CHAPITRE V

La photographie au point de vue des arts.

Les services que la photographie peut nous rendre ne sont l)as limités au domaine des sciences; elle peut trouver dans la sphère des arts des applications d’un autre ordre, et nous devons examiner jusqu’à quel point et dans quelles circonstances elle peut devenir utile comme moyen d’étude dans les arts de la peinture et du dessin.

La question de la valeur artistique des productions tlaguerriennes est encore très diversement résolue; il règne à ce sujet (les opinions fort opposées. Quelques personnes, considérant I inimitable perfection de détails que présentent les dessins

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photographiques, sont disposées à placer les créations de Daguerre au rang des plus belles productions des arts. D’autres contestent d’une manière absolue le mérite de tous les dessins obtenus par ces procédés, d’où la main de l’homme est bannie. Il existe enfin une troisième opinion, d’après laquelle, tout en rejetant la valeur des productions daguerriennes comme œuvre artistique, ou pense néanmoins que l’étude de ces copies si parfaites de la nature est susceptible de rendre d’utiles services aux études du dessinateur et du peintre.

Telles sont les opinions assez tranchées qui divisent les al tistes sur la valeur des épreuves photographiques. Au point de (vue de la métaphysique des arts, en ce qui concerne la pra- | tique de la peinture et du dessin, cette question a son impor- 1 tance, et comme nous ne l’avons trouvée nulle part discutée avec le soin qu’elle mérite, nous croyons nécessaire de la soumettre ici à un rapide examen. Nous allons donc rechercher si les productions photographiques présentent quelque valeur au j |>oini de vue des arts, et si elles sont de nature à rendre à ! l’élude de la peinture et du dessin quelques services dignes d’ètre notés.

Pour procéder avec méthode à l’examen de celte question, il est nécessaire de distinguer entre les images sur plaque mé- 1 indique et les épreuves sur papier. Au point de vue des arts,

■ une différence profonde sépare ces deux genres de produits j photographiques, de telle sorte que les observations qui concernent l’un d’eux ne peuv ent en rien se transporter à l’autre. Aussi dev rons-nous, dans cette discussion, les considérer isolément. I/étudc de la valeur artistique des épreuves sur métal ; nous occupera la première.

Considérées dans leur valeur absolue comme objet d’art, les images daguerriennes présentent certaines imperfections qu'il '■si facile de signaler, lin premier lieu, les tons de la nature y sont altérés presque constamment. Si l’on a sous les veux

une épreuve daguemenne et son modèle, on reconnaîtra sans peine que les tons de la copie et ceux de l’objet reproduit sont loin de correspondre entre eux. Tel ton, vigoureux sur le modèle, est peu sensible sur l’épreuve métallique; au contraire, une nuance lumineuse d’une faible valeur dans la nature se; trouve accusée sur la plaque avec un éclat tout à fait exagéré. Aussi la plupart des demi-teintes sont-elles en général forcées; il résulte de là que l’épreuve daguerrieime est habituellement dure. On rencontre quelquefois, il est vrai, certaines épreuves dans lesquelles les rapports naturels des teintes sont conservés avec la plus exquise harmonie; mais ces cas sont des plus rares, ils sont dus à quelques circonstances fortuites qu’il est impossible de~provoquer et de reproduire à volonté. Le regrettable effet dont nous parlons tient, sans doute, à ce que les différentes couleurs des objets extérieurs ont une action propre et variable sur les substances chimiques qui recouvrent la plaque, action qu’il est aussi impossible de prévoir que de diriger. ; Personne n’ignore, par exemple, les difficultés que présente la couleur verte pour la reproduction photographique (1).

Les amateurs font quelquefois reproduire par le daguerréotype des tableaux peints à l’huile. Il est facile de reconnaître que ces copies n’ont de valeur et de vérité que lorsque les tons du modèle sont peu nombreux et très voisins les uns des au-

(1) « La différence entre nos sensations pour les couleurs et leur reproduction par le daguerréotype est si marquée, dit M. Hubert, qu’un jour, voulant introduire un ton clair dans une composition, et ayant jeté à cet effet un foulard d’un jaune très tendre et très pâle, loin d’avoir un ton clair pour le jaune, j’eus un ton très foncé. Je pourrais citer aussi un paysage où les fleurs d’un lilas foncé étaient devenues blanches dans , l’épreuve, ainsi qu’une partie des feuilles vertes; mais je crois inutile d’insister davantage. 11 faut donc, quant à présent, adopter l’instrument tel qu’il est, quoique ses résultats diffèrent, dans certains cas, de cc qui se manifeste à notre vue, et tâcher de racheter par des équivalents cette fausse reproduction de nos sensations. » (Le daguerréotype par un amateur , page 22.)

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1res. I ne peinture de tons uniformes et sobres donne sur la plaque une image d’une ressemblance parfaite dans les tons ; niais si elle est riche, de couleurs variées et papillotantes, l’épreuve daguerrienne quelle fournit est d’une fausseté criante. Faites reproduire par le daguerréotype, d’une part un tableau du style sobre et tranquille de M. Ingres, et d’autre part une toile animée de l’éclat et du brillant coloris de Delacroix, et vous pourrez vous convaincre de la vérité de cette observation.

Kn second lieu, dans les images de Daguerrc, la perspective linéaire et la perspective aérienne sont très souvent faussées. L’altération de la perspective' linéaire est la Conséquence presque inévitable de l’emploi d’un appareil optique. Les objets placés à des distances inégales ont des foyers lumineux distincts les uns des autres, et, quelle (pie soit la perfection de l’objectif, il est impossible qu’il fasse converger en un même point les rayons lumineux émanant d’objets fort éloignés entre eux. Tout le monde a remarqué, par exemple, que dans un portrait, si les mains se trouvent placées sur un plan sensiblement antérieur au plan du \isage, elles viennent toujours d’une dimension tout à fait exagérée. L’altération delà perspective aérienne est aussi la conséquence presque forcée du procédé photographique. La substance qui reçoit l’impresssion de la lumière est, relativement, plus sensible que notre œil même; il en résulte que les aspects lointains, les objets situés à l’extrémité de l’horizon, sont reproduits avec plus de netteté qu’ils n’en présentent à nos yeux, et contrairement aux etfets de la perspective aérienne.

I n autre vice du daguerréotype réside dans son défaut absolu de composition. Le daguerréotype ne compose pas, il donne une copie, un fac-similé de la nature; celte copie est admirable d’exactitude jusque dans ses derniers détails, mais c’est précisément là qu’est l’écueil. Lue œuvre d’art vit tout

entière par la composition. Le travail du peintre consiste surtout à atténuer un grand nombre d’effets secondaires qui nuiraient à l’effet général, et à mettre en relief certaines parties qui doivent dominer l’ensemble. Quand un artiste exécute un portrait, il n’a garde de reproduire avec un soin minutieux tous les plis des vêtements, tous les dessins de la draperie, toutes les enjolivures du fond; il éteint ces détails inutiles pour concentrer l’intérêt sur les traits du visage; à celte idée capitale il sacrifie toutes les autres, volontairement et en connaissance de cause. Ne demandez au daguerréotype aucun de ces artifices salutaires qui sont l’indispensable condition de l’art. Il est inexorable et presque brutal dans sa vérité. Il accorde une importance égale aux grandes masses et aux imperceptibles accidents. S’il prend une vue du Pont-Neuf, il vous donnera le minutieux inventaire de tout ce qui est visible à la surface du Pont-Neuf, vous pourrez y reconnaître toutes les pierres, tous les pavés et jusqu’aux écornures des pavés. Dans un portrait, il se plaira aux arabesques infinies des draperies et des fonds, il donnera une valeur égale au point lumineux de l’œil et aux boutons d’un gilet. Mais du moment que tout a de l’importance dans un tableau, rien n’a plus d’importance, et c’est ainsi que s’évanouit tout l’intérêt de la composition pittoresque; car l’intérêt, dans une œuvre d’art, naît seulement de l’unité de la pensée.

Il serait puéril d’insister sur cette considération qui est l’évidence même. Il faut seulement faire remarquer que ce défaut de composition, qui saute aux yeux dans les dessins du daguerréotype, a pour résultat de donner une représentation fausse de la nature. Lorsque nous recevons l’impression d’une vue quelconque, celle d’un paysage par exemple, tous les détails de la vue extérieure viennent sans doute s'imprimer au fond de notre œil; cependant il est certain que ces mille sensations particulières ne sont aucunement perçues, elles sont pour notre

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âme comme si elles n’existaient pas; nous ressentons, non pas l’impression isolée des divers aspects du paysage, mais seulement l’effet général qui résulte de leur ensemble. Or, le daguerréotype reproduit impitoyablement les plus inutiles détails de la scène extérieure, il est donc vrai qu’il donne une traduction inexacte des sensations que provoque en nous l’aspect de la nature.

Mais j’entends à ce propos se récrier quelques lecteurs; « Eli quoi! dira-t-on, la copie mathématique d’un objet peut-elle donner de cet objet une représentation inexacte? L’identité est-elle un mensonge ? Je monte sur la terrasse de Meudon un miroir à la main, et arrivé là, je dispose le miroir en face des perspectives séduisantes qui m’environnent. N'ai-je pas ainsi l’image la plus parfaite du paysage qui se déroule à mes pieds? Quel peintre, quel artiste vivant pourra s’élever jamais à la perfection d’une telle copie? Or, que fait le daguerréotype? Il lixe pour toujours cet image fugitive; de ce miroir fidèle, il en fait un fidèle tableau. Que venez-vous donc nous parler de représentation fausse et d’inexacte reproduction! »

Cet argument ne nous surprend guère, car nous l’avons entendu répéter sur tous les tons. Cependant il n’est pas sans réplique. Évidemment toute la question se réduit à savoir si l’art réside ou non dans la stricte imitation de la nature. Or, Terreur si commune et si répandue qui consiste à voir la perfection de la peinture dans la perfection de* l’imitation matérielle, ne peut provenir que d’une confusion manifeste entre le but et le moyen de l’art. Qu’est-ce, en effet, que la nature? Les réalités extérieures qui nous environnent sont-elles les mêmes pour nous tous? Ne changent-elles pas pour des individus différents et même pour chaque individu, selon les dispositions de son âme? Plaçons deux hommes en présence d’un grand spectacle naturel, en face d’un beau site, devant la tête d'un homme de génie : assurément tous les éléments de cette scène viendront identiquement

affecter leurs veux ; cependant chacun d’eux les verra d’une manière différente; bien des effets de cet ensemble échapperont à l’un des spectateurs, que l’autre pourra saisir, et certaines particularités inaperçues de tous deux leur deviendront immédiatement sensibles, si l’on y dirige spécialement leur attention. Admettons maintenant que l’un de ces deux hommes soit peintre : comment pourra-t-il communiquer à son compagnon l’impression que ce spectacle lui fait ressentir? Par quel moyen pourra-t-il la traduire avec son pinceau ? Certes, s’il se borne à tracer de cette vue un calque mécaniquement exact, une copie mathématique , il n’aura pas gagné grand’ chose, car son compagnon aura toujours sous les veux ce même spectacle dont il est impuissant à démêler la beauté. Pour exprimer l’impression qu’il a reçue, il faut donc que le peintre exécute une traduction plus compréhensible de l’original, qu’il exagère certains effets, qu’il en atténue, qu’il en supprime d’autres; il faut qu’il transforme pour rendre saisissable, qu’il altère le texte pour le rendre lisible ; il faut qu’il mente, en un mot, et ce n’est que par ce salutaire mensonge qu’il entrera dans les vraies conditions de l’art.

J’ai entendu raconter à ce propos une petite histoire qui trouve ici sa place marquée. Il s’agit d’une compagnie de touristes qui, pendant une excursion dans les Alpes, se trouvent tout d’un coup en face d’un site naturel d’un effet pittoresque, (l’est une haute montagne, sur le penchant de laquelle un chalet se détache en silhouette déliée. La compagnie admire tout à son aise et se retire. Un artiste, resté seul, prend à la hâte un croquis de la vue; il présente ensuite son dessin à ses amis. Il n’y a qu’un cri pour trouver l’œuvre détestable, et la copie bien différente de la réalité. La montagne était bien plus haute et le chalet bien plus petit! « Notre montagne était une bonne cl grosse montagne dont le sommet semblait atteindre aux nues; notre chalet, une étroite maisonnette à peine visible, aux

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limites de l’horizon. La montagne que vous nous faites n’est qu’une colline efflanquée, et votre chalet, est si grand, qu’il logerait sans peine toutes les vaches de la contrée! » Cependant l’artiste, sûr de son fait, tient bon et maintient l’exactitude de son esquisse. On revient sur ses pas, on mesure les hauteurs, et l’on reconnaît que la copie est mathématiquement fidèle.

L’artiste avait donc raison? Non, l’artiste avait tort. Il ignorait comment, devant tous les grands spectacles naturels, notre imagination altère et dénature les sensations primitives. Il était étranger à une règle essentielle de son art; sans cela il eût exa géré la hauteur de la montagne et diminué relativement les dimensions du chalet : ainsi il aurait exactement traduit l’impression qu’avait laissée dans l’imagination des spectateurs le contraste de ce petit chalet et de celte montagne immense (1).

(1) Ce n’est pas sans surprise, et ce n’est pas sans plaisir que nous avons trouvé une confirmation de ce qui précède dans un écrit purement scientifique, dans l’ouvrage d’un géologue, que la nature de ses études et la direction de son esprit ont dù tenir éloigné de tout ce qui se rapporte aux théories et à la pratique des arts. l)ans ses Leçons de géologie pratique (t. I. p. 116), M. Élie de Beaumont rend, dans les termes suivants, un hommage involontaire à la vérité du principe qui nous occupe :

« Si le géologue n’est pas suffisamment exercé au dessin, il peut faire exécuter le paysage par un dessinateur. Mais il y a une grande différence entre un dessin dont les points principaux sont déterminés rigoureusement, et un dessin fait simplement à vue. Le dessin exécuté sans le secours d’aucun instrument est ordinairement plus pittoresque que le dessin levé rigoureusement, mais beaucoup moins fidèle. Quand on voit une montagne , on se la figure toujours plus élevée qu elle ne l’est : on en dessine une véritable caricature. Quand on fait un croquis, pour indiquer les angles mesurés, on lui donne une forme géométriquement aussi semblable que possible à celle que l’on a devant les yeux, mais on fait involontairement la hauteur trop grande. Lorsqu’on réduit plus tard ce dessin, on e>t conduit à lui donner une forme beaucoup plus aplatie. Cela tient à une illusion d’optique qu’on n’est pas maître d’éviter, 'et qui fait que lorsqu’un dessin est exécuté rigoureusement, on ne le reconnaît presque pas; il parait beaucoup trop plat. Lorsqu’on veut faire un dessin que l'on reconnaisse bien, il faut doubler ou tripler les hauteurs données par les mesures. »

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[1 est donc vrai que l’art n’imite pas, qu’il transforme; que pour traduire la nature, il s’en écarte; que pour copier, il invente; que pour reproduire, il crée. L’identité n’est pas le problème de la peinture, sans cela le trompe-l’œil serait le nec plus ultra de la peinture, et les raisins de Zeuxis qui tentaient les abeilles seraient la dernière page de. l’art: Le beau visible n’est point le beau que l’artiste poursuit, (le qui ressemble dans un tableau n’est pas précisément ce cpii est semblable au modèle, mais seulement ce qui rappelle à notre âme l’impression que le modèle y a laissée. Si l’on m’offrait de me montrer sur l’heure la tète de Louis XIV vivant, l’offre me toucherait peu. J’ai mon Louis XIV sous la main, il vit dans les galeries du Louvre, il respire sous le pinceau de lUignard. Je préfère contempler le grand roi à travers l’âme d’un peintre de génie qu’à travers le miroir même d’une trop fidèle réalité. Votre Louis XIV pourrait avoir la colique, ou sa grande perruque être mal accommodée; au lieu du vainqueur de la Hollande, je trouverais peut-être l’esclave ridé de madame de Maintenon.

Ainsi, l’imitation n’est que le moyen des arts plastiques; leur but, c’est de rappeler à notre, âme les sentiments qu’éveille en nous la vue de la réalité. Dans un tableau, ce qui nous touche, ce qui nous émeut, ce n’est point la reproduction fidèle des objets qui nous entourent, mais bien cet ensemble de confuses pensées mystérieusement attachées à leur forme extérieure, et qui sortent du cœur à leur souvenir connue à la vue de leur image. Le plus grand peintre est celui qui réalise le mieux celte harmonie secrète de nos sensations et delà forme visible.

Avec les moyens les plus simples, un artiste habile émeut profondément nos cœurs; avec un coin de prairie, une chaumière à demi cachée sous de grands arbres, quelques vaches aux alentours d’un ruisseau, Claude Lorrain et Ruysdaël ont le privilège d’agiter doucement, de remuer nos âmes, de nous plonger dans un monde de rêveries enchantées. L’impression

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provoquée par le pinceau du peintre ne résulte pas évidemment de la vérité avec laquelle les objets sont reproduits sur la toile; elle naît seulement des ressouvenirs et des sentiments poétiques qu’éveille en nous l'heureuse et habile disposition des divers éléments de la scène champêtre. Le toit fumant de la maisonnette nous rappelle les joies tranquilles de la famille et du foyer; le ruisseau qui murmure doucement sous les grands arbres, nous apporte comme un écho affaibli et lointain des harmonies rurales; les llenrs à demi ensevelies sous l’herbe et sous la rosée de la prairie, nous rendent les parfums oubliés et les senteurs de nos champs; le troupeau qui, à l’horizon, gravit péniblement la colline, nous envoie le grave enseignement du labeur fécond et béni de Dieu ; et tous les éléments de cette scène heureuse semblent se rassembler pour nous offrir comme une représentation animée et vivante, où viennent se confondre toutes les harmonies, toutes les délices, toutes les félicités paisibles de la vie des champs.

Mais si, dans les arts, l’imitation, au lieu d’être un but, est seulement un moyen; si les œuvres des grands maîtres vivent par la pensée qu’elles expriment et non par la vérité de la reproduction matérielle; si le secret de la peinture, c’est de représenter, non l'aspect réel des objets, mais l’impression poétique dont ces objets sont pour nous l’occasion, il faut reconnaître qu’au point de vue des beaux-arts, les images daguerriennes sont d’une bien faible valeur. Obligé par la nature même du procédé dont il fait usage, de rassembler pêle-mêle i sur une même plaque, et sans qu’il lui soit permis d’éliminer ou de choisir, tous les objets qu’embrasse le champ de sa lentille, l’opérateur doit forcément renoncer à cet artifice de la composition , qui est la condition nécessaire et l’âme des arts plastiques. Aussi quand il reproduit les scènes changeantes du monde qui nous entoure, le daguerréotype nous donne t-il des copies admirables, dont la perfection dépasse assurément tout

ce que la main de l’homme exécutera jamais; mais c’est là tout. Le seul sentiment que ces calques merveilleux puissent exciter en nous, est celui d’une curiosité stérile, sentiment qui renaît à chaque exhibition nouvelle, et qui, par conséquent, renaît affaibli. L’admiration qu’ils inspirent parle 'a nos sens et ne va pas au delà. Ils charment les yeux armés de la loupe, non l’esprit. L’œil est ravi, l’âme est muette. Il est donc permis de dire que pendant cette période où le daguerréotype se borna à fournir des épreuves sur métal, il fut condamné à nous donner des œuvres entièrement privées de ces qualités élevées que l’on recherche dans toute production des arts.

Si à cette époque le daguerréotype put en quelque chose être utile aux beaux-arts, c’est seulement, à nos yeux, en ce qu’il permit de mettre en évidence les simples vérités cpii viennent d’être rappelées. Ces principes sont, en effet, ou contestés par beaucoup d’artistes, ou bien mis par eux en pratique d’une manière purement intuitive. La découverte du daguerréotype a termine victorieusement ce débat. Si, en effet, un artiste, un philosophe, dans l’impuissance où il se trouvait de démontrer péremptoirement le principe de spiritualisme artistique qui nous occupe, se fût proposé d’imaginer quelque artifice propre à fournir de cette idée une preuve ou une représentation matérielle, il n’eût certes pas rencontré de moyen plus heureux ni plus décisif que l’instrument de Daguerre. Le problème en effet était celui-ci : Créer un instrument, une machine, un automate capable d’accomplir toutes les opérations manuelles de la peinture, susceptible d’exécuter tout ce que comporte l’imitation absolue de la réalité; puis, cjuand cette machine aurait accompli son œuvre, demander aux artistes si c’est à un tel résultat que s’employait leur génie; demander à la foule si elle peut confondre ces produits mécaniques avec les sublimes créations de l’art. Cet, artifice, la science l’a trouvé : le daguerréotype a permis d’opérer dans les œuvres de l’art une

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analyse qui jusque-là avait paru impossible. Ce qui était intimement uni dans un tableau de Raphaël, si bien qu’on 11e pouvait dire où commence la poésie, où finit le procédé, où commence la composition, où l’imitation s’arrête, le voilà nettement séparé. Sur une plaque daguerrieune on trouve réalisés, avec une perfection sans égale, tous les tours de force du dessin, toutes les subtilités du clair-obscur, tout ce que peuvent, en un mot, l’habileté technique et le procédé manuel ; mais la poésie, mais l’inspiration, mais ce divin reflet de l’âme humaine qui prête seul aux créations de l’artiste la vie, le sentiment et la pensée, tout cela manque à ces tableaux. C’est le corps moins l’esprit, c’est l’enveloppe d’une âme absente.

I n simple regard jeté sur une image daguerrienne suffit donc pour mettre hors de contestation le grand fait esthétique de la prééminence de la pensée sur l’imitation matérielle, de la poésie sur le procédé. Là aura donc résidé l’utilité artistique de la découverte de Daguerre; elle aura fourni une démonstration aussi complète qu’inattendue de l’un des principes les plus salutaires de la métaphysique des arts.

Nous avons établi avec grand soin, au début de cette discussion, que pour débattre la question controversée de la valeur artistique des produits daguerriens, il est nécessaire de distinguer entre les images sur métal et les images sur papier. Cette distinction, il nous devient utile de la rappeler ici, car nous avouons être saisi en ce moment de la crainte d’être taxé de contradiction, c’est-à-dire d’encourir le reproche de beaucoup le plus sensible pour un esprit qu’anime le culte exclusif du vrai. Comment, en effet, ne pas redouter un reproche de ce genre, lorsque après avoir avancé que les images photographiques formées sur métal sont dépourvues de valeur artistique et ne peuvent rendre presque aucun service aux études du dessinateur et du peintre, on se propose d’établir cette autre proposition, (pie les produits de la photographie sur papier se

distinguent, au contraire, par un admirable ensemble de qualités plastiques, et sont de nature à exercer une influence très salutaire sur le progrès des beaux-arts? Cette apparente contradiction ne doit-elle pas nous exposer aux coups de la critique? Nous espérons cependant qu’avant de nous condamner, le lecteur voudra bien peser les motifs qui nous portent à placer les produits de la photographie sur papier à une distance infinie au-dessus des produits de la plaque. Ces raisons sont d’ailleurs presque toutes physiques, et chacun, par l’observation personnelle, peut prononcer sur leur justesse.

N’est-ce pas, en effet, un résultat d’observation, que le dessin sur papier reproduit avec une fidélité extraordinaire les tons de la nature? Comparez entre elles deux épreuves reproduisant le même sujet, l’une obtenue sur métal et l’autre sur papier; il vous sera facile de constater que sur la plaque daguerrienne les tons du modèle sont en beaucoup de points inexactement rendus, tandis qu’au contraire, le papier a traduit avec une fidélité étonnante les valeurs relatives des tons, les nuances les plus difficiles à saisir de la lumière et des ombres.

Un second avantage qu’offre à l’opérateur le secours du papier pour prêter au dessin des qualités artistiques, c’est la remarquable variété de tons qu’il permet de réunir sur une même épreuve. La plaque est loin d’offrir cette condition précieuse, car c’est à peine si deux ou trois tons viennent y concourir au résultat d’ensemble. Quand on examine une bonne épreuve de photographie sur papier, on est surpris du nombre et de la variété d’effets qui s’y trouvent rassemblés. La pierre d’un édifice, par exemple, sort avec une teinte très opposée à celle que présente une masse de verdure, et la reproduction d’une même surface, telle que celle d’un mur diversement éclairé, se trouve rendue, en divers points, avec des effets souvent très éloignés les uns des autres. Rien de pareil ne

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s’observe sur la plaque de Daguerre; tout s’ \ trouve indiqué avec une monotonie, une uniformité de tons qui amènent la sécheresse et entraînent la froideur.

Une condition physique particulière, se liant à la nature même du procédé opératoire, explique très bien par suite de quelle cause les épreuves sur papier doivent l’emporter, au point de vue artistique, sur les épreuves dagucrriennes. Quand on opère sur papier, la matière chimiquement impressionnable réside dans la substance même et dans toute la masse du supjxiii ; il résulte de cette condition que les effets du dessin peuvent recevoir, quand il le faut, une vigueur extrême. Au contraire, l’impression formée sur une plaque daguerrienne n’existe qu’à la superficie du métal, où elle forme une couche d’une ténuité infinie ; aucun effet énergique ne peut ressortir d’une disposition si défavorable. Ces deux conditions opposées (jue le papier et la lame d’argent offrent à la reproduction plastique, expliquent suffisamment, selon nous, leur supériorité relative. A\ec le papier, on peut, comme le fait un dessinateur avec un crayon, renforcer à volonté les tons de certaines parties, et pousser aussi loin que possible les effets de vigueur. Cette faculté fait entièrement défaut avec la surface impénétrable du métal, et telle est la cause de l’absence de modelé que l’on a toujours reconnue dans les dessins de Daguerre.

I n dernier avantage propre à la photographie sur papier, c’est que l’artiste y trouve, jusqu’à un certain point, la possi-* hilité de composer son tableau. Ce vice radical que nous avons longuement relevé dans les œuvres du daguerréotype* de ne donner qu’une stricte et sèche imitation de la nature, sans laisser à l’opérateur les moyens d’arranger son su jet, ce défaut si grave qui fait de l’instrument de Daguerre un froid et inintelligent copiste, peut disparaître et disparaît souvent avec la photographie sur papier. Qui ne comprend, eu effet, que rien n’empêche l’opérateur de relever isolément , sut plusieurs

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feuilles de papier, les différentes parties de son modèle qu’il peut ensuite réunir et grouper à sa fantaisie, de manière à faire intervenir cet élément capital de la composition qui manque et manquera toujours aux produits du daguerréotype? Cette faculté offerte à l’artiste de prendre successivement diverses parties de son modèle pour les rassembler plus tard au gré de son inspiration et de son goût , n’est point d’ailleurs une prérogative idéale que nous invoquions ici comme une sorte d’argument théorique en faveur de la photographie sur papier. C’est une pratique consacrée et devenue presque vulgaire. Les grandes vues de monuments historiques, les belles reproductions architecturales que tout le monde a eu l’occasion d’admirer, sont presque toujours obtenues par cet artifice. On relève isolément, en épreuve négative, les diverses parties du monument ou de la vue à reproduire; on choisit ensuite, parmi ces éléments, ceux qui conviennent le mieux au résultat final, et ces différentes épreuves négatives rapportées , servent à former, sur le papier positif, l’image définitive d’ensemble. C’est par ce moyen que M. Baldus a obtenu son admirable reproduction des arènes d’Arles, qui présente plus d’un mètre de longueur, ci MM. Bisson frères leur belle vue panoramique du Pont-Neuf qui a figuré à l’Exposition universelle de 1855.

Les considérations précédentes sont loin d’être les seules <pie l’on pourrait invoquer pour se rendre compte des qualités artistiques qui distinguent les épreuves sur papier. Elles suffiront néanmoins, nous l’espérons, pour établir auprès de nos lecteurs la vérité de notre thèse. Quant aux personnes qui ne se laissent qu’à moitié convaincre par les raisonnements théoriques, elles partageront sans aucun doute notre opinion, si elles jettent les yeux sur les admirables produits qui, sortis récemment des ateliers de nos artistes, commencent à se répandre dans le commerce. Ilien n’est plus remarquable, sous ce rapport, que la collection de vues photographiques prises

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eu Orient par M. Maxime Ou Camp, et reproduites par l'imprimerie photographique de 31. Blanquart-Evrard. Cent vingtcinq planches photographiées représentant des sites divers, des vues artistiques, des vestiges de monuments anciens, etc., recueillis par M. Maxime Ou Camp, en Syrie, dans la terre sainte et dans la liasse Egypte, composent cette belle et intéressante série, bien faite pour diriger le goût du public vers les produits de cette nouvelle branche des arts. La collection, désignée sous le nom de Paris photographié , répandue dans le commerce par l’imprimerie de M. de Fonteny, bien qu’inférieure à la précédente, offre cependant beaucoup de parties remarquables. On peut en dire autant de X Album photographique de M. Blanquart-Evrard , des Vues monumentales cV Italie de M. Piot, et des dessins de monuments et d’édifices architecturaux obtenus sur terre par M. Maliens. Les belles vues de monuments français dues à MM. Bisson frères, la série des principaux monuments historiques de la France, relevée, d’après l’ordre du ministre de l’intérieur, par MM. Blanquart- Evrard, Baldus, Bayard, Mestral et Le Gray, cl dont une partie pourra probablement être livrée au commerce; enfin une foule d’autres publications analogues qui ont paru en France depuis peu d’années, justifient encore la haute opinion que l’on doit concevoir de l’état présent des procédés de la photographie sur papier.

On reconnaîtra, en examinant les diverses collections que nous venons d’énumérer, que la photographie sur papier est un art plein de ressources, parce qu’il s’exerce sur une échelle de tons infiniment étendue. Depuis la louche vaporeuse de Diaz jusqu’aux sombres intérieurs de Granet, tous les genres de peinture se trouvent représentés dans cette curieuse galerie, et l’on y reconnaît avec surprise les manières opposées des différentes écoles qui ont tour à tour captivé l’admiration du public. Depuis les molles et vagues teintes du Corrége jus-

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qu’aux effets contrastés et audacieux de Rembrandt, Jes procédés si divers adoptés par les peintres de toute époque se trouvent ainsi justifiés avec éclat par la nature elle-même. Dans une suite de vues photographiques, on rencontre tour à tour un Mctzu et un Recamps, un Titien et un Schœffer, un Ruysdaël et un Corot, un Van Dick et un Delaroche, un Claude Lorrain et un Marhilat. Ainsi la photographie est venue consacrer les chefs-d’œuvre si opposés dans leur manière, que l’opinion publique avait successivement exaltés, cl elle concilie, en les justifiant, nos prédilections respectives pour le style opposé des grands maîtres de l’art.

En exprimant notre admiration pour les productions récentes de la photographie sur papier, il est bien entendu que nous faisons nos réserves contre les résultats d’uuc pratique vicieuse importée d’Angleterre, qui consiste à retoucher au crayon ou au pinceau les épreuves sur papier. Ce que nous avons dit du coloriage des plaques métalliques , il faut le répéter avec plus d’insistance pour l'enluminure de la photographie sur papier, car ces moyens se trouvent ici mis en pratique avec plus de succès en apparence, et surtout avec une entière bonne foi, par quelques artistes qui ne craignent pas d’y consacrer un talent réel. Ces retouches faites après coup aux images photographiques , sont à la fois une dérogation aux règles de l’art et une atteinte à la perfection des produits. La première des qualités d’une œuvre plastique, c’est l’homogénéité. Deux manières différentes, deux procédés d’une nature opposée, ne peuvent se superposer, se marier dans une œuvre quelconque, sans en détruire l’harmonie. Chaque couleur appliquée sur une épreuve en diminue la valeur, et la détérioration est d’autant plus grave que le pinceau est entre des mains moins habiles. En outre, un premier pas fait dans une mauvaise route amenant forcément à parcourir la voie tout entière, la première rectification d’une épreuve oblige à retoucher, à recomposer,

presque de toutes pièces, le dessin primitif. Un trait ajouté faisant tache sur l’ensemble, l’artiste est peu à peu conduit à harmoniser son tableau, non plus avec les tons de l’image photographique, mais avec ceux du crayon ou de la couleur surajoutés. Une anecdote que M. Francis Wey a racontée, à ce propos, dans le journal la Lumière, rendra ce raisonnement plus clair.

f.e peintre Courbet remontait le Rhin entre Coblentz et Manheim, lorsqu’il lit rencontre, sur le bateau à vapeur, d’un jeune Prussien qui s’en revenait tout joyeux de rapporter son portrait exécuté en Flandre par le célèbre Van Schaëndel. Ce portrait avait pour fond un rideau de velours bleu. Or, ce rideau bleu de ciel contrariait beaucoup le possesseur du portrait, qui aurait préféré, pour le fond de son tableau, un paysage des bords du Rhin. U alla conter sa peine à Courbet qu’il avait reconnu.

— Ce rideau me chagrine , lui dit-il ; je suis un peu poêle, je préférerais un ciel orageux. D’ailleurs j’ai peu de goût pour les rideaux, et j’en ai beaucoup pour le vin de Johannisberg. Vous passerons dans deux heures devant cet illustre coteau ; ne pourriez-vous le croquer au passage pour en faire le fond de mon portrait?

Votre compatriote essaya en vain de résister; il fut contraint d’attendre le coteau de Johannisberg, et d’en lixer, de son pinceau réaliste , les contours azurés sur l’arrière-plan de l’œuvre de Schaëndel. Mais voyez le résultat ! Ce beau travail accompli, le portrait se voila d’une teinte funèbre et s’évanouit, à demi effacé, dans les profondeurs du cadre. L’œil placé vers le fond avait perdu ses lueurs en présence de la peinture violente1 de Courbet Le Prussien était consterné : il fallut remettre l’œil en harmonie avec le fond. Mais, ainsi retouché, l’œil prit une saillie énorme; il avait sur l’autre une avance de trois pieds, et chacun de s’écrier : — Le bel œil !

Effrayé de son œuvre , Courbet refusa de collaborer davantage avec le peintre flamand. Il débarqua à Manheim. Mais le Prussien, qui avait payé son portrait fort cher, ne pouvait se consoler de cet œil si vilainement accommodé. Il se précipita sur les traces du peintre français, le suivit à travers la ville, et l’entraînant dans un hôtel , le força de terminer l’arrangement du tableau. Le pauv re Courbet ne put y parvenir qu’en recouvrant la toile entière sans y laisser subsister le plus léger accessoire. L’ouvrage terminé :

— Voilà qui est parfait , dit le Prussien , ces petites retouches étaient bien nécessaires.

Puis contemplant avec complaisance l’œuvre remaniée :

— Ab! reprit-il en soupirant, si l’illustre Van Schaëndél pouvait revoir son chef-d’œuvre !

— Hélas! dit Courbet en s’esquivant, il ne le reconnaîtrait guère !

Ces moyens malencontreux qui avaient défiguré l’œuvre de Van Schaëndél, nous les voyons tristement mis en pratique par les photographes de profession qui tapissent nos boulevards et nos rues d’images daguerrienues maculées par les traits d’un audacieux pinceau. Sous l’annonce menteuse de portraits photographiques, on voit s’étaler toute une série de produits étranges, métis nouveaux et barbares croisés de la photographie et de l’aquarelle, dessins créés par le soleil, refaits parle fusain, silhouettes commencées par l’instrument de Daguerre, terminées par un pointillé au crayon de couleur, et qui, par la roideur et l’affectation de la pose, par le contraste heurté et la fausseté des tons, ne ressemblent à rien, sinon à l’aquarelle peignée d’une jeune demoiselle. Tels sont néanmoins les produits qu’on laisse librement s’étaler aux yeux d’un public dont ils pervertissent le goût. Je me suis quelquefois demandé jusqu’à quel point la surveillance de l’administration ne pourrait s’étendre à ce genre d’exhibitions. Molière se moque du per-

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sonnage qui demande au roi un inspecteur chargé de la surveillance des inscriptions et des enseignes « qui renv ersent par une barbare, pernicieuse et détestable orthographe, toute sorte de sens et raison , sans aucun égard d’étymologie , analogie , énergie, ni allégorie quelconque, au grand scandale de la république des lettres et de la nation française. » Si Molière avait toute raison de prendre en dérision cette pensée, c’est un |X)int que nous nous dispenserons d’examiner. Nous dirons seulement qu’appliquée à la surveillance des produits photographiques, elle pourrait ne pas sembler absolument ridicule. Le goût public est chose sacrée et qu’il est bon de préserver de toute atteinte. Or, les exhibitions du genre de celles qui nous occupent n’ont pas seulement pour résultat d’altérer le sens artistique des masses, elles donnent encore au public une idée ? fausse de la nature du procédé photographique. Combien de gens qui s’imaginent que ces enluminures sont sorties toutes fraîches et toutes brillantes de l’instrument de Daguerre ! Et que de fois les photographes n’ont-ils pas à combattre des préventions enracinées de cette sorte dans l’esprit de bourgeois qui leur demandent leur portrait colorié du premier coup, « comme , le fait si joliment M. un tel. » Puisque la loi réprime les tromperies sur lanaturede la marchandise vendue, les industriels qui affichent ces produits frelatés devraient , il nous semble, être tenus de spécifier exactement leur nature pour échapper aux atteintes du Code pénal.

En laissant de côté ces productions regrettables, il faut recon- ; naître que la photographie sur papier est appelée à exercer une très heureuse influence sur l’avenir des beaux-arts. Les artistes trouveront nécessairement le texte d’un grand nombre d’enseignements utiles dans l’étude des produits de genre si divers auxquels donne naissance la photographie sur papier, qui tantôt, procédant par masses à la façon d’un grand artiste, sacrifie, avec une merveilleuse intelligence, les détails sccon-

daires au résultat final, tantôt., s’appliquant à la reproduction minutieuse, rappelle, par son incomparable délicatesse, les plus fines pages de Miéris et de Gérard Dow. Le dessinateur y trouvera, pour la reproduction des monuments, des édifices, I des paysages et des grands sites artistiques, des leçons précieuses, en ce qu’il lui sera facile de reconnaître au moyen d’une épreuve photographique, prise en quelques instants, comment les ombres et les lumières de son modèle se traduisent sur une surface plane. Quant à l’exacte reproduction de la figure et du détail anatomique , la photographie sera encore d’un incontestable secours. Lu instant suffit pour arrêter sur le papier photographique certains mouvements instantanés du corps humain dont le modèle vivant est inhabile à fournir le type fugitif : les images de ces mouvements , presque insaisissables par les moyens ordinaires, donneront au dessinateur des leçons autrement utiles que celles du modèle vivant ou de l’écorché anatomique. Dans le portrait, ce caractère essentiellement mobile de la physionomie , qui s’évanouit sur les traits de la personne (pii pose avec une rapidité désespérante pour l’artiste, cet air particulier, cette attitude, etc., dontl’ensemble heureusement reproduit constitue la ressemblance, peuvent en un clin d’œil être saisis par l’instrument de Daguerre , et rester ensuite sous les yeux du peintre comme un guide assuré dans l’exécution de son travail. Ajoutons enfin qu’une épreuve photographique donne l’aspect vrai du modèle; un auxiliaire de cette nature est donc d’une liante utilité pour arrêter la main d’un artiste trop disposé à traduire ce qu’il voit d’après un type commun devenu familier à son pinceau.

Si la photographie sur papier peut être utile comme moyen d’étude pour la représentation plastique du modèle vivant, elle peut être encore d’un grand secours pour l’étude des draperies, des vêtements et de tout l’accessoire obligé d’un tableau. Quelles difficultés n’éprouve pas un peintre à saisir les motifs si chan-

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géants des vêtements et des draperies, qui varient de situation, le forme et de rapports selon les mouvements du modèle , et pi i, grâce au daguerréotype, peuvent être fixés en un moment lans une conformité absolue avec une pose donnée. I ne fois es draperies , ces accessoires, arrêtés dans leur spontanéité, 'artiste conserve ce type pour en faire un élément exact et rigoureux de la composition de son tableau.

L’utilité de la photographie sur papier dans le travail quotidien des beaux-arts ne saurait donc être méconnue. Quant à son succès auprès du public, quant à son acceptation future, quant au rang qu’elle doit occuper parmi les autres produits des arts, aucun doute ne peut être conservé sur ce point. Pour peu qu’elle offre certaines qualités qu’il est désormais devenu facile de lui prêter, l’épreuve photographique d’un monument, d’un édifice historique, etc., sera toujours préférée à une lithographie qui représente le même sujet avec une infidélité choquante et sans aucun mérite comme objet d’art. I n portrait doux et ressemblant obtenu par la photographie sur papier sera toujours supérieur à ces médiocres portraits à l’huile d’une ressemblance douteuse, auxquels la classe aisée est contrainte de se tenir, faute de pouvoir prétendre aux œuvres élevées d’un grand artiste. On peut donc prédire sans crainte qu’une fois les produits photographiques connus du public et appréciés à leur juste valeur, toute une catégorie d’œuvres d’art aujourd'hui en faveur 11e tardera pas à disparaître. Les dessins, les gravures ou lithographies qui représentent des villes, des églises, des ruines, des statues, des bas-reliefs et des sujets d’architecture, 11e pourront entrer en lutte avec l’épreuve photographique, qui leur est mille fois supérieure sous le rapport de la vérité, de la précision et du fini , et qui ne leur cède en rien sous h* rapport artistique. Quand 011 pourra, pour un prix modique, posséder l’image fidèle du paysage préféré, du monument antique dont on a curieusement interrogé les vestiges.

do l’éditice auguste dont on a admiré les proportions et l'harmonie, on laissera de côté les mauvaises gravures, les lithographies grossières et tous les produits imparfaits sortis des bas étages de l’art.

Avant quelques années, les œuvres photographiques, deve nues populaires, auront pour effet d’épurer le domaine des beaux-arts, en ce qu’elles rendront l’existence impossible à tout artiste médiocre. Les gens de métier, les hommes qui ne vivent que sur les pratiques du procédé manuel, seront contraints de disparaître; les hommes supérieurs, ceux dont les travaux s’élèvent au-dessus du niveau des conditions communes, résisteront seuls à la révolution salutaire que nous verrons s’accomplir. En même temps, la comparaison des beaux produits photographiques avec les ouvrages de la peinture et du dessin, d’une part rectifiera le goût du public, et d’autre part forcera les grands artistes à se dépasser eux-mêmes. En effet, la photographie sur papier traduit et représente avec une vérité admirable ; pour faire mieux qu’elle, l’artiste devra donner à l’interprétation plus d’importance qu’il ne lui en accorde d’ordinaire. Il faudra que l’individualité de l’artiste , il faudra que l’àmc du peintre passent plus profondément et brillent encore plus dans ses œuvres, pour qu’elles l’emportent sur les résultats d’un instrument qui réalise si bien à lui seul certaines de ces qualités. En forçant ainsi le peintre à imprimer davantage son cachet personnel à ses travaux, en l’amenant à placer l’interprétation et la poésie bien au-dessus de l’imitation matérielle, la photographie aura heureusement concouru à l’avancement des beaux-arts, et fourni un exemple aussi noble qu’imprévu de la science offrant à l’art une main secourablc pour s’élever avec lui vers ce type de perfection idéale où tend l’humanité et qui part de l’homme pour aboutir à Dieu.