DE L'HARMONIE

L'étude de l'harmonie se présente d'abord avec un désavantage que n'avait pas celle de la mélodie , parce que la voix ne saurait exprimer simultanément les sons qui composent un accord , comme elle les exprime l'un après l'autre. Si cette opération était dans les facultés de l'organe vocal, l'étude dont il s'agit ici serait

toute tracée dans ce qui précède; d'abord, nous choisirions lies mots pour représenter tous les accords, et nous lierions ces mots, par une pratique facile , aux idées harmoniques qu'ils devraient rappeler à l'esprit. Quand cette liaison serait suffisamment formée , nous représenterions à leur tour les mots par des signes écrits, et nous arriverions enfin à lire une suite d'accords et à les écrire sous dictée, aussi bien que nous savons lire et écrire une suite de simples * sons.

Mais comme l'hypothèse sur laquelle je raisonne n'a pas lieu, il a fallu recourir à d'autres moyens, quoique plus pénibles, pour arriver au même but. On étudie donc en particulier les divers instrumens qui entrent dans la composition de toute harmonie, et l'on observe la marche propret chacun d'eux, ou bien l'on cultive de préférence urt instrument d'harmonie, tel que le clavecin ou le piano , sur lequel on .'observe la marche régulière des accords. Cependant on ne peut bien faire de telles observations que quand on est assez maître de son instrument pour en tirer avec facilité les pensées .écrites qu'on a sous les yeux; car, tant qu on l'étudic pour lui-même, qu'on y est occupé de la mécanique des doigts,, qu'on s'aheur te à des

difficultés qu'il faut vaincre, et qui naissent à chaque pas, le temps n'est pas venu d'y ctudierles lots de l'harmonie.

D'un autre côté , tant que la vois n'intervient, pas dans cette pratique , et qu'elle attend au contraire son éducation de celle des doigts et de l'instrument, on conçoit combien il doit être difficile de se représenter une idée harmonique à la seule vue des signes écrits. Il faut long-temps recourir à l'instrument pour concevoir cette idée, parce qu'étant réellement le seul signe auquel elle se soit lice , il est aussi le seul, qui puisse la rappeler à l'esprit. Mais de quoi ne, \ient-on pas à bout par un travail obstiné ? Un temps arrive enfin , et c'est quand l'éducation de la voix est faite, un temps arrive, dis-je, où l'on est capable de sous-entendre une partie sous une autre que l'on chante, et réciproquement d'exprimer la première en sous-ent e»daiib la seconde. De là à sous-entendre l'effet d'un trio, ou d'une harmonie complète , il n'y a plus qu'un pas à faire. C'est donc encore par l'intervention de la vois qu'on devient harmoniste ; je dis que c'est par elle , quand même on l'aurait peu sonore,, peu étendue, en un mot, quand elle serait dépourvue des qualités brillante qui font celle d'un chanteur. . .

Que s! l'on veut voir de plus prés la raison de cette nécessité, on n'a qu'à considérer combien de monjens sont perdus pour l'étude de la musiquand on la fait par un instrument, qui

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sont avec des réflexions de toute autre espèce dont .nous les accompagnons involontairement. C'est-à-dire, que nous pensons toujours, et même à toute autre chose souvent qu'à ce que nous faisons; et, si l'on y réfléchit bien, on verra que c'est par là, plus qu'au cabinet , que nous avons acquis la meilleure part de nos connaissances. La vie est une éducation continuelle.

Je tire parti de ces considérations pour le

progrès de mes élèves. Je veux que mes leçons les poursuivent jusque dans leurs amusemens, et que toutefois elles ne leur soient pas importunes. Je m'assure qne , tant qu'ils auront des effets physiques sous les yeux, ils en feront des rapprochemens, des comparaisons, des combinaisons continuelles, sans que personne les y aide ou les y invite ; car c'est ce qu'ils font tous les jours sur toute matière , et c'est ce que nous faisons nous - mêmes à notre âge et que noua avons toujours fait. Or, .pour rendre pcrnfanentes les sensations sonores , il n'est que de leur donner la voix pour cause et des mots pour signes. Voyez ce qui^fen résulte; voyez cet enfant de huit ans jouer à la balle contre un mur ; il cherche à la pousser en mesure , il se propose pour difficulté de lui faire subdiviser le temps aussi régulièrement qu'il le divise de la voix ; il traîne une baguette contre les barreaux d'une grille dans le même dessein. En méme-temps il solfie des phrases qu'il enchaîne sous diverses modulations. Là il s'arrête un moment pour regarder quelle est cette difficulté qui gène ses intonations ordinairement si faciles : il la découvre et la surmonte. Je m'approche, et je l'interroge : dans quel ton solfies-tu î — Je solfiagri sol, mode mineur. — De quel ton y cs-tu v^ti ?

i — J'y suis venu de sol, modo majeur, et auparavant j'étais en mi mineur, etc., etc.

Un enfant peut donc réfléchir à ses actes : ce fait le démontre. Et qu'on n'allègue pas que la légèreté de son âge l'en rende incapable : il oublierait aussitôt de prononcer les noms de caaipagne, d'arbre et de verdure, quand il est en présence de ces objets, que de prononcer les noms de soi ut mi ré.... quand il entend un air composé de ces sons. Voilà ce qui explique pourquoi mes élèves, dans une interruption de leçons, dans un temps de vacances, ne perdent rien de ce qu'ils ont appris. Je les retrouve au moins au point où je les^i quittés; je dis au moins, car ordinairement je les revois plus affermis sur la pratique des mêmes choses.

Continuons d'examiner ce qui se passe dans cette jeune téte, aujourd'hui remplie d'idées, et voyons jusqu'où peut le pousser, abandonné à lui-même , l'impulsion que je lui ai donnée ; ce n'est qu'ainsi que nous pourrons juger de ce qu'il faut faire pour le conduire toujours dans le même sens.

Tant qu'il ne connut qu'un seul alphabet, modèle de tous les tons, il ne songea qu'à faire to^ps les combinaisons possibles des sept sons <mpe composent; il chercha, à les arranger sur

diverses coupes de mesure, diverses sous-divisions des temps, divers degrés de vitesse. S'il osait attaquer des dièses et des bémols , il en revenait tout de suite , crainte de s'égarer à les. poursuivre dans les nouveaux tons qu'ils annonçaient. Quand il connut d'autres alphabets , c'est-à-dire, d'autres langues pour exprimer une même idée, il chercha d'abord à se les rendre faciles en faisant passer successivement dans toutes*, le- phrases de chant'qu'il avait dans la téte, ou les airs nouveaux qu'il rencontrait. Aujourd'hui que ces diverses langues lui sont devenues familières, et qu'il pourrait solfier sur chacune d'elles ce qu'on aurait écrit sur toute autre, il ne peut plus se renfermer dans cette seule pratique, on doit s'attendre qu'il en sortira. Que va-t-il donc faire D. va chercher à faire succéder ces langues l'une à l'autre, et les tons respectifs qui leur appartiennent, de toutes les manières possibles bu du moins praticables. Tl entrelacera donc au hasard, les tons et les modes. Mais l'extivme dureté de certaines successions Ië fera bientôt s 'assujettir à des règles qui seront précisément celles que je lui aurai données pour lui faciliter cette nouvelle espèce de combinaison. Il ne mettra donc naturellement en succession que les tons qui.

ont le plus d'affinité entr'eux, le plus de notes communes; en d'autres termes, il ne modulera que par le plus petit nombre possible de dièsea ou de bémols, passant, par exemple, d'itf , mode majeur, en sol ou en fa, même mode, ou en Idj mode mineur, etc. , etc. ; et se tiendrat-il toujours renfermé dans le cercle de ces modulations ? Je ne le crois pas. Quand elles lui seront devenues faciles, il en voudra voir d'autres qui soient extraordinaires. Il trouvera apparemment quelque mérite à bâtir dans sa tête et à exprimer, de sa voix, des tournures bizarres que repousseront ses oreilles de toulleur pouvoir, et peut-être qu'il les proposera en défi à ses camarades. Mais henreusement il se fatiguera comme nous de ces tours de force , où le vrai beau se trouve rarement uni; il abandonnera ces difficultés après les avoir surmontées, et il reviendra enfin dans le style simple, non plus comme autrefois pour y chercher des combinaisons inconnues, mais à présent poury observer des règles de goût, et retirer quelques beaux chants des combinaisons qu'il sait pratiquer.

Le voilà donc lancé dans le vaste champ des modulations : étude qui a toujours été annexée au domaine de l'harmonie , et qui ne se fait

ordinairement qu'avec celle-ci. Tous les maîtres avouent qu'elle en est la partie la plus difficile , ou, pour mieux dire, la seule partie difficile d'où le reste dépend. En effet, dès qu'on sait écrire et lire une mélodie , qu'on en sait faire l'analyse , qu'on l'a partagée en phrases de divers tons placées à la suite l'une de l'autre , que manque-t-il à cela que de faire passer sous ces phrases des accords pris dans le , même ton qu'elles î accords dont le nombre est horné dans chaque ton , et dont la succession est assujettie à un petit nombre de règles. Il ne faudra donc qu'exposer ici la division des accords en deux grandes classes, l'une d'accords consonnans, l'autre d'accords dissonnans; faire voir les dérivés ou renversemens que chacun fournit, et assigner les règles de leur succession , d'abord dans un ton unique, ensuite dans le passage d'un ton à un autre. On pourra dire en mêmetemps les différons noms de ces accords et la manière de les chiffrer sur la basse ; mais ceci aurait besoin de quelques améliorations qu'on déduira, si l'on veut, des principes répandus dans cet ouvrage.

Toutefois ces règles doivent être entremêlées de pratiques pour se bien graver dans l'esprit. A l'école on pourra faire faire ces pratiques par

le concours des diverses espèces de voix; mais chez lui Télève ne pourra les répéter qu'à l'aide d'un instrument d'imnnonio dont il serait bien , pur conséquent, qu'il prît un peu l'usage. Cependant, comme la principale étude doit être ici dans les mouvemens de la liasse plus que dans le remplissage des accords, on s'uppliquera surtout aux effets qui résultent d'une simple basse mise sous un chant, et l'on apprendra à y reconnailre les accords pleins sous-entendus, ou qu'il est permis d'y sous-cnlendre, car les notes procèdent, quand l'accord est incomplet, de la même manière que quand il est entier.

Quel est maintenant le meilleur moyen de faire cette pratique 7 ne faudra-t-il que mettra sons les yeux de l'élève une suite graduelle de divers chants écrits, accompagnes de leurs basses, pour lui faire remarquer comment on y a suiv i les règles prescrites ? Non : ces règles ne lui sont pas assez familières pour qu'il se livre avec le maître à cet examen; quand il sera capable de suivre une telle analyse , il sera bien près de la faire tout se ni, et de continuer de loi -même sou instruction : or, ce n'est là que le but qu'il faut atteindre. Voici le moyen d'y parvenir.

Il est un exercice que j'ai différé jusqu'ici de

( "fl )

décrire , quoique je l'aie fait faire dès les premiers mois de mes leçons, et qui a toujours produit une agréable surprise parmi les personnes qui en ont été témoins. Je tiens deux Laguettes de différentes couleurs. Chacun se demande avec étonnement ce qu'on va faire.

Jeunes élèves, c'est un nouveau plaisir que je vous offre pour récompense de votre application. Divisez-vous en deux sections : vous allez chanter enharmOTÙe ; ce nom vous réjouit. Vous êtes impatiens d'éprouver l'effet qu'il annonce, et vous ne regardez pas combien il étonne ceux qui vous entourent. On n'ose pas croire à la justesse de vos accords, ou du moins on cherche à s'en rendre raison. On se demande comment deux idées différentes ne vont-elles pas s'entredétruire, exprimées simultanément par des chanteurs de si fraîche origine. Mais à ce raisonnement nous répondons d'abord par un fait, qui est qu'elles ne s'entredétruisent pas j et nous ajoutons qu'elles ne -doivent pas s'entredétruire, parce que vos idées sont fortement attachées à leurs signes, parce que vous lisez et que vous ne récitez pas, que chacun de vous ■ ne s'attend que sur lui-même, et qu'il exprime de lui-même son idée sans rien emprunter de .son voisin qui non plus n'emprunte rien de lui.

Suivez donc cette baguette avec confiance , vous souvenant que c'est elle qui vous fraya les premières routes que vous avez parcourues, et qu'à sa suite vous n'avez jamais trouvé, ni vous ne trouverez jamais d'obstacles. Chantez. . . . Ehbien [voilà purement exprimées toutes sortes de consoniumces : des tierces et des sixtes , des quintes , des octaves.- Continuez. Voyez-vous les baguettes suivre trois sortes de mouvemens qu'on appelle direct j oblique et contraire? Les deux baguettes montent ou descendent ensemble : voilà le mouvement direct j ou semblable j ou parallèle. A présent une baguette monte tandis que l'autre descend: voilà le mouvement conù-aire. Une baguette reste en place tandis que l'autre continue sa marche ascendante ou descendante : voilà le mouvement oblique. Ces mouvemens ne s : font pas au hasard, ils sont soumis à des règles qu'une longue observation a fait découvrir aux musiciens , et que je vous ferai connaître. Ici les deux baguettes font note contre note, point contrepoint. Là une haguette marque des temps uniformes, tandis que l'autre les divise. A présent elles échangent leur travail, le chant passe à la basse, les tenues sont dans le dessus. Voyez l'une d'elles parcourir les notes d'un même accord; elle

y continue ses batteries, et cependant l'accord est changé.... ; c'est parce que l'autre baguette a fait un mouvement. Voici de simples notes de passage qui ne sont de rien à l'harmonie ; mais voici des dissonna ne es préparées et sauvées par des consonnances. Ici le ton va changer, parce que je transforme dans ma pensée cet accord de dominante, où nous sommes, en un accord de tonique ; modifiez vos idées sur cet averti : quittez l'impression du ton précédent, et tenez-vous prêt aux accidens de celui-ci.

Maintenant je change le mode en conservant la même tonique.... Prévoyez-vous les bémols ou les dièses qui vont survenir ?

Voilà par quelles pratiques saisissant les idées au passage , nous attachons invariablement à chacune les règles qui s'y rapportent En mêmetemps on voit que par- tout où seront réunis mes élèves, il sera aisé de tirer du plaisir de leur instruction, en les rangeant de cette manière sous la conduite d'un maître qui se chargera de tenir la baguette et d'improviser des chants. Gomme ce clavier naturel sera d'autant plus étendu qu'on réunira plus de différentes espèces de voix , on pourra y marquer du moins deux parties, comme je viens de faire; et peutêtre trouvera-t-on quelque jour le moyen d'y

marquer une harmonie complète en y conduisant, plusieurs baguettes. Je ne doute pas que la facilité qu'il y. aura de se procurer cette jouissance, quand la méthode sera plus répandue, ne développe parmi nos amateurs, hommes de goût, ce talent d'improviser qu'on dit qui est poussé si loin en Italie.

][ me reste à discuter une question importante, relativement aux modulations : c'est de savoir si elles ne sont bien déterminées que par le concours de la basse et du chant, ou s'il n'appartient qu'à l'harmonie de donner l'impression du ton , et si la mélodie n'a pas comme elle ce privilège. Il est permis de s'étonner que cette question ait été agitée. Il parait cependant que ce qui y a donné lieu , est d'avoir remarqué qu'une même phrase de chant puisse prendre la couleur de différons tons par la diversité des tasses qu'on lui assigne. Mais ce fait, qui est exact, comporte-t-il la conséquence qu'on en a tirée ? c'est ce que nous allons apprendre.

JJ faut considérer d'abord que la détermination du ton ne dépend pas seulement des cordes qui vont être frappées, et qu'elle dépend aussi de l'ordre dans lequel on les frappera. A cet égard, un seul tétracorde peut se trouver dans deux tons différens, soit dans celui de sa der-

hiêre corde quand on le monte, ou dans celui de sa première corde quand on le descend. It est incontestable , par exemple , que si je répète plusieurs fois dans cet ordre le tétracorde vt ré mi fa j l'oreille prendra naturellement l'impression du ton de fa; et qu'au contraire, si je le répète plusieurs fois dans cet ordre/w nu" veut, elle prendra l'impression du ton d'ut D'où vient «ela ? le voich

La tonique est une note de repos vers laquelle tendent toutes les phrases musicales qu'on enchaîne. Celles-ci s'en écartent et s'en approchent sans cesse , à peu près comme les balancemens d'un corps suspendu l'éloignent de la verticale et l'y ramènent. L'oreille préjuge le terme de ces espèces d'ondulations; et dès qu'elle l'aperçoit, elle le sous-entend jusqu'à la fin, prenant plaisir à lui comparer tous les sons qui se succèdent. Or, quand elle entend répéter plusieurs fois, en notes égales, cette succession fa mi ré ut, elle ne peut s'empêcher de prévoir ou du moins de désirer que l'ut soit le terme de ces répétitions; aussi est-on sûr de la choquer, si l'on se repose sur une autre note : vous vous écrieriez alors que le chant n'est pas fini; qu'est-ce que cela veut dire ? car le chant est fini du moment qu'on ne chante plus.;.. Cela

veut dire que la terminaison de ce chant n'est pas telle que vous l'aviez prévue, et voilà ce qui vous choque.

Mais par quelles règles l'oreille déterminel.-elle ainsi une hase sur laquelle le chant doit se résoudre ? Il ne faut pas alléguer ici le sentiment secret, le iioiït- nuUirdj qui sont des mots vides de sens. Il vaut mieux avouer qu'on n'a pas encore découvert les règles de nos jtigcmens à cet égard, et qu'on les a mieux senties qu'on n'a su les exprimer. En y réfléchissant davantage, on pourra, je crois, reconnaître qu'elles sont de deux espèces: les unes se rapportant à l'intonation des sons et à leur arrangement de phrases en phrases, les autres se rapportant à leur durée et même à leur coïncidence avec les temps forts ou faibles de la mesure : car , par exemple, si vous réduisez le tétracorde/i miré nt en deux mesures de trois temps, savoir : une mesure pour le fa, et un temps pour chaque antre note, que vous le répétiez plusieurs l'ois de cette manière :

|| jfk | mi rf«e|/#I»ii riut[Jk\ rte

l'oreille attrihuera naturellement au fa la propriété de tonique, et attendra ce fa pour conclusion du chaut j'tandis qu'au contraire , si vous

faisiez quatre temps ou trois temps de chaquenote , elle attendrait le repos sur Vut. En résultat, il paraît qu'un seul tétracorde mis en mesure, et même un seul mouvement de guarte ascendante, suffit souvent à l'oreille pour lui faire préjuger le ton, et que si la suite du chant ne répondait pas à ce début, elle en serait chagrinée.

On peut s'expliquer à présent pourquoi quelques modernes ont regardé notre gamme comme étant en deux tons différens. Cela dépend de la combinaison qu'ils formaient de nos deux tétracordes ut ré mi fa et sol la si ut; car, en les montant tous les deux par notes égales , le premier annonce à l'oreille le ton àefa, et le second celui A'ut; au contraire, en les descendant, le premier annonce le ton A'ut, et le second celui de sol. C'est ce qui a fait dire à Grétry que notre mauvaise gamme est composée de deux morceaux pour faire une seule pièce. Mais en cette matière , comme en toute autre, nous ne devons pas accuser la nature de se contredire, nous ne pouvons que nous accuser nous-mêmes de n'avoir pas découvert ses vraies voies.

Les analyses précédentes assurent donc à la mélodie la propriété de déterminer le ton qu'on lui a contesté quelquefois, prétendant que ï'Jiar-

mon ii- avait exclusivement ce privilège. Cettef assertion est pleinement renversée, par ce qui précède : toute mélodie Lien faite porte nécessairement en soi l'empreinte de la modulation qu'on y a suivie , et l'oreille peut l'y apercevoir distinctement. C'est même la seule raison pourquoi une suite de notes , semées au hasard sur le papier, peuvent ne faire qu'un chant insoutenable ou même inexécutable , parce que l'oreille y voudrait vainement découvrir cette tendance tonique qui peut ne pas s'y trouver, si l'on n'a pas eu l'intention de l'y mettre. A la vérité , l'harmonie peut donner une teinte plus forte à la modulation , mais en cela elle ne fait que confirmer le jugement que l'oreille a porté d'avance; et quoiqu'un même chant puisse recevoir plusieurs basses différentes, cela ne détruit point ce que je viens de dire; cela fait voir seulement que la môme phrase peut appartenir à divers tons par des notes qui soient communes à ces tons : en quoi il n'y a rien d'étonnant, puisque ce n'est qu'à la faveur de ces notes communes que l'oreille consent qu'on la mène d'un ton à un autre. Mais, qu'on y fasse attention, jamais l'oreille ne suppose de changement de modulation sans une absolue nécessité; car, si ayant supposé une certaine tonique aux pre-

mi ère 9 mesures d'un chant , elle en découvre une autre pour les mesures suivantes , à laquelle les premières mesures puissent convenir, ello modifie de suite sa première hypothèse pour la réduire à la seconde : de façon que ei l'on répète le chant après cet essai , elle prend cette fois, dès le début, l'impression de la tonique qui convient au plus grand nombre possible de mesures.

Soit, par exemple, ce début de chant:

\nÛ^iréut\ s T7iréfa\mi ut\

l'oreille y peut prendre d'abord l'impression du mode majeur dW, ou celle du mode mineur de la. Il est plus probable pourtant qu'elle prendra la première impression, parce que rien ne l'avertit qu'un la doive ensuite paraître pour justifier la seconde. Cela étant, j'ajoute cette finale à la phrase :

t ini'nd ré ut \ sfsl ré si | la ut mi ut | la . \

H en résulte qu'à l'entrée des deux dernières mesures, l'oreille est surprise d'avoir mal préjugé le ton, car elle attendait l'accord d'ut pour repos. Ne pouvant donc concilier le ton d'ut avec les deux dernières mesures, elle- veut con-

cîlier le ton de la avec les cinq premières, et c'est à cette intention qu'elle désire de revenir sur ses pas; alors, reconnaissant que l'unité de ton règne dans ces sept mesures , elle en est satisfaite «t prononce que la phrase entière est en Uij mode mineur. Il n'y aurait que la force d'une basse qui pût désormais l'obliger à considérer ce morceau de mélodie comme étant la réunion de deux phrases en différons modes ; mais certainement cette basse ne serait pas colle qu'elle préfère, car elle doit naturellement pré-férer celle qu'elle suppose d'avance.

Supposons, on second lieu, qu'ayant entendu plusieurs fois la phrase précédente qui a donné l'impression du mode mineur de la, on vienne à entendre celle-ci qui commence de la même manière :

cette fois l'oreille est aussi surprise d'entendre les deux dernières mesures à la suite des cinq autres, qu'elle l'était précédemment de ne les y entendre pas. Elle revient en arrière pour reconnaître s'il règne dans ce chant l'unité de ton qu'elle désire ; elle l'y trouve en effet sous Je mode majeur à'ut Supposons encore qu'après les lectures pré-

:édentes on termine la même phrase comma

alors nouvelle surprise à l'entrée «les deux dernières mesures, surprise suivie d'un nouvel essai pour reconnaître l'imité de ton. Mais cette unité ne règne plus dans le chant , et il est bien réellement composé de deux phrases distinctes: la. première , en ut, mode majeur ; la seconde , en sol, même mode. Je dis en majeur A'ut , la première phrase, et non pas en mineur de la j parce que l'autre phrase , qui est en sol, succède beaucoup mieux à la première hypothèse qu'à la seconde ; c'est-à-dire , que la nouvelle tonique sol arrive mieux comme dominante A'ut, que comme sensible béinolisée de la.

Supposons enfin que la môme phrase soit terminée de cette autre façon :

| m'Hkircul | sisirif* \ mi ni | mUnîriut | liulrisi | mijoljijo/ | mi

l'oreille , mise encore en défaut par les deux dernières mesures, cherche vainement l'unité de ton dans le tout; ne l'y trouvant pas, elle se résout à y distinguer deux phrases, la première en la, mode mineur, et la seconde en mtj même mode. Je dis en la, mode mineur, la

première pli rase , et non pas en tiï, mode majeur; parce que 3a seconde phrase ne succéderait pas si bien comme médian te, que comme dominante de la première.

Telles sont les vraies règles par lesquelles l'oreille décide du ton et de la succession des Ions dans la mélodie ; et loin que l'harmonie lui soit nécessaire à cet effet, j'ajoute que l'harmonie elle-même dérive de cette opération vraiment préliminaire et fondamentale. Enfin, il est si vrai gué la mélodie a le privilège de faire sentir la modulation, que même elle n'est bonne qu'à proportion de cette propriété, et qu'aussi, quand on y arpège des accords, leur succession y est soumise aux mêmes règles que dans l'harmonie , règles qui se rapportent principale m ont à l'exacte expression du ton. Généralement toutes les fois que le ton devient indéterminé, l'oreille est au supplice; c'est ce qui arrive quand on accumule les transitions dans un court espace. On accorde assez volontiers le nom de musique savante a des pièces qui nous étonnent par ce débordement de modulation. Il est vrai qu'on ne peut guère leur contester ce titre , car elles sont bien l'effet d'une science profonde, mais malheureusement unie à un goût dépravé.