CHAPITRE V

La photpgrapbie au point de ?ue des arts.

Les services que la photographie peut nous rendre ne sont pas limités au domaine des sciences ; die peut trou*

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ver dans la sphère des arts quelques emplois d'un autre ordre , et nous devons examiner jusqu'à quel point et dans quelle mesure elle peut devenir utile comme moyen d'étude dans les arts de la peinture et du dessin.

La question de la valeur artistique des productions daguerriennes est encore très diversement résolue ; il règne à ce sujet des opinions fort opposées. Quelques personnes , considérant Tinimitable perfection de détails que présentent les dessins photographiques , sont disposées à placer hardiment les créations de Daguerre au rang des plus belles productions des arts. D'autres contestent d'une manière absolue le mérite de tous les dessins obtenus par ces procédés, d'où la main de l'homme est bannie. Il existe enfin une troisième opinion , d'après laquelle, tout en rejetant la valeur des productions daguerriennes comme œuvre artistique, on pense néanmoins que l'étude de ces copies si parfaites de la nature est susceptible de rendre d'utiles services aux études des dessinateurs et des peintres.

Telles sont les opinions assez tranchées qui divisent les artistes sur la valeur des épreuves photographiques. Au point de vue de la métaphysique des arts , en ce qui concerne la pratique de la peintqre et du dessin , cette question a son importance , et comme nous ne l'avons trouvée nulle part discutée avec le soin qu'elle mérite , nous croyons nécessaire de la soumettre ici à un rapide examen. Nous allons donc rechercher si les productions daguerriennes présentent quelque valeur au point de vue des arts , et si la photographie est en mesure de rendre à l'étude de la peinturé et du dessin quelques services dignes d'être notés.

Pour procéder avec méthode à l'examen de cette

question, il est nécessaire de montrer d'abord, par une analyse critique impartiale, les défauts que présentent les épreuves daguérriennes au point de vue des arts. Considérées dans leur valeur absolue comme objet d'art, les images photographiques présentent certaines imperfections faciles à signaler. En premier lieu , les ions de la naturey sont adtérés presque constamment. Si Ton a sous les yeux une épreuve photographique et son modèle, on reconnaîtra sans peine que les tons de la copie et ceux de l'objet reproduit sont loin de correspondre entre eux. Tel ton vigoureux sur le modèle est peu sensible sur l'épreuve photographique, et au contraire, une nuance lumineuse d'une faible valeur dans la nature se trouve accusée sur la plaque daguerrienne avec un éclat tout à fait exagéré. Aussi la plupart des demi-teintes sont-elles en général forcées ; il jrésulte de là que l'épreuve daguerrienne est habituellement très dure. On rencontre quelquefois , il est vrai , certaines épreuves dans lesquelles les rapports naturels des teintes sont conservés avec la plus exquise harmonie ; mais ces cas sont des plus rares : ils sont le fait de la réunion de quelques circonstances fortuites qu'il est impossible de provoquer et de reproduire à volonté- Le regrettable effet dont nous parlons est dû, sans doute, à ce que les différentes couleurs des objets extérieurs ont une action propre et variable sur les substances chimiques qui recouvrent la plaque, action«qu'il est aussi impossible de prévoir que de diriger. Personne n'ignore, par exemple, les difficultés que présente la couleur verte pour la reproduction photographique (1).

(i) a La différence entre nos sensations poar les couleurs et leur re* V production par le daguerréotype est Ri marquée, dit M. Hubert, qo'un

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Les amateurs font quelquefois reproduire par le daguerréotype des tableaux peints à Thuile. Il est facile de reconnaître que ces copies n'ont de valeur et de vérité que lorsque les tons du modèle sont peu nombreux et très voisins les uns des autres. Une peinture de tons uniformes et sobres donne sur la plaque une image d'une ressemblance parfaite dans les tons ; mais, si elle est riche de couleurs variées et papillotantes, répreuve daguerrienne qu'elle fournit est d'une fausseté criante. Faites reproduire par le daguerréotype, d'une part un tableau du style sobre et tranquille de M. Ingres, et d'autre part une toile animée de l'éclat et du brillant coloris de Delacroix, et vous pourrez vous convaincre de la vérité de cette observation*

En second-lieu , dans les dessins de Daguerre , la perspective linéaireet la perspective aérienne sont très sensiblement faussées. L'altération de la perspective Iii)éaire est la conséquence presque inévitable de l'appareil optique qui forme les images. Les objets placés à des distances inégales ont, en effet, des foyers* lumineux distincts les uns des autres, et, quelle que soit la perfection de l'objectif, il est impossible qu'il fasse converger en un même point les rayons lumineux

» joarj-iên vouiaot inlroduire un ion clâfr dans une composition, et > ayant jeté à cet effet un foulard d*un jaume très fendre et très pâle* 9 loin d^'avoir un ton clair pour le jaune , j'eus un Ion très foncé. Je j> pourrais citer aussi un paysage où les fleurs d'un lilas foncé étaient 9 devenues blanches dans Tépreuve , ainsi qu'une partie des feuilles » vertes; mais je crois inutile d'insister davantage. U faut donc, quant 9 à présent, adopter rinslrumcnt tel .qu'il est, quoique ses résultais » diiïï^rent, dans certains cas , de ce qui se manifeste à notre vue, et » tâcher de racheter par des équivalents cette fausse reproduction de » nos sensations, n {he Dagucrncotype, par nn amateur, pag. 22.) r. ' 6

émanant d'objets fort éloignés entre eux. Tout le monde a rémarqué, par exemple, que dans un portrait photographique , si les mains se trouvent placées sur un plan sensiblement antérieur au plan duvisage, elles viennent toujours d'une dimension tout à fait exagérée. L'altération de la perspective aérienne est aussi la conséquence presque forcée du procédé photographique. La substance qui reçoit l'impression de la lumière est relativement plus sensible que notre œil même ; il en résulte que les aspects lointains^ les (^ jets situés à l'extrémité de l'horizon , sont reproduits avec plus de netteté qu'ils n'eu présentent à nos yeux, contrairement aux effets habituels de la perspective aérienne.

Un autre vice du daguerréotype réside dans son défaut absolu de composition. Le daguerréotype ne compose pas , il donne une copie , un fac simile de la nature. Cette copie est admirable d'exactitude jusque dans les derniers détails , mais c'est précisément là qu'est recueil. Une œuvre d'art vit tout entière par la composition . Le travail du peintre consistesurtout àatténuer un grand nombre d'effets secondaii'es qui nuiraient à l'effet général , et à mettre en relief certaines parties qui doivent dominer l'ensemble. Quand un artiste exécute un portrait , il n'a ^arde de reproduire avec un soin minutieux tous les plis des vêtements , tous les dessins de la draperie, toutes les enjolivures du fond; il éteint tous ces détails inutiles pour concentrer l'intérêt sur les traits du visage ; à cette idée capitale il sacrifie toutes les autres, volontairement et en connaissance de cause. Ne demandez au daguerréotype aucun de ces artifices salutaires qui sont l'indispensable

condition de l*art. Il est inexorable et presque brutal dans sa vérité. Il accorde une importance égale aux grandes masses et aux plus imperceptibles accidents. S'il prend une vue du Pont-Neuf ; il vous donnera le plus minutieux inventaire de tout ce qui est visible à la surface du Pont-Neuf, vous pourrez y reconnaître toutes les pierres, tous les pavés et jusque aux écornures des pavés. Dans un portrait il se plaira aux arabesques infinies des draperies et des fonds, il donnera une valeur égale au point lumineux de Fœil et aux boutons d'un gilet. Mais, du moment où tout a de l'importance dans un tableau , rien n'a plus d'importance , et c'est ainsi que s'évanouit tout l'intérêt de la composition pittoresque, car l'intérêt, dans une œuvre d'art, naît seulement de l'unité de la pensée.

Il serait puéril d'insister sur cett« considération qui est l'évidence même. Il faut seulement faire remarquer que ce défaut de composition qui saute aux yeux dans. les dessins du daguerréotype, a pour résultat de donner une représentation fausse de la nature; Lorsque nous recevons, en effet, l'impression d'une vue quelconque, celle d'un paysage par exemple, tous les détails de la vue extérieure viennent sans aucun doute s'imprimer au fond de notre œil ; cependant il est certain que ces mille sensations particulières ne sont aucunement perçues , et qu'elles sont pour notre âme comme si elles n'existaient pas ; il est certain que nous ressentons, non pas l'impression isolée des divers aspects du paysage, mais seulement l'effet général qui résulte de leur ensemble. Or le daguerréotype reproduit impitoyablement les plus inutiles détails de la scène extérieure : il est donc vrai qu'il donne une traduc-

tion inexacte de^; sensations qu'excite en noua l'aspect de ht nature.

Mais j'entends à ce propos se récrier quelques lecteurs : « Eh quoi ! dira*t-on , la copie mathématique » d'un objet peut-elle donner de cet objet une repré- » sentation inexacte? L'identité est^elle un mensonge? » Je monte sur la colline de Meudon un miroir à la » main , et arrivé là , je dispose le miroir en face des » perspectives qui m'environnent. - N'ai-je pas ainsi » l'image la plus parfaite du paysage qui se déroule » à mes pieds ? Quel peintre , quel artiste vivant » pourra s'élever jamais à la perfection d'une telle » copie? Or que fait le daguerréotype? Il fixe pour » toujours cette image fugitive; de ce miroir fidèle, il » en fait un fidèle tableau. Que venez-vous donc nous » parler de représentation faussé et d'inexacte repro- » ductien ! »

Cet argument ne nous surprend guère, car nous l'avons entendu répéter sur tous les tons. Cependant il n'est pas sans réplique. Évidemment toute la question se réduit à savoir si l'art réside ou non dans la stricte imitation de la nature. Or l'erreur si commune et si répandue qui consiste à voir la perfection dé la peinture dans la perfection de l'imitation matérielle , ne peut provenir que d'une confusion manifeste entre le but et le moyen de l'art. Qu'est-ce , en eflet , que la nature ? Les réalités extérieures qui nous environnent sont-elles les mêmes pour nous tous? Ne changentelles pas pour des individus difiérents et même pour chaque individu , selon les dispositions qui peuvent affecter son âme? Plaçons deux hommes en présence d'un grand spectacle naturel, en face d'uii beau

site^ devant la tète d'un homme de génie : assurément tous les éléments de cette scène viendront identiquement afifecter leurs yeux; cependant chacun d'eux les verra d'une manière différente ; bien des effets de cet ensemble échapperont à Yuû des spec* tateurs, que l'autre pourra saisir, et certaines particularités' inaperçues de tous deux leur deviendront immédiatement sensibles, si l'on appelle spécialement leur attention sur elles. Admettons 'maintenant que Tun de ces deux hommes soit peintre; comment pourra-t-il communiquer à son compagnon l'impression que ce spectacle lui fait ressentir; par quel moyen pdurra-t-il la traduire avec son pinceau ? Certes, s'il se borne à tracer de cette vue un calque mécaniquement exact , une copie mathématique , il n'aura pas gagné grand' chose, car son compagnon aura toujours sous les yeux ce même spectacle dont il est impuissant à démêler la beauté. Pour exprimer l'impression qu'il a reçue, il faut donc que le peintre exécute une traduction plus compréhensible de l'original, qu'il exagère certains effets, qu'il en atténue, qu'il en supprime d'autres ; il faut qii*il transforme pour rendre saisissable, qu'il altère le texte pour le rendre lisible, il faut qu'il mente, en un mot, et ce n'est que par ce salutaire mensonge qu'il entrera dans les vraies conditions de l'art.

J'ai entendu jraconter à ce propos une petite histoire qui peut-être trouvera ici sa place toute marquée. Il s'agit d'une compagnie de touristes qui, pendant une excursion dans les Alpes, se trouvent tout d'un coup en face d'un site naturel d'un effet pittoresque. C'est

une haute montagne, sur le penchant de laquelle I. 6.

un clîâlet se détache en silhouette déliée. La compagnie admire tout à son aise et se retire; un artiste, resté seul, prend à la hâte un croquis de la vue. Il présente ensuite son dessin à ses amis. Il n'y à qu'un .cri pour trouver Tœuvre détestable, et la copie bien différente de la réalité. La montagne était bien plus haute et le chalet bien plus petit ! « Notre montagne » était une bonne et gi*osse montagne dont le sommet » semblait atteindre aux nues; notre chalet, une » étroite maisonnette à peine visible, aux limites de » l'horizon. La montagne que vous nous faites n'est » qu'une colline efflanquée, et votre châle^est si grand » qu'il logerait sans peine toutes lès vaches de la con- » trée ! » Cependant l'artiste, sûr de son fait, tient bon et maintient l'exactitude de son esiquisse; On revient sur ses pas, on mesure les hauteurs, et l'on reconnaît que la copie est mathématiquement fidèle.

L'artiste avait donc raison? Non, l'artiste avait tort, n ignorait comment devant tous les grands spectacles naturels notre imagination altère et dénature les sensations primitives. Il était étranger à une règle essentielle de son art; sans cela il eût exagéré la hauteur de la montagne et diminué relativement les dimensions du chalet ; ainsi il aurait exactement traduit l'impression qu'avait laissée dans Fimâgination des spectateurs le contraste de ce petit chalet et de cette montagne immense (1).

Il est donc vrai que l'art n'imite pas , qu'il trans-

(1) Ce n'est pas sans surprise et ce n'est pas sans plaisir que nous avons trouvé une confirmation de ce qui précède dans un écrit purement scientifique , dans Touvragc d'un géologue , que la nature de ses études et la direction de son esprit oQt dC^ tenir singulièrement éloigné de tout

forme ; que pour traduire la nature, il s'en écarte ; que pour copier, il invente ; que pour reproduire, il crée. L'identité n'est pas le problème de la peinture, san^ cela le trompe-l'œil serait le nec plus vitra de la peinture. Le beau visible n'est pas le beau de l'art. Ce qui ressemble dans un tableau n'est pas précisément* ce qui est semblable au modèle , mais seulement ce qui rappelle à notre âme l'impression que le modèle y a laissée. Si l'on m'offrait de me montrer sur l'heure la tête de Louis XIV vivant, l'offre me toucherait peu. J'ai mon Louis XIV sous la main, il vit dans les galeries du Louvre, il respire sous le pinceau de Mignard. Je préfère contempler le grand roi à travers l'âme d'un peintre de génie, qu'à travers le miroir même d'une trop

ceqiii &e rapporte aux thteries et à la pratique des arts. Dans ses Ltçons de géologie pratique (L I, p. 116) , M. Élie de Beaumont rend, dans les termes suivants , un hommage involontaire à )a vérité du principe qui 710US occupe :

« Si le géologue n'est pas suffisamment exercé au dessin, il peut ftiire 9 exécuter le paysage par un dessinateur^ Mais il y a une grande diffé- » rence entre un dessin dont l'es points principaux sont déterminés ri- » goureusement, et un dessiU fait simplement à vue. Le dessin, exécuté » sans le secours d'aucan instrument , est ordinairement plus pittores- » que que le dessin }evé rigoureusement , mais beaucoup moins fidèle. » Quand on voit une montagne, on se la figure toujours plus élevée » qu'elle n'est: on en dessine une véritable caricature,

9 Quand on fait un croquis , pour indiquer les angles mesurés , od » lui donne une forme géométriquement aussi semblable que possible à » celfe que Ton a devant les yeux ; mais on fait involontairement la 9 hauteur trop grande. Lorsqu'on réduit plus tard ce dessin , on est 9 conduit à lui donner une forme beaucoup plus aplatie. Cela tient à une » illusion d'optique qu^on n'est pas maître d'éviter, et qui fait que lors- 9 qu'un dessin est exécuté rigoureusement , on ne le reconnaît presque » . pas ; il paraît beaucoup trop plat. Lorsqu'on veut faire un dessin que 9 Von reconnaisse bîeUj il faut doubler ou tripler les hauteurs données » par les mesures.

68 DÉCOUVERTES MODËBNËS.

fidèle réalité. Votre Louis XIV pourrait avoir la colique, ou sa grande perruque être mal accommodée ; au lieu du vainqueur de la Hollande , je trouverais peutrêtre Tesclaye rjdé de madante de Maintenon.

Ainsi, l'imitation n'est que le moyeu des arts plasti- 'ques ; leur but, c'est de rappeler à notre âme le^ sentiments qu'éveille en nous la vue de la réalité. Dans un tableau, ce qui nous touche, ce qui nous émeut, ce n'est point la reproduction fidèle des objets qui nous entourent, mais bien cet ensemble de <;onfuse$ pensées mystérieusement attachées à leur forme extérieure, et qui sortent du cœur à leur souvenir comme à la vue de leur image. Le plus grand peintre est celui qui réalise le mieux cette harmonie secrète de nos sensations et de la forme visible.

Avec les moyens les plus simples, un artiste habile émeut profondément nos coeurs ; avec un coin de prairie , une chaumière à demi cachée sous de grands arbres, quelques vaches aux alentours d'un ruisseau, Claude Lorrain et Ruysdael ont le privilège d'agiter doucement, de remuer nos âmes, de nous plonger dans un monde de rêveries enchantées. L'impression provoquée par le pinceau du peintre ne résulte pas évidemment de la vérité avec laquelle les objets sont reproduits sur la toile ; elle naît seulement des ressouvenirs et des sentiments poétiques qu'éveille en nous l'heureuse et habile disposition des divers éléments de la scène champêtre. Le toit fumant de la maisonnette nous rappelle les joies tranquilles de la famille et du foyer ; le ruisseau qui murmure doucement sous les ^ands arbres , nous apporte ^omme un écho affaibli et lointain des harmonies rurales ; les fleurs à demi

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ensevelies sous Therbe et sous la rosée de la prairie , nous rendent les parfums oubliés et les senteurs délicieuses de nos champs; le troupeau qui à l'horizon gravit péniblement la colline, nous envoie le grave enseignement du labeur fécond et béni de Dieu ; et tous les éléments de cette scène heureuse semblent se réunir pour nous offrir comme une représentation animée et vivante , ou viennent se résumer toutes les harmonies , toutes les délices , toutes les félicités paisibles de la vie des champs.

Mais si, dans les arts, Fimitation, au lieu d'être un but est simplement un moyen; si les œuvres des grands maîtres vivent par la pensée qu'elles expriment et non par la vérité de la reproduction matérielle ; si le secret de la peinture c'est de représenter non l'aspect réel des objets , mais l'impression poétique dont ces objets sont pour nous l'occasion , il faut reconnaître qu'au point de vue de beau?ç arts la valeur des images daguerriennes est presque nulle, à proprement parler. Quand il reproduit les scènes changeantes du monde qui nous entoure, le daguerréotype nous donne des copies admirables , dont la perfection dépasse assurément tout ce que la main de l'homme exécutera jamais : mais c'est là tout. Le seul sentiment que ces calques nierveilleux puissent exciter en nous, est celui d'une curiosité stérile , sentiment qui renaît a chaque exhibition nouvelle , et qui , par conséquent , renaît affaibli. L'admiration qu'ils inspirent parle à nos sens et ne va pas au delà. Ils charment les yeux armés de la loupe, non l'esprit ; l'œil est ravi, l'âme est muette. C'est dire assez que le daguerréotype a été, comme il deyait l'être ,.une conquête presque inutile pour l'é-

tude et le perfectionnement des beaux arts. Tous les artistes qui ont essayé d'en tirer parti n'ont rien appris, rien utilisé de ses services, et l'on peut juger par là de l'injustice des reproches adressés à quelques peintres, accusés de l'avoir copié. Il ne faut pas avoir beaucoup fréquenté les ateliers pour savoir que M. Meissonnier, l'éminent artiste auquel nous devons ces pages spirituelles où respire toute la vie qui anime les tableaux d^ Terburg et de Metzu, a eu souvent à se défendre de semblables reproches, si tant est que l'on puisse qualifier ainsi des observations de ce genre.

Si le daguerréotype peut en quelque chose être utile «ux l)eaux arts, c'est seulement, à nos yeiix, en ce qu'il permet de mettre en parfaite évidence les simples vérités qui viennent d'être rappelées .Ces principes sont, en effet, ou contestés par beaucoup d'artrstes , ou bien mis par eux en pratique d'une manière purement intuitive. La découverte du daguerréotype a terminé victorieusement ce débat. Si, en effet, un artiste, un philosophe, dans rimpuissance où il se trouvait de démontrer péremptoirement le principe de spiritualisme artistique qui nous occupe, se fût proposé d'imaginer quelque artifice propre à fournir de cette idée une preuve ou une représentation matérielle, il n'eût certes pas rencontré de moyen plus heureux ni plus décisif que l'instru^ ment de Daguerre. Le problème en effet était celui-ci : Créer un instrument, une machine, un automaté capable d'accomplir toutes les opérations manuelles de la peinture , susceptible d'exécuter tout ce que comporte l'imitation absolue de la réalité; puis, quand cette machine aurait accompli son œuvre ^ deiûander aux

artistes si c'est à un tel résultat que s'employait leur génie; demander à la foule si elle peut confondre ce? produits mécaniques avec les sublimes créations de l'art. Cet artifice, la science l'a trouvé : le daguerréotype a permis d'opérer, dans les oeuvres de l'art plastique une analyse qui jusque-là avait paru impossible. Ce qui était intimement uni dans un tableau de Raphaël , si bien que l'on ne pouvait dire où commence la poésie , où finit le procédé , où commence la composition , où l'imitation s'arrête , le voilà nettement^ séparé. Sur une plaque daguerrienne on trouve réalisés, avec une perfection sans égale, tous les tours de force du dessin, toutes les subtilités du clair-obscur, tout ce que peut, &[i un mot, l'habileté technique et le procédé manuel; mais la poésie , mais l'inspiration ,« mais ce divin reflet de l'âme humaine qui prête seul aux créations de l'artiste la vie, le sentiment et la pensée, tout cela manque à ces tableaux. C'eat le corps moins l'esprit, c'est l'enveloppe d'une âme absente. Un simple regard jeté sur l'image photographique suffit donc pour mettre hor$ de contestation le grand fait esthéti-» que de U prééminence de la pensée sur l'imitation matérielle, de la poésie sur le procédé. Là aura donc été l'utilité artistique de la découverte de Daguerre; elle aura fourni une démonstration aussi complète qu'inattendue de l'un des principes les plus salutaires de la métaphysique des arts.

Des observations qui précèdent, je crois pouvoir conclure que la photographie, qui marche au premier rang des inventions scientifiques, modernes, est au contraire d'une valeur à peu près nulle au point de vue du perfectionnement des beaux arts ; que ses pro-

duits sont loin de satisfaire aux exigences de la reproduction plastique, et qu'elle ne saurait rendre de services aux dessinateurs et aux peintres que dans des cas très limités.

Je ferai cependant, en terminant, une réserve çn faveur des dessins photographiques obtenus sur papier, qui me paraissent échapper, au moins pour la nature morte et pour l'architecture, aux principaux reproches que j'ai adressés aux épreuves sur plaques métalliques. Parmi les nombreuses épreuves de photographie sur papier, et surtout de photographie sur verre, que nous voyons se répandre depuis un, an , il en est auquel l'esprit le plus prévenu ne saujjait refuser un témoignage d'admiration sans réserve. Les vues des monuments antiques envoyées de Rome par M. Flacheron et par M. Eugène Constant, -plusieurs sites copiés dans les environs de Paris par M. Martens et par M. Cousin, ont éviden;iment toute la variété devions, toute l'harmonie et presque la finesse des gravures. Malheureusement les procédés de la photographie sur papier ont encore trop peu de régularité et de précision , ils sont d'arrivée trop récente dans le domaine scientifique , pour que l'on puisse étabUr encore quelque chose de précis et de définitif à leur sujet, en ce qui concerne les arts.

LA TELEGRAPHIE AERIENNE

ET

La télégraphie.électrique, dont la réalisation pariaite ne date que de quelques années, est cependant d'une origine ancienne ; il y a tput juste un ^ècle que les premiers essais de ce genre furent exécutés» L'idée d'appliquer l'électricité à la transmission des signaux est en effet si simple, qu'elle vint naturellement à Tesprit des physiciens qui observèrent les premiers la rapidité prodigieuse avec laquelle le fluide électrique circule dans ses conducteurs. Mais pour plier aisément l'électricité aux exigences infinies xlès^ communications télégraphiques, il aurait été nécessaire de posséder une connaissance approfondie des propriétés de^e fluide. Or, pendant toute la durée du xvnr siècle, }' électricité né fut que très imparfaitement connue. Aussi bien des tentatives, bien des essais inutiles furent-ils réalisés à cette époque ; l'idée de la télégraphie électrique fut dans cet intervalle cent fois abandonno6 et reprise. D'ailleurs, en même temps que les physiciens s'efforçaient d'appliquer l'agent, électrique à la transmission de la pensée, d'autres savants

cherchaient la solution du môme problème dans l'em- I. 7

7i DÉCOUVERTES MODERNES.

plot de moyens en apparence plus simples. Un grand nombre de mécaniciens s'occupaient d'établir un système rapide et régulier de correspondance, en comlMoant divers signaus formés dans Fespace et visibles à des distances éloignées. Les difficultés sans cesse renaissantes que l'on rencontrait dans le maniement pratique de l'électricité encourageaient naturellement les efforts des partisans de la télégraphie aérienne. Enfin, dans les dernières années du siècle, la persévérance et le génie d'un mécanicien français mirent un terme à ces luttes. La découverte du télé- ^aphe de Chappe, qui remplit d'une manière si remarquable les conditions les plus variées et les plus difficiles de l'art, consacra le triomphe delà télégraphie aérienne. C'est alors que fut adopté et établi le système de télégraphes aériens qui couvrent aujourd'hui de leur réseau la surface de la France et des grands Élatsde l'Europe. Cependant, depuis cette époque, la physique s'est enrichie d'admirables conquêtes; l'électricité a ré%'élé à nos savants des propriétés inattendues. Ces caractères, ces aptitudes nouvelles , si heureusement découverts dans l'agent électrique, ont permis de le manier et de l'assouplir comme le plus docile de nos instruments. Dès lors la télégraphie électrique a pu regagner le terrain qu'elle avait perdu , elle n'a pas tardé à mettre en évidence son incontestable supé^ riorité sur la télégraphie aérienne, et partout aujourd'hui elle tend à se substituer à sa rivale. Il sera donc nécessaire de. comprendre ici, dans la même étude, l'histoire de ces deux inventions. Elles ont marché simultanément, s'atteignant, se dépassant entre elles au milieu dés fortunes les plus diverses, s'empruntant

TKLIfiGRAPHlE. 75

mutuellement le secours de leurs méthodes, se dispu* tant à des titres divers le succès et la faveur publique. Leur marche, leurs progrès, leurs perfectionnements successifs sont si étroit^Bçnt unis, qu*àle^ disjoindra, à les considérer isolément, on courrait le risque d*étr« inexact ou inintelligible.