CAVALIER ARABE PORTANT UN FOU, PAR FROMENTIN

(Esquisse au crayon du tableau.)

et cependant subtil, hésitant et résolu, pénible et libre, très inégal, incertain, vague en quelques endroits, d'une étonnante précision dans d'autres. Je ne sais quoi vous invite à vous recueillir et vous avertirait, si la distraction était permise devant une œuvre aussi impérieuse, que l'auteur était lui-même singulièrement attentif et recueilli lorsqu'il la peignit. Arrêtez-vous, regardez de loin, de près, examinez longtemps. Nul contour apparent, pas un accent donné de routine, une extrême timidité qui n'est pas de l'ignorance et qui vient, dirait-on, de la crainte d'être banal, ou du prix que le penseur attache à l'expression immédiate et directe de la vie; une structure des choses qui semble exister en soi, presque sans le secours des formules connues, et rend, sans nul moyen saisissable, les incertitudes et les précisions de la nature. Des jambes nues et des pieds de construction irréprochable, de style aussi; on ne les oublie pas plus en leur petite dimension qu'on n'oublie les jambes et les pieds du Christ dans VEnsevelissement de Titien. Dans ce pâle, maigre et gémissant visage, rien qui ne soit une expression, une chose venant de l'âme, du dedans au dehors : l'atonie, la souffrance, et comme la triste joie de se voir secouru quand on se sent mourir. Pas une contorsion, pas un trait qui dépasse la mesure, pas une touche, dans cette manière de rendre l'inexprimable, qui ne soit pathétique et contenue; tout cela dicté par une émotion profonde et traduit par des moyens tout à fait extraordinaires.

(( Cherchez autour de ce tableau, sans grand extérieur et que la seule puissance de sa gamme générale impose de

loin à l'attention de ceux qui savent voir; parcourez la grande galerie, revenez même jusqu'au Salon carré, consultez les peintres les plus forts et les plus habiles, depuis les Italiens jusqu'aux fins Hollandais, depuis Giorgione dans son Concert^ jusqu'à Metzu dans sa Visite^ depuis Holbein dans son Érasme^ jusqu'à Terburg et Ostade; examinez les peintres de sentiments, de physionomie, d'attitudes, les hommes d'observation scrupuleuse ou de verve ; rendez-vous compte de ce qu'ils se proposent, étudiez leurs recherches, mesurez leur domaine, pesez bien leur langue, et demandez-vous si vous apercevez quelque part une pareille intimité dans l'expression d'un visage, une émotion de cette nature, une telle ingénuité dans la manière de sentir, quelque chose, en un mot, qui soit aussi délicat à concevoir, aussi délicat à dire, et qui soit dit en termes ou plus originaux ou plus exquis, ou plus parfaits. «

« Ce que je vous dis à propos du Samaritain, je le dirais à propos du Tobie\ je le dirai à plus forte raison des Disciples d'Emmatis, une merveille un peu trop perdue dans un coin du Louvre et qui peut compter parmi les chefs-d'œuvre du maître. Il suffirait de ce petit tableau de pauvre apparence, de mise en scène nulle, de couleur terne, de facture discrète et presque gauche, pour établir à tout jamais la grandeur d'un homme. Sans parler du disciple qui comprend et joint les mains, de celui qui s'étonne, pose sa serviette sur la table, regarde droit à la tête du Christ et dit nettement ce qu'en langage ordinaire

on pourrait traduire par une exclamation d'homme stupéfait, — sans parler du jeune valet aux yeux noirs qui apporte un plat et ne voit qu'une chose, un homme qui allait manger, ne mange pas et se signe avec componction, — on pourrait de cette œuvre unique ne conserver que le Christ, et ce serait assez. Quel est le peintre qui n'a pas fait un Christ, à Rome, à Florence, à Sienne, à Milan, à Venise, à Baie, à Bruges, à Anvers? Depuis Léonard, Raphaël et Titien jusqu'à Van Eyck, Holbein, Rubens et Van Dyck, comment ne l'a-t-on pas déifié, humanisé, transfiguré, montré dans son histoire, dans sa passion, dans sa mort? Comment n'a-t-on pas raconté les aventures de sa vie terrestre, conçu les gloires de son apothéose? L'a-t-on jamais imaginé ainsi : pâle, amaigri, assis de face, rompant le pain comme il avait fait le soir de la cène, dans sa robe de pèlerin, avec ses lèvres noirâtres où le supplice a laissé des traces, ses grands yeux bruns, doux, largement dilatés et levés vers le ciel, avec son nimbe froid, une sorte de phosphorescence autour de lui qui le met dans une gloire indécise, et ce je ne sais quoi d'un vivant qui respire et qui certainement a passé par la mort? L'attitude de ce revenant divin, ce geste impossible à décrire, à coup sûr impossible à copier, l'intense ardeur de ce visage, dont le type est exprimé sans traits et dont la physionomie tient au mouvement des lèvres et au regard, — ces choses inspirées on ne sait d'où et produites on ne sait comment — , tout cela est sans prix. Aucun art ne les rappelle, personne avant Rembrandt, personne après lui ne les a dites. »

Dans un dernier chapitre, Fromentin, qui ne peut se décider à s'éloigner de Rembrandt, revient sur l'homme et sur l'œuvre, pris dans leur ensemble. « En tout, comme on le voit, c'était un homme à part, un rêveur, peut-être un taciturne, quoique sa figure dise le contraire; peut-être un caractère anguleux et un peu rude; tendu, tranchant, peu commode à contredire, encore moins à convaincre, ondoyant au fond, raideen ses formes, à coup sûr un original. S'il fut célèbre et choyé et vanté d'abord, en dépit des jaloux, des gens à courte vue, des pédants et des imbéciles, on se vengea bien quand il ne fut plus là. »

En deux mots, comme homme, comme homme d'études, comme homme de goût, comme penseur, comme artiste, personne ne paraît avoir connu exactement sa portée, soupçonné de son temps sa vraie grandeur, qui est en tout et toujours d'avoir tenté de substituer à la beauté physique Y expression morale.

L'étude clairvoyante de son génie est de date récente. Fromentin y aura porté une vive lumière, quoique la liberté de ses vues l'ait mis, dès l'abord, en désunion avec les fanatiques du maître, car aucun artiste, ancien ou moderne, sauf dans un autre sens Raphaël, n'a éveillé à notre époque de telles adorations. On ne saurait parler plus juste lorsqu'il écrit, en terminant, que son domaine est celui des idées et sa langue celle des idées, que le mécanisme du peintre importe si peu que l'on peut découvrir, étudier et juger Rembrandt, tout entier dans ses eauxfortes; qu'il serait presque aussi grand, n'eût-il été que

CHASSE AU LION de l'ancienne Collection Verde -Dell sic

Imi), A. Quandn

graveur, et qu'une planche comme la Pièce aux cent florins lui fait autant d'honneur, le fait mieux comprendre que la plus célèbre de ses peintures.

Après Rembrandt, Fromentin quitte la Hollande. Cependant que de choses il eût pu dire encore pour notre profit ! Ses carnets sont bourrés de notes sur les musées de La Haye et d'Amsterdam, sur les galeries Six et Van Loon, sur la collection Van der Hoop.

Sauvons en passant une jolie note sur l'admirable Metzu de Van der Hoop.

N» 68. — Metzu.

Extrêmement beau et rare, à mettre en pendant de celui du Louvre, peut-être plus savoureux. L'homme qui tient la perdrix est une merveille : les mains, la tête, le pourpoint amadou à retroussis bleus, la manche de chemise, les plumes du chapeau et le chien. Dessin naïf, construction, geste, physionomie, regard, ton et facture, c'est accompli.

Le ton d'ensemble est inouï, le rayonnement égal au plus fort des luminaristes. Pas une supercherie, pas un escamotage, pas une violence inutile ; la sagesse, la science, la force, le goût. La touche est sublime. Avec le Terburg de la galerie Six, c'est ce que j'ai vu de plus parfait ici dans ce genre.

On me pardonnera de m'être attardé avec Fromentin devant Rembrandt. Je dois maintenant hâter le pas.

Le volume des Maîtres d'autrefois se termine par Gand et Bruges, c'est-à-dire par les Van Eycket Memling. Fromentin remonte vers les primitifs, d'où il aurait dû

partir en bonne logique, selon sa propre expression, s'il avait eu la pensée d'écrire une histoire raisonnée des écoles dans les Pays-Bas.

Memling le touche plus au cœur ; le calme sévère et rigoureux des Van Eyck effraye son esprit par sa force môme. Devant un sujet aussi vaste, aussi multiple, aussi chargé de points d'interrogation que la floraison flamande du xv" siècle, il hésite, s'arrête, soulève un coin du voile, laisse briller à nos yeux, comme des orfèvreries éblouissantes, quelques-uns de ces chefs-d'œuvre qui seront pour le voyageur un éternel sujet de surprises, un champ infini d'observations, puis il tourne bride et revient en France. Devant le colossal triptyque de VAgneau mystique des frères Van Eyck à Saint-Bavon, il s'écrie avec le regret de n'en pouvoir donner une idée suffisante : « L'esprit peut s'y arrêter à l'infini, y rêvera l'infini, sans trouver le fond de ce qu'il exprime ou de ce qu'il évoque. L'œil de même peut s'y complaire sans épuiser l'extraordinaire richesse des jouissances qu'il cause ou des enseignements qu'il nous donne. »

Fromentin ne s'attarde pas aux œuvres de seconde importance. Il prend les cimes : VAgneau mystique de Gand, la Vierge de Pala de l'Académie de Bruges, la Châsse de sainte Ursule et le Mariage de sainte Catherine ^ à l'hôpital Saint- Jean. Ce sont, en effet, les œuvres décisives de ces grands maîtres ; leur génie peut s'y mesurer intégralement.

Je recommande la lecture de ces dernières pages, d'une tranquilité sereine, et me contente de recueillir les

notes de Fromentin prises sur place, à l'Académie de Bruges et à l'hôpital. Elles sont caractéristiques. L'impression en est presque plus forte, l'accent plus serré que dans la rédaction définitive.

Académie. — Jean Van Eyck.

La Vierge, saint Donatien, saint Georges, et un Donateur. Beau tableau. S'il était reverni, des plus beaux que je connaisse. La Vierge, grand manteau rouge à plis cassés, comme Albert Durer, un peu de bleu au corsage. Enfant tout rachitique, extraordinairement vivant de geste et de physionomie, regarde le donateur et lui tend les bras. Geste d'enfant parfait, pas idéalisé du tout.

A droite, saint Donatien. Mitre d'or et pierreries, grande chape bleue à ramages d'or, à bordures d'or. A gauche, saint Georges qui sourit au Christ et le salue en soulevant son casque. Armure d'or avec pierreries. Entre la Vierge et saint Georges, le donateur (abbé), à genoux, vieux, chauve, avec des poils follets, blonds, grisâtres sur les tempes, gras de charpente, horriblement ridé, couturé, crevassé, étudié à la loupe et très bien peint; dessiné comme un ange, le travail des joues et des tempes inouï de justesse, de finesse et de réalité. Dans les mains jointes, un petit livre en parchemin, des gants et un binocle en corne; sur le bras gauche, une bande de fourrure pendante. Trône, tapis, parquet de marbre, architecture compliquée, petit bout de verrière aux vitres lenticulées. L'abbé est en surplis blanc. Harmonie grave, sourde, riche, extrêmement belle et forte, valeurs très rapprochées, très savantes. On dirait partout des dessous d'or. Fond du dais noir à dessins rouges. Le tapis est oriental, ancien persan.

Beau principe de chaque couleur, gras, plein, copieux. La sécheresse n'est qu'au bord.

Bruges, samedi 24 juillet.

Van Eyck et Memling, Memling surtout.

Tout Bruges est dans ces deux hommes. Si l'hôpital Saint-Jean

disparaissait avec les quatre ou cinq panneaux de bois peint qu'il a conservés depuis trois siècles et demi, il y aurait un irréparable vide dans rhistoire de Tart, et il manquerait un délicieux chapitre à l'histoire de l'esprit humain.

Comment se sont formés ces trois hommes : les deux Van Eyck et Memling? Qui les a mis sur la voie? Qui leur a conseillé de regarder la nature ainsi, et si bien indiqué la manière de la rendre ? Qui leur a dit de voir avec cette naïveté forte, cette attention sensible, cette patience énergique et ce sentiment toujours égal, dans un travail si appliqué et si lent? Qui les a sitôt formés, si vite et si parfaitement?

Car c'est un autre art que celui de la Renaissance italienne ; mais, dans l'ordre de sentiments qu'il exprime et de sujets qu'il raconte, il est accompli. La langue, depuis, s'est enrichie, s'est assouplie, s'est étendue ; elle n'a jamais, quand il le fallait, retrouvé ni cette concision expressive, ni cette propriété de moyens, ni cet éclat.

Van Eyck est-il plus fort que Memling ? Memling, qui le suit de quarante ou cinquante ans et qui certainement a dû profiter d'un pareil exemple, est-il en progrès sur son devancier? Comment Taffirmer ? Matériellement ils sont contemporains. Les moyens sont les mêmes, les archaïsmes du même moment, leurs compositions presque identiques.

Qui voit, à une demi-heure de distance, pour ainsi dire côte à côte, la Vierge au donataire, de Van Eyck (Académie de Bruges), et le Mariage de sainte Catherine ^ de l'hôpital Saint-Jean, peut aisément faire une différence entre le génie des deux hommes. Quant à la date de leurs œuvres, ce serait à la croire contemporaine.

L'aspect n'est pas très différent. Peut-être la tonalité, chez Van Eyck, est-elle plus soutenue, plus forte d'ensemble et de valeurs plus savantes. Les blancs sont plus savoureux, les rouges plus riches de teinture première, et le bleu fort, qui lui est propre, plus nourri de principe colorant et de composition. La main-d'œuvre, dans les ornements, est plus belle; les ors sont plus nombreux, mieux rendus, d'une main plus fine, et la sensation qui lui vient de la nature est évidemment plus forte chez Van Eyck. 11 aime peut-être mieux les

ETUDE d'arabe A CHEVAL.

(Fac-similé d'un dessin d'Eugène Fromentin.)

choses extérieures, et, sans y mettre plus de soin, les traduit avec un sentiment plus ardent de leur richesse, de leur éclat, de leur intérêt dans le tableau. Chez lui, le luxe est extrême; joailleries, orfèvreries, perles, émeraudes, rubis, on sent partout les matières, les gemmes, les broderies, les métaux précieux. Quand le Van Eyck est beau, — et celui de Bruges sous ce rapport est admirable, — on dirait une de ces étoffes de couleurs et de tissus divers, dont la trame est d'or. L'or se sent partout, même quand on ne le voit pas. Quand il apparaît,c'est le luxe extrême et la broderie étincelante du tableau. Quand il se déguise, il est encore dessous, pour enrichir le ton et lui donner je ne sais quoi de plus opulent et de plus précieux. Van Eyck. aime plus les étoffes rares; il les rend mieux, il en donne une idée plus belle. Un tapis d'Orient posé par Van Eyck sous les pieds de ses madones rappelle mieux un beau tapis. Quand il peint un marbre, il est plus près d'un marbre, et, quand il fait miroiter entre deux colonnes sombres les petits vitraux lenticulaires de ses chapelles, c'est le parfait trompe-l'œil.

Chez l'autre, le grand et tendre Memling, même puissance de tons, même éclat, avec moins d'ardeur et moins de vérité. Je ne sais pas si, même dans ce chef-d'œuvre de la Sainte Catherine, qui de tous points est merveilleux, il est aussi soutenu de couleur que son grand émule. Dans tous les cas, ce n'est pas tout à fait le même genre d'éclat, ni la même manière sombre, forte et toujours égale d'emplir une toile de couleurs riches.'

En revanche, il a déjà, par places, des souplesses que Van Eyck n'a pas. Il a des demi-teintes exquises, et des différences de clair et de sourd entre les figures principales et les secondaires. La figure de saint Jean et celle du donataire, par leurs qualités d'enveloppe, avec le voile qui les amortit, indiquent déjà un pas en avant sur la madone de l'Académie et un pas décisif sur l'admirable triptyque de Gand. Belles têtes, veloutées, modelées autant qu'il est possible, rendues au plus près, 'et tout cela dans le clair-obscur. La couleur même de leurs vêtements, l'un grenat foncé, l'autre rouge un peu étoffé, révèle un art nouveau de composer le ton vu dans l'ombre. Il y a là des sensations plus délicates et des combinaisons de palette inconnues jusque-là.

Le travail de la main n'est pas très différent. Partout où le sen-

timent le soutient, Tanime et Toblige à vivement affirmer, Memling est aussi ferme que Van Eyck. Quand il attache moins d'importance aux choses, la main de Torfévre et da nielleur se sent moins, non pas qu'il y ait chez lui, nulle part, ni faiblesse ni négligence. L'ouvrier est toujours excellent, seulement il s'intéresse un peu plus ou un peu moins, et chez lui la nature vivante est plus étudiée que la nature morte. Les têtes et les mains, c'est là qu'il s'applique et qu'il est unique.

En effet, dès qu'on les compare, au point de vue du sentiment, il n'y a pour ainsi dire plus rien de commun entre eux.

C'est là que les deux genres se séparent et s'affirment, chacun dans le sens exact de sa nature. Un monde les sépare.

L'un voit avec son œil, l'autre avec son esprit ; l'un copie et imite, l'autre transfigure; l'un reproduit à peu près les types humains qu'il avait sous les yeux, l'autre rêve en regardant la nature, imagine en la traduisant, et crée un type viril et surtout un type féminin, qui sont l'un et l'autre inoubliables. Ce sont des hommes et ce sont des femmes, seulement vus comme il les aime, et selon les préférences exquises d'une âme tout entière tournée vers la grâce, la noblesse et la beauté.

Quoi de plus réel et quoi de plus idéal! Nulle incertitude sur l'époque, sur la race, sur la classe sociale auxquelles il emprunte ses femmes délicates, blondes, fines et charmantes. Ses saintes sont des grandes dames ou des princesses de son temps. Elles en ont la grâce, l'élégance, les fines attaches, les mains blanches et oisives, le joli visage épuré, et cette façon toute personnelle de porter leurs somptueux habits et de cacher leurs soyeux cheveux blonds sous le demivoile de gaze et sous le fin diadème d'or et de perles. Elles tiennent un livre d'heures et le lisent comme une femme attentive et sérieuse, surprise en grave lecture dans son oratoire. Droites, minces, serrées dans le corps de leurs robes. Un joli geste, une jolie pose, un joli cou blanc, lisse, un peu haut, et quel délicieux visage, avec les yeux baissés sous les hauts sourcils, un peu plus épais à l'angle des yeux, s'évanouissant vers les tempes !

Et si des notes nous revenons au livre, nous nous

reposerons sur cette délicieuse conclusion, qui s'exhale comme un soupir : « Imaginez, au milieu des horreurs du siècle, un lieu privilégié, une sorte de retraite angélique, idéalement silencieuse et fermée, où les passions se taisent, où les troubles cessent, où Ton prie, où Ton adore, où tout se transfigure, laideurs physiques, laideurs morales, où naissent des sentiments nouveaux, où poussent comme des lis des ingénuités, des douceurs, une mansuétude surnaturelle, et vous aurez une idée de rame unique de Memling et du miracle qu'il opère en ses tableaux. »

Le développement que j'ai donné à mon analyse des Maîtres d'autrefois marque assez mon estime pour cet ouvrage d'une valeur si personnelle. Je suis donc à Taise pour tempérer mes éloges par une légère critique. Beaucoup de pages comptent, sans conteste, parmi les meilleures de Fromentin, par suite parmi les plus remarquables de la littérature contemporaine; mais, dans son ensemble, le style des Maîtres d'autrefois est d'une coulée moins unie que celui du Sahel et surtout du Sahara; il a des allures un peu plus précieuses, des élégances plus voulues, des tournures plus coupées. Si quelque influence particulière s'y révèle, c'est celle de Sainte-Beuve, le grand maître en style de critique. La manière de Fromentin dans les deux volumes d'Algérie était si particulièrement pure, qu'on se prend à regretter que la nouveauté d'un sujet plein d'embûches et de complications lui ait apporté des exigences nouvelles, et que la logique de son esprit l'ait

conduit à mettre exactement à Tunisson ses moyens d'expression avec les idées à exprimer. Libre d'ailleurs à qui voudra de tenir ce semblant d'imperfection pour un mérite de plus.

Il me reste à dire quelques mots de deux fragments inédits :

Vile de Ré et le Voyage en Egypte.

La proximité de l'île de Ré avec la Rochelle et avec Saint- Maurice avait donné à Fromentin ridée d'écrire une sorte d'étude pittoresque, géographique et statistique sur ce petit pays, 'fort peu connu, quoiqu'il soit à quelques minutes de la côte vendéenne, et cependant bien digne d'être étudié, en raison même des caractères originaux et des coutumes de sa population.

Fromentin ne fit que l'esquisse de ce travail qu'il

voulait adresser sous forme de lettre au directeur de la Revue des Deux Mondes, et n'en rédigea que les premières pages. Le manuscrit porte la date de 1862. J'ignore la raison qui détourna Fromentin d'une besogne que ses séjours répétés à Saint-Maurice rendaient doublement intéressante et facile.

Le Voyage en Egypte est beaucoup plus important. Ce ne sont que des notes prises au jour le jour, et, pour ainsi dire, heure par heure, des notes de peintre, pendant la tournée qu'il fit en octobre, novembre et décembre 1879, comme invité aux fêtes d'inauguration du canal de l'isthme de Suez.

Que ces temps sont déjà loin de nous ! La France ne semblait vivre alors que de spectacles et de plaisirs. L'élite intellectuelle de Paris s'en allait un jour, aux frais du vice-roi, assister à cette grande première de la science, où notre pays tenait le premier rôle. Les invitations avaient été lancées à profusion, non seulement en France, mais aussi, quoique en moindre nombre, en Angleterre, en Italie, en Allemagne, en Autriche, même en Amérique et jusqu'en Austrahe. Ce fut une caravane, une cohue, une invasion dont la vieille Egypte conservera longtemps l'étonnement. Fromentin était de droit au nombre des élus. 11 partit de Marseille le 9 octobre et n'y revint que le 6 décembre. Son carnet ne le quitta pas pendant toute la durée d'un voyage qu'il avait accepté comme un délassement et comme une précieuse occasion d'apprendre, mais qui ne fut, en somme, cela perce à chaque page, qu'une bousculade fatigante et ahurissante ; il y consigna

ses impressions journalières avec ce soin d'artiste qu'il mettait dans les plus petites choses. Les notes de Fromentin ont toujours un caractère de précision et de sincérité qui leur donne une valeur à part. Je publie, en appendice, tout le cahier des Notes sur l'Egypte et le fragment de Vile de Ré, qui m'ont été si obligeamment communiqués par M™° Fromentin. Je ne veux donner ici que deux ou trois fragments qui en feront apprécier l'intérêt.

Le peintre de l'Algérie a-t-il dessiné quelque chose de plus fin que ce coucher de soleil sur le Nil, près de Minieh ?

Coucher du soleil et soirée uniques, à ne jamais oublier. Le lieu semblait choisi pour un pareil spectacle. Le Nil immense et calme comme on le voit rarement, un vrai miroir de trois ou quatre mille mètres, la côte libyque à peine visible au-dessus du fleuve, un petit village empanaché de dattiers, derrière lequel le soleil tombait. Point de rouge ardent, A droite et à gauche base violâtre. Palmiers bleus, outremer noirâtre; ligne insaisissable d'horizon, outremer cendré et eaux bitumineuses blanches, un argent sali. Les reflets très nets, bitur.ie et bleu. Silhouette précise.

LMllumination qui a suivi le départ du soleil a été extraordinaire, et pendant un quart d'heure, elle a rempli juste la moitié de l'horizon céleste, du nord au sud. Jusqu'à la hauteur de Vénus, ce n'était qu'un feu, dans une limpidité sans pareille. Le Nil reproduisait exactement, presque aussi clair, quelquefois en plus clair, cette prodigieuse irradiation. L'inépuisable lumière jaillissait, jaillissait, pendant qu'à l'opposé la nuit grise et fumeuse avançait pour lui disputer le ciel. Toute la mythologie, toutes les adorations asiatiques, toutes les terreurs inspirées par la nuit, l'amour du soleil, roi du monde, la douleur de le voir mourir, de le voir renaître demain dans Horus, la lutte éternelle, et chaque jour renouvelée, d'Osiris contre Typhon : nous avons eu tout cela sous les yeux. Enfin la nuit a triomphé, mais la lutte avait été longue. L'or en s'éteignant s'est changé en feu, puis en rouge, puis en pourpre sombre. Le cercle

flamboyant s'est retiré. Trois quarts d'heure après, ce n'était plus qu'un disque étroit de tous les côtés pressé par les ténèbres et comme un souvenir lointain du jour. La nuit, la vraie nuit, a fini par atteindre l'Occident lui-même. En levant les yeux, Je me suis aperçu que Vénus n'était plus seule. Toutes les constellations étaient allumées. Il y avait de longues lignes minces et sombres, des îlots pas tout à fait submergés qui se dessinaient en noir profond sur le champ des eaux ardentes; une ou deux barques sans voile, car l'air était mort, battaient au loin le Nil de leurs lourds avirons. Des pélicans rasaient le fleuve d'un vol lent. Une seule lumière à fleur d'eau dans cet immense horizon, vaste comme un bras de mer. Lever de la lune à 7 heures 1/2, déjà diminuée, rouge et plus orangée, — puis comme un globe d'or....

Quoi de plus fin que cette vue de Girgeh ?

Matinée très fraîche, avec vent du nord, lumière aigre, le Nil agité. Girgeh occupe un tournant du fleuve. Elle est orientée sud-est et collée, pour ainsi dire, face à la chaîne arabique, qui plonge sa haute falaise de pierre dans le Nil, assez étroit sur ce point. Promenade autour de la ville, par l'enceinte extérieure, presque déserte. Des chiens errants dans de grands espaces abandonnés; des oiseaux en multitude, éperviers, corneilles, hérons blancs filant vers les étangs. Les grands pigeonniers blancs avec leurs perchoirs chargés de pigeons, lilas ardoisé à gorge azurée, verte. Des tourbillons s'échappent des perchoirs, font un ou deux vols éperdus dans le ciel bleu, s'épanouissent en gerbes autour des palmiers voisins; on les voit de loin comme un essaim de moucherons. — Les éperviers continuent leur ronde avec leurs piaulements très doux. Les routes sont sans poussière ; la terre, encore humectée de la rosée de la nuit, est plus brune. Les bergeronnettes s'y promènent avec leur fin corsage argenté, leur marche sautillante, leur petit cri que j'ai tant écouté ailleurs.

Les oiseaux voyageurs ont ceci de charmant : ils transportent avec eux les souvenirs vivants de bien des pays divers. Je les retrouve ici, où je n'imaginais pas les voir; c'est notre occident, nos automnes.

les guérets, les prés sous la gelée blanche, toutes les matinées d'octobre. Là-bas, ce sera Girgeh, Thèbes, Assouan, tout le cours du Nil. Un fellah expatrié leur dirait : « Soyez les bienvenus ». A mille lieues de mon pays, je leur dis : « Bonjour ; soyez les bienvenus ».

De plus lumineux et de plus coloré que ce croquis des Tombeaux des Mamelucks ?

Le vieux Caire confine au désert. — En deux pas, on a quitté l'ombre de ses ruelles pour déboucher dans le soleil et dans la poussière des décombres. Pas de transition : quelques masures ruinées, quelques vieux fours à briques, et puis les mamelons désolés, sans une herbe, sans autres cailloux que des débris bien ou mal pulvérisés succédant Tun à l'autre, des sentiers battus par le pas des animaux ou des voyageurs, incessamment piétines, aussi recouverts et nivelés par la poussière en mouvement. On circule à travers ces mornes monticules ; on a devant soi, beaucoup au-dessus, la chaîne escarpée de Mokattam qui continue vers le midi, et on soupçonne, entre ce dernier rempart lointain et la zone torride qu'on escalade, une assez large vallée : c'est la vallée des Mamelucks.

On y arrive par un chemin plus large, dur au pas, une légère couche de sable ou de terre sablonneuse sur de la pierre. La couche sonore est à fleur de sol. Très bel aspect de la vallée. C'est autre chose que la vallée des Kalifes, à laquelle elle fait suite.

Peu de monuments saillants, sauf une mosquée isolée, à l'extrémité de la nécropole, et en marquant l'entrée du côté du désert; mais le Mokattam est superbe. L'étendue de l'horizon est immense, et la dernière, l'extrême ligne cendrée, filée comme à la règle, à la base du ciel, et si finement lavée d'une teinte d'opale, donne une première idée charmante de cette chose grave, solennelle, monotone souvent, redoutable quelquefois, jamais ennuyeuse, qu'on appelle le Désert. C'est ainsi que je l'ai vu partout apparaître de très loin, entre des collines de sables fauves, ou de terre très claire, aplati, infini, et n'ayant d'autre couleur que la couleur idéale de la distance, de la solitude et de la lumière.

Les Tombeaux des Mamelucks sont un immense cimetière ou

plutôt une grande ville funéraire avec ses ruelles sinueuses, compliquées, d'un nombre indéfini, et ses maisons basses, sans fenêtres, et avec une seule porte de bois brut, qui ne sont pas autre chose que des sépultures de famille. Quelques-unes sur des coupoles; un petit nombre, beaucoup plus monumentales, ont la forme et l'importance d'une chapelle. Tous les espaces non construits sont occupés par des tombes sans enceintes. De loin on dirait une ville construite irrégulièrement parmi des tombeaux. Quand on s'approche, on comprend que tout ce qui est là appartient aux morts, que cette grande vallée est pour tous, grands ou petits, le champ du repos; et qu'il n'y a, comme dans notre Occident, que des différences de rang et de fortune entre ceux qui l'habitent.

Personne dans cette singulière ville. A peine quelques maçons qui construisent le mur d'une enceinte nouvelle, ou la famille de quelques gardiens : — un enfant, une femme accroupie, par hasard, au beau milieu des routes vides, et où ne passent que des enterrements. Un silence extraordinaire emplit d'un bout à l'autre cette vallée, où les bruits du Caire ne parviennent même pas; et la lumière qui ruisselle à travers ces rues sans ombre, et rejaillit sur les murs dont beaucoup sont crépis, sur les coupoles blanchâtres, sur les tombes toujours passées au lait de chaux, cette lumière égale, sans brisure, sans obstacle à sa diffusion, forme peut-être le morceau le plus éclatant dans sa douceur qu'il y ait dans le panorama du Caire, Du reste, le tableau, comme vue d'ensemble, est merveilleux.

Fromentin avait voulu certainement tirer parti de ce voyage en Egypte. Il nous le dit lui-même dans une de ses notes :

Je voudrais donner des choses que je vois une idée simple, claire et vraie, émouvoir avec le souvenir de ce qui m'a ému, laisser le lecteur indifférent pour ce qui ne m'a pas intéressé moi-même, ne rien grandir à plaisir, et, me tenant toujours dans la mesure des choses, les rappeler à ceux qui les connaissent, les rendre sensibles et, pour ainsi dire, les faire revivre à l'esprit comme aux yeux de ceux qui les ignorent.

Cette série de croquis rapides, de peintures inachevées, faites en courant, ne seront pas un livre ; elles n^en sauraient avoir Punité. ^élément humain en sera fatalement absent. J'aurai entendu tout ce qui se dit et se crie dans le tumulte des villes égyptiennes, sans en comprendre Pidée ni le sens.

Deux choses, qu'il n'avait pas prévues, lui firent abandonner ce projet en éteignant peu à peu la conviction enthousiaste des premiers jours : les ennuis de cette vie en commun et un accès de fièvre violent qui le prit dans la haute Egypte et le mit à bas jusqu'à son retour au Caire. Pendant toute la durée de la fièvre les notes sont trop sommaires et par suite insuffisantes pour servir de fond à un travail ultérieur. Le Voyage en Egypte resta donc à l'état d'esquisse. Le peintre utilisa seul les souvenirs que l'écrivain avait fixés. Telles qu'elles sont cependant, les notes de Fromentin, dans leur concision, nous donnent encore la peinture la plus juste que nous ayons de certains aspects de la vallée duNil.

Je suis arrivé au terme de cette étude.

Par l'âme, par l'émotion, par le sentiment, Fromentin se sépare nettement de l'école purement pittoresque. Ses qualités de tendresse et de sensibilité le rangent à côté des Renan et des Sand ; ses vertus d'écrivain en font un classique, un maître de vraie tradition française, gardant la mesure dans l'expression, poursuivant l'élégance de la forme travaillée, mais non maniérée, la sobriété de l'épithète, la délicatesse des nuances, avivant, par la variété des juxtapositions, une trame serrée, un dessin plein de

relief, des pensées fines ou profondes, toujours riches et nombreuses. Fromentin est un puriste; il adore les maîtres du xvn* siècle et les anciens ; comme eux, il a de ces mots simples qui gravent, sous un jet de lumière, Taccent particulier des hommes et des choses. La plume à la main, il n'est pas seulement un peintre sans rival, il est un penseur ingénieux, alerte et nerveux, un observateur incomparable.

Fromentin se place entre George Sand, Théophile Gautier, Mérimée et Renan, parmi les plus purs écrivains de prose de la génération qui disparaît.