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3. 798-836, Wilamowitz {AnaUcta), On n'est pas d'accord sur la division de ce commos entre les choreutcs. Voir Arnoldt, Chorische Technik, 263.

4. Sur la division de ce commos, chanté par les mères et par les enfants qui apportent les cendres de leurs porcs (1123-1164), voir la discussion d'Arnoldt, p. 266-271.

déchirantes que Ton entrevoit derrière les phrases poétiques les plus insignifiantes ou les simples interjectionSy tout un art que Ton devine sans en distinguer les ressorts, avaient permis sans doute à Euripide de remuer d'autant mieux les cœurs que ces cantilènes funèbres de la scène rappelaient les réalités quotidiennes de la vie.

Tous les commoi d'Euripide n'ont pas ce caractère. La plupart du temps, ils ne sont point chantés devant des cadavres, mais seulement- motivés, comme chez Sophocle, par des situations qui troublent à la fois les choreutes et les acteurs. Mais, comme rémotion des uns n'est pas toujours aussi forte que celle des autres, ce dialogue qui va de Torchestre à la scène peut n'être lyrique qu'en partie : à des systèmes dochmiaques très agités, à des mouvements de passion qui éclatent sous la forme du chant, répondent quelquefois, sur le ton de la déclamation ordinaire, des vers iambiques trimètres, plus calmes de leur nature ; et le poète sait tirer de ces contrastes le plus heureux parti, soit qu'il les prolonge pendant toute la durée du morceau, soit que la progression ou la décroissance des sentiments troublés amène, à de courts intervalles, le passage de la déclamation au chant, ou du chant à la déclamation. Mais, quand le pathétique est au comble et quand il est impossible que le chœur ne soit pas presque aussi bouleversé que les personnages de la scène, alors, suivant la tradition établie par Eschyle, le dialogue est entièrement lyrique. Dans V Electre d'Euripide, à la vue du cadavre d'Égisthe, de celui de Clytemnestre surtout

que viennent de tuer ses enfants, le chœur ne saurait conserver le moindre sang-froid : le dialogue qui s'engage alors entre les trois interlocuteurs est donc tout entier sur le même ton; il se compose, d'un bout à l'autre, de strophes iambiques dont la continuité a pour objet de produire une impression unique*. Pour ce morceau, comme pour tous les autres commoiy on aimerait à savoir comment le chant était réparti entre les choreutes, puisque le dialogue suppose, non un groupe de voix, si faible qu'il soit, mais des voix individuelles. Cette curiosité peut-elle être satisfaite? Une étude attentive et fort minutieuse a amené Arnoldt à supposer que la partie du choeur dans les commet devait être distribuée, soit entre trois voix, celles du coryphée et des chefs des demi-chœurs, soit entre cinq voix, qui seraient celles des choreutes du premier rang, lesquels avaient plus de talent et d'exercice que les autres. Mais quelque besoin que l'on éprouve de se rendre compte de tout et si séduisante que soit celte hypothèse, on sent bien, à l'examen des détails, qu'elle ne peut être érigée en principe absolu. Il n'en reste pas moins établi que, 'dans les commoi d'Euripide comme dans ceux de Sophocle qui n'en diffèrent pas notablement, le chœur étant généralement représenté par plusieurs voix différentes*, le chant avait plus de variété, et le dialogue lyrique plus de vie.

2. Ce morcellement des Toix des choreutes était quelquefois poussé très loin : par exemple dans un commos de la Médéey v. 1231-1292, où Ton entendait probablement dix-sept voix différentes (celles des deux enfants et de chacun des quinze choreutes), comme dans la

A c6té des commoi^ moins réguliers que les sta» simCy mais dont il semble que la tragédie, au teaips de Sophocle et d'Euripide, ne peut se passer, se rencontrent plus rarement des morceaux lyriques d'un caractère tout autre : les hyporchèmes^ qui sont des chants du chœur accompagnés d'un genre de danse particulier. Peut-être serait-on plus près de la vérité, sinon de Tétymologie, en définissant Thyporchème une danse accompagné^ de chants, puisque le chant n'y était que l'accessoire. Quoi qu'il en soit, cette danse ne ressemblait guère à celle qui était souvent liée aux autres parties lyriques de la tragédie*, à la noble emméieia qui, même quand elle avait à traduire des émotions vives, ne se départait jamais de sa tenue, de sa dignité grave, et qui paraît avoir été généralement, moins une danse, au sens où le mot s'entend aujourd'hui, qu'une marche cadencée. Gelie-

parodos de la Tragédie alphabétique de Callias, où les dix-sept consonnes donnent successivement dix-sept commata. 0. Hense (Rkein. Muséum, 1876, p. 582-601, die ABC Tragôdie des KaUias und die Medea des Euripides) a bien démontré que c'est Callias, le poète comique» qui a voulu se moquer d*Euripide, et non, comme le prétendait Cléarquc, un des disciples d*Aristote (Athcn. VII, p. i76 a), Euripide qui, dans la distribution du chant de son chœur, aurait imité Callias. — Do même, dans un commos d*Œdipe à Colone, 1447-1199, Qildipe et Aatigone dialoguent avec les quinze choreutes qui prennent successivement la parole. Voir Muff, die Chorische Technik des Sophocles, p. 316-317.

1. C'est par suite d'une fausse interprétation du mot (rrdé<ri{j.ov que Ton a cru que la danse était exclue de ce genre de chants. On trouve des allusions à la dansu des stasima dans Eschyle, Euménides^ 307, et Sophocle, Œdipe-Roi, 896 ; Aj'ax, 693. Quant à la parodos, c'est seulement celle de la comédie où la danse est attestée d*ane façon positive (pour la Paix et le Ploulos d'Aristophane), et Ton ne peat en tirer de conclusions sdres pour la tragédie. Mais la danse parait avoir accompagné certains commoi (cf. HufT, ouv, cité, p. 42).

là a une tout autre allure ; la vivacité entraînante des rythmes auxquels elle obéit lui imprime des mouvements si rapides, des élans si impétueux, qu'on a peine à croire que les mêmes choreutes pussent chanter et danser à la fois ; ils devaient se diviser* pour remplir ce double office. En vain essaierait-on de pénétrer le secret de Thyporchème tragique. Buchholz a publié jadis, sur l'Art de la danse chez Euripide^ un livre de près de deux cents pages % qui force d'admirer surtout la fertilité d'imagination de Fauteur et la puissance de son esprit de conjecture. On ne saura probablement jamais, pas plus pour rhyporchème que pour Temméleia, quelle était la correspondance exacte des pas (fopai) avec les mètres, comment surtout, dans cette danse mimique % les figures (oyTipLaTa) et les gestes (^evÇeiç) interprétaient les sentiments exprimés par le chant. Mais ce qui est hors de doute, c'est le caractère passionné de rhyporchème, tel qu'on le trouve chez Sophocle et chez Euripide ; car il est à remarquer qu'il n'y en a point d'exemple chez Eschyle. La passion qui le remplit est une joie exaltée qui, pour se répandre, se sert de tous les moyens d'expression dont dispose la personne humaine : aux sons aigus de la flûte, à la fois, sur le même rythme, les pieds entrent