DÉVELOPPEMENT DE LA MÉTHODE

C'est ici que je vais- découvrir le grand ressort mécanique de ma méthode - en même temps, je dirai quelles forces intellectuelles le mettent en action et lui font produire des effets auxquels on était loin de s'attendre. On verra les mouvemens d'une simple baguette déterminer les accens de mille voix confondues, en diriger les inflexions par les plus délicates nuances , en régler le concours ave eu ne admirable précision; toutes sortes d'airs sC dessiner sur une toile en traces fugitives, et passer instantanément dans

l'esprit des chanteurs: ceux-ci, étonnés de n'avoir qu'une même pensée , d'obéir de concert aux mêmes impressions , et d'exprimer de leur bouche des chants infiniment variés dont ils n'avaient pas d'idée, et dont il ne reste plus même de traces dans leur esprit ni sous leurs

Qu'on se figure peinte sur une toile une échelle à larges barreaux, à grandes dimensions, et devant cette toile un nombre d'élèves rassemblés, dont les yeux observent curieusement le bout d'une baguette qui se«mcut parmi les barreaux de l'échelle, conduite par une main suivant de certaines J ois. ( V yez la gravure en tète du livre).

Ces barreaux et les intervalles qu'ils laissent entr'eux retracent à l'esprit des élèves la disposition consécutive des sons de la gamme; en les faisant servir concurremment à la distribution des sons, on abrège de moitié la longueur de l'échelle; en outre, comme ils sont distingués par deux couleurs alternatives, on les aperçoit sans confusion, et le compte eu est plus aisé à faire à la vue. D'un autre côté, les élèves étudient sur cet appareil les portées ordinaires de musique , apprenant à y mesurer les intervalles ensemble de l'oeil et de la voix; proprement, ce-

n'est qu'une telle portée qu'ils ont sous les yeux , mais dont les fileta ont une largeur sensible.

On ne voit ni clefs ui notes sur cette échelles les notes sont toutes au bout de la baguette, tant en durée qu'en intonation : en intonation, puisque la baguette s'élève et s'abaisse à divers barreaux ; en durée , puisqu'elle y repose plus ou moins de temps au gré du maître qui la dirige. Il n'est pas besoin, en effet, que les notes se présentent en nombre à l'élève qui commence, puisqu'il ne les entonne que successivement; au contraire, il edt nuisible qu'on les lui présente de cette manière dans une page de musique , parce que son attention se partage entr'elles, et qu'il se préoccupe de cette multitude de points noirs qui frappent ensemble ses yeux : aussi est-il long-temps à deviner ce que cela veut dire. Ici , il ne voit jamais qu'une chose à la fois, qui est la baguette sur tel barreau; il ne la voit plus aux endroits qu'elle a quittés, et il ne la voit pas encore à ceux où elle n'est pas arrivée. Ainsi , son attention est toute attirée vers un point unique : première condition d'une étude réfléchie.

Il n'y a donc ici qu'une note , mais elle est mobile; il n'y a non plus qu'une clef, mais elle egt mobile aussi. Cette clef est de convenir, 4

chaque leçon , sur quel barreau l'on veut poser l'ut tonique, premier degré de la gamme ; c'est d'après sa position que les autres notes prennent rang sur l'échelle. L'heureux effet de cette habitude sera que l'élève n'attribue pas des noms invariables à chaque barreau , qu'il ne les dénomme que par leurs intervalles respectifs, et que, par conséquent, il connaisse toutes les clefs, sans qu'il lui en coûte pour cela ni plus de temps ni plus de peine.

Si la position de l'ut est laissée arbitraire sur l'échelle , son intonation est laissée telle pareillement : chaque fois que l'élève voudra chanter, il appellera ut tel son qui lui conviendra , on tel son que donnera le maître. Les degrés des autres sons de la gamme seront détermines par relation à celui-là : par où l'on voit que le nom d'ut est pris pour désigner la tonique, à quelque ton que l'on chante ( en mode majeur ) , le mi pour désigner la médiante, le sol la dominante, etc. j et que ces noms ne sont pas, comme dans l'ordinaire méthode, pour rappeler des sons fixes a l'esprit ; propriété qu'ils ne sont pas susceptibles de prendre , ainsi que je l'ai démontré plus haut.

Que si les musiciens étaient blessés d'entendre nommer ut en solfiant le son qu'ils appellent sol

on mt sur le piano, il serait facile d'y remédier} il faudrait alors changer les syllabes de notre gamme ut ré mi fa sol la si, pour les rendre gènênqaes, au lieu de, spécifiques qu'elles sont à leurs yeux; il faudrait y employer ou des noms de lettres c defga b, comme les Anglais et les Allemands , ou des noms de nombre, comme un , deux , tFOfS j quat.. ,cinq six , sept. Mais, véritablement, je ne crois pas que ceci vaille la peine de faire une innovation (i).

(0 Si l'on faisait tant que de changer les syllabes de notre gamme qui véi itablemerit en aurait besoin, on devrait le faire d une manière plus utile qu'a proposée M. Framery , l'un des rédacteurs de l'Encyclopédie : ce serait de ne conserver que les seules consonnes de ces syllabes , cl de les accompagner de la voyelle a pour désigner les sons naturels , de la voyelle e pour désigner les sons dièses , et de la voyelle o pour désigner les sons bémols; ce qui donnerait ces trois séries :

Tt rl mi fi ic U je pour [« ion* dli.ci.

a Cette manière de nommer les notes, continue n M. Framcry, est simple , claire et précise. Elle est b extrêmement facile à retenir. Un bon lecteur n'a pas « besoin de plus de dcui heures d'exercice pour s'iia-

» Cependant nous doutous qu'elle soit adoptée, parce

Prenonsmaintenantles élèves à leur première leçon , et observons les progrès de leurs idées. D'abord, au premier barreau que frappe la ba-

■ général aucun intérêt à la perfectionner. On ne con-

■ naît bien les difficultés d'un art que quand on les a s surmontées, et alors il semble qu'on ne se soucie

■ plus de les applanir. On croirait diminuer le mérita s de ses connaissances , en procurant aux autres plul

■ de facilité a les acquérir. »

Je crois que M. Frainrry s'abuse en ne demandant que deux heures d'exercice pour s'habituer autant à. ces noms nouveaux qu'aux anciens; mais je crois aussi que cette manière de nommer les notes serait extrêmement favorable aux opérations de la pensée dans l'étude musicale, en faisant disparaître l'embarras, très-grand pour l'élève , d'attacher une triple idée à un même mot en solfiant j divers tons. On voit d'ailleurs que ma méthode s'appliquerait aussi aisément à ces dénominations, qu'a celles en usage , et que , quand l'élève commence d'apprendre , il est aussi indifférent aux unes qu'aux autres. Cependant je ne hasarderai pas de les introduire dans mon école ; c'est aux grands maîtres de l'art a. en donner l'exemple. Je me borne à faire remarquer qu'on ne trouvera jamais d'instant plus propice pour faire celle utile innovation, que celui où la musique est, j'ose le dire , prête \ devenir populaire par l'effet d'une méthode auisi rapide que celle que je présente.

guette , on entend an ut qu'ils expriment tous à la fois. Voilà le ton établi et la clef convenue." La baguette refrappe ce barreau, l'ut est répété. Alors elle s'élève par degrés jusqu 'à la dominante, et l'on entend cette demi-gamme ut ré mi/a sol. Elle recommence le même mouvement à plusieurs reprises ; mais une fois elle interrompt sa course au mi } une autre fois aure'ou au/a* retournant toujours à l'ut pour la recommencer. Cet exercice peut remplir la première leçon.

On n'y fait que monter la gamme depuis l'ut ■jusqu'au sol tout au plus.

A la seconde leçon , les élèves apprennent à descendre les mêmes fragmens de gamme qu'ils savent déjà monter. Cela se passe en cette sorte: ut ré ut j ut ré mi ré ut , ut ré mi fa mi ré ut, ut rè mi fa soif ami ré ut. Sur quoi l'on observe que l'ut est toujours pris pour point de départ et pour point de repos. Bientôt on pourra faire prendre le sol pour même terme.

A la troisième leçon , la baguette descend par degrés de l'a* à la dominante au-dessous, et l'on entend la demi-gamme descendante ut si la sol. Elle réitère ce "mouvement, puis bientôt le suspend , soit sur le fi soit sur le la , pour le recommencer encore à l'origine ut. Dans cette môme leçon on pourra faire monter la demi-

gamme sol la si ut en suivant les mêmes lois , et unir enfin cette moitié à la première, ce qui donnera une gamme entière entre deux dominantes , telle que sol la si ut ré nujusol, divisée parla tonique en deux moitiés inégales. 11 convient de se borner d'abord entre ces limites, et d'y faire toutes les combinaisons par degrés conjoints qu'on pourra imaginer. Il y a là du travail pour cinq ou six leçons de rigueur.

En apprenant à parcourir l'écbelle par degrés conjoints, c'est-à-dire, en étudiant les rapports de seconde qu'elle offre , l'élève a exprimé néanmoins d'autres intervalles. Par exemple , il n'a pu faire deux fois de suite la phrase utrémi sans faire la tierce mi ut, qui lie. la fin de cette phrase à son commencement. De même la phrase solfami étant répétée, a fait naître la tierce m sol; et la quinte sol ut se rencontre de même en redoublant la phrase ut ré mi fa sol. Enfin, Von voit qu'il n'est pas d'intervalle qu'on n'ait pu faire exprimer à l'élève par cet artifice ; mais peut-être il ne les aura pas suffi si minent remaiqnéa : c'esl pourquoi il faut y revenir à cette intention, et lui apprendre à mêler quelque intervalle , surtout de tierce, parmi Les* degrés conjoints qu'il continue de combiner. Alors on coupera l'échelle précédente en deux manières:

selon l'accord parfait .minimisai, et selon Taccord de septième sol si ré/a. On fera sur ces deux phrases ce qu'on faisait au commencement sur la demi-gamme ut ré mi fa solj c'est-à-dire , qu'on les parcourra en entier, puis en partie, et en donnant toujours une origine fixe aux mouvemens de la baguette. Cet exercice peut occuper un mois, car le champ des combinaisons devient plus étendu.

En effet, en même-temps que l'on règle sur ces principes les mouvemens de la baguette, on peut et l'on doit même la conduire souvent à pas inégaux , pour faire varier les durées des sons , . et en appeler tantôt de lents , tantôt de brefs, sans s'inquiéter d'ailleurs qu'il y ait aucune mesure entr'eux. Si l'on n'avait pas cette attention , et que la baguette ne marchât qu'à pas égaux , les idées d'intervalles que se formerait l'élève seraient compliquées d'un élément étranger ; il y manquerait encore d'une abstraction, savoir, de l'égalité de durée entre les sons comparés. Aussi sa surprise serait grande quand, par la suite, il entendrait deux sons sous des durées inégales ; il ne les reconnaîtrait pas d'abord à ce déguisement, et il referait des comparaisons dans cette nouvelle hypothèse qui est donc indispensable.

DigiiLz otfb"/ C oog le

Les élèves autant bientôt habitués aux inégalités de la baguette , il sera facile de les amènera voir une certaine proportion dans ses degrés de vitesse. On pourra la faire reposer un temps ou deux, ou plus, sur certains barreaux, tandis qu'elle ne passera que demi - Idfcps sur d'autres. Ces proportions sont suffisantes pour lui faire cbanter une foule d'airs dont le mouvement ne soit pas trop vite , et dans lesquels la sous-division des temps n'aille pas jusqu'aux quarts (i). Encore, quand on en rencontre de tels, est-il aisé de se tirer d'embarras, soit en faisant deux temps d'un seul dans toute l'étendue de l'air, soit, si les quarts ne s'y voient qu'en un ou deux endroits , en modifiant ces passages , n'y tenant compte que des notes principales que le maître doit savoir distinguer des notes de liaison et de goût. On commencera naturellement par-les plus simples de ces airs, par ceux qui ne contiennent pas d'intervalles qui soient totalement inconnus à l'élève ; ou bien on l'y préparera d'abord en isolant la phrase qui présente ces difficultés, et en la modifiant sous la baguette du plusieurs manières.

(i) Il me semble que le lecteur doit mieux m'en tendre par ce langage , que si je lui parlais de doubltt-croches.

ce qui est très- facile. On fera même bien de" choisir d'abord quelque air que l'élève connaisse ; on aura eu soin d'en découvrir un : on le lui marquera sans l'en avertir; il le chantera correctement sans s'en apercevoir; on l'interrogira, il ne se sera pas entendu ; mais la curiosité de tous est vivement excitée. On le lui fait répéter. Ses camarades l'entendent plutôt que lui qui le chante ; ils le reconnaissent, le nomment, et c'est une grande joie pour eux de voir ce premier fruit de leur étude. C'en est un effectivement, et ils ne peuvent en douter puisqu'ils se trouvent en communication da pensées avec leur maître , puisqu'ils voient au bout d'une baguette des idées telles que le maître les conçoit, et puisque tous les voient de la môme manière. Ils sont donc convaincus qu'ils ont fait des progrès. Ce sentiment profond est la vraie cause du plaisir qu'ils éprouvent Aussi ils aiment une étude qui leur procure de telles jouissances, et leur esprit fait tout l'effort dont il est capable pour seconder la métbode qui les instruit. Je n'ai besoin pour entretenir ces bonnes dispositions , que de leur faire continuellement sentir que leurs progrès vont croissant; or, c'est ce que je fais depuis la première leçon. En effet, le lecteur a dû remarquer que, dès

le premier instant, l'élève est obligé de chercher ma pensée au bout de la baguette , qu'il est soumis à la règle de chanter seul d'après ses mouvemens, et que ma voix ne lui est d'aucun secours. Ce n'est pas comme dans les autres méthodes où sa voix ne fait que suivre celle du maître en l'imitant : il en résulte que son esprit ne fait aucun exercice , et que, n'essayant jamais ses forces, il n'est jamais au point de marcher seul. Ici il marche seul dès les premiers pas ; s'il bronche ; il se redresse , et à tout moment il apprend à se raffermir. Jamais le maître ne l'aide , même sur les passages difficiles, car s'ils sont bien amenés, l'élève ne les trouve pas tels. Ceci est fondé sur le principe , que ce que nous savons le mieux est ce que nous trouvons de nous-mêmes. Mon élève peut donc se rendre le témoignage qu'il découvre une à une toutes, les idées qui entrent dans sa tète, et que je ne fais que le placer dans le point de vue propre à les lui (aire découvrir. Je suivrai scrupuleusement ce principe qui ne doit jamais plier devant les difficultés, et j'en ferai voir plus loin des applications assez. neu\ es qui pourront sembler surprenantes.

Au point où nous sommes parvenus, les élèves connaissent beaucoup plus de rapports ( d'in-

tervalles) qu'on n'a cru leur en apprendre, et il peut être curieux d'en remarquer la cause. D'abord, l'a* a été pour eux le grand terme de comparaison de tous les sons de la gamme : sans doute parce qu'il est celui sur lequel la mémoire se fixe le mieux , que son impression est si profonde qu'elle se conserve même au milieu du chant, et qu'il est le dernier son qu'on oublie quand on est près de s'égarer. Or, ils n'ont pu apprendre les rapports de divers sons à l'ut sans y trouver implicitement les rapports de ces sons enlr'eux; tout comme , dirai-je aux géomètres, quand on sait les rapports que deux quantités ont à une troisième, on sait le rapport qu'elles ont entr'elles. Que, par exemple, les deux intervalles ré ut et sol ut soient connus de l'élève, et qu'il les chante dans cet ordre ut ré — solut, il exprimera sans y penser le rapport de quarte ré sol dans le passage du premier intervalle au second ; et ce même rapport lui reviendra ensuite par mille autres chemins, parce qu'à me- -sure qu'ilavance,ilprendpoux nouveaux termes de comparaison d'autres sons sur lesquels il s'est affermi- Le sol, par exemple, est un point considérable de la gamme, et le premier après Tuf qu'il aura remarqué ; il s'en servira donc de la même manière.

Nous pouvons maintenant conduire la haguette dans le tétracorde aigu sol la si ut, ainsi que dans le quintacorde grave sol fa mi ré ut } c'est-à-dire, qu'on peut lui faire parcourir tout ce champ ;

UT ré mi/a SOL ta si VT ri mi fa SOL la si UT.

Bien entendu que comme les voix des élèves n'ont pas deux octaves d'étendue, ils ne pourront faire d'exercice à l'aigu qu'en quittant le ton par lequel ils en pouvaient faire au grave, et réciproquement. Il suflit que la baguette embrasse comme les voix une dixième- ou onzième d'intervalle; et quand celles-ci n'embrasseraient qu'une octave , l'élève n'apprendrait pas moins à donner aux deux limites de la sienne la propriété de tonique , ou celle'de dominante, ou toute autre.

A proportion que ses ide'es s'étendent, l'élève .cherche à faire des combinaisons neuves des rapports qu'il connaît. Il faut seconder son désir , et lui apprendre ù faire d'abord des combinaisons régulières. On lui fera donc, par exemple , parcourir 1 échelle en montant de tierce et descendant de seconde alternativement, et réciproquement; mais surtout on lui fera connaître les accords parfaits contenus

dans la gamme , savoir : les trois accord» majeurs fi Uut.Mwi sol , sol si ri; les tro.s accord, mineurs fi fi t., U •* ™, ™ ' ■ et l'accord particulier si ri fi; sans lui dire toutefois ces mot. de majeur et mineur,. qud M doit pas encore connaître : c'est assez qu .1 chante ces accords en les distinguant par leur base lesnommantaccordde/a^accordd'^etc.

D'ailleurs, on les lui fera connaître uni dans leur état direct que dans leur état renverse, mii vient de ce qu'on porte le son grave à l'aigu , oul'aigu an grave. Mai. c'estaumattrc éprendre ici des précautions en faisant succéder ces accords l'un à l'antre, car il pourrait les renverser et les accoupler de telle sorte que le client en fit aussi difficile que s'il y entrait des dièses ou des bémols, parce qu'en effet ces dièses ou ces bémols seraient sous-entendus, tels que les demande le ton que chaque accord annonce. Le ton serait donc changé à l'insu do l'élève - et comme il n'est pas en sa puissance de se soustraire à l'impression du nouveau ton , et cru'il dépend du maître de 1. lui donner plus ou moins profonde , jusqu'à effacer même celle du ton primitif, il arriverait bientôt que 1 çlève «entirait avec étonnement que la propriété dtf „e serait plus à sa place , et qu'elle aurait passe

snr un sol, sur un fa, ou quelqu'autre note.' Il croirait alors se tromper en dénommant les sons, et de suite, pour se reprendre, il appellerait «ile son qui en aurait acquis la propriété. Cette erreur est si bien dans l'analogie de sm idées, que je serais très-laché qu'il no la fit pas, et je le mettrai quelquefois dans le cas de la faire , exprès pour avoir occasion d'en faire avee lui la remarque , et pour le préparer aux conséquences que j'en veux tirer par la suite.

Cliemin faisant, j'aurai arrêté son attention sur les barreaux de l'échelle ou lignes de la portée , pour lui en faire considérer le nombre et la distribution : je lui aurai fait voir que ce système de lignes se compose de cinq noires avec quatre blanches interposées, outre deux ou trois lignes noires surajoutées en dessus et en-dessous. Je lui aurai fait mesurer de l'oeil toutes sortes d'intervalles, lui faisant compter les barreaux qu'ils embrassent. Il aura vu les intervalles impairs , comme ceux de tierce , de quinte , de septième , oceuper des barres de mflmescouleurs; et les intervalles pairs, comme sont ceux de seconde, de quarte, de sixte, d'octave, aboutir à deux couleurs différentes. Il aura appris ce que c'est^que les complémena et les redoublemens d 'intervilles ; "il aura re-

marqué que les uns et les autres occupent suc l'échelle des barreaux de même nom. Aussi dira-t-il, par exemple, que solfa désigne une. seconde ou une septième , que sol mi désigne une tierce ou une sixte , sol re une quarte ou une quinte, selon la position respective des deux sons proposés. Il aura nommé et marqué sur la portée les trois progressions fondamentales de tierce , quinte et septième, semblables à celles de sixte , quarte et seconde, qui en sont les complémens. 11 aura mesuré les grands intervalles par les petits, retenant bien, par exemple , qu'il y a dans une quinte deux tierces l'une sur l'autre; qu'il y en a trois dans une septième ; qu'il y a deux secondes dans une tierce, trois dans une quarte ; que l'octave peut se diviser en quarte et quinte, ou en tierce et sixte, etc. , etc.

De plus , il aura appris les changeinens de clefs dont il n'y a que deux pour lui , savoir : l'ut posé à ligne noire, et l'ut posé à ligne Manche. Voici de quelle manière : j'ai laissé quinze jours ou trois semaines la clef d'wtàune même position, soit, si l'on veut, à la première ligne noire. Il fallait donnera l'élève le temps dé lier ensemble l'idée du son avec le nom qu'il porte. 11 eu est jésuite d'abord qu'il a attribut;

aux barreaux des noms invariables , et qu'il les dénommait d'après leurs positions absolues, au lieu d'examiner leurs positions respectives ; ensorte qu'au mouvement de la baguette , il n'aurait pas regardé l'endroit d'où elle vient, mais seulement celui où elle se pose. Rien ne l'avait averti qu'il dût avoir cette double attention. Il s'y trouva forcé en voyant poser l'ai à toute autre ligne noire que celle où il avait accoutumé de le mettre ; mais son système n'en fut guère dérangé, parce qu'à cause de la symétrie des couleurs, il rencontra les mêmes noms sur des couleurs telles qu'à la première clef. H le fut davantage quand je posai l'ut à une ligne blanche j c'étaient vraiment les mêmes calculs à refaire sur cette hypothèse que sur la première, parce que tous les noms se trouvaient avoir changé de couleurs; mais enfin, il" s'y habitue tous les jours, sans être oblige de s'en occuper exclusivement, et tout eu contiuuani ses autres exercices.

Tel est environ le travail do deux mois.

L'élève suit assez bien la baguette à toutes les clefs pour chanter correctement toutes sortes d'airs en mode majeur, qui ne contiennent pas de transition de ton , et dont le mouvement ne soit pas trop rapide. Je l'habitue, dans'le troi-

sième mois, îi faire plus légèrement les mentes choses. De plus , comme la variété des exercices ne peut que lui être agréable , je lui enseigne alors à lire l'écriture musicale. Mais qu'ai-je à faire pour cela ? à peu près rien qu'à lui mettre une page de points jioirs sous les yeux. Il devinera bien, si je veux lui en laisser le plaisir, que ces points représentent des coups de baguettes, et que ce sont les traces des endroits où elle a passé (i). Mais au lieu d'em-

(i) On s'aperçoit ici combien sciaient dans l'en* tir-, sur le fond de ma méthode , ccui qui ayant vu chanter mes élèves devant des chiffres , auraient pris ces chiffres pour le moyen qui roe sert i les instruire. Aucune écriture, comme je l'ai fait voir, ne petit être mon moyen d'instruction , et toutes en sont l'effet , parce que , ai- je dit , nos idées ( musicales ou antres ) ne sont pas contenues directementdans les signes écrits; qu'ainsi, ce n'est pas d'eui qu'on peut les apprendre ; que ces signes ne retracent directement que des mots articulés ; mais que c'est dans ces mots que nos idées «ont immédiatement comprises, et où, par conséquent, ellos doivent être d'abord étudiée!. Aussi, qu'apprend mon cIctc en suivant la baguette il apprend îi lier ses idées aux mots qu'il prononce. On ne peut pas dire qu'il les lie à des signes écrits, puisqu'il n'en a aucun soui les yeux.

ployer des feuilles à l'encre, je me sers d'une grande planchette rayée en portées de musique, sur laquelle j'écris à la craie les airs que je yeux , faire chanter. Cela donne à ma classe un aspect nouveau d'où l'élève attend de nouvelles jouissances , comme il arrive toujours d'un changement de scène. D'ailleurs, j'ai constamment observé qu'un commentant mesure l'importance des objets à la grandeur des signes : c'est pourquoi il ne faut pas épargner les dimensions si

Mais il y a plus par rapport auï chiffres ; c'est qu'il* ne sont pas même dans l'analogie des idées que je ïiens d'erposer, et qu'en quittant l'exercice de la baguette, l'élève ic trouve naturellement introduit aux notes ordinaires sur les portées , sans soupçonner que des chiffres pussent faire le même office. C'est donc de pure fantaisie que je lui enseigne cette notation ; mais il faut contenir qu'elle est si commode pour l'usage particulier , par le peu de volume qu'elle occupe, par la facilité et la rapidité de l'écrire , tout papier y étant propre, et par l'économie de l'impression si l'on voulait faire des recueils de musique a peu de frais, qu'elle mérite bien d'être plus connue, indépendamment de celle dont on se sert. C'est par là que j'ai voulu rendre hommage à la mémoire de son illustre auteur, sans prétendre, comme lui, de la lubstituer à l'écriture vulgaire.

Il est remarquable que oej chiffres , transportés des

l'on veut frapper ses sens, comme il est indispensable tic le fîiiru , puisque c'est par cette porte que les idées lui doivent entrer dans l'esprit. - Quand je dis que pour lui faire lire un air je n'ai qu'à le lui mettre sous les yeux, je ne disconviens pas qu'il faut auparavant que je lui enseigne comment on représente par écrit, outre les mouvemens de la baguette, les durées

mathématiques dans la musique , ont Tait naître l'idée à quelque* personnes que ce dernier art n'était sans doute qu'une application de ces sciences ; et l'on entend dire encore quelquefois que Rousseau a fait de la musique parle» mathématiques: de quoi les uns concluent que sa méUiode ne vaut rien , et le* outres qu'elle vaut beaucoup. Je peux répondre ù ces personnes que leurs conséquences ne portent sur rien, et que la locution d'où elles les tirent ne présente aucune idée à l'esprit; autrement il faudrait dire aussi qu'un fait de l'algèbre par la langue française , parce qu'on y voit figurer les lettres de l'alphabet. Rousseau n'a point fait de musique par les mathématiques; non plus il n'a point donné de méthode pour en faire : et si on lui en eût demandé une, il n'aurait probablement pas compris la question. Rousseau a fait un projet de nouveaux signes pour la musique ; ces signes , qu'il a proposés pour remplacer les anciens , sont des chiffres ; mais ces chiffres perdent dès-lors leur qualité numériquepour en prendre

des coups qu'elle frappe. Mais cela n'esL pas si difficile qu'on le pense , puisqu'il me suffit de deux ou trois leçons pour le mettre au fait dé ce point. Ce qui rend la mesure difficile pour les élèves ordinaires , c'est premièrement qu'ils l'étudient sans savoir l'intonation, et qu'alors ils sont occupés de deux choses à la fois ; en second lieu , c'est que les signes par lesquels

une musicale ; ce ne lont plus des un, des Crois, dos cinq , ce sont des ut, des mi, des sol. Ceci est tellement irai , que j'ai parmi mes élèves des enfans qui n'ont connu un 4 S0I,J ' c nom de quatre , qu'après l'avoir long-temps connu sous le nom de fa. Quoiqu'il eu Soit, ces chiffres fuient mal accueillis des musiciens de son temps , et ce fut sans doute ce qui l'empêcha de donner V la suite de son projet une mérhtutr d'enseignement qu'il s'était propose de faire , basée sur l'adoption de sa nouvelle écriture. Au lieu d'une méthode, il écrivit force épigrammes contre ces Messieurs , qui achevèrent de les aveugler sur le mérite de son système.

Je ferai voir plus loin, quelles sont les modifications nécessaires que j'ai dû apporter à l'écriture de J. J. pour la rendre usuelle ; et l'on se convaincra que son adoption dépendait essentiellement d'un nouveau système d'idées, d'un nouveau mode d'enseignement, bien loin d'en pouvoir être la base.

on la leur enseigne sont choisis à contre -sons des idées qu'on veut qu'ils expriment. Mais poifr ne pas interrompre le récit des exercices de l'échelle , je renvoie à la fin ce qui concerne la mesure.

Dès que l'élève commence à lire , je lui donne chaque jour un air écrit qu'il emporte chez lui pour l'apprendre par cœur, et le marquer luimême à la baguette. C'est un grand désespoir quand, par manque de sagesse, il n'en peut obtenir un , ou s'il n'en obtient que la moitié ! Il ne s'exposera de long-temps à cette terrible punition. Voilà les nouvelles jouissances qu'il s'était promises : lire un air sur un morceau de papierl avoir dans sa poche la romance nouvelle que joue l'orgue par les rues ! et celle-là encore qu'une dame chantait l'autre jour, et

qu'on lui chantera ce soir! Qu'il est vrai

ce plaisir, et qu'il est vif pour l'enfance de sentir naitre en soi quelque chose de commun avec ce qui l'environne !

Je passe aux quatrième , cinquième et sixième mois. Je prépare d'abord mes élèves aux changemens de ton et de mode, en leur faisant chanter à la baguette des airs qui participent de deux tons différées , comme ne contenant pas la note sensible ou la sous- dominante. L'air

de Malborough, parexemple, est de la première espèce ; on peut l'écrire en sol sans qu'il y paraisse de dièses ; d'autres pourront s'écrire en fa sans qu'il y entre de bémols. Les élèves remarqueront cette singulière circonstance, qu'un même air puisse être exprimé par deux différens systèmes de notes; ils seront étonnés que le sol sonne à leur oreille comme s'il étaitunuf ., le la comme un ré , et ainsi à proportion; ou bien que ce soit Yut qui sonne sous la propriété de sol , le ré sous celle de la 3 le mi sous celle de si j et ainsi des autres. C'est qu'ils chantent en sol dans le premier cas, et ep^a dans le second ; mais ils ne savent point ce langage: ils croyent bonnement de s'être trompés^ ils refont l'expérience, et pourtant ils sont jetés sur la môme conclusion. Pour les tirer d'embarras, je leur dis que la chose est singulière en effet, que j'en suis surpris comme eux, mais qu'elle est •véritable ; et que tant qu'un air ne contient que les six cordes ut ré mi fa sol la , il peut s'écrire sur les six cordes sol la si ut ré mij et réciproquement; que seulement il sera dans un ton plus bas à l'un de ces systèmes qu'à l'autre, mais qu'ils savent de leur propre expérience que nous pouvons prendre Yut tonique , tantôt plus bas, tantôt plus haut, à notre volonté.

§ De la comparaison des intervalles par superposition.

- Pour les confirmer dans cette idée, je leur fais chauler une phrase arbitraire -au ton de sol sur l'bexacorde sol la si ut ré mi; ils la répètent deux ou trois fois pour la bien retenir, puis, à ïin certain mouvement convenu de la baguette, ils appellent ut le son qu'ils appelaient sol le moment d'avant; et, comme je refrappe les mêmes barreaux dans le même ordre que la première fois, ils s'entendent chanter la même phrase sous des noms différens. Quelle surprise ! Je marque une autre phrase au ton

de fa sur l'bexacorde ut ré mi fa sol la. Ils la remarquent bien ; je fais changer le nom de fa en celui d'ut, et tout d'un coup la même phrase se répète en ut dans l'hexacorde sol la si ut ré mij qui est venu occuper les mêmes barreaux de l'échelle. Quelle singulière métamorphose I Comment le nom d'ut perd-il à notre insu sa propriété de tonique î Comment cette propriété que nous y avions si bien attachée se portet-elle sur le nom de sol 3 qui perd alors sa propriété de dominante, ou sur celui dafa 3 qui perd la sienne de sous-dominante ?. . . Questions que je n'entreprends pas de résoudre , mais qui

te. J

sont dignes des méditations des philosophes (i).; Désormais voilà une vérité bien démontrée et

(i) Je ne puis me refuser au plaisir île raconter ici la. naïveté de l'un de ces enfans qui me faisait toutes ces questions à. sa maniùre. Mais si je ne veux pas r me dit-il, que l'ut perde sa propriété de tonique, il ne la perdra, pas ? — Tout de même , lui dis-je , parce que c'est moi qui la lui fais perdre. — Et pourtant c'est moi qui

chaule Oh ! si je voulais , ajaula-t-il finement , il ta

garderait bien. Tenez , faites encore, vous allez voir, parcè que je vais tien faire attention. — Ce pauvro enfant soupçonna que' je lui escamotais sa tonique, o'otàit bien l'équivalent ; mais il crut m'en cm jxjelicr. Alors je le fis commencer en ur, puis je le menai au ton de sol, dont je prolongeai l'impression ; il sentit que l'ut changeait sa propriété, et il faisait des gestes de ses mains comme pour la retenir. Attendez, me criait-il, c'est que je n'y étais pas. Mais enfin , comme la toniqueretournait malgré lui sur le sol, il s'écria piteusement : Eh mon Dieu! qu'est-ce que c'est donc? Je fais tout ce que je peux, et çajait toujours autrement ! fous n'entendez pas comme ça fait ? £e-so\ ressemble h un

fa ! • •

Si ce langage n'est pas élégant, il faut admirer encore plus la justesse des idées qu'il renferme. Peut-on mieux caractériser que par ces mots les propriélés si abstraites de tonique et de sous-dominante ?

lien sentie, que l'hexacorde d'ut est égal i celui de sol; elle aura de nombreuses conséquences, mais il ne faut pas les en déduire troj» tôt, ni toutes ensemble. Il vient de se faire un grand,motivement dans l'esprit de l'élève ; donnons-lui le temps de revenir de sa surprise.

En outre , je ne crois pas qu'il faille se contenter de lui faire voir les conséquences dont je parle , comme simples déductions du principe qu'il a découvert. La tête d'un enfant n'est pas assez forlc pour raisonner solidement par les signes écrits; il ne peut guère raisonner que par les mots, c'est-à-dire, comparer ses idées que par eux. Par exemple, vous voulez lui démontrer que les accords de.fa et de sol sont égaux chacun à celui d'ut; vous pouvez bien, vous aidant de la vérité qui vient d'être établie, lui mettre sous les yeux, comme ici, les deux Itexacordes .

sol la si ut ré mi, ut ré mi fa sol la ,

et les lui faire comparer terme à terme , en lui disant que si le sol tient lieu d'ut dans le chant , le si tient donc lieu de nu, et le ré tient lieu de sol: d'où l'accord sol si ré tient lieu de ut mi sol j et le représente , c'est-à-dire , en a l'air , la

propriété. Mais voulez-vous être compris sans mot dire? prenez la baguette, frappez l'accord sol si ré plusieurs fois ; puis refrappez les mêmes barreaux eu faisant appeler ut le son et le barreau qu'on vient d'appeler sol, et par conséquent mi et sol les deux autres. L'enfant courra devant votre pensée ; il s'interrompra pour vous annoncer comme une nouvelle découverte, que l'accord de sol est égal à celui d'ut Faites la même chose pour l'accord de/à.

C'est dè la même manière que vous lui ferez sentir, à quelques jours de distance, que les accords de ré et de mi sont égaux à celui de la, quoique l'on puisse déduire cette vérité de la comparaison terme à terme des mêmes hexacordes; mais, auparavant, il aura été bien de le familiariser avec les impressions de mode mineur, tarit par les accords de ce mode que par les phrases qu'on y peut faire sans qu'il y entre de dièses ni de bémols. Par exemple, l'air eh quoi! dejàjevois le jour j est en mode mineur sans note sensible ; beaucoup d'autres tout entiers et une foule de phrases d'opéra sont dans le même cas : on devra les marquer à la baguette.

L'élève est disposé à croire que les sept accords qu'il connaît dans la gamme sont égaux:

il veut comparer par la même méthode l'accord du la avec celui d'ut; mais il sent d'abord qu'ils diffèrent. Il s'en étonne; il les compare de nouveau : il est surpris à présent de rencontrer des différences, comme il l'était auparavant de trouver des similitudes. Confirme 7. -le dans sa découverte, en lui disant que vous sentez comme lui que ces deux accords ne se ressem- Llcnt point, et que c'est pour cela , sans doute, qu'on appelle majeur l'accord d'ut, et mineur celui de la. Dites-lui aussi que ces deux noms sont mal choisis pour exprimer cette circonstance , mais qu'on les emploiera plus à propos dans d'autres occasions. Voila donc, continuerezvous, trois accords qui sont majeurs , puisqu'ils se ressemblent : accord de fa, accord d'ut, accord de sol; en voici trois autres qui sont mineurs, puisqu'ilsse ressemblent arussi eutr'eux et qu'ils sont diffurens des premiers : accord de ré j accord de la, accord de mi.

Et l'accord de si, va-t-il vous ' demander , qu'cst-il? majeur ou mineur? — Il n'est ni l'un ni*l'aut?c. — Oh! ce n'est pas possible. Voilà les idées de l'enfance: elle veut rattachera ce qu'elle sait tout ce qu'elle ignore, et croit que les idées nouvelles qui lui viennent doivent être dans l'analogie de celles qu'elle a' acquises; elle

. Bigilisecfcby-Gaagle

tombe bien des fois d'un étonnement dans un autre opposé, avant de s'apercevoir que la cause Un est dans la précipitation dè ses juge mens. Vous lui démontrerez donc que l'accord de Si îjc ressemble ni à celui d'ut 3 ni a celui de la } auxquels vous le ferez comparer successivement. 11 faudrait doftC donner à cet accord un nom différent qu'aux autres; vous le ferefc appeler accord de quinte mineure j pour des raisons qui" seront dites plus tard. . -

Ces Comparaisons, d'un genre entièrement iiéuf, méritent toute l'attention du léeteur; c'est sans- doute la première fois qu'il eri voit faire de telles : aussi jè tâche de les décrira avec toiile la précision dont je suis capable. On eh verra cï-dessous bien d'autres exemples ; mais, dès à présent, l'on doit remarquer que ■je fais supeifoser les intervalles et les phrases musicales pour en reconnaître l'égalité, tout comme en géométrie on superpose les lignes et les figures qui en sont formées; ■ H est temps de faire chanter dés airs à changement complet de ton, c'est-à-dire, dans le Courant desquels Surviennent des dièses où des Wmols) l'élève va le faire à la première fois aussi facilement, aussi bien que s'il l'eût toujours fait, .

Dièses et bémols.

11 faut ici que J'élève connaisse à fond les change mens de çlefc, c'est-à-dire, qu'il sache marquer avec une égale célérité un air à la taguet.t,e , quelque place qu'on assigne à l'ut sur les barreaux de l'échelle. Or, on a vu combien jl est aisé de le rendre indifférent à cette posj- ■tion de i'wi;fort de cette habitude et de toutes celles qu'il a déjà acquises; bien affermi sur l'intonation dite naturelle , ainsi que sur la mesure (dn moins jusqu'aux sou s- divisions par quarts du temps ), on va lui faire changer à souhait le ton avec la clef saps auqun effort. En effet, que faut-il pour cela, que lui dire de nommera* le son quelconque où il sera parvenu sur l'échelle, et où l'on voudra que s'opère la transition ; onpourra convenir, pour cela, d'une certaine situation de baguette, comme, par exemple, de la relever perpendiculairement à l'échelle dans ce moment-là. ....... }

On sait que tous les degrés no sont pas également favorables à la transition j ™ais, par cette manière, j'assure qu'il n'y en aura aucune de difficile. Néanmoins, il est clair qu'il faudra premièrement habituer l'élève aux transitions les plus communes en musique, qui 'sont, de

passer au ton de la dominante et de la sonsdominante, c'est-à-dire , de porter le nom d'«f au cinquième degré, ou au quatrième, de la gamme que l'on quitte, pour feire de ce degré Je premier de la gamme que l'on prend : il sera cent fois plus aisé que je ne puis dire', de promener ainsi l'élève sur tous les tons où l'on voudra passer. ;.. .

Or, s'apercoit-on que mou élève sait désormais tous les dièses et les bémols imaginables? Cela étonne peut-être, mais rien n'est plus vrai néanmoins} car, qu'est-ce qu'un fa. dièse, par exemple , sinon une note, sensible ? Et quand l'élève vient d'appeler ut le son qu'auparavant il appelait solj le si de ce nouvel utj qu'il entonne sans hésiter, est-il antre chose qu'un dièse, relativement au ton du départ?..... Da même, qu'est-ce qu'un si bémol, sinon una sous-domiuante ? Et quand il vient d'appeler ut le son qu'Q appelait d'ahord fa J h fa de ce dernier ut , qu'il entonne pour ainsi dire à la course, eat-il autre chose qu'un si bémol, en le rapportant à Yut primitif ?.. ..

Mais, dira-t-on peut-être, l'élève faisant u a dièse ou un bémol de cette manière, le fais sans le savoir. Que veut dire cela? Peut-ÏJ faire une opération nouvelle, sans savoir qu'il

fait une opération nouvelle? Et qùï donc Ji saurait pour lui ? Mais on veut dire qu'il ne sait pas qu'on appelle dièse ou bémol le nouveau son qu'il exprime. De cela j'en conviens; et c'est précisément ce que je n ui pas voulu qu'il sût encore. Lequel vaut mieux de savoir, la chose ou Je nom qu'elle porte, et par lequel faut-il commencer? Croit-on que le nom doive entrer avant la chose dans son esprit ? Croit-on que les noms aient existé avant les choses autour de

Mais qu'on soit sans inquiétude ; je vais lui apprendre sur l'heure ce que c'est qu'on appelle Ja dièse, et cè que c'est qu'on appelle si bémol. Le lecteur, qui m'a suivi jusqu'ici, prévoit que je n'y mirai pas grand peine , puisqu'il ne me faut qu'imposer un nom nouveau â une nouvelle idée que vient d'acquérir l'élève. Cependant il faut la saisir au passage,' cette idée, pour lui jeter 1 le collier qui doit la retenir. Voici comment je procède : ■ " !. JçTappelle à l'élève la comparaison déjà faite des deux hexacordes de sol et d'ut; je lui fais remarquer qu'il manque au premier le tricorde sol fa mi, et au second le tricorde ut si la, pour Compléter l'octave. Je lui demande s'il croit que ces deux tricorde» soient égaux; il me répond

qu'il faut les comparer pour le savoir (1), et incontinent il les compare dans sa tète, en essayant de chanter l'air sol fa mi sur les syllabes ut si lu. Il n'y coïncide point; il fait au rebours, il vent chanter l'air ut si la sur les syllabes fu mi.... pas plus de similitude. 11 s'assure ainsi que ces deux airs sont différons, et il me l'annonce. Or, remarquez la force de cette vérité dans son esprit : je reins de croire qu'Use trompe; U recommence aussitôt en m'invilant à suivre ses comparaisons. Vous voyez bien, termine-t-il , que ces deux airs ne se ressemblent pas.

D'accord, lui dis-je alors; mais par où diffèrent-ils/ Il les compare encore. Sa première observation est que le sol sert bien d'ut; cellelà estincontcstable, puisqu'elle est d'hypothèse. . Sa seconde est que le mi sert bien de la. Sa troisième , enfin , est que le fa ne sert point de si : ce qui est le nœud de la question.

On voit qu'U a voulu rapporter l'air itt si la' aux syllabes solfa mi. Je lui fais faire le contraire;

(i) L'enfant devient tous les jours plus sobre d'assertlons. Il l'est convaincu, par sa petite expérience, qu'il " est née esi aire de penser avant de répondre; aussi, avant d'affirmer, il examine. N'est-ce paj une utile'règle à". oonduite qu'il puise dans cette agréable étude?

il rapporte à présent l'air sol fa mi sur les syllabes ut si la. Il compare , et me répond que l'ut représente bien le sol; que le la représente bien le mi , mais que le si ne représente point le fa.

Eh bien , lui dis-je encore , pourquoi le si ne peut-il servir de fa? Est- il trop bas ou trop haut? Nouvelles comparaisons suivies de cette réponse : 11 est trop haut , il faudrait le baisser. Et pourquoi, dans le premier cas, le fa ne pouVait-il servir de si? Etait-il trop haut ou trop bas?... Autres comparaisons suivies de cette autre réponse : 11 était trop bas, il aurait fallu le hausser.

Je lui dis maintenant d'appliquer l'air ut si la sur ces trois syllabes sol fe mi; il le fait sans peine. C'est alors que je lui déclare que cejè r plus haut que le fa s est ce qu'on appelle un fa. dièse; et que sa propriété caractéristique, celle qui doit lui servir de définition, est de faire contre le sol le même air que fait un si contre Yut. Mais l'élève conserverait ce nom defè , et il ferait bien, si je ne lui disais qu'on n'a pas coutume d'employer ce nom , et qu'il faut dire fa à sa place. H se récrie sur ce que ce n'est point un fa , et qu'on ne doit pas appeler du même nom deux choses différentes; je lui réponds que c'est l'usage , mais qu'à la vérité

l'usage n'est pas toujours raisonnable, et qu'il en voit ici un exemple en en attendant d'autres. Cette réflexion l'afflige , elle m'afflige ' aussi , mais qu'y faire Eh bien ! s'écrie-t-il , servonsnous du nom àefi; pour nous, qu'est-ce que cela fait? Pauvre enfant ! cela fait que tu passerais à bien des yeux pour ne pas savoir la musique.

Je vais lui enseigner le si hcmo). Pour cela, je lui fais chanter l'air sol fa mi sur des trois syllabes ut se la; en même temps je lui déclare que ce.se qu'il chante plus bas que le si, par les raisons qu'il a vues, est ce qu'on nomme le si bémol , et que sa propriété caractéristique , celle par laquelle on doit le définir , est de faire contre le la le même air que fait un fa contre un. mi. Je le préviens , en outre , qu'au lieu de l'appeler se, il faut l'appeler si, quoique ce n'en soit pas un , mais que tel est l'usage. A ccs.mots, il se récrie plus fort que la première fois, disant qu'il ne pourra jamais faire un se en appelant si. Je l'encourage j je tâche à l'y résoudre (i).

([) C'est une chose singulière, qu'un enfant de i*pt à huit ans sente si bien la nécessité d'cnipJoyer dès noms différens pour solfier les dièses et les bémols, et que tant de maîtrei ne L'oient jamais sentie. Ne serait-ce point

Il nous fàul ii présent L'on venir d'un signe pour indiquer les dièses ou les bémols sur l'échelle. Je fais faire à la bagne t te un petit mouvement ascendant sur le barreau où doit être le dièse, et, au contraire, un mouvement descendant sur celui où doit être le bémol; moyennant quoi tout est arrangé pour chanter toutes sortes de mélodies à dièses et à bémols , dans quelque ton que ce soit. Ce seront là bientôt nos plu3 importons exercices (i).

parce que juiqu'ici on ne s'est pai occupé d'apprendre 1 parler la musique?.... Mais quand on ne la parle pas , comment peut-on la lire?..,. Pour moi , je n'qi jamais ■?a la lire à livre ouvert que ceui qui savaient la parler, c'est-à-dire, articuler dej mots en eiprimant des toni sans cahier sous les yeui, et j'ai vu que l'un était toujours a proportion de l'autre , mail comme cette faculté Se vient qu'après nombre d'années, on ne peut pas dire qu'on l'ait reçue de l'enseignement usité, et l'on peut se faire à soi-même tout l'honneur de l'avoir acquise.

(i) J'avoue que ces deui petits mouvemens de la baguette ne seraient pas bien distincts pour l'élève ni bien faciles pour le maître, si le chant était un peu vite et que l'on voulût faire chanter ainsi un élève déjà fort ; mail néanmoins ils suffisrnt à renseignement élémentaire: ce qui n'empêche pas que je ne reçusse avec plaisir nn perfectionnement là-dessus , comme serait , je sup-.

Il nous- faut, en outre, convenir de signes écrits pour désigner les mêmes choses, je dis les dièses et les bémols. Cela est facile. Je fais connaître h l'élève les signes reçus pour cet. objet; mais en même temps je lui en propose de plus simples : je lui dis que nous marquerons, eu outre, le dièse par uu petit trait oblique montant qui traverse la note , ou le chiffre , ou. la lettre , ou le mot qui la désigne , en cette sorte/; que nous marquerons le bémol par le même trait oblique descendant , comme \.

Les deux signes ordinaires sont mal imaginés, parce qu'ils ne font pas corps avec la note , outre qu'ils tiennent trop de place; et quant à celili qu'on nomme, bécarre, son usage est aussi mal entendu qu'il soit possible; car, sï un ton n'est ni dièse ni bémol, il est bécarre nécessairement. Aussi , du consentement de tous les musiciens , on pourrait se passer de ce signe. Pourquoi donc s'en sert-on toujours? Pour nous, il n'y aufa de dièses et de bémols que les sons qui en' porteront la marque ; et pour ceux qui n'auront aucune marque, quoiqu'ils soient, si l'on veut,

pose , un petit mécanisme dans la baguette qui pût faire paraître à son bont, et. 4 ï 0 lonl<S, deux signes distinct* par le moyen de ressorts faciles à presser du doigt.

dans la même mesure , nous n'imaginerons pas de les soumettre à l'influence d'un signe dont ils. ne sont pas couverts ; c'est cette bizarrerie de jiotre musique, qui a mis le bécarre à la mode. Je sais bien qu'on croit avoir besoin du bécarre pour détruire, dans le cours du chant, l'un des dièses ou des bémols placés à la clef; mais qui ne voit qu'on peut faire la même chose par un bémol dans le premier cas , ou par un dièse dans le second? d'autant mieux qu'il y a des musiciens qui s'en servent de cette manière. 11 est clair, eu effet, que bémoliser une note déjà dièse, ou diéser une note déjà bémol, c'est, dans les deux cas, la remettre à l'état naturel. Pourquoi multiplier inutilement les signes?

Quoique je n'aie défini ci-dessus que le/ù dièse à mon élève, on doit s'attendre qu'il généralisera d'abord cette définition, et l'appliquera de luimême à touteautrenote. H regardera comme un ut tout barreau au-dessous duquel sera demandé le dièse , et entonnera alors ce dièse sous la propriété de si. C'est ainsi qu'il trouve de lui-môme les cinq dièses des notes fa ut sol ré la, je dis en attribuant respectivement la propriété d'u/.aux. cinq notes sol ré la mi si, qui leur sont immédiatement supérieures.

' Une fois mis en train de généraliser, l'élève

lie s'arrête plus, tant qu'il voit du chemin devant lui; il veut à présent faire le dièse sur le mi et sur le si. Mais alors son principe semble le conduire à cette singulière conséquence, qu'il n'y a pas de dièses sur ces deux notes, ou du moins qu'ils sont la même chose qu'elles; car, dit-il, si je donne la propriété d'ut à l'ut qui l'a déjà, celle de si tombe sur le si qui l'a pareillement; et si je donne au fit la première propriété , il se trouve que le mi luimême acquiert la seconde Je le laisse aujourd'hui dans cette idée, lui disant que nous ne ferons pas effectivement de dièses sur ces deux notes, mais que nous en reparlerons dans un autre temps. Le lecteur voit d'où elle lui vient ; c'est que l'élève ne se doute pas encore que les sons consécutifs de notre gamine fusseiit des intervalles de seconde qui soient différens les nns des autres; et il y pense d'autant moins qu'il les voit distribués sur les barreaux de l'échelle également espacés entr'eux. Cependant la remarque qu'il vient de faire le conduira inévitablement à cette vérité, ou, pour mieux dire, elle n'est pas autre chose qu'elle. Il apJ prendra facilement ensuite que c'est au fa dièse qu'il devait porter la propriété d'wi, pour faire le mi dièse contre lui sous la propriété de si;

et que c'est à l'ut dièse qu'il devait supposer la même propriété d'ut, pour prendre Je .m" dièse de la même manière. Du reste il verra bien, et je le lui ferai remarquer, que jamais le mi dièse (ou le si dièse) n'entre dans le chant, que lefa dièse (ou l'ut dièse) n'y soit déjà entre.

Si nous venons aux bémols, nous en dirons des choses analogues; c'est-à-dire, que l'élève généralise d'abord la définition donnée du si bémol, et que, pour l'appliquer à toute autre note, il regarde comme un mi la note qui est inférieure ù celle-là , et qu'alors il entonne le bémol demandé sous la propriété de fa. C'est ainsi que , pour trouver les cinq bémols des notes fi mi la ré sol, il attribue une propriété de m* aux cinq notes respectives la ré sol ut fa qui leur sont immédiatement inférieures. Bientôt, voulant généraliser davantage, voulant faire aussi le bémol sur l'ut et sur le fa, et ne soupçonnant pas que c'est à une seconde majeure d intervalle par-dessous le son proposé qu'il doit porlrr In pi'opriélé de mi, n'esl-à-dire ici, sur le «bémol et sur le mi bémol, il se contente de ïa supposer sur le si et sur le mi } et de là il est porté à croire qu'on ne fait pas d'ut bémol ni de fa bémol, du moins différemment que ces notes naturelles, comme tout-à-l'heure il ne croyait

Ci?)

pas qu'on pût faire de mi dièse et de si dièse. Mais il ne restera dans cette idée que le tempî que. je voudrai, c'est-à-dire, celui qui sera nécessaire pour faire assez d'exercice sur les cinq bémols fondamentaux. Je lui ferai connaître ensuite qu'on peut faire un fa bémol pourvu que le mi soit déjà tel, et qu'on peut faire un ut bémol pourvu que le si soit bémol d'avance ; mais qu'autrement on ne peut faire l'un ni l'autre (i).

([) Il est nécessaire de nous arrêter un moment sur les idées précédentes, et de les comparer avec celles qui régnent i Ce sujet. Tous les solfèges commencent ainsi : il y a cinq tons dans la gamine et deux déminions ; il y a cinq dièses et cinq bémols , etc. On voit combien il y avait de chemin à. faire avant d'en venir au point de comprendre ces paroles , el qu'il ne faut pas s'étonner si la plupart des élèves ordinaires ne les comprennent pas d'abord , et si bien souvent ils abandonnent la musique avant de les avoir comprises. C'est qu'au lieu de présentera l'élève des observations à faire, on, lui présente k retenir de ces principes généraux qui supposent en lui les observations faites, la science aeqnise , et ne sont que des formules pour se rappeler ce que l'on sait , que des étiquettes pour le retrouver au besoin. On lui dit que le dièse est un signe qui élèvi la note de demi-Ion mineur; que le bémol en est un autre qui l'abaisse d'autant. C'est comme si on lui disait

tJ«J

Voila donc l'élève en état d'attaquer solidement un dièse on un bémol à quelque note de

d'élever la Voix ou de l'abaisser de moins i/ue demi-ton, sans lui assigner de combien moins. Mais quand on pourrait le lui assigner, et lui dire que c'est, par exemple, d'un dixième de ton de moins, comment voudrait-on qu'il divisât de la voix cet intervalle pour compter de telles différences? Se retrancherait-on sur l'a peu près? Mais celte matière n'en souffre point , et l'a. peu près d'ailleurs n'a pas de bornes. Or , ce serait bien pis si , comme quelques-uns qui ne se piquent pas de tant d'exactitude et qui ne font pas distinguer le demi-ton en majeur cl mineur, on lui disait de faire le demi-ton. juste. Voilà certainement ce qu'il ne ferait jamais , ni le maître avec lui.

Mais , pour ne parler que de la première hypothèse , c'est une chose singulière que les maîtres y veuillent fonder l'idée du dièse et du b.érool sur celle supposée acquise du demi-ton mineur qui, au contraire, est subordonnée et postérieure à celle-là. Par exemple , pour enseigner le fa dièse , ils font prendre le fa ît l'élève,

et lui disent de s'élever de demi-ton Ignorent-ils

donc que te fa dièse ne saurait se prendre par comparaison au fa, .que ce n'est pas ainsi qu'ils le pren T nent eux-mûmes , que c'est bien au contraire par coinparaison au sol, fondés sur l'idée bien établie du demiton majeur (seconde mineure) [ que, pour y réussir, ils s'efforcent d'oublier l'impression de ce fa, loin de lui.

l'échelle qu'on le lui demande. Mais ce <juï es\ bien remarquable, o'est que, comme il les atta-

comparer le /a dièse; qu'enfin, il est impossible de faire de la voiï une batterie sur ces deux notes/à /ad, preuve incontestable qu'elles ne se comparent point? Jl en faut dire autant du si bémol.

Que conclure de tout cela , sinon qu'on n'a pas découvert jusqu'ici la vraie génération, du dièse ot du bémol , puisqu'elle est resiée enveloppée sous d'obscures ou de fausses définitions? Malheureusement les Mvans qui ont traité de la musique s'étant trop livrés a la spéculation, trop peu à la pratique do cet art, n'ont pu remonter jusqu'à la source de cette idée : d'Alembert, dans le livre qu'il a laissé sous le titre impropre SElémens de musique, ne parait pas avoir connu «ette génération; Itousscau même n'avait pas d'idée arrêtée sur ce point, car on le voit s'y contredire en plusieurs endroits de son dictionnaire ; et c'est faute de cette connaissance, que nos auteurs d'acoustique ont publié de» systèmes erronés en théorie comme en pratique , et que les Pythagoriciens anciens et modernes f ■e livrant à de pures spéculations de nombre», ont attribué au calcul une puissance qu'il n'a point; par eiemple , celle de démontrer que les intervalles de la gamme , appelés tant, soient inégaux ; qaé le mi, venu de U progression de ces quatre quintes consécutives ut sol ré la mi, ne fasse pas tierce juste avec l'ut; que le si dièse ,,venu de la progrossiuu de douze quinte*

que par deus principes différens, et qu'il en éprouve aurai deux impressions différentes, il n'imaginera pas de les confondre l'un avec l'autre, je veux dire, p;ir exemple, le snl dièse avec le la bémol, ou le ré dièse avec le nii bémol, etc. Ce n'est pas qu'à la vérité il puisse dire lequel des deux est plus haut que l'autre, car la voix seule esl. insuffisante pour s'assurer

consécutives , soit plus haut que l'ut voisin auquel, dit-on , il devrait être égal ; et autres pareilles erreurs.

On a cherché" de tout temps à déterminer en nombres le rapport des longueurs de cordes qai produisent les ions de la gamme , et nous avons une infinité de calculs h ce sujet, qui sont malheureusement contradictoires entr'eux et avec la pratique ; mais il est étonnant qu'on n'ait jamais cherché à exprimer de cettemanière le rapport des intervalles mêmes qui existent entre ces sons , quoique ceci ait une liaison bien plus directe avec l'art. 11 semble , en effet , que , dès qu'on, eût reconnu deux espèces de semi-tons , la première chose à faire était de les comparer entr'eux , pour savoir si l'un n'était pas, par exemple , le double ou le triple de l'autre ; cependant c'est encore une découverte k faire. J'ai de fortes raisons de croire qne ce rapport est tel que ih i h 3 , et je pourrais appuyer cetta assertion d'une expérience directe qui soutient très-bien l'épreuve du calcul ; mais il n'entre pas dans mon snjet de la faire connaître k présent. .

de ce point, puisqu'il faudrait pouvoir exprU nier ces deux sons consécutivement pour lca comparer, et que chacun sait que la chose est rigoureusement impossible. Mais il est bien convaincu qu'ils diffèrent entr'eux , et qu'un compositeur ne se permettrait pas d'écrire l'un à la place de l'autre : voilà le point essentiel. Cependant je peux bien lui dire par anticipation (et je peux aussi m'en dispenser, n'ayant rien à déduire de ce principe), que le ré dièse est avant le mi bémol dans l'ordre ascendant de la gamme, le sol dièse avant le la bémol, etc.; nié réservant de lelni démontrer par une expérience particulière à la fin de sou cours.

Des deux espèces d'intervalles, L'élève ne sait pas encore, du moins bien positivement, que les intervalles se distinguent en majeurs et mineurs , qu'il y a des tons et des demi-tons dans la gamme. Il n'a fait tout au plus que l'entrevoir. Cependant il possède une quantité do faits qui, s'ils étaient rapprochés, le mèneraient directement à ces conséquences; et, chose bien re marquai île , quand il interromprait ici ses leçons , il pourrait de luimftmc se pousser en avant jusqu'à un certain point/C'est le mouvement imprimé à Un corps

Çiiî persévère encore un certain temps, après que la force a cessé d'agir. Mais je vais faire avec lui ces rapproche m en s.

Je lui remets sous les jeux les deux hexacordes égaux d'ut et de sol, et, par la comparaison terme à terme, je lui fais voir que des sept secondes qu'il sait qu'il y a dans la gamme, deux sont égales entr'elles, savoir nul et mi fa, et sont appelées mineures; cinq autre» sont aussi égales entr'elles, savoir ut ré, ré mi,

fa solj sol la, la si, et sont appelées majeures, parce qu'elles sont plus grandes que les précédentes: ce que je lui démontre, en lui faisant comparer si ut avec fa sol, ou mi fa avec la si, de la manière qu'on a déjà vue. Dans cette

' comparaison, il considère que c'est l'intervalle fa dièse sol qui est l'égal Ac si ut, d'où il conclut nécessairement que l'intervalle fa sol est plus grand que lui ; ou bien il se dit que c'est l'intervalle la si bémol qui est l'égal de mi fa, et, par conséquent , que l'intervalle la si surpasse ce dernier. Voilà donc justifiées dans son esprit les dénominations d'intervalles majeurs et d'intervalles mineurs. Or, remarquez bien ■qu'il ne s'enforme et ne doit s'en former d'autre idée que celle-ci, qui est que les premiers intervalles sont plus grands que les seconds

dans une même espèce. Remarquez aussi p# tout ce que je déduis de la comparaison supposée faite des hex&cordes , je' peux le Iiii démontrer immédiatement par la comparaison des intervalles eux-mêmes entonnés sur le moment, et qu'il sera toujours utile de le fairè ainsi, comme je l'ai dît ailleurs. Il est visible, au surplus, que je ne ferai par-là que répéter <n détail la comparaison autrefois faite e& 'somme de ces deux hexàcordes/ ^î 1 '- J Maintenant je lui faisprendre les Complémens des deux secondes mineures et ceux des cinq secondes majeures, et je lui fais remarquer que les premiers complémens sont, par conséquent, plus grands que les seconds , à cause que toutes les octaves sont égales, comme je le lui aurai déjà appris; qu'ainsi nous pouvons dire qu'il y a deux septièmes majeures complémens des deux secondes mineures si ut ht mi fa, et qu'il y a cinq septièmes mineures complémens des cinq; -secondes majeures* ^ Je .passe aux tierces, Je lui dis que des sept tierces qu'il connaît dans la gamme, il y en a trois d'une espèce dites majeures, savoir fi la, tu mi, et sol si,- et quatre d'une autre espèce dites mineures , qui sont ré fa, la ut, mi sol, et ai ré. J e foi yq ^ lei naes se prêtant le>

premières dans les trois accords majeurs qu'il connaît , et les autres se présentant aussi les premières dans les trois accords mineurs et dans celui de quinte mineure, ou se présentant les accoudes daus les accords majeurs. 11 s'assure que les dénominations de majeures et de mineures données à ces tierces sont bien appliquées, en comparant, de la voix, seulement les deux accords ut mi sol et la ut mi; car il trouve que l'ut est trop bas dans celui-ci , ou le mi trop haut dans celui-là , pour qu'ils se ressemblent, et qu'ainsi la tierce ut mi est plus grande que la tierce la ut et que la tierce mi sol. De là, lui faisant prendre les complémcns des trois tierces majeures et ceux des quatre tierces mineures, il conclut, comme précédemment pour les septièmes, qu'ily a trois sixtes mineures et quatre sixtes majeures; outre qu'il pourra, s'il veut, les comparer directement. ' ( . ;

Je viens au» quintes. Je lui rappelle ce qu'il sait déjà, que, dans toute quinte, il y a deux tierces l'une sur l'autre, et je lui fais voir.de plus que, dans les trois accordsmajeurs ainsi que dans les trois accords mineurs, l'une de ces tierces est majeure et l'autre mineure; et qu'elles font, par conséquent, la même somme, ou des quintes égales , dans ces six accoedsj

ïiiais que, dans l'accord siréfa, les deux tierces ensemble étant mineures, elles font une somme plus petite que précédemment, c'est-à-dire, par conséquent, une quinte mineure. Ainsi, il y a six quintes majeures et une seule mineure, qui est si fa. Je peux aussi le mener à cette conclusion par la comparaison immédiate , et en lui faisant rapporter l'accord la ut nd sur si ré fa, il trouverait alors que le fa est "trop bas ou le mi trop baut, pour que ces deux accords ae ressemblent. Enfin, en prenant |U coinple'mens des six quintes majeures et de la seule mineure , il trouve qu'au rebours il y a six quartes mineures et une seule majeure , qui est fu si. i Ici j'ai un champ très-vaste de considérations à faire avec l'élève , et je peux arrêter sa pensée sur le même sufet de plusieurs manières qui aideront bien sa mémoire. Je peux lui faire compter le nombre et distinguer les espèces de secondes qui entrent dans chaque intervalle, entr'autres lui en faire voir trois de majeures dans la quarte fa si, ce qui fait qu'on l'appelle triton, parce que la seconde majeure s'appelle autrement un ton; lui en faire voir deux dans une tierce majeure, comme d'irf à mi, ce'qui fait qu'on appelle diton cette tierce. Je veux ,

iîcn qu'il sache, mais que ce soit très-tard, que la quinte mineure si fa est appelée aussi fausse quinte, et la quarte majeure fa si fausse quarte; et à ce sujet je ne manquerai pas de lui dire que ce sont là deux dénominations fort impropres, dont il ne doit se servir que pour discourir avec ceux qui ne l'entendraient pas autrement; parce que ces intervalles ne sont pas plus faux que les autres, et que la dénomination de justes donnée aux quintes jnajeureset quartes mineures, ne leur convient pas mieux que si on l'eût appliquée à rebours ; qu'enfin , parmi les tierces et les sixtes , on n'a point fait cette distinction de fausses et de justes, quoiqu'on l'eût pu faire tout aussi mal à propos. Je lui dirai aussi que la seconde mineure si ut ou mi fa est plus connue dans le monde musical sous le nom dedemi-ton.; mais que ce nom apporte une faussa idée à l'esprit , en ce que cet intervalle est réellement plus grand qu'un demi-ton > c'est-à-dire, par exemple , que le fa dièse situé entre le fa et le sol est plus loin du sol que du fa; d'où vient que ceux qui veulent parler correctement appellent demi-ton majeur l'intervalle fa dièse sol égal à si ut, et demi-ton mineur l'intervalle^/â^ dièse ; que , de môme, en considérant le si bémol placé entre le h ej, le sij Us appliquent

la première expression à l'intervalle la si bémol égal à mi fa, et la seconde expression à l'intervalle moindre si bémol si; sachant bien que le fa ne pourrait faire le rôle de sensible contre le fa dièse , ni le si bémol contre le si.

On sent que ce n'est pas en une leçon que je fais tirer à l'élève toutes ces conséquences, et qu'il finit que tout cela soit donné à petites doses, et entremêlé de pratiques pour se graver nettement dans sa mémoire. Eu un mot, l'exercice de la baguette n'en doit jamais souffrir d'interruption ; et c'est sur l'échelle que toutes les démonstrations doivent être faites, quand la force des mots ne suffit pas à l'élève pour qu'il les fasse tout seul.

Jusqu'iei je n'ai donné à l'élève qu'un seul moyen pour attaquer les dièses ou les bémols. Je vais à présent lui en donner plusieurs autres qui vont tout-à-coup multiplier ses forces, et le transporter, presque à son insu , au dernier période de son instruction. Je commence par remarquer avec lui qu'une seconde mineure, telle que si ut ou mi fa, devient majeure en faisant dièse le son aigu ou bémol le son grave, parce qu'elle passe alors à cet élat si bémol ut, on tnifii dièse, et que dans la comparaison des deux trioordes mi fa dièse sol el la si utj ou mi

fa sol et la si bémol ulj qui sont égaux comme jiou sl'aspns appris précédemment , la première seconde répond à Jh sol j et l'autre a In si qui sont dos secondes majeures. Je vais démontrer que le même principe de transformation convient à tout intervalle.

Pour cela je remarque premièrement qu'entre doux intervalles de même espèce ( comme deux tierces ou deux quartes, etc. ) , l'un majeur et l'autre mineur, la différence est la même qu'entre deux secondes, l'une majeure et l'autre mineure, et que cette différence se trouve être par conséquent de la quantité d'un demi-ton mineur. Cela se démontre aisément, en considérant d'abord que deux intervalles, tels qu'on les suppose, contiennent chacun le même nombre rie secondes; ensuite, que si ces intervalles étaient égaux, tous deux majeurs ou tous deux mineurs, ils contiendraient respccliyement tel mômes secondes majeures et lésinâmes secondes mineures l'un que l'autre, a l'arrangement près de ces secondes qui pourrait n'être pas le même dans les deux , mais qui ne fait rien à la comparaison des sommes; eniin , que si ces dits in» tervalles sont inégaux , l'un étant majeur et l'autre mineur,a ùisi qu'on l'a supposé , comme i]s contiennent encore chacun le même nombre

de secondes, leur différence ne peut venir que de ce que dans l'un il y ait une seconde majeure de plus que dans l'autre , qui à la place contienne une seconde mineure déplus que le premier; de sorte que, retranchant les secondes communes aux deux intervalles, la différence ne subsiste réellement qu'entre une seconde majeure et une mineure. Cette différence est donc, comme on l'a annoncé , d'un demi-ton

Je conclus de là qu'un intervalle majeur quelconque peut être rendu mineur en deux manières : ou en faisant dièse le son grave , ou en faisant bémol le son aigu ; car on lui fait perdre dans les deux cas l'excès dé demi-ton mineur qu'il a de trop pour être tel qu'on demande:

Au contraire , l'intervalle mineur devient majeur, en faisant dièse le son aigu ou en faisant bémol le son grave , parce qu'alors on lui ajoute Ja quantité qui lui manque pour arriver à cet état. ■ : ' i

On peut donc aussi faire passer un accord du majeur au mineur, ou du mineur au majeur :

il ne faut pour cela qu'altérer la médiante de l'accord, la faire dièse dans l'accord mineur pour le rendre majeur, ou la faire bémol dans l'accord majeur pour le rendre mineur. Quant

à l'accord de quinte mineure si ré fa, ce n'est pas à la médian le qu'il faut toucher, c'est le son grave qu'il faul faire bémol pour rendre cet accord majeur, et c'est le son aigu qu'il faut faire dièse pour rendre cet accord mineur : ou bien il faut diéser à la fois la dominante et la médian te pour opérer la première transformation , et il faut béraolisev ensemble la médian te et la tonique pour opérer la ' seconde. On voit encore que les accords majeur et mineur s'échangent l'un en Vautre, quand on dièse ou l'on bémolise conjointement les deux sons extrêmes de l'accord, c'est-à-dire, sa tonique et 6a dominante. i

Il semble maintenant que, pour faire pratiquer à l'élève ces transformations d'intervalles, il faille qu'il sache d'avance bien attaquer les dièses et les bémols sous tontes les combinaisons qu'ils peuvent se présenter. C'est bien ainsi qu'on le conduit dans la méthode ordinaire, mais on sait aussi que c'est là qu'est la grande pierre d'achoppement. Ici c'est toutle contraire : l'effet connu qu'on attend du dièse ou du bémol sert précisément de moyen pour attaquer juste cette espèce de sons; car il est clair que nous savions entonner les intervalles tant majeurs que mineurs et sentir leur différence , avant de

Ci» )

connaître ni dièses ni bémols; c'est pourquoi , étant sur un intervalle majeur, il faut prendre d'abord l'impression du mineur pour arriver sûrement à faire dièse le son grave, ou bémol le son aigu , et non pas croire que ce soit la puissance du dièse qui opérera la transformation; carc'est, au contraire, la puissance de la transformation , qui , sentie avant d'être exprimée , attire le dièse on le bémol dans l'esprit. Eu voici un exemple : si l'on chante l'air ut mi tierce majeure sur les syllabes la utd, l'on obtient de cette manière l'ut dièse; de môme, si l'on chante l'air la ut tierce mineure sur les syllabes utmib, l'on attaque sans peine le mi-bémol. En un mot, puisque nous connaissons bien quels intervalles dans la gamine sont majeurs, et quels autres sont mineurs , puisque nous savons les chanter ainsi que les transposer à différens tons ; puisque nous savons que l'effet du dièse ou du bémol est de changer ces intervalles l'un dans l'autre y quand nous voudrons chanter un intervalle par dièses ou par bémols, la question sera toute réduite à mettre des syllabes données sur un air ou intervalle connu.

C'est sur ces principes que j'exerce mon élève aux changemens de ton et de mode , mais par accords seulement, afin qu'il apprenne

d'abord à bien connaître les trois notes principales de-chaque ton, qui sont la tonique, la médiaute et la dominante, auxquelles je joins quelquefois la sensible. Bientôt il arrive au point de reconnaître et de nommer sur le champ les accords que je fais succéder sous ses yeux , sous toutes sortes de renversemens. Il remarque quelles notes sont communes dans ces successions, et comment le changement d'une seule note change tout-à-fait l'accord, et appelle de nouveaux dièses ou bémols que ne comportait pas le ton de l'accord précédent.

De la génération des tons.

J'arrive aux changement complets du ton. Ici les dièses ou les bémols ne seront plus acci-. dentels, ils seront permancns, et tels que chaque ton les comporte. Je commence par le ton de sol qui contient le seul fa dièse , et par le ton de fa qui contient le seul si bémol. Je fais remarquer â l'élève le singulier effet de ce fa dièse, qui change et déplace toutes les propriétés des notes, parce qu'il fait acquérir au sol la propriété d'ut ou de tonique, ensorte que la gamme naturelle ut ré mi fa sol la si est entièrement représentée par celle-ci : sol la si ut

ré mi fa Aièse. Je lui fais remarquer de même l'effet contraire du si bémol, qui est de donner k l'ut la propriété de sol, ou de dominante, en sorte que la tonique ou la propriété d'ut se transporte sur le fa j et que la gamme naturelle sol la si ut ré mi fa est maintenant représentée par celle-ci : ut ré mi fa sol la si bémol. Ces remar. ques ne peuvent manquer de lui faire plaisir, et l'on se rappelle la surprise qu'il manifesta la première fois qu'il sentit ces métamorphoses. "Dans tous les exercices qu'il fait sur ces deux tons, il est obligé de me dire sous quelle propriété sonnent les notes qu'il exprime, c'està-dire , s'il est sur la dominante ou la médiante ou la sensible, etc. , parce qu'à chaque pas je l'interromps pour l'interroger là-dessus. Il apprend par-là de la manière la plus positive ce que c'est qu'être dans tel ou tel ton : être dans le ton de sol, vous dira-t-il, c'est donner au joI la propriété d'ut ou de tonique, et c'est la substitution du fa dièse au fa, qui donne inévitablement au sol celte propriété : de même être dans le Ion de fa , c'est donner au fa la propriété d'ut, et c'est la force du fi bémol qui la lui donne, employé à la place du su II saura dire dp mémo ce que c'est qu'être dans tout autre ton, ot je n'ai plus qu'à lui faire voir par

quels dièses ou quels bémols ces autres tons sont constitués : c'est ce que je ferai après un exercice suffisant sur ces deux tons fondamentaux.

On Toit donc que, par une pratique de peu de jours, mon élève parvient à chanter dans le ton de sol et dans celui de fa (1) qui sont les

(i) Cette evpression , chanter en te! ton, peut s'entendre 'en deux manières : ou comme désignant l'alphabet sur lequel on chante, c'csUà-dirc, l'ordre des notes qu'on dénomme avec les dièses ou les 'bémol* qu'elles comportent dans ce ton ; ou bien comme indiquant le ton absolu du piano que prend la ■voix du chanteur ; et , à cet égard , la dénomination des notes ne fait rien à l'effet qu'on attend, puisqu'avec les seule» notes du ton d'ut on peut évidemment chanter à tel ton qne ce soit , en prenant l'ut ou la tonique au degré convenable. H est clair, par cette raison, que la première façon de l'entendre , on ie changement d'alphabet d'un ton a un iutre , lorsqu'on pourrait tout rapporter a u» alphabet unique, est une connaissance de luxe que J'élève pourrait acquérir tout senl hors de l'école , et qu'on devrait se borner ici l le mettre sur la voie de le faire sans peine.- remarque générale pour toute sorte d'instruction , et à laquelle ne manquent pas d'avoir égard les professeurs de sciences qui en «nteat bienla. nécessité.

deux adjoints de celui d'ut, je veux dire qu'il dénomme les propres notes de ces tons sous des propriétés nouyelles qu'il apprend à leur attribuer, ce qui est à peu près comme s'il appliquait deux alphabets nouveaux aux sons de la gamme d'ut. Mais qu'est-ce qui le dirige dans cette nouvelle appellation de notes ? est-ce encore la force des mots? Kon, puisqu'ils ont changé de propriété : ce sont des idées plus abstraites qui le conduisent à présent, ce sont les idées générales de tonique , de médiante , de dominante, etc. dont la propriété est liée à chaque degré du ton; en sorte que les mots ne font que lui représenter, par leur disposition consécutive sur l'échelle, les degrés du ton où Use trouve; et ce sont ces degrés qpi appellent dans son esprit l'intonation nécessaire; de «orte encore qu'en entonnant les dièses ou les bémols du ton , il n'a pas à s'en occuper, comme il serait obligé de le faire s'ils étaient accidentels : il n'a qu'à voir leur rang, par rapport à la tonique , étant prévenu d ailleurs de ceux que cette tonique suppose.

Si maintenant nous passons à des tons plus avancés, tels que ceux de ré et de sib, de la et de mib , de mi et de îab , etc. , l'élève est préparé à en comprendre la génération. Parlons d'abord

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des tons par dièses.' Je lui fais voir (la baguette à la main) que le ton de ré est contre celui de sol ce qu'est celui-ci contre le ton d'ut; de sorte que si, pour passer de ce dernier au second, il a fallu éliminer la sous-dominante fa, et la remplacer par un futl qui est devenu la sensible du nou-, veau ton, de même, pour passer du ton de sol à celui de ré, il faut éliminer la sous-dominante ut, et la remplacer par un utd qui sera la sensible du ton de ré que l'on veut prendre ; encore, connue le ton de la est après celui de ré dan» la même analogie qu'est celui-ci après le ton de sol, il faut donc, pour prendre le ton de la, suivre la même règle , c'est-à-dire , éliminer dan* le ton de re'la sous- dominante sol, et la remplacer par ujn sold qui devient noté sensible à son tour : ainsi pour les autres tons. Par où il apprend qu'en élevant la tonique de quinte, il survient à ebaque fois un nouveau dièse plus haut de quinte que le précédent; que ce nouveau dièse prend la propriété de sensible , et rejette sur le dièse antérieur celle de médian te, sur l'autre dièse antérieur à celui-ci celle de sous-sensible, etc. C'est ici que l'élève peut comprendre, et non plutôt, ces paroles qu'on a coutume de mettre en tète des solfèges : Les dièses se posent à la çtef, pur quintes enmoniantj

dans l'ordre fa ut sol ré la; il y voit qiie le pré" mier dièse de cette série constitue le ton dé sol, les deux premiers celui de ré, les trois celui de la, les quatre celui de mi, les cinq Celui de si.

Non content de cela, je lui mets en tableau sous les yeux les gammes de ces cinq- tons comparées à celle d'ut, et lui fais voir que les mêmes intervalles, majeurs ou miueursyqui sa trouvent dans celle-cij se voient aussi dans les autres aux mêmes rangs , et qu'ils n'y seraient plus, si l'on était ou l'on ajoutait quelques dièses à ces gammes : ces diverses façons de voir une môme chose sont toujours favorables à l'élève.

Je lui arrêté au ton de si , exprès poup qu'il commît une erreur en voulant aller plus loin t il n'y manque pas ; mais rien n'apprend à raisonner, comme de sentir quand on se .trompe par trop de précipitation. Après le ton de si r conclut-il, viendrait celui de fa qui contiendrait six dièses?— Pourquoi cela , lui dis-je ? —Parce que je m'élève d'une quinte, et que j'augmente d'un dièse. — Quel est ce dièse?— C'est le mid qui représente la sensible. — Quoi ! le m/rfpeut-U être une sensible contre le fa? — Oh non, c'est contre le fad qu'il le serait. — Et d'un autre

eété, le ton de y» comporte-t-il six dièses?— Oli non plus, il ne comporte qu'un bémol sur le s/.— Voici maintenant où est l'erreur : de quelle quinte s'élève-t-on en passant du si au Ja? — C'est d'une quinte mineure. — ■ Et de quelle quinte fellait-il s'élever pour faire la même chose qu'en passant à'ul à sol 3 de sol à ré , etc. ? '■ — Oh ! je le vois, c'est d'une quinte majeure ; ainsi , c'est le ton de fad qui suit le ton de si et qui contient six dièses. Après lui Tient le ton d'iUd avec sept dièses.

Alors, je continue îi l'interroger : Quel ton vient après celui à'utd? —C'est le ton de sohl.

.—Combien a-l-il de dièses ?-— Il en a huit,

niais pourtant il n'y u que sept notes : comment

cela peut-il être? Cette question mérite

d'autant plus d'être faite , qu'aucun auteur que je sache , même théoricien, ne l'a expliquée. Je fais donc voir à l'élève qu'ici un fa simple dièse sort de la série pour faire place «un/a double dièse qui n'est pas tout-à-fait un sol } comme il le sait bien, et dont 1û définition est de faire seconde mineure contre le sold ; c'est dans ce sens, lui dis-jc, que l'on compte huit dièses an ton de soldj quoiqu'il n'y en ait réellement que sept, dont un double et six simples. Il voit, après cette explication , comment le ton de rerf

Contiendrait neuf dièses, savoir : deux doubles Jâet ut, et cinq simples; comment le ton de lad en contiendrait dis , celui de mid onze , et celui de sid douze. Il prévoit qu'ensuite naissent les triples dièses , et que la théorie n'a plus ici de bornes ; mais je l'avertis que lu pratique se renferme dans les sept premiers tons tout au plus, ce qui n 'empêche pas qu'il ne vienne quelque 1 son double dièse quand on module dans les trois ou quatre derniers de ces sept tons, comme je lui en ferai voir des exemples.

Je le tiens encore sur ce sujet, et l'y tieriS plusieurs jours avapt d'en changer. Je lui fais remarquer quelles altérations le ton éprouve" quand on élève la tonique de seconde majeure; que c'est comme si on l 'élevait de deux quintes, et qu'ainsi le ton reeoit deux nouveaux dièses. Par exemple : ton d'af point de dièses, ton de ré deux dièses, ton de mi quatre dièses, etc. ; ou bien , ton de sol un dièse , ton de la trois dièses, ton de Ira cinq dièses, etc. , ce qui est conforme à ce que nous connaissions d'avance ; que si, au. contraire, la tonique s'abaissait de quinte ou de seconde majeure, il sortirait un dièse ou deux dans l'ordre contraire qu'ils sont entrés, II verrait aussi facilement ce qui arrive quand la, tonique varie de seconde mineure, et quand elle

( 'oo )

varie seulement de demi-ton mineur ou de ton* autre intervalle quelconque.

Je passe aux tons par bémols : j'aurai à en dire des choses analogues. D'abord, le sib étant d'une quinte majeure au-dessous du fa , comme le fa est d'une quinte majeure au-dessous de Vut } et de plus ayant dû, pour passer du ton d'ut à celui de fa } éliminer la sensible si et la remplacer par un sib qui est devenu la sous-domir nante du nouveau ton, il s'ensuit que, pour passer du ton de fa à celui de sib, il faut de Blême éliminer la sensible mij et la remplacer par un mib qui sera sous-domï riante dans le ton où l'on entre ; qu'au-dessous du sib , et a quinte majeure d'intervalle , on prendra le ton de mib par l'insertion du lab à la place du la , et ainsi de suite. Par où l'on voit qu'en abaissant la tonique de quinte, il survient à chaque fois un nouveau bémol plus bas de quinte que le précédent, et que ce bémol dernier entré prend la propriété de sous-dominante, rejetant sur le précédent celle de tonique, sur l'antépénultième celle de dominante , etc. ; par où encore l'on peut comprendre ce que signifient ces paroles des solfèges : les bémols se posent à la clef par quintes en descendant , dans l'ordre si mi la ré sol; et que le premier bémol de cette série

constitue le ton de fa 3 les deux premiers celui de «ôj les trois celui de mibj les quatre celui de lob j les cinq celui de rêb. Ici je ferai , comme pour les dièses, le tableau de ces cinq gammes par bémols comparées à celle d'ut; puis j'étendrai la série jusqu'aux tons par doubles ou triples bémols , pour en rendre la théorie complète et lumineuse; enfin, j'examinerai quelles altérations le ton éprouve quand on abaisse la tonique de seconde majeure, puis quand on la fait varier d'un intervalle quelconque. Je supprime ici les détails, parce que le lecteur les suppléera aisément, d'après ce que j'ai dit sur les dièses.

. Mais il reste à faire un rapprochement important entre les tons par dièses et ceux par bémols, pour rendre cette théorie tout-à-fait complète. Jeprends un wfau milieu de l'échelle ; de là je fais voir les tons par dièses s'élevant de quinte en quinte les uns sur les autres au-dessus de cet ut, et les tons par bémols s'abaissant de quinte en quinte au-dessous; puis, parcourant cette échelle dans toute son étendue, d'abord de haut en bas et de quinte en quinte, l'élève voit que les dièses sortent un par un 3 et qu'arrivé au ton i'ut d'où l'on ne peut plus tirer de dièses , n'y en ayant point , les bémols entrent alors" de

la même manière que les dièses étalent sortis, et qu'ainsi augmenter d'un bémol est l'équivalent de diminuer d'un dièse. Cette remarque lui est ensuite confirmée en descendant l'échelle de seconde majeure, parce qu'alors les dièses sortent deux par deux, et qu'arrivé au ton de solj qui n'en contient plus qu'un, de dièse sort h son tour, et un bémol entre à la quinte audessous que serait sorti le second dièse, s'il y en avait en ; ce qui établit le ton de fa dans la môme analogie, après quoi les bémols continuent d'entrer par couples comme les dièses étaient sortis. En reparcourant l'échelle de bas en haut, soit de quinte en quinte ou de seconde en seconde, il tire les conséquences réciproques. Se là , il généralise en un seul deux principes posés ci-dessus pour les tons par dièses et pour ceux par bémols, savoir: qu'en élevant la tonique de quinte majeure, il entre un nouveau dièse ou. il sort un bémol; qu'en l'élevant de seconde majeure, il entre deux dièses on il sort deux bémols; que c'est le contraire si l'on abaisse la tonique, et que toujours on peut compter un bémol sorti comme un dièse entré, ctviccvcrsâ. Enfin, je lui fais comparer deux tons, l'un par dièses et l'autre par bémols, dont les toniques ne différant que de demi-ton mineur occupent

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ïe même barreau do l'échelle, comme sol et solb, ré et réb, etc. Il remarque aisément que le nombre de bernois dans l'un de ces tons est complément du nombre de dièses dans l'autre , pourfaire toujours le nombre sept. Parexemple, il voit deux dièses en ré et cinq bémols en réb, quatre dièses en mi et trois bémols en mtèj etc. ; je lui fais voir que ce fait dépend d'un principe plus général, qui est qu'en abaissant la tonique de demi-ton mineur , la gamme perd sept dièses ou acquiert sept bémols, et que c'est le contraire quand on élève la tonique de demi-ton mineur.

Du mode mineur.

Quoique je n'aie rien dit du mode mineur jusqu'ici, pour ne pas interrompre la théorie de la formation des tons, je n'ai pas laissé, chemin faisant, d'y exercer mon élève, surtout au mode mineur de la } dont je lui ai appris à lier les phrases avec celles d'ut majeur. J'ai premièrement bien fixé son idée sur ce qui caractérise ce goût de chant , et qui le distingue du mode majeur d'ut j avec lequel néanmoins il a des notes communes, tout comme en ont les tons majeurs entr'eux. C'est par l'accord de la base qu'il a d'abord senti la dïU'érencc des deux modes , différence qui ne vient que de la mé-

dia'nte, comme on l'a vu ci-devant; il l'a sentie ensuite dans l'insertion du sol dièse à la place du sol pour donner une sensible à ce mode , et quelquefois encore dans l'insertion du fa dièse à la place du fa pour monter de la dominante à la tonique. Mais ce qui l'a frappé davantage, et que je lui ai fait bien observer, c'est la nonpermanence de ces deux dièses et les quatre variétés qu'ils produisent dans le second tétracorde de la gamme, dont l'une , mifad sold la, appartient distinctement au mode majeur de/a ; dont l'autre , mïfa sol la, offre un ordre réciproque au précédent entre les trois intervalles de seconde qu'on y voit; et. dont les autres, enfin , présentent, soit en elles-mêmes, soit par leur réunion avec le premier tétracorde, des tespeces d'intervalles qu'il éfait loin de soupçonner, et que cependant il a chantés plusieurs fois avant de s'apercevoir qu'ils étaient d'une espèce nouvelle : je veux parler des intervalles inaximes et minimes ou, en d'autres termes, augmentés et diminues.

La première fois que je fis passer devant lui un de ces intervalles , ce fut, par exemple , sold lit, ou celui-ci sold fa, qui sont dans le mode mineur; il put alors éprouver un moment d'embarras ; mais il fut bien facile de l'en tirer*

tomme je l'ai déjà fait voir dans «ne circonstance pareille à l'origine des leçons. Pour le répéter ici eh deux mots, je n'ai eu qu'à prendre On son dont les intervalles au sold et à l'ut lui fussent assez familiers; le la, par exemple, ou le si, ont pu servir à cette opération, c'est-àdire, que je n'ai eu qu'à faire succéder ces deux chants dans cet ordre : la ut-sold la, ou bien faire répéter ce trait : ut si la sold. On voit de même ce que j'ai dû faire pour l'intervalle sold fa ou pour tout autre.

Quand il sut chanter ces deux intervalles, je dus lui faire observer qu'ils ne ressemblaient à aucun de ceux qu'il avait chantes jusqu'alors. Pour cela, je l'interrogeai à l'ordinaire sans le prévenir de rien. Qu'est la quarte sold ut, lui demandai-je? Il me répondit par ce raisonnement : D'abord, la quarte sol ut est mineure,

par conséquent, la quarte sold ut est est

moins que mineure; mais cela peut-il être, nous

n'en avons jamais vu de telle? N'importe,

lui dis-je ; voici la première , et le raisonnement qui nous l'a fait découvrir est fort juste. De même, oontinuai-je , qu'est In quinte ut sold? Alors il répondit avec assurance : Elle est plus que majeure, parce que déjà ut sol est une quinte majeure, et que le sol, en devenant dièse,

s'éloigne de VuL II vit de même ce qu'était la septième ou la seconde sold fa : l'une moins que mineure, l'autre plus que majeure; je n'eu3 donc qu'à lui dire qu'on appelle maximes ou, augmentés les intervalles plus que majeurs , tandis qu'on appelle minimes ou diminués les intervalles moins que mineurs. Il est clair que c'est toujours l'élève qui découvre l'idée nouvelle dans la route que je lui fais suivre , et que je ne viens qu'après lui pour y poser une étiquette , y mettre un nom.

Nous avons dut autrefois comment le dièse ou le bémol peut faire passer un intervalle du majeur au mineur, ou réciproquement; il est aisé de voir ici comment ces mêmes altérations peuvent le faire passer du majeur au maxime, ou du mineur au minime, et vice versa: de sorte que l'élève est à présent en état de résoudre cette question générale : un intervalle quelconque étant donné par bécarre , par dièse , ou par bémol , dire à laquelle des quatr^espèces il appartient, c'est-à-dire, s'il est majeur ou mineur, maxime ou minime.

Wons avions vu aussi que le majeur a pour complément le mineur, et vice versâ; nous voyons de même à présent que le maxime a.

pour compléments minime,et réciproquement.

Je fais remarquer encore à mon élève que dans l'analogie de nos définitions d'intervalles , celui que nous avions appelë demi-ton mineur pourrait s'appeler unisson augmenté, et que son complément ou renversement donne l'octave diminuée; qu'aussi l'intervalle plus petit fad soli , ou mi fab, ou mid fa, qu'on appelle comma, ou quart de ton chez les musiciens (i) , est une vraie seconde diminuée , dont le complément est une septième augmentée. En outre , je l'avertis que la quinte mineure si fa, déjà improprement appelée fausse quinte, est encore plus improprement appelée quinte diminuée, et que la quarte majeure fa si, soi-disant fausse quarte , est dite encore mal à propos quarte augmentée. L'élève voit bien que c'est si fab ou sid fa qui serait la quinte diminuée, et que c'est le renversement de ces intervalles qui ferait la quarte augmentée; aussi il se récrie sur ce que l'on prend ainsi les mots à contre -sens dans la musique plus qu'ailleurs : je lui réponds que c'est l'usage* car ce mot sert à expliquer beaucoup de choses.

(i) Ce petit intervalle n'est point exactement le quart d'un tan ou d'une leoonde majeure ; selon 1 «l'enfnce citée à la note de la page So , il soraît la moitié du demi-ton mineur, le tiers du demi-ton majeur, et par conséquent la cinquième partie d'un ton entier.

Enfin , je lui fais remarquer qu'on ne rend pas à son gré maximes ou minimes tous les intervalles de la gamme, la chose étant trop difficile , comme il le sentira bien , s'il l'essaie un moment. Je lui dis qu'on peut faire la septième, la quarte et la tierce diminuées, et je l'y exerce; mais qu'on ne peut pas faire telles la quinte, ni la sixte ni l'octave. Quant aux intervalles augmentés qu'on peut ou ne peut pas faire , ils sont les complémens de ceux-là.

Je lui explique ensuite aisément ce que c'est que deux modes relatifs, majeur et mineur, en prenant pour modèle le majeur d'ut avec le mineur de la qui sont dans cette hypothèse, et lui faisant voir que si la propriété à'iU se porte à un autre son de la gamme, la propriété de la suit la première à une tierce mineure d'intervalle par-dessous; que, par exemple, le mode majeur de sol a pour relatif le mineur de mi; ainsi de tous les autres dont je lui mets le tableau sons les yeux , et que l'exercice lui grave suffisamment en mémoire.

Il me demande alors si le mode mineur est annoncé à la clef par des dièses ou des bémols, comme l'est le mode majeur. Je lui fais voir qu'il serait inutile de l'annoncer de cette manière , à cause des variétés fréquentes auxquelles:

il est sujet dans son second tétracorde. Le mode mineur de la, par exemple , ne peut pas se désigner à la clef par ïejadel le sold, parce que, quoique ces deux dièses s'y rencontrent, néanmoins ils n'y sont pas permanens. On se contente donc de ne rien mettre à la clef; mais cette désignation étant faite la même pour le mode majeur d'ut, elle laisse dans le doute «ur le mode de la pièce écrite , et l'on est obligé de lire du moins une couple de mesures pour deviner la pensée de l'auteur. Néanmoins, ceci n'est pas un inconvénient pour mon élève , et il a bientôt vu si \'ât , par exemple, qu'il supposait tonique en mode majeur, n'est pas plutôt une médiante en mode mineur. De là, se rappelant ce qui a été dit de la génération des tons, ïl conclut généralement que l'armure de la clef par dièses ou par bémols annonce toujours dans l'usage l'une ou l'autre de ces deux choses, soit la tonique d'un mode majeur, soit la médiante d'un mode mineur ; et que c'est à la lecture à déterminer laquelle de ces deux choses a lieu (i).

(1) Quelques auteurs, attachant peut-être trop d'importance à cette légère incertitude , ont propose de la lever , mais par des manière! détournées : l'un voulant

J'ai dit dans l'usage, car, dans le fait, l'armure de nos clefs n'annonce point le mode mineur,

qu'on écrive devant 1j clef la note sensible; l'autre, que ce mit la médiante ou la tonique, ce qui revient parfaite ment au même. Cependant la chose est inutile & oeui qui ne savent pas lire, et elle l'est encore à ceux qui savent. D'ailleurs, pourquoi feindre de dévoiler une énigme par une énigme? n'est-il pas plus simple d'en dire le mot , si l'on veut parler pour être entendu^ Qu'on mette donc à la clef ce mot, majeur, ou celui-ci, mineur, si l'on tient h faire connaître le mode aux yeux un instant avant que la voix n'en décide. Il est même étonnant que cette dernière indication , franche et précise , soit exclue de la tetc d'une pièce de musique, tandis qu'elle est admise, comme on sait , dans le courant de la modulation. De lit cet embarras de règles qu'on donne aux élèves pour déterminer le modo , dont l'une est de regarder les accords d'harmonie ( quand il en est capable) , mais dont la plui pauvre et la moins tûre est de regarder la dernière note de la pièce. 11 est clair que ces règles ne sont que pour les yeux , qu'elles ne vont pas à l'esprit, et qu'elles sont dédaignées de peux qui savent lire ; mats leur existence prouve l'insuffisance des méthodes' pour accoutumer l'oreille à U distinction des tons et des modes, et qu'on croit y suppléer en accoutumant les yeux a la distinction des purs signes qui représentent ces idées. C'est comme si l'on faisait lire à un enfant des mots d'une langue étrangère , pour U seule fin de les lui entendre articuler.

elle A 'annonce rigoureusement que le mode majeur. Ainsi, quand on dit qu'un bémol à la clef constitue le ton majeur de fa, ou le mineur de ré, on énonce une fausse idée, puisqu'on ferait entendre que ces deux modes contiennent le même système de sons, ce qui ne saurait être , y ayant l'ut dièse dans le second mode qui n'est pas dans le premier , et au contraire \'u£ naturel dans le premier qui n'est pas dans le second. C'est pour préserver mon élève de cette incorrection du langage, que j'ai dû établir, avec plus de précision qu'on n'a coutume de le faire, la distinction des deux modes majeur et mineur: le mode mineur, lui ai-je dit, contient, à sa sensible près , les mêmes sons que le majeur relatif. D'où il suit qu'en Lémolisant là sensible du mode mineur ( comme en faisant du so /dièse un sol bécarre), on entre sur la dominante du mode majeur relatif; et aussi qu'en diésant la dominante du mode majeur, on entre sur la sensible du mineur relatif.

Je regarde donc comme de fausses notions qu'on donne aux élèves, de leur dire qu'on^lescend la gamme mineure avec d'autres sons qu'on ne la monte. C'est les jeter dans l'indécision sur la composition de cette gamme. La gamme majeure a bien , quand on veut , le même prï-

HUp, et ccprivilége-là "' e » 1 aotre ohoïe ^ u ' a "" modulation, c'est-à-dire, un changement de ton

ouaemuuaa" 1 »! »

que 1» second tétracorde de la gamme mineure est sujet à de fréquentes variétés , on ne devrait pas S e dispenser de leur dire que ces varietis

pas se iuap<='"-- — diverse» constituent autant de diverses modulations, et qu'il est absurde de les représenter comme appartenant toutes à la même gamme ; ainsi de ces quatre variétés i mi /<i soZ la, mi fad sold la, mi fad sol la, mi fa sold la, la première appartient incontestablement «u mode majeur d'ut; la seconde , au mode majeur de te; la troisième , au modo majeur de sol (on au mineur de mi) ; et la quatrième, seulement au mineur de h.

Ce qui engendre le mode mineur et le caractérise , ce n'est pas seulement l'altération de certains sons de la gamme naturelle , car cette, altération peut n'amener qu'un changement de ton en .conservant le mode le même, comme il arrive, par exemple, si l'on dièse le/« on ai l'on bémolUe le si, etc. ; mais c'est l'mserti.»

d'intervalles augmentes et d'intervalles diminués parmi les intervalle* majeurs et tniaeuTs. C'est là ce qui produit évidemment des impressions et des idées nouvelles que ne pouvait pas faire naître la gamme ordinaire , puisqu'elle ne contient que des intervalles majeurs et mineurs seulement. Ainsi, dans le mineur de la on trouve la septième diminuée sohlja,\& quarte diminuée soldat, et une seconde avec une quinte augmentées qui sont le renversement de ces deux intervalles. Voilà comment je prémunis mon élève Contre l'erreur de ceux qui représentent la. gamme mineure par ces deux systèmes de sons:

en montant la si ut ré mi fiid soïd la;

en descendant la sol fa mi ré ut si la.

On ne peut pas mieux méconnaître le caractère ou mode mineur, qu'en le représentant de cette manière. On insère lejàdj dit-on , pour adoucir la dureté de la seconde augmentée fa sald; et c'est justement cette seconde qu'on élimine, qui aurait caractérisé le mode.

Si , maintenant, je lui explique la succession des tons dans un morceau de musique, je le fais facilement par le plus grand nombre de notes communes que deux tons puissent avoir, ce qui rend la transition beaucoup plus douce

que s'ils en avaient moins. Par-la, il se rend aisément raison pourquoi à la sortie d'un ton on prend d'abord celui de la dominante ou de la sous-dominante, car il reste six notes communes, ou le plus qu'il y en puisse avoir ,.pour établir la liaison ; fl apprend que la modulation sur les notes communes, surtout aux trois notes d'accord parfait qui en font partie , sert à préparer l'entrée au nouveau-ton, et à annoncer le dièse ou le bémol qu'il va contenir avant qu'on l'ait entendu sonner. Il s'explique de même pourquoi aux changcmens de mode, sortant du majeur , on prend le mineur de la même base , ou celui de la sous-sensible ; car le quintacorde de la base au mineur est tout composé de notes du majeur dans le second cas , ou n'a changé que sa médiante dans le premier cas , tandis que le tétracorde , complément de la gamme, est en partie commun aux deux modes , sauf les altérations auxquelles le mineur est sujet dans sa sixième ,et septième noteSi

Au point où nous en sommes parvenus , H manque peu de chose à mes élèves pour compléter leur instruction , sinon une pratique suffisante sur tout ee qui précède : c'est à quoi je consacrerai les quatre derniers mois de ce cours, en y. comprenant aussi tout ce qui concerne 1*

mesure ; mais ne parlant encore que de l'intonation, voici, je crois, le plus fort exercice qu'on puisse leur demander : je marque à la baguette une série de phrases plus ou moins composées, dont je change continuellement le ton ou le mode, passant ainsi jusqu'aux tons les plus éloignés; alors, à chaque transition qui s'opère , l'élève, dit le nouveau ton que l'on prcud j or , ce n'est que par les propriétés abstraites ou générales des notes qu'il peut le reconnaître , il falit donc que ces propriétés soient bien gravées dans son esprit

En outre, je prends un ton quelconque qui ait des cordes communes ayee celui à'utj et de ces cordes communes je compose des phrases dont le ton ne laisse pas que d'être bien prononcé. Je pose ces phrases sous les yeux de l'élève qui aussitôt détermine à la lecture le ton elle mode dans lequel chacune se trouve écrite; et il lui ajoute même une terminaison tonique, si j'en ai laissé le sens suspendu. Cette opération, est d'autant plus extraordinaire, que l'élève n'a ici pour se conduire que le jugement de l'oreille sur les impressions que le chant lui fait éprouver. Il ne peut point juger par ses yeux, puisqu'il ne voit ni dièses ni bémols dans ces phrases, et qu'au contraire il se propose de reconnaîtra

quels sont ceux qu'on y a sous-enténdu. Il aff juge pas non plus par la dernière note de la phrase, puisque j'évite , quand je veus , de la terminer , et qu'alors il la termine lui-même. H s'ensuit donc que je lui ai appris à sentir la tendance tonique du cliant, et qu'il sait effectivement reconnaître, à l'audition, sur quelle note une phrase court au -repas. C'est par là qu'il sait faire l'analyse d'une pièce de musique , et aucun musicien ne la sait faire autrement.

Soit par exemple ces diverses phrases :

|«ffliii|r«f1i-»l«»l*«*l»«*l"«

'] c a | Oc ha | be ee j ah 'ra | i c | etc.

,\gbg\«c a \*c*\g-g\gbg\a'ce\'d.

.j 'e'ge | b h \ ca hg \ 7 S Ta \cbag\b- | etc. jlfiAl/'l \fS"f\<:*\e-

Il n'est pas un de mes élèves qui , en les lisant ici , n'ajoute à la première un c pour finale; k ïa seconde , un a; à la troisième , un gj à la quatrième , un e ; à la cinquième , un f;k la sixième, uim?. Que j'écrive des phrases en d'autres tons, par dièses ou par bémols, en évitant d'y employer tous les accidens du mode et en n'y en mettant que quelques-uns, il est évident que

l'élève saura découvrir de même quels sant les. autres accidens sous -entendus, d'après la détermination de la tonique; ainsi, par exemple, il jugera que cette phrase :

f\ d M cbàb | c e oJf\ cc~cdcba j etc.([) !

est dans le ton destbémol, mode mineur, et que par conséquent il peut s'attendre à y voir paraître , outre le fi et le rf, encore le è et le g qui sont de ce ton. *

U suit de ce qu'on vient de voir, qu'il saura lire aussi une pièce de musique dont on effacerait, l'armure de la clef, qu'on rejetterait toute ou en partie dans le courant de la pièce ; ce qui est un vrai tour de force dont on a souvent dit que les seuls Italiens étaient capables. Le Slabat de Pergolèse est écrit de cette manière ; il commence en/a, mode mineur , et la clef ne présente que trois bémols: le quatrième, qui est ré bémol, étant rejeté dans le courant de la modulation. C'était ainsi l'usage des anciens musiciens, fondé sur je ne sais quels motifs, de mettre à la clef un bémol de moins que nous dans les modes mineurs. Mais, outre ces exemples , les morceaux de récitatifs nous en of-

(i) Ce ùgna (i) désigne le bémol; il daïnîl trtierscr le Corp de 1» lMliti tomme il ■ eut iii o.ge j3.

front •'autres où toute armure de clef devient presque inutile par la multitude des modulations qu'on y pratique ; et il faut bien , pour les lire , savoir faire l'opération dont je parle.

C'est pendant cette sorte d'exercice que je lui explique les règles générales de la modulation, la manière de préparer les changemens de ton et de métamorphoser les propriétés des notes. J'ai dit ailleurs combien ces propriétés mobiles lui causent de surprise et de plaisir : elles seraient dignes d'en causer à des philosophes; ils y trouveraient, je m'assure, un beau sujet d'admiration , car c'est là que se passent les plus grands phénomènes de la musique; c'est là que les ont puisés, pour émouvoir nos ames , tant de beaux génies dont noua révérons les chefs-d'oeuvre. Ils n'étaient pas seulement inspires pour créer ces chants sublimes, mais ils avaient profondément observé lea singuliers effets dont je parle. Le vulgaire voit de l'inspiration là où il ne découvre pas les vraies causes; mais l'inspiration , telle que le hasard, n'est qu'un mot qui n'explique rien:

c'est la science qui doit expliquer tout.

Des clefs et du ton absolu.

Il ne me reste plus qu'à faire connaître à mon

ilèye la destination des clefs en musique , et la manière usitée de prendre le ton ; je dis la manière usitée, car depuis long-temps il en sait une autre dont je parlerai tout-a-l'heure. Avant tout je dois lui faire connaître la construction du piano : pour cela , je le mets devant un clavier, ou seulement je lui en dessine un. Je lui fais remarquer la distribution des touches noires par groupes de deux et de trois , et celle des touches blanches par groupes de trois et de quatre, où sont intercalées les noires, excepté dans les endroits de la jonction des groupes. Je lui propose alors de découvrir de lui-même les noms des touches blanches qui sont pour

les notes dites naturelles Il raisonne sur

cette question : s'il n'y a pas de noires à la jonction des groupes blancs , il faut que ce soient là les endroits de la gamme où l'on ne fait pas de dièses ni de bémols; c'est donc là que sont placées les deux secondes mineures mi fa et si ut; les jonctions font donc cette série :

mi fa.... si ut..... mifi si ut.....

d'où U est clair, puisque jh si est une quarte et ut mi une tierce ( que les groupes de trois blanches sont ut ré mij et les groupes de quatre sont fa sol la si.

Maintenant je lui fais observer qu'il j a plusieurs octaves consécutives dans le clavier, et que les clefs mises aux portées sont pour désigner .dans laquelle de ces octaves doit être exécuté le chant écrit; car il pourrait également s'exécuter dans toutes. Je lui fais voir l'ut du milieu du clavier, et je lui dis que c'est cet ut que désigne toute clef d'ut sur les lignes noires de la portée ; qu'ensuite la clef de sol désigne la quinte au-dessus de cet ut, et la clef dejfâla quinte au-dessous. Voilà pour ce qui concerne les clefs.

Cela posé, je lui représente que les mots ut, ré, mi, etc. ne désignent à son esprit que des sons relatifs à celui d'entr'eux,qu'il veut prendre pour tonique, et dont l'intonation plus ou moins haute a jusqu'ici été entièrement de son choix. Je l'avertis qu'il n'en est pas de môme pour les autres musiciens, et que, par ces mots, il leur plaît d'entendre des sons fixes, tels que le caprice â pu les établir sur le piano ; car aucune règle naturelle n'a pu y concourir, puisqu'il n'y a pas de sons fixes dans la nature, que ceux qu'on croit rendre tels par la tension des cordes, la longueur des tuyaux, ou autrement, sont su jeta à varier par les influences de l'atmosphère , par Je froid ou le chaud, le sec ou .l'humide , etc.j

et que l'oreille, enfin, ne pouvant rigoureusement conserver le souvenir d'un tel son , la voix elle-même ne peut le reproduire que par une assez grossière approximation (i). Cependant, contimiai-je, cette approximation, toute grossière qu'elle est, hetant pas regardée comme indifférente , voici ce qu'il y a de mieux à faire pour l'obtenir : c'est de mesurer.au piano les limites de notre voix, de remarquer où atteint Je son le plus grave ou bien le plus aigu qu'elle puisse exprimer nettement : ce sera un la pour lés uns , un sol pour les autres, etc. ; d'où il est clair qu'en partant de cette limite une fois connue , l'élève doit parcourir sur-le-champ la série disons du clavier et aller prendre avec assurance la tonique indiquée par la clef d'une musique qu'il a sous les yeux ; je dis du moins cette tonique telle que la contient l'instrument

(t) Ce serait donc une peine inutile que de faite dtudier ton par Ion aux élèves l'intonation absolue de l'instrument dont ils se serrent , qui est monté d'après l'orchestre du -lieu, et même ordinairement plus bas; car ceci ne leur servirait de rien' pour un autre orchestre^ suppose" même gu'ils parvinssent à reconnaître les ton» sur celui-li. Il y a un .moyen plu* simple à prendre i. voyez-le dans k IcïU>.

sur lequel il lui avouer qu

iré sa voix ; car il faut bien les pianos ne sont pas montés

au même ton, ni même tous les orchestres du monde; en outre, faut-il lui dire que les limites de sa voix (sans parler de son timbre) sont mobiles aussi par les mêmes influences qui font varier le ton des instmmens; qu'à cela près, il aurait un moyen rigoureux de retrouver en luimême tel ou tel ton , et qu'il serait sûr alors de chanter aujourd'hui au même ton qu'il aurait chanté hier.

J'ai dit que mon élève a une autre manière de prendre la ion convenable à un chant proposé. Cette manière est d'autant plus remarquable, qu'elle n'exige pas que la clef annonce ce tojjy il suffît que le chant soït écrit dans un ton quelconque, quand même il serait trop bas ou trop haut : voici en quoi elle consiste. L'élève remarque dans toute la suite de ce chant les. deux limites entre lesquelles il est compris (i), ou seulement l'une de ces limites; il y applique

(l) Il serait commode au lecteur que l'on écrivît ces deux limite» en tete de U pièce de musique, 1 la clef, pour iui éviter la peine de la recherche, li est des améliorations si simples, qu'elles semblent n'avoir besoin que d'être indiquées pour être admises.

la limite analogue de sa voix sous la propriété que l'exige celle du chant , c'est-à-dire , comme sensible, ou comme médian Le , ou, etc.; et de là il atteint aisément la tonique, soit sons le nom d'uf, soit sous tout autre qu'il veut lui donner; Voilà le ton effectif (i) établi convenablement à J'espèce de sa voix , quoique le chant ait pu être lait pour une autre espèce, Én outre , il mesure ce ton par l'échelle des sons fixes, d'après les limites connues de sa-voïx relativement au piano, c'est-à-dire, qu'il examine sous quelle propriété sonnent ces limites dans le ton effectif qu'il a pris ; et leur appliquant les noms absolus que le piano leur impose , il voit tout dé suite le nom absolu que sa tonique porterait sur le même instrument. 11 peut donc dire à quel ton le chant proposé aurait dû être écrit pour l'espèce de sa voix, c'est-à-dire, comment la clef aurait dû être armée. C'est par la même raison,

(i) Le lecteur doit se rappeler ici la distinction que j'ai faite ailleurs du ton effectif au Ion noW ; le premier étant celui que prend réellement la voix du cliauteur, et 1e second étant celui d'après lequel il solfie les notes i en sorte qu'il peut chanter, pareieuiple, au ton effectif de la, en solfiant au ton noté de ré ou d'ut, ou de toute autre note.

qu'en écrivant un chant sous dictée , il l'écrit à volonté au ton et à la clef qui convient pour chaque espèce de voix dont je lui ai aussi appris les limites. Sur quoi je n'ai pas besoin d'avertir que, si les limites du chant sont plus rapprochées que celles de la voix à laquelle on le destine , ce chant peut évidemment être écrit en plus d'un ton, sans gêner le chanteur.

Pour donner un exemple de la manière de prendre le ton, qui vient d'être décrite , je suppose que la limite grave du chant qu'on a sous les yeux soit une médian te, et que l'on veuille soliier à l'alphabet à'ut; alors on prend sous le nom de mi le son le plus grave de sa voix, et de là on atteint aisément Vut qui est la tonique cherchée. Mais si l'on voulait, dans la même hypothèse, solfier à l'alphabet de Ai, alors on prendrait sous le nom cPutd la limite grave de sa voix, d'où l'on s'élèverait au Itij qui est la tonique. D'un autre côté, le lecteur sachant que la. limite grave de sa voix est, je suppose , un sol du piano , il se demande quel est le ton où le sol sert de médiante j et comme il trouve que c'est le ton dé mib , il en conclut que c'est dans ce ton effectif qu'il vient de chanter, et qu'il aurait pu de prime abord en employer l'alphabet.

L'élève comprend donc maintenant pourquoi l'on est obligé d'écrire ]a musique à divers tons : cela s'est fait d'abord à cause des instrumens qui ne peuvent pas changer les noms des notes eil en changeant les propriétés, au lieu que les voix peuvent transporter une même échelle de noms à tous les degrés possibles. En second lieu, quoique les voix puissent se passer à la rigueur des diverses armures de la clef, et prendre toujours sous le nom d'ut la tonique de départ, néanmoins , quand elles s'accompagnent de quelqu'instrument , on préfère qu'elles dénom^ ment les notes de la même manière que l'instrument lui-même. Toutefois il faut avouer que ce n'est pas indispensable , et que le chanteur peut là-dessus se mettre à son aise , sans que l'instrument en soit ni plus ni moins dérangé que si l'autre exprimait les paroles d'une ariette en place des syllabes de la gamme. Mais, par une raison beaucoup plus importante, je préfère que mon, élève prenne ordinairement l'wrpour tonique de départ (quoiqu'on ait vu qu'il puisse faire autrement) : c'est pour que dans la lecture des bons auteurs dont il fera son étude, il puisse plus aisément remarquer et retenir les entrelacemens de tons et de modes, et comparer un auteur à un autre; car, par exemple,

deux chants renfermeraient des ira ils et des transitions analogues ou presque pareils, que, pour le reconnaître au juste , il faudrait nécessairement les rapporter à un. même ton écrit; alors seulement les ressemblances ou. les différences sont à découvert rt se montrent d'ellesmêmes: ainsi il faut faire à l'élève cette recommandation expresse à ta fin de son étude, autrement il solfierait au premier ton venu , parée que ce lui serait indifférent, et néanmoins il n'en retirerait pas de beaucoup le même fruit. Je parle, ici par expérience autant que par spéculation. J'éprouve tous les jours, en dictant des phrases à mes élèves, qu'ils les notent, si je les laisse faire, avec le premier alphabet qui leur tombe dans l'esprit, c'est-à-dire, qu'ils supposent partir indifféremment du ton de/ô, ou de si/., ou de la „ ou d'un autre ton, et qu'ils continuent dans cette hypothèse. Mais je les oblige à prendre toujours un même point fixe de départ, pour qu'ils remarquent mieux la diversité des routes qui, dans la modulation, les en éloignent et les y ramènent.

Que l'on mette maintenant sons ses veux une pièce de musique, il me semble que l'on doit trouver dans la masse d'idées qu'il a acquises une raison suffisante de croire qu'il va savoir lu

lire à la première vue , ou du moins après quelques minutes d'examen , ai le cas l'exige (j ) (sans parler du fait d'expérience qui a déjà précédé l'exposition de mes moyens). En effet, à l'armure .de la clef, il reconnaît sur quelle ligne de la portée est posée la note tonique ; il dé-

fi) Le mot de livre ouvert pourraiN'tre pris par quelques-uni dans un sens «étroit, ai rigoureux, qu'il» ma nieraient tout court l'assertion ; mais il faut dire qu'il j la nieraient de même au premier musicien du monde. S'il s'agissait d'une gageure, par exemple, l'adversaire ne manquerait pas de chicaner sur la matière inépuisable de la justesse des sons et de l'égalité des temps , qu'il ne trouverait jamais assez parfaites à son gré ; car il verrait soi-disant dan! l'une des comma de différence, et dans l'autre des millièmes de seconde. Surtout il ne souffrirait pas que le lecteur se reprît subitement d'une faute , si légère ou si grossière qu'elle fût. Je doute que quelqu'un , a ces conditions , voulût hasarder de lire deux pages d'un livre , ni qu'en même temps cela lui parût une raison suffisante d'avouer qu'il ne sût pas lire ï livre ouvert. Ainsi, pour diminuer autant que possible cette espèce de chicane , je modifie ici le texte , et je demande le qnart-d'heure pour mon élève. Ceax qui trouveront que c'est beaucoup , trouveraient encore trop de cinq minutes. Ces gens-là. «ont trop difficiles !i contenter. Qu'il» cherchent ailleurs une meilleure méthode.

nomme cette note ut ou autrement; il prend le ton, soit d'après la clef, soit d'après les limites observées du chant qu'il va exécuter; il prend le mouvement de la mesure de la manière qui sera dite ci-après; il lit (c'est-à-dire, il chante): s'il rencontre des dièses Ou des bémols, il sait les entonner; s'il rencontre des bécarres pour détruire l'armure de la clef, il les traite comme bémols quand la clef est armée par dièses , et il les traite comme dièses quand la clef est armée par bémols : il remarque, à l'oreille, les changemens d<; tons et de mode par le changement de propriété des noies ; même il les remarque, s'il y a lien, avant l'apparution du dièse ou du bémol qui doit les confirmer, et il sait alors que ces signes se trouvent dans les autres parties de l'harmonie (i). En un mot, on ne s'attend

(i) Quant aux bécarres employés pour détruire les dièses ou les bémols d'une mesure antérieure , et quant aux dièses ou bémols employés pour rentrer dans le toa de la clef d'oïi quelque bécarre aurait fait sortit, ces signes-lj sont d'abord inutiles, puisque les musicien) ont posé pour principe qu'un dièse ou un bémol n'a d'effet que dans Ja mcsuie actuelle (encore vaudrait-il mieux que ce ne fût que sur la noie actuelle), et n'en saurait asolr sur les mesures ultérieures. En second lieu,

pas qu'il lui soit plus difficile de chanter suf une suite de points noirs écrits que sur une suitd imprévue de coups de baguette.

Dès qu'il connaît la destination des touches blanches du piano , l'élève me demande comment on fait les dièses sur cet instrument; je lui réponds que c'est par les touches noires. — Et les bémols, continuc-t-il ? — Par les touches noires aussi. — Comment ! dièses et bémols par les mêmes touches !....— Oui , lui dis-je; et que faut-il en conclure? — En conclure, dit-il, que l'instrument est faux; la chose est évidente, car les dièses ne ressemblent point. aux bémols: Et pourquoi donc veut-on les faire ressembler ? ^-Ce n'est pas, lui dis-je, pour la pureté de l'harmonie, mais c'est, sans doute, pour sim-

ils sont nuisibles a la lecture, puisqu'ils trompent le lecteur en l'avertissant de chercher une note qu'il avait sans cela sur les lèvres ou sous les doigts. Par cette double raison ces signes doivent être exclus d'une écriture correcte et régulière, outre qu'ils ne sont pas d'un usage universel; car, il faut le dire , ces sîgnes-lii ne sont que de pur caprice , et se sont glissés dans la musique contre toutes les règles. Pourquoi csl-on si facile î» laisser corrompre la pureté des bons signes, tandis qu'on est si sévère sur la conservation des mauvais!

plificr le jeu do l'instrument. — Et n'a-t-on pas cherche quelque moyeu de rendre l'instrument juste sans en compliquer le jeu? Par exemple, puisque par des pédales ou peut assourdir ou e'claircir les sons, ue pourrait-on pas, par des moyens analogues, faire passer le système des touches noires de l'état de dièses à celui de bémols, et vice versa? — C'est ce qu'il faut proposer aux facteurs d'orgues, lui dis-je. Au reste, jl se pourrait que ce fut par des moyens analogues qu'on a fait autrefois eu Angleterre, et je crois mémo en France, des pianos « claviers cowitns, au moyen desquels on pouvait tout exécuter par le doigter naturel , et où , par conséquent, tous les tons étaient justes. 11 semble que cette invention devait abréger beaucoup l'élude de cet instrument, puisqu'un seul doigter en remplaçait une quinzaine d'autres. Je ne sais pas au juste pourquoi on l'a abandonnée : peutêtre est-ce parce qu'elle exigeait uue connaissance profonde de la musique, au-delà de ce qu'en enseignaient les méthodes alors connues, et de plus une égale facilité à lire toutes les clefs, condition décourageante, quand on n'en apprenait qu'à graud'peine une couple, à quoi on les avait insensiblement toutes réduites pour s'épargner un excès d'ennui. Mais si, par U

méthode que j'expose, on se convainc qu'il est aisé d'apprendre toutes les clefs, et le reste en moins d'une année, on sera moins éloigné, peutêtre même on sera désireux de voir renaître le piano sous cette forme dont je parle, qui en doit rendre l'étude beaucoup moins longue pour ceux que ma méthode aura préparés à savoir s'en servir.

Enfin , continue-t-il , que fait-on des touches noires? sont-elles toutes dièses, ou foutes bémols, ou partie en bémols et partie en dièses f laquelle de ces trois choses alieu? — Peut-être aucune, lui dis-je, car cela dépend du système de l'accordeur : les uns, voulant conserver la justesse des tons les plus voisins ilWj comme ceux de sol et àe/a, de re'et de sib 3 accordent juste les deux dièses fa et ut , ainsi que les deux bémols si et mi; or, quand viennent les troisièmes tons de ces deux séries , le ton de la d'un côté et le ton de mib de l'autre , le premier demande le sold et le second demande le lob ; mais, comme on s'impose la condition de les faire par une seule et même touche , il est clair que le problème est insoluble sous ce point de vue : on est donc réduit à choisir 1 ; alors on préfère le sold, parce qu'il appartient aussi au mode mineur de fo, dans lequel on passe plus

fréquemment que dans le mineur dV qui demanderait le lab. Les choses étant ainsi arrangées, on a donc trois dièses justes et deux bémols, et l'on peut jouer juste en cinq tons majeurs, mais non pas dans tous leurs mineurs relatifs ; car il faudrait avoir le réd pour le ton de mi, et le lad pour le ton de si. Somme toute, on est bien à l'étroit entre si peu de tons.

Mais ne voulant pas abandonner encore le système de l'unité des touches noires , et ne pouvant pas réussir dans ce système à rendre tous les tons justes, d'autres ont imaginé de les rendre tous faux, Il est vrai qu'ils ont su présenter leur idée d'une manière assez spécieuse , en faisant envisager le problème comme une petite erreur a répartir sur un grand intervalle , tel quel la somme de douze quintes j car , disaient-ils , si l'on accorde juste la suite des (jointes en montant depuis Yut, on arrive en douze quintes au sid qui ne diffère que trèspeu de l'ut auquel on voudrait qu'il fût égal j donc, si l'on augmente chaque quinte (i) d'une

' (i) Je dois releTer ici une erreur grossîire dans laquelle tombent quelques partisans de ce sjslùme, quand ils disent qu'il faut affaiblir les quintes pour allef Atteindre l'ut supérieur, sous prétexte que la suite:

quantité imperceptible qui soit la douzième partie de cette première différence, celle-cisera,

de douze quintes conduit a un sid plus haut que l'ut Toilin. U faut ne pat savoir ce que c'est qu'un dièse, pour émettre une telle opinion. Hais ccui-lii soutien-

forte" ^dentaab

i^fo^ : («SW8«^e^i^ trop

forte aussi, c'esl-a-d

ire, en d'autres termes, qu'ils nient

la parfaite égalité de.

isii quintes majeures qui sontdans

sol, sol ré, ré lu, lu mi, mi si ; et

par conséquent ils n

ient de même in [i.irl.iili; égalité de

tous les intervalles

d'une mime espèce, comme des

tierces majeures d\

in cfilé , des tierces mineures de

l'autre , des seconde

s majeures entr' elles, etc. etc. ; en

ent les principes Ici mieui établis

doute. 11 faut donc les renvoyer 1

ce qui a été dit plus

baut sur la manière de démontrer

i vérités qui sont d'eipérience jour-

nalière. Ici je vais c:

taminer sur quoi ils se fondent dam

leur dénégation : il

s disent que c'est sur une expé-

rienec c on trafic toi r

avant que la scienct

! eût fait assez de progrès ; voyons

si cela est possible

: on accorde parfaitement juste ,

me dit-on, douze quintes de suite Ici je demande

qu'an me prouve d'abord qu'il n'y a pas sur cliaeuno de ces quintes parfaites un diiieme de comtna de trop,

(ÏSiJ

pour ainsi dire, effacée sans que l'on s'en soit aperçu : et si l'on renforce de cette même quan-

musicien en puisse décider. De-lï , si l'on me fait voir que le sid de la douzième quinte est plui haut que l'ut voisin, je crois être fondé ik l'attribuer à l'erreur douze fois répétée qu'on a faite.

Mais ce n'est pas ainsi que raisonnent les partisans des quintes inégales ; ils forcent l'expérience dans si préparation, afin de lui faire exprimer un résultat qu'ils

bable que cette expérience n'a jamais été faite , parce qu'on a dû la croire as ses bien démontrée à priori, par le calcul que l'on va voir , qui est fondé sur do fausses hypothèses.

Le rapport de quinte majeure , posc-t-on en principe , est de a a 3 , et le rapport d'octave est de i à 2 ( cela signifie que deux cordes dont les longueurs sont prises dans ce rapport, sonnent à peu près la quinte majeure ou l'octave, en leur supposant d'ailleurs môme tension, même grosseur, mémo densité , etc. ) ; or, quatre quinte* majeures consécutives donnent ( octaves retranchées ) une tierce majeure dans le rapport de 64 à 81 , parce que j ■ j ■ J - j = fj, dont le J est ~; en outre, troil tierces majeures de suite, à partir de l'ut, font l'équivalent de douze quintes (octaves retranchées), et conduisent à un sid dont le rapport avec l'ut de départ est de 26u44 a 53i44' , P^tce que fi=iHftt* Or , ce dernier rapport est plus grand que celui de.

lïlé les quintes en descendant, on formera une suite de bémols égale à celle des dièses que l'on vient d'obtenir. En réduisant ce paradoxe à sa plus simple expression , on trouve qu'il revient à partager l'octave en douze semi-tons moyens qui seront chacun moindres que le demiton majeur de tV de comma , et plus forts que le demi-ton mineur de -rr de comma : d'où résultent des secondes majeures plus fortes de -rr de comma que celles de la vraie gamme, puis des tierces majeures trop fortes de -n-, etc., etc. En un mot, pas un intervalle de juste (sinon l'octave); tous les mineurs trop faibles et tous

! il qui «prime l'octane ; Jonc , conclut-on de là, le sid dont il s'agit est plus haut que l'ai qui lui est adjacent.

Ce n'est pas ce qu'il fallait conclure ; il fallait faire ici la réduction îi l'absurde , et dire au rebours : donc, le rapport de quinte, qu'on a supposé être de i à 3 , implique contradiction avec celui d'octave supposé de I à ï; et si ce dernier est juste, le premier n'est pas, rigoureusement tel ( puisqu'il pourrait s'en suivre l'abturdité qu'un sid fût plus baut que l'ur voisin ) ; mai) il est un peu moindre, quoique ce soit d'infiniment peu. En effet, la différence n'est que d'une septième ou huitième partie de comma , ou la quinzième partie d'un de mi- ton mineur.

les majeurs trop forLs. Par où l'on voil que ce grand intervalle dans lequel on voulait fondre une petite erreur, n'est nuire chose que l'étendue d'une gamme dans laquelle on dissémine cinquante différences qui , venant toutes frapper l'oreille à coups rcdoublésj l'importunent d'une étrange manière.

On ne s'étonnera donc pas que ce système ait été rejeté; mais, ce qui pourra surprendre, c'est que quelques-uns l'aient combattu par une métaphysique assez singulière. Dans ce système, disaient-ils, tous les fous su ressemblent , tons les modes aussi ; chacun d'eux perd l'expression qui lui est propre et qu'il avait dans l'ancien système. Dans celui-ci, continuaient-ils, un même' chant, transpose d'un ton à. un autre, y prend en clfet une nouvelle conleur, à raison de l'altération que subissent plusieurs intervalles: les mineurs deviennent plus sombres, les majeurs plus gais; il y a enfin une diversité dans tous ces tons, qu'on peut regarder comme nne richesse acquise a la musique Mais, répondaient les autres , il est plaisant de présenter un vice d'intonation comme une richesse de l'art; et, quand on a fait de vains efforts pour s'en délivrer, comme d'un défaut, d'essayer des efforts contraires pour le conserver comme une

beauté. Rameau pourtant avait donné dans cette métaphysique, mais il l'abandonna pour proposer le nouveau système qu'on vient de voir; alors il soutint que , suivant l'intention de la nature, l'échelle diatonique doit être parfaitement la même dans tous les tons ; que l'opinion contraire est un faux préjugé ; que le caractère d'un air ne peut venir que de l'entrelacement des tons et des modes, de la mesure plus ou moins vive , du ton plus ou moins grave, plus ou moins aigu , qu'au assigne au générateur, et des cordes plus ou moins belles , plus ou moins sourdes, plus ou moins faibles, plus ou moins fortes, qui s'y rencontrent.

Voilà soutenir un mauvais système par de bonnes raisons qui n'y cadrent point , car d'ailleurs tout cela résulte évidemment des principes qui ont été exposés dans cet ouvrage. Cependant on trouve des idées fort différentes dans des livres de physique, d'ailleurs estimables, mais dont les auteurs ne montrent pas être au fait de la question du tempérament qu'ils ont voulu traiter. Telle est cette fameuse question, la pierre philosophafe de la musique (car chaque science a eu la sienne ) , qu'on s'y propose de faire rendre, par de nicuies cordes invariables, les sons dièses et les sons bémols, c'est-

à-dire, par exemple, un lad et un siS, un sid et un ut, etc. On en cherchera vainement le moyen , tant qu'on s'imposera cette absurde condition ; mais en se débarrassant de cette entrave, il arrivera peut-être que quelque luthier habile dans son art résoudra le problème d'une manière satisfaisante , en le preuant sous le vrai point de vue qu'on doit s'y proposer , et qui est tel que ceci : faire rendre à un instrument quelconque , à vent ou à toiiclies , trois systèmes de sons de ' la manière la plus simple possible, savoir : le système des sons bécarres s le système des sons dièies et celui des sons bémols (i).

Je ne puis parler du tempérament établi, sans parler des licences qu'il semble autoriser , soit

(i) Voici , sur les longueur! de* cordes , quelques données dont on pourra tirer parti :

Le système des cordes bémols se réduirait à l'état de bécarres , en les abrégeant do 44 millièmes de leur longueur; il se réduirait à l'état de diètes , en les abrégeant de 86 millièmes. Si l'on voulait avoir le système des doubles dièses et des doubles bémols , il faudrait , eu parlant de celui-ci, abréger les cordes de 44 millièmes pour avoir les bémols simples , de 86 millièmes pour ■voir les bécarres, de ia6 millièmes pour faire les simples dièses, de 164 millièmes pour faire les doubles dièses.

dans la modulation, soit dans l'écriture musicale. Rappelons - nous d'abord quelques idées sur la génération des tons : les uns se composent par dièses et les autres par bémols , de manière qu'en coordonnant les toniques sur une même ligne , d'après le plus ou moins d'accidens qu'elles attirent dans leur échelle, ces toniques se trouvent former une progression de quintes ascendantes ou descendantes à partir d'wf, comme on le yoit ici.

Noirs Wmols. Kotei Marra. Noms iiisa.

etc. fcgdaeb fcgdaeb fcgdaeb dette. 8 7 6 5 4 J a i o ■ i 3 4 5 «TÎS !■!■ n etc.

Or , si l'on choisit dans cette série deux sons qui ne diffèrent que d'unconim«(a. 1 ' t diminuée), tels par exemple qu'un fa dièse et un sol bémol, ou qu'un la dièse et an si bémol, un réel un ut double dièse, un ut et un redouble bémol, etc., on observe que deux tels sons se trouvent placés à douze degrés de distance dans la série, de façon que l'un étant le quatrième au-dessous de l'utj l'autre est le huitième au-dessus ; ou que l'un étant cinquième d'un côté , l'autre est septième de l'autre côté, etc.

D'une autre part , comme les dièses et bémols simples s'expriment sur nos instrumens par de

mêmes touches , tandis que les dièses et bémols doubles s'y font par les touches naturelles, il en résulte que le huitième ton, par dièse, ne présente pas d'autres louches que le quatrième Ion par bémol , quand on les exécute tous deux sur nos mstrumeos tempérés ; que de même le septième ton, par dièse, est. composé comme le cinquième par bémol; et qu'ainsi, on peut se regarder en sol dièse , comme étant en la bémol, en fa dièse , comme si l'on était en sol bémol , etc. , etc,

De ces considérations il suit qu'on n'exécute jamais réellement de musique ayant plus de six dièses ou de six bémols à la clef; car, dès qu'elle puratt sept des uns, on l'exécuterait comme avec cinq des autres : si elle en avait huit ou plus des premiers , on y supposerait quatre ou moins des seconds. Ainsi , la dtllieidté y serait d'autant inoindre , que IViii^mulique écrivain aurait feint de la rendre plus grande.

Disons cependant que la connaissance de trois clefs au moins est ici indispensable pour réduire la chose à cette simplicité, et qu'il faut savoir élever et abaisser d'un degré sur la portée la clef de son instrument, lire un soi; par exemple, et sur le barreau qui lui appartient et sur les deux qui lui sont coaligus : car il se fait alors

! tii )

Une vraie transposition dans l'esprit du lecteur j quoiqu'elle n'ait aucunement lieu sur l'instrument qu'il conduit. Ainsi, par exemple, si la clef porte huit dièses, ce qui l'orme le ton do sol dièse , il exécute certainement comme en Ut bémol, de quelque façon qu'il s'y prenne; mais ce la se trouve posé sur le barreau du sol, et c'en serait assez pour dérouter un lecteur qui ne connaîtrait qli'unë seule clef: de même, si ati lieu du ton de fa bémol qu'annoncerait la clef chargée de huit bémols, on suppose être en Mi naturel, il faut voir ce mf posé sur le barreau accoutumé du/à. Ainsi, quand un lecteur sait exécuter à une clef chargée de plus de six accidens , quoique dans un sens la chose soit plus facile selon notre manière de l'envisager, dans un autre sens elle l'est moins, vu l'élut actuel de l'instruction; etl'ondoit, ajuste titre, lui reconnaître le mérite peu commun jusqu'ici de savoir l'art de la transposition , mérite qui suppose toujours, dans celui qui le possède, une connaissance plus approfondie de la musique.

Voyons comment on enchaîne toutes les modulations au moyen du tempérament, pour rentrer dans le ton originaire , sans paraître revenir sur ses pas. D'abord ou entre et l'on avance dans les tous par dièses, en élevant la tonique do

quinte en quinte (ou l'abaissant de quarte), car cette opération amène à chaque fois un nouveau dièse , qui est la sensible du nouveau ton ; raaia parvenuau sixième ton, qui est celui de/a dièse, on se supposeensol bémol, qui est le sixième ton par bémol ; et continuant la modulation sur la même route qu'on l'a commencée, c'est-à-dire , élevant toujours la tonique de quinte, les bémols sortent un à un comme les dièses étaient entrés, et l'on retrouve au bout le ton primitif d'ut d'où l'on élait parti : ou bien , si l'on module par quartes , on avance d'abord dans les tons par bémols jusqu'au sixième ton, et là on prend les tons par dièses parlesquelsonrétrograde jusqu'au point de dppart. Rien n'empêche d'entrelacer à tous ces tons où l'on passe, les modulations mineures relatives, et, par ce moyen, de sauter plus brusquement d'un ton par dièse à un ton par bémol, ou vice versa. Par exemple, ayant pris le ton majeur de mi, on passe à son relatif mineur d'ut dièse; et là, voulant prendre le majeur de même base, on regarde cet utd comme un réb, ce qui n'amène que cinq bémols, au lieu de sept dièses qu'il y aurait eu sans cette fausse hypothèse.

Dest évident que ces sortes démodulations, qu'on peut appeler licences , ne sont rien qu'an-

parentes et qu'elles n'ont aucune réalité. Cependant, ceux qui ne connaissent que de routine le jeu des instrnmens , y puisent de bien fausses idées à ce sujet, en croyant bonnement de faire des tours de force. Ainsi, vous leur entendrez dire qu'on peut passer immédiatement du ton de si à celui de sol bémol , c'est-à-dire , abaisser la tonique d'une tierce maxime, qu'on peutpasser de mi eh réb , et de mib en fad : ils croient appuyer ces assertions d'un exemple pratique; mais, dès qu'on les écoute, l'oreille ne prend pas le change, on s'aperçoit bientôt qu'ils n'ont pratiqué que des modulations ordinaires, que c'est de si en fad qu'ils ont passé, non en solb f que c'est de nu en utd f de mib en solb j ainsi des autres.

Il règne à cet égard une sorte d'indépendance entre les sons de notre système tempéré , qui fait qu'ils sont toujours prêts à prendre la couleur du ton où l'on veut les introduire , non que cela ait lieu sans- quelque erreur que l'oreille remarque bien; mais, chose singulière, elle s'efforce d'anéantir ces erreurs en même - temps qu'elle en est affligée , et elle les redresse dan9 un sens ou dans un autre, en supposant nulles des différences qu'elle ne peut apprécier. Si, par exemple , on frappe ou l'on arpège sur le piano

l'accord majeur sib ré fa, précède" et suivi de l'accord mineur sib mib solb, l'oreille se prévient d'abord pour le ton mineur de mib; elle ne voit qu'un accord de dominante dansïiô ré/a, et un accord de tonique dans sib mib solb. Celte première impression lui fait pressentir dès-lors toutes celles qui doivent s'ensuivre dans ce ton ; et si l'on attaque à présent l'accord incomplet iàb ré fa , que l'on s'y repose un moment , l'oreille qui a bien senti venir cet accord sous la qualité de seconde augmentée, attend impatiemment qu'il fasse sa résolution sur l'accord tonique; elle le désire si fort, que, si vous retardez trop cette résolution , la voix de l'auditeur vient de suite au secours de son impatience etexprime cet accord tonique que vous refusez de lui donner. Mais vous qui aviez un autre but en faisant cette suspension, et qui méditiez une tricherie, vous plaisant à considérer l'accord suspendu comme étant celui de quinte mineure si ré fa, parce que, dites-vous, Yutb se fait sur l'instrument avec la touche du si, vous lui donnez pour résolution l'accord ut mi sol, qui est bien un accord tonique, puisque vous le rendez tel, mais qui n'est pas celui qu'attendait l'oreille. Aussi il se fait un choc bien désagréable au moment de ce passage, c'est une détonation plutôtqu'un chan-

gement de ton. Toutefois, comme vous refrappez à plusieurs reprises ces deux accords si ré fa. etutmisol consécutivement, l'oreille revient peu à peu de son étourdisse ment ; et jugeant qu'elle est à présent dans le ton majeur d'ut, elle entend sonner la touche si, sous une tendance à monter sur Vut, tandis qu'auparavant elle entendait ce même son sons une tendance à descendre au sib, mais c'est parce qu'elle le regardait comme un utb. Voilà donc deux jugemens différens qu'elle porte sur le même accord , on plutôt sur l'intervalle de deux mêmes touches de l'instrument, regardant' cet -intervalle ou comme une tiercé mineure si ré, où comme une seconde augmentée utb ré, selon la route qu'elle voit qu'on lui fait tenir. '

E n'y a pas d'autre manière d'expliquer ceci qu'en disant que la succession des sons et des accords, entonnés justes, est soumise à des lois naturelles que l'oreille prend pour guide, môme quand ces sons et ces accords sont légèrement altérés ; qu'alors elle se prête à les redresser (non à les adopter), tant que ces mêmes lois sont bien observées; mais, que dès qu'elles cessent de l'être, les sons ont beau être justes, elle les condamne comme s'ils étaient faux. J'ai la preuve que les choses se passent ainsi, car lors-

que je fais prendre, même à mes plus jeunes, élevés qui ont 7 à 8 ans, dés notes que je to.uche au piano , ils ne confondent jamais les intervalles différens pro venus des mêmes touches : les noms qu'ils leur appliquent dépendent toujours du ton dans lequel je les fais paraître. Ainsi, les touches si fa, qui font une quinte mineure, si je les résous sur utmij ne font plus à leur esprit qu'une quarte majeure sons le»

noms de utb fa, si je les résous sur sib solb , ou sous les noms de si mid, si je les résous sur lad fad. Mais si je les résous alternativement sur ut mi et sur sib solb, ils trouvent tous ces rapports faux , mal sonnans ot indéchiffrables : tantôt j'entends si fit, me dit l'un , sur ces deux touches, tantôt uibfa, tantôt simid, et je ne sais auquel me tenir} est-ce que chaque touche fait

sonner plusieurs cordes à votre yolontéï.

Autre expérience : si l'instrument est un peu discord, l'élève prend les notes comme s'il était juste, mais avec cette différence qu'il se récrie sur les sons qu'il entend : voilà «n^,me ditil, mais il est faux; voilà un mauvais ne'd; ici vous avez voulu faire un sib , mais vous l'avez malfait , il fallait le faire comme cela.... (etille chante )■ H me semble que ces faits d'expérience confirment bien l'explication qui les précède.

( "il )

Cette matière m'a conduit à parler du genrç cnJuwmonùjue, ce genre tant vanté chez les anciens Grecs-, lesquels pourtant le laissèrent se perdre. Ons étonne de lire dans les auteurs, que, jusqu'au temps d'Alexandre, le diatonique etle chromatique étaient négligés des anciens musiciens , et qu'ils ne s'exerçaient que dans-l'enharmoniqùe, comme étant le seul digne de: leur habileté. On ne conçoit guère npn plus comment Plutirquc , venu cinq cents ans plus lard, sentait encore si vivement la sublimité de ce genre alors tout-â-fait abandonné, qu'il apostrophait les musiciens de son temps de ne plus le connaître, et d'oser dire que les intervalles n'en sont pas sensibles, comme , dit-il, si ce qui échappe à leurs sens grossiers devait être hors de la nature. Tout cela, juin! aux merveilles qu'on raconte de la musique ancienne, semblerait dire que les musiciens Grecs étaient de bien autres hommes que les nôtres, liais on ne regarde alors qu'au témoignage des auteurs, et l'on ne considère pas que celui des musiciens mêmes leur était contraire par le fait. D'ailleurs , si l'on veut faire attention que les instrument de musique des Grecs étaient presque tous composés de cordes qui se touchaient à vide, et qu'ils employaient par conséquent une corde

pour chaque son, on sera moins étonné qu'ils exécutassent (les morceaux enharmoniques, et nous en exécuterons comme eux quand nous voudrons; il ne s'agira que de toucher dans un ordre détermine des cordes prédisposées à cet effet, sans qu'il soit pour cela nécessaire d'avoir nulle idée de ce qui en résultera. L'on pourrait exécuterde cette manière touslcs genres bizarres qu'on voudrait imaginer; mais il n'en est pas moins vrai que des violons , et surtoflt des voix seules, seraient bientôt déroutés à des lectures de cette espèce. Rameau avait composé dans ce genre un tremblement de terre qu'il ne put jamais faire exécuter à l'orchestre : il en accusait la mauvaise volonté des musiciens, ceux-ci se rejetaient sur l 'impossibilité de la chose, et depuis lors on ne voïtpas que personne l'ait tentée.

A la vérité , les modernes se vantent d'avoir une espèce de genre enharmonique, mais qui est fort différent de celui des Grecs. On nous dit que pour eux c'était une manière de conduire Ja mélodie par de petites inflexions d'un comma d'intervalle, et nous ne concevons pas que cela -fût possible autrement que, comme je viens de l'expliquer, par les instrumens. Maïs pour nousc'est une manière de feindre de telles inflexions dans les parties d'un accord et de conduire l'har-

- C «te >

inouïe, comme si elles avaient eu rigoureusement lieuj de aorte que noua n'entendons d'enharmonie que par supposition : car, sur nos instrumens, le même son servant de dièse et de bémol suivant l'occurrence , si nous passons de l'un à l'autre, c'est donc sans réfléchir le son, et il faut alors que l'oreille y suppose une inflexion qui ne s'y est pas faite ; c'est ce à quoi l'oblige , malgré elle , la force de la modulation et la marche des autres parties de l'harmonie, comme on a vu qu'il est arrivé çt-dessus, en faisant prendre à ï'utb la qualité de si, ou réciproquement de sorte qu'envisageant un accord sous une face pour y entrer, on l'envisage après, sous une autre face pour ensortir. Il est clair que de cette manière c'est une surprise faite à l'oreille , un vrai tour d'escamotage , et, pour bien dire, une fausse intonation. Les exemples que j'ai donnés des deux résolutions de l'accord si rêfa ou uib ré fa, sont donc dans noire genre prétendu enharmonique.

Ces licences feintes dans la modulation en.

ont amené de réelles dans l'écriture musicale, du côté de l'armure des clefs. Par exemple, une, pièce commencerait en nùb , mode majeur, que. venant à passer au mineur de la même base, (relatif de sqIIi), on se permettrait d'écrire une.

nouvelle armure de clef par six dièses, au lieu de six bémols qu'il eût fallu régulièrement. Or, un vocaliste, même exercé, estarrêté tout court . à une énigme si embrouillée, car il croit qu'on lui demande une modulation impossible a pratiquer, et il cherche long-temps dans sa têtff par quel secret le compositeur qui propose cette difficulté a pu parvenirà la surmonter lui-même ; mais ce n'est point une vraie difficulté qu'il propose, c'est proprement une ignorance de sa part, ou tout au moins une méchante énigme qu'il a voulu faire : et quand on lui appliquerait la première supposition, il n'aurait au*uste que ce qu'il mérite ; car, pourquoi entortiller ses idées et venir mettre l'esprit des gens à la torture pour les deviner? La musique manquait- elle d'obscurités, sans y en ajouter de nouvelles ?... J'ai sous les yeux un exemple tel que celui dont je parle : c'est une grande marche russe , faite par un anonyme, et que l'éditeur aurait bien dû écrire plus correctement en faveur des jeunes demoiselles à qui il l'a dédiée.

Quoiqu'il en soit du tempérament et des licences qu'il entraîne , mon élève connaît désormais assea bien la construction du clavier, pour qu'en prenant une baguette en main il puisse marquer un air sur les louches du piano , comme

il le marque sur son échelle d'exercice : sa voix accompagnant l'instrument exprime en les nommant les mêmes sons que fait résonner la baguette; et, selon Je ton qu'il a pris, il sait d'avance les touches noires qui doivent y être employées, et les blanches qui doivent en être exclues. Cet exercice, qui n'a été qu'accidentel tant que nous avions à nous occuper des barreaux de la portée , va désormais devenir. fondamental, et formera l'introduction turelle que j'imagine à l'étude des il quelconques. Le piano , par la disposit»

Hère de tous les sons de nos systèmes d ques et chromatiques, est très-propre à donner l'intelligence des autres instrumens, et je suis . d'avis que l'élève commencé par celui-là, pour y étudier quels différens systèmes de louches sont nécessaires pour engendrer les différentes modulations qu'il connaît. Quand ii ne ferait qûe deux mois ou un seul cet exercice , supposé qué l'instrument ne fût pas de son goût, il en retirerait le plus grand fruit pour tout autre instrument qu'il voudrait prendre. Car, il faut remarquer que la connaissance du clavier ne consiste pas à savoir uniquement quelle touche rend tel ou tel son, mais plutôt quel groupe de touehes constitue tel ton et tel mode. CT, ce

but est le même sur tout instrument; mais les combinaisons de doigts, qui y remplacent les groupes dont je parle, ne s'y représentent pas si nettement à l'esprit, cl l'élève ne verrait que la confusion de leur multitude, s'il n'avait appris, par l'exemple du olavier, que toutes ces combinaisons se distribuent en autant de groupes qu'il y a de tons et de modes en musique.

Mon but est donc que 1 élève sache , pour ainsi|ff'c , jouer des yeux sur le clavier avant d'y mettre les mains; c'est-à-dire, qu'il sache parcourir des yeflx ces dilïërens groupes de touches qui constituent les divers tons de l'instrument, passer des uns aux autres selon les lois de la modulation , et en même temps suivre des yeux de l'esprit les idées que l'instrument rendrait s'il était réellement touché, mais qu'en attendant l'élèvp sait fendre pour lui à l'aide de sa voix. Je l'atteindrai infailliblement ce but en remplaçant notre échelle de portée par un grand clavier dessiné que je ferai servir au même usage. Là je frapperai les touches à la baguette selon toutes sortes de modulations, et ces touches, devenues pour ainsi dire sonores, en présence de mes élèves rassemblés , iront résonner dans leur bouche et y exprimer a souhait toutes mes pensées. ' ' ,1

■ Dès que mon élève voudra appliquer sesmains à un instrument, je lui donnerai quelques préceptes généraux qui devront le guider dans cette application. C'est ici le dernier usage que je ferai de la confiance qu'il a placée en ma méthode, et je pense avec satisfaction qii il y correspondra, parce que] aurai complètement dé termine sa conviction. Je lui dirai donc de ne jouer long-temps que d'imagination et sans cahier de noies sous les yeux, ou du moins de jouer de mémoire , en apprenant d'abord par cœur les morceaux qu'il voudra exécuter sur son inslrument. Il peut suivre cette marche sans peine, sachant lire oralement la musique; et cette marche est fondée sur celle que j'ai suivie pour lui enseigner l'intonation; je voulus alors lier ses idées mélodicm^s à des syllabes, avant de lui mettre des lignes sous les jeux; mais ici les syllabes sont remplacées par autant de doigters difierens, et c'est à ces doigters que doivent préalablement se lier les idées. Le doigter général est à un instrument ce que l'alphabet ut ré mi... est à la voix : en sorte qu'on pourrait dire que ces syllabes ne sont que les divers doigters de l'instrument vocal, ou la cause occasionelle qui lui fait exprimer nos idées. Ainsi l'analogie porte à se conduire dans l'un comme dans 1 autre cas.

■Je lui dirai encore de ne jouer d'abord que sur le mode d'itf majeur, avec ses deux adjoints sol etjùjat sur les relatifs mineurs de ces trois tons. Ces six toniques, en deux modes, lui offriront matière à un assez long exercice , et ce n'est que lorsqu'il sentira qu'il les possède suffisamment, qu'il pourra attaquer avec confiance les autres to is et les autres modes usités.

Je veux bien qu'il s'essaye à faire des traits rapides sur so i instrument, et qu'en soumettant ses doigts aux lois de la mesure il cherche à exprimer toutes les coupes du temps qu'il connaît; mais je ne voudrais pas qu'il plaçât là exclusivement l'idée du beau. Je voudrais qu'il s'accoutumât à regarder comme le nec plusullrà de l'exécution, ce qu'on dédaigne communément sous le nom de petits airs j et qui pourtant nous charme toujours au théâtre. Ce n'est que d'un grand maître qu'il pourra apprendre de quelle manière on doit exécuter un petit air, pour produire d'agréables, de douces, de vives émotions ; au lieu que le premier venu , et lui-' même, pourra réduire cet air tout en triples croches, sans y rien comprendre.

Je n'omettrai pas de lui exposer la théorie générale des instrumens à ton mobile, comme de ce qu'on appelle clarinettes et cors en ut.

en fa , etc. Je conviens que cette théorie serait mieux placée dans le cours de In pratique d'un Ici instrument, parce que l'élève sentirait alors que le jeu des doigts se complique davantage à mesure que la clef devient plus chargée de dièses ou de bémols , et que le but de ces diverses dimensionsdeseiii's, dus ili'iles, dis clarinettes, etc., est de pouvoir transposer une musique ainsi chargée , dans le ton favori de 1'instruiuenl , qui est celui où le doigter en est le plus facile. Le •vice d'intonation des dièses pour bémols, et des bémols pour dièses, est bien de quelque chose ici; car on sait que les tons éloignés, outre qu'ils ne sont pas faciles, ne sont pas non plus agréables, et que l'habile artiste doit remédier, par un jeu particulier des lèvres et du souille, au vice de conslruclion de son instrument, sans quoi l'on y sentirait un peu trop cette richesse de l'art dont nous parlions tantôt. Enfin, le timbre de certains sons qui se trouvent plus clairs ou plus sourds dans un ton que dans un autre, est encore un motif de plus de construire sur plusieurs dimensions chaque espèce d'inslrumen I.. Je dois d'autant moins omettre d'expliquer cette théorie à mes élèves, que les maîtres ne sont guère daus l'usage de le liiîre , et que néanmoins ht pratique réclame cette connaissance.

Je lui ferai donc voir qu'il y a deux manières de se servir d'un instrument à transposition , et que ces deux manières sont également usitées : l'une est de changer les noms des cordes qui Ont changé de ton, leur laissant celui qu'elles portent dans le système général du clavier ; en sorte, par exemple, que l'instrument étant réduit d'une grande à une petite dimension, le même doigter qu'on aurait appris à connaître *sous le nom à'ut } doit s'envisager à présent sous le nom de sol, ou tout autre, scion le rapport qu'on a voulu établir entre les tons absolus de ces deux dimensions. C'estainsi que la chose alieu entre l'alto et le violon qui sont deux instrumens pareils, se tenant et se jouant de même, mais dont le premier sonne la quinte au-dessous du second (i). Alors les deux instrumens ont des clefs différentes, et chacun exige l'habitude de sa clef. La basse ou violoncelle est semblable à

(i) Quand on parle de quinte, MM autre dénomination , o'eit de la quinte majeure qu'on doit l'entendre. Quand on veut parler de la quinte mineure, il Faut l'exprimer. J'ai dit ailleurs qu'on l'appelle improprement fausse quinte et quinte diminuée. C'est le contraire pour la quarte simplement dite, qui lignifie la quarte mineure.

l'alto , portant les mêmes cordas , maîa sonnant l'octave au-dessous de celui-ci. Quand ces instrumens exécutent ensemble, leurs clefs sont armées de la même manière, par dièse ou par bémol. ■ '

La seconde manière d'employer un instrument à transposition, est de conserver les noms du doigter les mêmes sur les positions semblables, quoique les dimensions et par conséquent le ton absolu de l'instrument aient été changés ; de cette façon, les noms du doigter, sur le nouvel instrument, ne se rapportent plus au.

clavier général , et le son qu'ony esprime encore sous le nom de ré, peut répondre à un^ïi da piano ou à tout autre son, selon le rapport qui se trouve établi entre l'ancienne dimension et la nouvelle. Ce n'est un ré que par le doigter , mais c'est un ré transposé qui est un vrai/a pour le ton. C'est ce qui a lieu , par exemple , sur les petites flûtes faites pour sonner la tierce mineure au-dessus des flûtes ordinaires, et sur les petites clarinettes qui sonnent la quarte mineure au-dessus des autres. Il est clair que ces instrumens employés de concert arec les grands né doivent pas avoir leur musique écrite sous la même armure de clef, si l'on veut que l'exécution produise le même ton effectif,- comme

cela doit être.. Ainsi, tandis que les grandes clarinettes, grandes flûtes et autres instrumens écrivent en ut comme le piano, les petites flûtes doivent noter en lu, les petites clarinettes en sol; que si les premiers notent en fa } la petite flûte notera éh ré et la petite clarinette en ut , etc. , au moyen de quoi l'exécution n'offrira à l'oreille qu'un seul et même ton pbysique. La règle générale est d'abaisser le ton écrit, à l'aidé ■d'une armure de clef convenable, du même intervalle que l'instrument a haussé toutes ses notes en changeant de dimensions. Par conséquent, la petite flûte écrira sa partie par trois dièses de plus ou trois bémols de moins que la grande flûte, et la petite clarinette écrira la sienne par un dièse de plus ou un bémol de moins, ;i ■

Puisque j'ai tant fait que de conduire mon élève à ce point, pourquoi ne lui férairje pas aussi connaître les belles expériences du monocorde et celles de la concomitance dessous, qui ont servi de hases aux célèbres systèmes de Ptamcau et de Tartini ? sans entrer toutefois dans la discussion de cesdeuxsystèmesauxquels, comme on sait, il n ! est pas possible de ramener tous les phénomènes d'harmonie avoués par l'oreille. Je lui exposerai donc, du moins en

■abrégé, cette partie de physique qu'on nomme acoustique , laquelle d'ailleurs n'est pas fort «tendue quand on la dégage des systèmes dont elle est ordinairement enveloppée, qu'on s'y borne aux simples vérités d'.expérience qu'elle enseigne, et qu'on ne prenddanschacunequece qui y est évidemment contenu, (i) Cette hran-

(i) Pourquoi, par exemple, après avoir trouvé d'une pari, que tout son grave fait résonner avec lui la douzième et la dii-septïème majeure, notre ses octaves; et d'autre part, que ces harmoniques du son grave sont donnés isolément par la le | , le j et le ■'- de la corde entière ; pourquoi , dis -je , se hâter d'en conclure que le grave fait résonner aussi tous les ali quotas possibles de la corde, selon cette progression indéfinie î , f , j , î> tVi etc.? C'est déjà dévancer l'expérience et BUppbaer une analogie de nombres qu'elle ne confirme pas. Pour' quoi encore bâtir un second système Sut oe premier, el dire que la gamme la plut naturelle n'est pas celle qus nous chantons, mais qu'elle est celle des sons de la série précédente, et que la mitre n'est qu'un préjugé de l'oreille gâtée par une mauvaise habitude? Et pourquoi les traies voies de la nature s'annoncerait nt-ellea préféra blement par une série de certains nombres qui plaisent à notre esprit, parce que nous les envisageons d'une certaine manière ? où donc serait l'invraisemblance que les harmoniques d'un son répondissent , non pal au tiers , au quart et au oïuquiène ds la corde entière,

clie d'étude sera ici bien à sa place, maïs l'on ne peut se dissimuler que , présentée dans un

mais à. des fractions peut-être incommensurables, trèsapprochantes de celles-là? On répond, d'abord, que l'incommensurabilité? est choquante de sa nature et que l'esprit la repousse ; j'en conviens; mais on ajoute gratuitement, ce dont je ne conviens pas, que l'oreille repousserait de même les sons qui seraient dans de tels rapports. Fait-on attention que l'incommensurabilité se rencontre dans le cercle , dans le, carré* , dans , le cube, qui sont des figures bien parfaites, et que néanmoins elle n'y choque pas la. ■sue ï Pourquoi donc choquerait-elle l'oreille, se trouvant dans notre gamme? D'ailleurs , elle s'y trouvera toujours nécessairement , d'une façon ou d'une autre , selon la manière dont on envisagera la chose ; car, par exemple, si elle n'est pas entre les longueurs des cordes , elle sera entre les intervalles même de la gamme comparés les uns aus autres, et viceversd. Or, quelque part qu'elle se trouve, l'esprit en sera également choqué.; en voici la preuve : tait-on dans quel rapport sont la seconde majeure et la seconde mineure selon les systèmes de physique? C'est dans le rapport du log. dej, au log. àe~, rapport qui. n'est point satisfaisant pour sa simplicité. 11 y a plus: l'incommensurabilité existe même entre les langueurs de certaines cordes de la gamme , et l'on ne veut pas l'y Toir : cependant, dès qu'on suppose que le rapport de tierce majeure est de 4 V5, il s'ensuit nécessaire-

cours spécial de physique, lea élèves ne sorib pas suffisamment préparés pour l'entendre ,

ment, que celui de seconde majeure, qui en es! la

que le rapport d'octave est de 1 a s , il suit de ces deux hypothèses, que le rapport di" quinte majeure est do i à la racine quatrième de 5, ou de iooo à i4 9 5 environ ; de sorte que ce rapport approche, k moins d'nn demicentième , de celui de a à 3 qu'on a coutume d'adopter. Voila sans contredit des incommensurables ; niais, chose étrange, plutôt que de les admettre, on préfère dire que les deux secondes ut ri et ri mi sont inégales , l'une dans le rapport entier de 8 à g, et l'autre dans le rapport entier de g a 10 : on préfère dire que les quintes ri la et la mi ne sont pas égales aux autres quintes,

de pratique les mieux établis. Il faut conclure de là, au contraire, que le rapport de quinte majeure supposé de i a. 3 , ne peut point coeiister avec celui de tierce majeure suppose de 4 a 5, ni avec celui d'ocUve supposé de i à i. (Voyez la note, p. i34-) On ne peut admettre conçu créai oient à la rigueur , que les deoc derniers de ces rapport! , du moins on n'y a pas découvert de contradiction jusqu'ici , et ce sont d'à. I leur*

Cepeuddnl, si l'on admettait l'hypothèse nouvelle, que le demi-ton mineur lut les deux tiers du demi-ton majeur, hypothèse que confirme a9«et bien l'espenence, alors cette hypothise, combinée avec celle du rapport

n'ayant pas l'oreille exercée à mesurer les in- 1 tervalles des sons , et qu'alors on leur donne des

d'octave de ila, qui est le rapport auquel on doit tenir le plu* par ia simplicité , donnerait le» rapporti suivans entre les longueurs det cordes pour les autres intervalles de la gamme .■ Octave o, 5ooo-

Quinte majeure, o, 6687 au Heu de -J-'on o, 6666 Quinte mineure, o, 699a au lieu de -jj- ou o, 6g44 Quarte majeure, o, ji5i Quarte mineure, o, ^î 8 Tierce majeure., o, 7996 Tierce mineure., o, 836a

Seconde majeure, o, flgija

Seconde mineure, o, g35i

Semi-ton mineur, o, g563

On voit, par ce tableau , à. qnel point les rapports lésultanj de la nouvelle hypothèse approchent de ceux qu'on suppose ordinairement ; ils en approchent a moins de a millièmes pour la quinte majeure , et a moins d'un demi- mil lié me pour la tierce majeure ; d'après quoi on ne sera pas surpris que le monocorde ne laisse pas voir ces petites différences , et que l'oreille ne puisse les y apprécier. Au surplus , il fant dire que tous ces chiffres sont inutiles a la pratique ; mais à tant que d'en vouloir faire , il ne faut pas au moins qu'ils la contredisent.

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opinions pour des vérités ; ce qui ne devrait jamais être dans aucun genre d'enseignement.

Si maintenant je fais remarquer à l'élève les propriétés concomittantesdessonsà l'octave, à la quinte et à la tierce, le voilà naturellement introduit à l'étude de l'harmonie. Je pourrais donc partant de ce point lui enseigner les règles générales de la succession des accords, sur lesquelles j'établirais facilement celles du contrepoint à deux parties, puis à trois et à quatre. Mais s'attend-on que j'emploSrai encore des procédés nouveaux pour ce complément d'instruction î Je vais en faire rapidement l'esquisse.. Avant tout , le lecteur doit considérer que c'est la matière d'un second cours que j'aborde.

L'année me semble assez bien remplie par ce qui précède , pour qu'on n'exige pas de moi que j'y ajoute autre chose. •