INTRODUCTION

C'est un préjugé assez répandu encore — bien qu'il se dissipe par degrés — que de regarder les arts comme un luxe, presque une futilité. Pour certains esprits, ce n'est que le hochet des riches et l'occupation des désœuvrés. De ce que la splendeur des arts a distingué l'antiquité, tandis que l'ère moderne se caractérise par le développement des sciences, ils en inféreraient volontiers que l'art n'est bon qu'à amuser l'enfance de l'humanité. En général on se rend peu compte des fonctions, éminemment civilisatrices, qu'il remplit. On semble peu soupçonner surtout qu'il figure parmi les intérêts les plus positifs des États, et qu'il compte pour quelque chose dans leur avenir commercial, leur bien-être matériel, leur prospérité, et, tranchons le mot, leur puissance.

La première des Expositions universelles, ouverte à Londres en 1851, s'est chargée de démontrer cette vérité, qui a eu presque alors le retentissement d'une découverte et qui est pourtant vieille comme l'histoire. L'influence de l'art s'y est affirmée avec l'éclat de l'évidence, et sur quel terrain? — dans l'industrie — c'est-à-dire dans une région qui semble indifférente aux arts, qui doit à la science ses plus récents progrés et ceux dont elle est le plus fiôre, dans ce domaine de l'utile que les esprits étroits opposent à celui du beau, comme si le beau et l'utile devaient être deux antagonistes.

Jusqu'en 4851 l'industrie européenne, dans la plupart des États, avait cherché surtout à se développer dans le sens du bon marché. Il semblait que ce fût le premier but à atteindre et que le plus vaste débit, la plus fructueuse exploitation étaient assurés par le plus bas prix. L'Exposition de Londres prouva qu'il y avait un élément de succès beaucoup plus sûr et surtout beaucoup plus productif : le goût. Le bon marché n'est pas toujours un avantage : ne s'obtient-il pas le plus souvent par l'exagération des quantités et l'avilissement des qualités? Dans tous les cas, le bon marché est un avantage précaire; n'y arrive pas qui veut;

cela dépend des circonstances, des ressources du sol et du climat, du prix des matières premières, des procédés plus ou moins rapides, des capitaux plus ou moins considérables: tandis que le goût ne coûte rien, et se trouve, se cultive sous toutes les latitudes. Difficile parfois à conquérir, le bon marché est en même temps un avantage facile à perdre ; les procédés, les perfectionnements mécaniques, à peine connus, sont copiés: mais le goût ne se dérobe pas. La supériorité par le bon marché, en tous cas, n'assure que des profits relativement minimes; quoi qu'on fasse, la production est limitée par les besoins. Mais au besoin l'art ajoute l'attrait, et par cet excitant renouvelle incessamment les débouchés de l'industrie, multiplie indéfiniment la consommation et la valeur des produits. — Et d'ailleurs le beau est-il inconciliable avec le bon marché? « Le mauvais goût, selon une expression spirituelle et juste (1), est le plus cher de tous les goûts : le grand style est simple, le petit genre est contourné. »

Quoi qu'il en soit, deux vérités se firent jour. D'abord on vit qu'une étroite alliance avec l'art est le premier et le plus puissant intérêt de l'industrie, l'art étant lui-même une industrie sans rivale par l'insignifiante mise de fonds qu'il exige et les valeurs incalculables qu'il crée. On reconnut ensuite que l'art trouve de son côté, dans cette alliance, d'immenses avantages. « Son domaine devient moins élevé, niais il se change en un champ d'action sans limites. Il n'est presque aucune des choses que l'homme a dû créer qui n'y rentre et ne puisse être marquée de son cachet ; partout où il y a matière, il y a forme, et toute forme est sujette de l'art (2). » La conclusion, c'est que le moyen le plus sûr de développer à la fois l'art et l'industrie, c'est de les associer, de communiquer à l'utile l'attrait du beau, de joindre au beau la vertu de l'utile. Isolés, le développement naturel de l'un et de l'autre est borné. Associés, ils se communiquent l'un a l'autre, comme certains agents chimiques, une force d'expansion prodigieuse.

Voilà pour la question d'art, au point de vue économique. Au point

(1) Exposition universelle de 1851. Travaux de la Commission française, Beaux-Arts par M. le comte de Laborde. Voir dans ce remarquable rapport l'exposé détaillé des faits que nous résumons ici.

(-2) Discours prononcé par M. Eud. Pirmez, ministre de l'Intérieur, lors de l'inauguration de l'Exposition générale des Académies et Écoles de dessin. (Voir plus loin.)

de vue moral et intellectuel, elle n'est pas d'un intérêt moins capital. A quoi tient cette influence de l'art dans le champ même de l'utile et du nécessaire? C'est qu'il compte lui-même parmi les besoins les plus réels et les nécessités les plus impérieuses de la vie. L'homme voudrait garder, retenir, éterniser, s'il se peut, tout ce qui l'émeut ou le charme : telle est la source de l'art, source profonde, intarissable, et qu'on trouve partout jaillissante, l'rappât-on même le rocher, s'adressât-on aux époques les plus stériles et aux peuples les plus barbares. L'art représente d'ailleurs une des trois faces de l'idéal que poursuivra toujours l'humanité, inextinguiblement altérée de beauté comme de vérité et de justice. Il console la vie en venant jeter le voile du beau sur le nécessaire ; il ennoblit ces besoins qui ne sont, en somme, qu'une expression de nos infirmités, puisqu'ils résultent de l'imperfection de notre être. Il fait du spectacle continuel que la nature déroule sous nos yeux et qu'il se charge de nous définir, un plaisir de tous les moments. Il nous donne la pleine possession de nous-mêmes et de la terre que nous habitons, en fixant le type, l'expression, la signification des êtres et des choses, toujours fugitive dans l'agitation de la vie, souvent vague dans les impressions mobiles de l'individu. Il élève les esprits et les caractères par cela même qu'il rend sensibles les grands principes d'ordre, d'harmonie, d'équilibre qui gouvernent l'univers créé et qui régnent dans le monde moral comme dans le monde physique. Il affine le goût, il exerce toutes nos facultés d'observation, il donne des ailes à l'imagination, et lui ouvre des royaumes sans limites. Enfin, habile à tout interpréter, assoupli à tous les sujets, l'art sait à la fois rendre les belles impressions, formuler les grandes idées, raconter les nobles actions, et tout cela dans une forme dont le sens est clair pour tous, dont tous subissent la séduction, et qui, de tous les langages, de tous les moyens d'expression, est incomparablement le plus universel et le plus populaire. Quoi de moins étonnant, dans ces conditions, que la souveraineté, le prestige persistant des arts? Quoi de plus simple que de voir cette haute et féconde culture devenir à la ibis l'attribut distinctif des nations les plus prospères et des civilisations les plus avancées?

Si l'importance des arts est faite pour être appréciée quelque part, c'est surtout dans les petits pays. Toutes les nations ne sont pas éga-

lement dotées; n'a pas qui veut des mines, des fleuves, des ports de mer, des capitaux, des bataillons, 700 lieues de côtes comme l'Angleterre, un million d'hommes armés comme la Prusse. Mais que l'art se trouve du côté des faibles : une sorte d'équilibre s'établit. Et d'abord on dirait que l'art préfère les petits pays ; il grandit plus vite là où la population plus resserrée fait les rivalités plus vives. Mais ce qui est certain, c'est que les petits peuples grandissent avec lui. Il fait affluer chez eux les convoitises et l'or de tout l'univers, et métamorphose en puissances de simples cités, telles qu'Athènes, Venise, Florence. Il les console dans l'oppression, sauve leur dignité, maintient leur gloire intacte ; il les relève dans la déchéance. N'est-ce pas l'histoire de l'Italie? Qui pourrait supputer ce qu'elle doit à ses monuments, à ses musées? Ne lui ont-ils pas valu, pendant une longue suite d'années de servitude, les pèlerinages, l'admiration, l'intérêt persistant de l'Europe intelligente? n'ont-ils pas entretenu, dans le pays môme, le patriotisme et l'orgueil légitime des populations? oserait-on affirmer qu'ils n'ont été pour rien dans sa résurrection récente? Ce que nous disons ici pour l'Italie, la Grèce le sentait pour elle-même au lendemain de sa délivrance. Le premier acte de sa première assemblée a été d'interdire de transporter hors du territoire, sans autorisation, les chefs d'oeuvre qui honoraient la nation; et cette mesure, dit Cousin, fut applaudie d'un bout à l'autre de l'Europe civilisée.

Mais pourquoi citer l'étranger? Il ne tient qu'à nous de prendre exemple sur nous-mêmes. N'est-ce pas l'art qui a fait à la Belgique, qui tient si peu de place sur la carte, une place si large dans l'histoire? A l'heure même où les Pays-Bas subissent la domination étrangère, l'école flamande règne sans contestation sur tout l'univers artistique ; la gloire de Rubens, devant laquelle l'Espagne la première est prosternée, vient presque nous venger du supplice d'Egmont; on dirait la revanche de l'esprit sur la force. Avec deux noms de peintres — Van Eyck qui invente la peinture à l'huile, Rubens qui la porte à sa plus haute splendeur, — l'école flamande révolutionne les arts où elle apporte des éléments de réalité et de vie inconnus ; elle prend sur toutes les écoles modernes un ascendant que l'Italie elle-même ne balance pas (4). Comment renier

(!) L'idéalisme italien et le réalisme flamand sont deux influences rivales qui se

de pareilles traditions? Alors même que le culte des arts ne nous serait pas conseillé par nos intérêts les plus directs, il s'imposerait à nous comme une sorte de question d'honneur national.

Cette vérité, on peut le dire, n'a jamais été méconnue en Belgique. A l'Exposition de Londres toutefois, on reconnut que l'industrie flamande, trop exclusivement développée dans le sens du bon marché comme l'industrie anglaise, laissait comme celle-ci à désirer sous le rapport de l'art. Était-ce que l'art chez nous fût tombé en quenouille? Nullement, témoin la même Exposition qui prodigua les prix et les médailles à notre école de peinture. Mais c'est que les relations intimes avaient cessé entre l'art et l'industrie, si unis àtoutes les belles époques de leur histoire, et qui, à leur origine, se confondent. Vigoureux tous deux, ils avaient cessé de sentir le besoin d'un mutuel appui (*). Les artistes surtout étaient en faute. Isolés trop superbement dans leur haute spécialité, ils avaient fini par dédaigner et oublier ces applications industrielles qui exerçaient le génie même de Rubens,et qui centuplent la force et l'influence des arts tout comme les profits de l'industrie. Dès 1829, le gouvernement des Pays-Bas avait entrevu les périls de cette scission entre ces deux principales branches de la prospérité nationale, et s'était efforcé de les rapprocher (*). En 1851, ces dangers ne firent plus un doute pour personne, et l'on ne discuta plus que sur les moyens de les combattre.

Que fit-on pour cela en Angleterre? On ne trouva rien de mieux,

disputent et se partagent ex œquo la plupart des écoles européennes, l'école allemande, l'école française, l'école espagnole qu'ils ont dominées l'un après l'autre. Mais l'école anglaise et l'école hollandaise sont évidemment deux filles de la nôtre et ne doivent rien ou presque rien à l'Italie. Celle-ci subit elle-même au XVIIe siècle l'ascendant flamand, dont la trace est visible dans les œuvres de Piètre de Cortone et de Luca Giordano.

(i) Discours prononcé par M. le Ministre de l'Intérieur, à l'ouverture de l'Exposition générale des Écoles et Académies de dessin.

(2) Le préambule de l'arrêté royal du 10 octobre 1829 se plaint de ce que certaines écoles aient une tendance trop exclusive vers les beaux-arts et que les arts utiles y soient plus ou moins négligés, « de manière que, pour ce qui concerne la classe ouvrière, ces écoles n'ont pas toute l'utilité qu'on pourrait en attendre si elles étaient mieux organisées. »

pour relever le niveau de l'industrie, que de fortifier, de compléter d'abord l'enseignement de l'art qui lui dicte ses formes, qui lui donne ses modèles et ses chefs-d'œuvre. On fut d'avis aussi, en Belgique, nue ce chemin de traverse était le plus court chemin, et l'on entreprit d'abord de constater l'exacte situation de nos écoles d'art.

Un de nos hommes d'Etat, dont le nom se mêle glorieusement à tous nos progrés, et l'un de ceux notamment qui se sont le mieux rendu compte de l'importance sociale des arts, M. Charles Rogier, alors ministre de l'Intérieur, proposa, dans un rapport adressé au Roi, un moyen d'enquête fort simple : c'était un concours général entre les académies, grandes et petites, du pays.

Pareille mesure avait été prise quand il s'était agi de réorganiser l'enseignement humanitaire : elle avait pleinement réussi, et fourni tous les éclaircissements désirés. Quand il s'agit de l'appliquer aux académies toutefois, elle échoua devant la résistance même des établissements intéressés, faisant remarquer, non sans raison d'ailleurs, que des systèmes d'organisation très-divers et des ressources très-inégales rendaient impossible la lutte qu'on voulait provoquer entre eux. L'idée dut être abandonnée. Le ministre qui l'avait conçue d'ailleurs avait quitté le pouvoir.

Mais l'Exposition universelle de 1855, ouverte à Paris, ne devait pas tarder à confirmer la leçon que nous avait donnée l'Exposition de Londres. Il n'y avait plus qu'une voix pour réclamer des réformes. On rendait le Gouvernement responsable delà situation. Aussi, en revenant au ministère, M. Charles Rogier chercha-t-il un nouveau moyen de réaliser l'enquête qu'il avait résolue; et, le 20 novembre 1850, un arrêté royal institua à cette fin le Conseil de perfectionnement des arts du dessin.

Les rapports de ce Conseil ont été publiés (*). On y trouve, sur l'état de notre enseignement artistique, des révélations détaillées que nous allons essayer de résumer brièvement.

Un des premiers faits constatés, et des plus importants, c'est le

(1) V. les Académies et les autres écoles de la Belgique en 1864, etc., par M. Alvin, président du Conseil de perfectionnement. — Bruxelles, typ.de Bruylant, Christophe et Cie.

manque absolu d'homogénéité dans l'organisation de nos écoles d'art. Il est vrai que la diversité de leur caractère tient à celle de leurs origines ; elles ont été, comme le rappelle le rapport du 22 novembre 1859, « fondées à diverses époques, tantôt par le Gouvernement, tantôt par les administrations locales, tantôt même par l'initiative particulière. » — D'abord c'est la somme môme de l'enseignement artistique qui se répartit de la façon la plus inégale entre les provinces du royaume. Les provinces wallonnes, de tout tempsplus indifférentes aux arts, sont aussi les moins bien partagées ; il n'y a en tout que cinq académies pour les provinces de Liège, de Limbourg, de Luxembourg et de Namur, tandis que la Flandre Orientale, à elle seule, possède treize écoles d'art. — Quant à la diversité des établissements, elle porte sur tous les points de leur organisation. — Diversité dans les titres mêmes des écoles, qui ne se classent pas sous des appellations uniformes comme les diverses catégories de l'enseignement ordinaire, universités, collèges, écoles moyennes et primaires : autant d'écoles d'art, autant d'enseignes spéciales : académie de beaux-arts — école de dessin — école de dessin et d'architecture — école de dessin et de modelage — école d'art industriel — école d'arts et métiers — école normale des arts — institut des beaux-arts, etc. — Diversité plus profonde et plus sérieuse dans les programmes. La gravure n'est enseignée qu'à Anvers et à Liège; le paysage, la peinture de fleurs, la peinture d'animaux, qu'à Louvain et à Turnhout ; l'étude de draperies d'après nature, qu'à Louvain et à Malines ; le travail de la ciselure qu'à Liège ; le dessin des machines qu'à Mons et à Hasselt; la physique qu'à Hasselt et à Liège. ■ — Inutde de dire qu'il faut joindre la différence des méthodes à celle des programmes. — On ne s'accorde pas davantage dans le choix des professeurs. Tantôt ils sont nommés de commun accord par le Gouvernement et la commune, tantôt par la commune seule, tantôt astreints à la formalité d'un examen ou d'un concours, tantôt dispensés de toute garantie de capacité. — Le nombre de ces professeurs n'est pas moins variable; certaines académies en ont jusqu'à vingt; certaines écoles n'en ont qu'un seul. — La durée des cours annuels est de cinq à douze mois, selon les localités. — Il n'y a pas jusqu'à la formation des jurys, chargés de juger les concours et d'en faire rapport, c'est-àdire, en somme, de donner dans une certaine mesure l'impulsion à

renseignement, qui ne présente souvent, d'une localité à l'autre, des contrastes qui ont leur importance : choisis tour à tour au sein ou en dehors du corps enseignant, dans la commune ou parmi des étrangers, composés d'artistes ou d'autorités administratives, ou enfin mélangeant ces éléments divers.

A côté de cette diversité d'organisation qui peut avoir ses avantages et ses inconvénients — les avantages de la liberté, les inconvénients de l'action isolée et sans entente commune — le Conseil de perfectionnement signalait des abus résultant du manque d'un contrôle sérieux et d'une forte impulsion :

L'enseignement inférieur livré à la routine. Presque partout la copie pure et simple du modèle-estampe, avec les lentes et mortelles progressions qu'une pédagogie surannée a assignées à cette étude; un an pour la copie des fragments de la tête, d'abord au trait, puis ombrés; un an pour la petite et la grande tête ; un an pour le dessin de la figure académique et des groupes de figures. Presque partout aussi de mauvais modèles, même pour le dessin linéaire. Ajoutons à ces inconvénients le manque général de méthodes. Les premiers rapports constatent qu'aucune part n'est faite au raisonnement dans cette partie de l'enseignement, borné, dans la plupart des écoles, à des pratiques presque machinales qui laissent dormir l'intelligence de l'élève sans lui former beaucoup la main.

Dans l'enseignement supérieur, des défauts analogues, en ce sens que là aussi la main est plus exercée que l'intelligence. Jusqu'en 1850 les grands prix des concours de Rome ne doivent justifier d'aucune instruction scientifique ou littéraire. Nulle part il n'est donné de cours d'histoire de l'art ou d'esthétique : c'est-à-dire qu'on néglige d'ouvrir au bout des études artistiques ces larges horizons qui permettent d'embrasser d'un regard toutes les ressources de l'art, toutes les routes qu'il a explorées, tous les résultats qu'il a produits, tous les services qu'il peut rendre ; vues générales qui mettent rélève lui-même en mesure de choisir du premier coup la voie la plus conforme à son tempérament ainsi qu'aux besoins et aux progrès de son époque.

Si l'on joint à ces défauts de notre enseignement, considéré surtout dans ses principes, d'autres vices qui sont le fait des circonstances, — le nombre insuffisant des professeurs, qui était loin de répondre

aux besoins du pays, — la modicité des traitements, qui fermait cette carrière aux artistes de valeur, — l'insuffisance et môme l'insalubrité des locaux, constituant -souvent, même dans les grandes villes, un obstacle matériel à ce qu'on donnât à l'enseignement les développements les plus nécessaires ; si l'on songe que les rapports même de l'État avec les communes pour cet objet si important n'étaient pas nettement arrêtés, on aura un aperçu de la situation, signalée par des plaintes nombreuses et légitimes. Et encore, dans cette énumération des lacunes de notre organisation artistique, oublions-nous celle que nous avons constatée au début de cette étude, en parlant de l'absence d'un enseignement sérieux et pratique des applications de l'art à l'industrie. Or, par cette seule lacune, l'art renonçait à tout développement important, abdiquait toute influence populaire, et, perdant toute utilité, était par cela même déshérité de tout avenir.

Qu'a-t-il été fait pour remédier au mal, partout où on le signalait? Les rapports du Conseil de perfectionnement nous le font connaître.

On se plaignait de l'insuffisance de l'enseignement artistique sur certains points du pays. Il a été créé 15 nouvelles écoles dont ont bénéficié les villes et les provinces moins favorisées, et l'enseignement des arts se donne aujourd'hui dans la plupart des centres importants du royaume.

De bonnes méthodes, comme nous l'avons dit, manquaient à l'enseignement primaire. On s'est efforcé de lui imprimer une direction raisonnée. En 1862, le Conseil de perfectionnement proposait d'ouvrir un concours pour le meilleur cours de dessin linéaire à vue qui serait publié en Belgique de 1863 à 1864; ce cours devait être conçu de façon à pouvoir servir d'introduction à l'étude de l'architecture, du dessin académique et du dessin industriel. Il y eut des concurrents; mais aucun d'eux n'ayant, de l'avis du Conseil, rempli complètement les conditions du programme, il n'y eut pas de prix décerné. Le Conseil passa outre toutefois à certaines réformes. Il ne proposa pas la suppression de la copie de l'estampe ; mais au moins entreprit-il d'épurer

les modèles, parmi lesquels il fit un triage (j). Un catalogue illustré des modèles d'ornement en relief à recommander aux écoles fut aussi publié par ses soins.

A l'égard de l'enseignement supérieur, des mesures avaient été prises déjà pour le ramener à la hauteur de son rôle. Dés 1849, le Gouvernement avait saisi l'Académie royale de Belgique de la question de savoir si un examen sur la littérature et l'histoire de l'art ne devrait pas précéder les concours de Rome. La réponse de l'Académie fut négative ; elle craignait que cette mesure préventive ne fermât ces concours à des jeunes gens d'un véritable talent ; mais elle lut d'avis d'imposer, après le concours, cet examen aux artistes couronnés, et de leur accorder une année, en cas d'échec, pour acquérir ces connaissances générales sans lesquelles ils ne pouvaient tirer qu'un mince profit de leurs voyages futurs. C'est dans ce sens que fut conçu l'arrêté ministériel du 10 octobre 1850, qui fixe les conditions imposées aux lauréats de Rome. Le Conseil de perfectionnement, à son tour, pour compléter l'effet de cette mesure émit le vœu que l'enseignement supérieur fût organisé de façon à faire participer tous les élèves à ces études, imposées aux seuls lauréats. Il demanda aussi — et cette proposition n'est pas moins importante — qu'il fut créé, en sus du prix de Rome, des bourses spéciales pour des explorations artistiques à l'intérieur du pays. Ces bourses, réservées surtout aux lauréats des cours supérieurs des académies, auraient pour but de leur faire faire une étude spéciale des chefs-d' œuvres et des monuments indigènes, étude à laquelle pourraient être soumis avantageusement, avant leur départ, les lauréats de Rome eux-mêmes. La mise en pratique de cette mesure servirait

(1) Le Conseil conservait la collection Reverdin, quelques modèles de Van Brée, quelques académies d'Eugène Bourgeois, etc. (Rapport sur la session de 1861.) Une autre mesure lui semblait encore pouvoir être recommandée. « 11 serait utile, dit l'un de ses rapports (12 décembre 18G2),de choisir, parmi les dessins couronnés dans les académies, les figures les mieux réussies d'après nature, de les reproduire au moyen de la litho-photographie et de les employer comme modèles. Cette mesure aurait le double avantage de donner de bons modèles à nos écoles et d'encourager les lauréats dont les travaux auraient obtenu l'honneur d'être reproduits. » Nous ne donnons ces renseignements que pour mémoire, le principe du dessin d'après l'estampe paraissant aujourd'hui généralement abandonné.

à entretenir les traditions de notre art national, et à nous donner des artistes qui soient vraiment de leur pays et qui aient leur accent et leur caractère propres.

Une autre proposition, tendant au même but, avait été faite par la Commission royale des Monuments, qui demanda la création, dans nos musées de sculpture, d'une section Moyen Age et Renaissance, où seraient classés les modèles originaux ou copies en plâtre de ce que ces époques ont produit de plus remarquable en statues, bas-reliefs, ornements, tombeaux, etc. Cette idée, approuvée par l'Etat, a déjà reçu un commencement d'exécution ; elle a eu pour conséquence le moulage de quelques chefs-d'œuvre nationaux qu'on s'étonnait de ne pas rencontrer dans nos musées, tels que la cheminée du Franc de Bruges, les portes sculptées de l'hôtel de ville d'Audenarde, etc. ; elle a fait ajouter à notre beau musée de sculpture antique, installé au Palais Ducal, trois ou quatre salles d'un vif intérêt, qui ne demandent qu'à se compléter. Quand à l'utilité générale d'une telle mesure, elle se passe de démonstration. Mettre en regard l'un de l'autre les chefsd'œuvre de toutes les époques et de tous les peuples, n'est-ce pas révéler par le fait la loi de formation des arts sous l'influence des climats, des mœurs, des besoins, et montrer, par la diversité de leurs manifestations, l'infinité de leur ressources? N'est-ce pas prouver qu'après tant de créations merveilleuses, l'artiste peut toujours être créateur et qu'il lui suffit pour cela d'être de son temps et de son pays, attentif au spectacle toujours nouveau des hommes et des choses, et docile aux instincts de sa propre nature qu'il ne violentera jamais impunément?

Quant aux questions générales qui regardent l'enseignement proprement dit, nous ne devons pas oublier de mentionner, en terminant, deux actes importants du Conseil de perfectionnement.

Il s'attacha à formuler un programme-modèle d'enseignement complet (*), programme qui d'ailleurs ne devait pas être imposé aux écoles,

(l) Voici ce programme, à titre de renseignement :