DES PRINCIPALES INDUSTRIES DE L’INDE
-La collection actuelle des produits travaillés aux Indes consiste principalement en présents faits au Prince de Galles pendant le récent voyage de son Altesse Royale aux Indes. Ce n’est pas, dans le principe une collection systématique des industries indiennes, c’est une réunion d’objets d’art indiens destinés à être offerts comme présents. Il y a donc beaucoup de choses, voire même des catégories entières de quelques-unes des industries traditionnelles de l’Inde les plus intéressantes et les plus instructives, que nous avons eu l’habitude de voir aux expositions précédentes, et qui ne figurent pas à l’Exposition actuelle. Mais, d’autre part, il y a beaucoup d'objets de la plus haute valeur artistique, mais si coûteux, et dont la fabrication a exigé tant de temps, qu’on n’aurait jamais eu occasion de les voir en-dehors des Indes, s’ils ne figuraient au nombre des riches et rares présents offerts par les plus puissants Chefs et Princes de ce pays à l’héritier de Trône et de l’Empire Britannique. Les Commissaires de Sa Majesté à l'Exposition de Paris ont cependant pu exposer quelques catégories des industries Indiennes qui ne sont pas représentées dans la collection du Prince de Galles, soit au moyen d’achats faits aux Indes sur leurs ordres, particulièrement des poteries, l’un des arts dont la tradition s’est conservée la plus pure dans ce pays, soit surtout par le concours des principales maisons de Londres important les produits indiens travaillés à la main, telles que la maison Vincent Robinson et Cie., Messrs. Farmer et Rogers, Mr. W. Gregory de Regent Street, Messrs. Watson et Bontor d’Old Bond Street, qui avec son Altesse Royale le Maharajah de Cachemire, G. C.S.I., ont contribué à fournir la collection la plus étendue et la plus intéressante de tissus de l’Inde, d’étoffes et d’ouvrages brodés et de tapis qui se soit jamais vue précédemment en Europe.
Le Gouvernement des Indes a également envoyé une collection complète des produits naturels du pays, qui a été classée par Mr. Simmonds d’une façon si méthodique, qu’il est inutile de s’y arrêter plus longtemps, après ce que j’en ai dit lorsque j’ai attiré l’attention sur le jour qu’ils jettent sur l’antiquité et le développement historique du commerce de l’Inde. On trouvera dans l’Appendice un rapport spécial de Mr. Burrell sur les “ Thés Indiens.”
Il est impossible, dans une description des industries de l’Inde, de suivre la classification adoptée aux Expositions Universelles Européennes des Arts et de l’Industrie, basée comme elle l’est sur cette large et infranchissable barrière qui doit séparer l’art de l’industrie, lorsque les produits industriels ne sont plus des ouvrages faits par la main de l’homme, mais fabriquer à l’aide de machine. C’est ainsi que le mot même de manufacture est arrivé en Europe, à perdre toute trace de son véritable sens étymologique, et qu’il n’est maintenant employé que pour désigner l’opération par laquelle on convertit, an moyen des machines, les matériaux bruts en articles propres à l’usage de
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
l’homme. La couture elle même se fait maintenant en Europe à la machine. Un travail exécuté de la sorte, et dans lequel l’esprit inventif et l’exécution manuelle d’un habile ouvrier n’ont eu aucune part, doit être classé séparément, et dans cette classification on doit observer les subdivisions les plus minutieuses et les plus cornpliquées. On ne peut employer les machines et les opérations mécaniques à l’exécution d’une œuvre artistique : il n’y a d’exception que dans le cas d’imitation ou de copie franche et avouée des grandes œuvres d’art, non pas pour la jouissance artistique résultant de ces copies, résultat presque totalement impossible à atteindre ; mais seulement quand on se propose comme but l’instruction artistique à en retirer ; et même dans ce cas, c’est un avantage qu’on n’obtient pas toujours. Les voyages en Italie, la vie et le séjour en Italie, telles sont les conditions essentielles pour l’étude des chefs-d’œuvres artistiques qui sont le plus bel héritage de cette contrée.
Dans l’Inde, tout, quant â présent du moins, est travaillé à la main, et chaque objet, jusqu’aux jouets des prix les plus modiques et aux vases de terre, est une œuvre d’art. D’un autre côté, il est impossible de mettre l’art décoratif indien, qui procède d’une tradition morte, bien qu’il soit parfait dans la forme, sur le même rang que les arts vivants et progressifs de l’Europe, où s’affirment la science d’invention et de création du véritable poète, agissant spontanément d’après sa propre inspiration, science qui constitue ce qu’on appelle les Beaux Arts. L’esprit artistique se trouve partout aux Indes à l’état latent : il ne lui manque que la mise en œuvre et l’étincelle de la vie. Il est toujours demeuré assoupi depuis que le génie de l’Aryanisme chez cette nation semble s’être épuisé après avoir produit le Ramayana et le Maliabarata. Mais l’ouvrier indien, depuis le plus humble potier jusqu’au plus arrogant brodeur en bleu, en pourpre et en écarlate (Ex. xxxviii.), est un véritable artiste, bien que rarement il s’élève au-dessus des traditions de son art.
Il est indispensable aussi de considérer que nous avons dans l’Inde plusieurs variétés distinctes indigènes dans l’art décoratif : nous avons les arts sauvages des tribus primitives de la péninsule de la race touranienne noire et jaune, qu’on ne rencontre plus maintenant que sur les collines, ou dans les parties les plus inaccessibles de la plaine ; puis l’art Hindou, qui dérive du contact et du mélange postérieur des émigrants Aryens avec les races touraniennes locales ; enfin, il y a cet art qui est résulté de l’influence des arts arabe et persan sur l’Inde, que l’on distingue particulièrement comme un art indien. Malheureusement aussi, maintenant, les collections indiennes, deviennent, à chaque exposition successive de plus en plus encombrées d’articles métis ; résultat de l’influence de la société anglaise, des écoles de missionnaires, des écoles d’art et des expositions internationales sur l’art Indien ; mais, surtout, résultat de l’irrésistible énergie et de la puissance manufacturière des villes de Manchester, Birmingham, Paris, et Vienne. Aucune collection des Indes n’a accusé d’une manière aussi flagrante la grandeur et les progrès de ce mal que l’exposition des présents faits au Prince de Galles.
On désirait faire à son Altesse Royale tous les honneurs possibles ; et les chefs et princes indigènes, dédaignant en beaucoup de cas l’art de leur pays, avaient fait exécuter en argent massif des copies littérales des plus nouveaux modèles de Birmingham consistant en théières (qui venaient à l’origine de Turquie et de Perse), en presse-papiers, en pièces capitales ; c’étaient, à leurs yeux les plus rares présents qu’ils pussent mettre aux pieds du Prince. Il est heureux qu’ils aient agi ainsi ; car l’évidence palpable du mal permettra d’y apporter remède. Les indigènes ont, il est vrai, le génie de l’imitation très-développé. Nearchus (Strabon, xv., 1, 67), pour donner une preuve de leur habileté dans les œuvres d’art, dit que lorsqu’ils virent les Macédoniens faire usage d’éponges, ils les imitèrent en cousant des cheveux, des fils minces, et des fibres d’une manière inextricable au milieu de flocons de laine, et après que la laine eut été bien tassée et mélangée à ces fils, ils retirèrent les cheveux, les fils et les fibres, et il resta une parfaite éponge, qu’ils teignirent avec de brillantes couleurs. C’est exactement ce que ferait un indigène s’il était inspiré par un sujet heureux. On vit également, parmi les Indiens suivant le camp d’Alexandre, s’improviser rapidement des fabricants de brosses à laver pour le corps, et de vases pour l’huile, dont ils virent les Grecs faire usage.
Terry dans son “ Voyage aux Indes Orientales,” 1655, écrit ce qui suit en faisant la description du peuple de l’Inde : — “ Les “ indigènes y font preuve d’un très-grand esprit d’invention dans “ leurs curieuses manufactures, comme dans leurs étoffes de soie “ qu’ils tissent avec beaucoup d’art, en mélangeant quelques-unes “ très-artistement avec l’or ou l’argent, ou les deux ensemble : “ ils excellent aussi à faire d’excellentes couvertures piquées, avec “ leurs toiles teintes, ou leurs taffetas fraîchement colorés, bordés “ de plumes de pintades (imprimés ou teints), ou de leurs satins 66 doublés de taffetas entre lesquels ils placent du coton en
66 laine, et qu’ils travaillent ensemble avec de la soie Ils
“ font également d’excellents tapis avec leur coton en laine, aux u couleurs mélangées : quelques-uns de ces tapis ont trois yards de “ large et sont d’une grande étendue. Ils fabriquent encore “ d’autres tapis plus riches tout en soie, dont les nuances sont si “ artistement fondues qu’ils donnent une image vivante des fleurs “ et des figures qui y sont représentées. Le fond de quelques “ autres de leurs plus riches tapis est d’argent ou d’or, sur lesquels “ ils brodent en soie des fleurs et des figures semblables, dans la “ perfection, et qu’ils disposent dans tout leur ouvrage avec une “ méthode parfaite. Ils sont également d’une rare habileté dans “ la confection des coffres, des boîtes, des malles et des écritoires “ de table, qu’ils fouillent et travaillent avec élégance à l’intérieur u comme à l’extérieur, et dans lesquelles ils incrustent des dents “ d’éléphants ou de la nacre de perle, de l’ébène, de l’écaille de “ tortue, ou des fils de métal. Ils font des coupes exquises et “ autres objets en agate ou en cornaline : ils excellent à tailler en “ tous sens les pierres, les diamants et autres minéraux. Ils 66 peignent des barreaux ou bois de lit, des coffres ou boîtes, des
« GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
“ coupes à fruits et de grands plats avec une extrême netteté ; et “ quand ils ne les incrustent pas comme il est dit plus haut, ils “ couvrent le bois, qu’ils ont au préalable élégamment tourné, “ d’une épaisse couche de gomme; puis, ils appliquent là-dessus “ leur peinture faite d’une savante composition d’argent ou d’or “ liquide ou de telle autre couleur vive dont ils font usage, et pour “ la rendre plus belle encore, ils étendent par-dessus un vernis “ très-clair. Ils excellent aussi à enluminer, et copieront les pein- “ tures qu’ils voient, avec un talent qui leur donnera l’aspect “ de la vie .... On peut dire avec vérité que les habitants de “ cette monarchie sont les meilleurs singes qu’il y ait au monde “ en fait d’imitation, et si ingénieux, qu’ils feront sur échantillon “ ce qui sera nouveau pour eux, quelque difficulté apparente qu’il 66 y ait à surmonter ; il n’est donc pas merveilleux de voir les “ indigènes de ce pays fabriquer des bottes, des draps, de la toile, “ des bandeaux, des parements à la mode anglaise, toutes choses “ très- différentes de leurs modes et de leurs habitudes, et qu’ils “ réussissent pourtant à fabriquer avec une remarquable précision.”
Nous encourons donc une grave responsabilité lorsque, de propos délibéré, nous entreprenons de vouloir perfectionner chez ce peuple la pratique de ses arts nationaux ; et jusqu’à présent nos tentatives pour y arriver ont eu des résultats rien moins qu’encourageants. L’industrie des châles de Cachemire a été ruinée par suite de la promptitude avec laquelle les tisserands ont adopté les 66 modèles de châles perfectionnés ” que les agents français des maisons d’importation parisiennes leur ont mis sous les yeux, et nous verrons maintenant quel a été l’effet des enseignements de nos Ecoles d’Art sur les poteries indiennes, les plus belles du monde jusqu’au moment où nous avons commencé à nous en mêler. La grande crainte est de voir les machines devenir d’un usage générai aux Indes; nous commençons en Europe à comprendre ce qu’on peut fabriquer au moyen des machines, et ce qui doit être fait par le travail à la main ; si l’art entre pour quelque chose dans la question dans l’Inde, grâces à l’action de certaines causes économiques, on peut graduellement introduire les machines pour la manufacture des grandes industries traditionnelles du pays ; mais cette révolution demande à être dirigée avec un soin intelligent et éclairé, sans quoi elle précipitera inévitablement l’art décoratif de l’Inde dans la même confusion de principes et d’application pratique de ces principes, qui pendant ces trois générations a été la ruine de l’art décoratif et du goût chez les classes moyennes en Angleterre et dans le Nord-Ouest de l’Europe.
Nous assumons donc une grande responsibilité quand nous essayons d’intervenir directement dans l’éducation artistique d’un peuple qui possède déjà les traditions d’un art décoratif fondé sur des principes parfaits, que pendant des siècles de pratique, il a appris à appliquer avec une infaillible vérité. Les maux sociaux et moraux qui résultent de l’introduction des machines aux Indes sont plus grands encore. Actuellement les industries de l’Inde continuent à s’exercer dans tout le pays, bien que le tissage soit partout languissant et que la concurrence qu’il fait à
l’exposition universelle de 1878.
Manchester ainsi qu’aux manufactures des Présidences diminue rapidement. Mais dans tous les villages indiens on trouve encore à l’œuvre toutes les industries traditionnelles. À la porte de sa maison l’on voit encore, sur une élévation du sol, le potier héréditaire assis près de sa roue modelant l’argile qui tourne rapidement en prenant les courbes naturelles que lui imprime sa main ; derrière les maisons qui forment des rues basses et irrégulières, deux ou trois métiers sont à l’œuvre, des tisserands tissent en bleu, en écarlate et en or : les métiers fonctionnent sous l’ombrage de quelques acacias, dont les fleurs jaunes tombent à chaque minute sur la trame à mesure qu’elle se tisse. Dans la rue, les chaudronniers façonnent le fer et le cuivre frappant de leurs marteaux les chaudrons et les casseroles ; plus loin encore, sous la verandah de la maison du riche, se tient le bijoutier qui transforme les roupies ou les monnaies d’or en merveilleux bijoux, en pendants d’oreilles d’or et d’argent, en parures aux formes rondes comme la lune, en bracelets, en tablettes, en anneaux pour le nez, en ornements pour les pieds tintant comme des clochettes, prenant modèle sur les fruits et les fleurs qui l’entourent ou sur les formes traditionnelles représentées sur les peintures et les sculptures du grand temple, dont la cime s’élève, par-delà les bosquets de mangues et de palmiers, à l’extrémité de la rue, au-dessus du réservoir du village couvert du lotus au feuillage foncé.
Il est maintenant deux heures et demie ou quatre heures de l’après-midi, et toute la rue est égayée par les robes des femmes qui descendent pour puiser l’eau au réservoir, portant chacune deux ou trois jarres d’eau sur la tête, allant et revenant à la file : comme coloris, la scène est brillante comme une toile du Titien ; comme forme, on croit voir une des ces imposantes processions des Panathénées représentées sur les frises des temples grecs. Voici qu’il se fait tard ; les hommes poussent devant eux les génisses blanches comme le lait ; les métiers sont pliés ; les chaudronniers sont silencieux ; les anciens forment des groupes devant les portes ; les lumières commencent à briller faiblement dans la nuit qui s’avance rapide : les festins et la musique commencent, et les chants du Ramagan ou du Mahabarata résonnent et se prolongent bien avant dans la nuit ; et le matin suivant, avec le soleil qui se lève, une fois les simples ablutions et les prières terminées, cérémonies qui s’accomplissent en plein air sur le seuil des maisons, les mêmes travaux recommencent pour la journée. Telle est la vie journalière qui se continue dans toute l’Inde Occidentale, dans les communautés ou villages du Deccan, parmi des populations heureuses par suite de leurs manières simples et de leur genre de vie frugale, de leur culture d’esprit inspirée parles grandioses épopées d’une religion dans laquelle ils vivent, se meuvent et puisent leur existence quotidienne, qui représente, dans sa plus haute expression, leur littérature, leurs arts et leur civilisation qui y ont été stéréotypés pendant 2000 ans. Or, tout récemment ces artisans, grâces aux œuvres desquels le monde entier n’a cessé de verser ses lingots pendant
trois mille ans aux Indes, et qui, pour les merveilleux tissus et les ouvrages brodés qu’ils ont exécutés, n’ont ni sali les rivières, ni empoisonné l’air, dont une chaîne de générations innombrables a développé dans leur dernière perfection l’habileté et l’individualité ; ces artisans héréditaires sont, disons-nous, partout ravis à leurs communautés démocratiques et à leurs villages, par centaines et par milliers, pour être entassés dans les colossales manufactures de Bombay, pour travailler sans relâche en troupeaux comme des esclaves à la fabrication des marchandises en pièces, en concurrence avec Manchester, et à la production desquelles ils ne sont pas plus intéressés au point de vue intellectuel et moral que le joueur d’orgue de Barbarie n’est pour quelque chose dans les sons qu’il produit par la rotation de sa manivelle. C’est un travail où, pour soutenir la concurrence commerciale, la malice consiste à maintenir la proportion ” juste assez au dessous du pourcentage de Manchester pour donner au capitaliste de Bombay le plus grand avantage possible à la fois sur le manufacturier anglais et sur ses clients de la localité ; un travail de cette nature détruit nécessairement chez l’homme toute individualité et tout respect de lui-même. Mon but n’est pas de déprécier les fonctions spéciales des machines dans la civilisation moderne: mais les machines doivent être les esclaves, et jamais les maîtres de l’homme. La mécanique ne peut être le serviteur de la beauté et du plaisir dans la vie : elle ne peut être que l’esclave de son travail et de sa peine. Elle devrait être rigoureusement maintenue à sa place aux Indes comme en Angleterre ; lorsqu’en Angleterre, la culture du goût et la force de l’opinion ne permettront plus que les machines empiètent sur le domaine “ des arts et manufactures,” comme l’on dit à présent par suite d’une contradiction dans les termes, domaine qui appartient exclusivement à l’intelligence exercée et à la main habile d’ouviers particuliers, la richesse se répartira d’une manière plus égale parmi la société anglaise, et les classes laborieuses, par suite de l’influence d’un travail journalier qui les relevera à leurs yeux, et du respect croissant qu’inspireront leurs talents, leur habileté et leur culture, s’élèveront en même temps dans l’échelle sociale, entraînant dans ce mouvement tout le pays jusqu’aux classes les plus élevées ; et l’Europe apprendra à goûter un peu de cette satisfaction infinie et de ce bonheur de la vie qui se rencontre partout dans l’Orient païen, comme on le rencontrait autrefois chez les païens de la Grèce et de Rome.
Vaisselle d’Or et d’Argent.
Parmi les présents offerts au Prince de Galles, les premiers objets qui frapperont les yeux du visiteur en entrant dans la Section des Indes, sont les caisses de vaisselle d’or et d’argent. Il y a un service d’argent doré, servant à mettre les feuilles de betel et les parfums (pan et atar), venant de Mysore, qu’on peut bien donner comme modèle du travail Hindou pur ; les jarres (sarai) artistement ciselées et les aspersoirs pour eau de rose en or vermeil
l’exposition universelle de 1878.
sont des modèles presque parfaits du travail exquis des joailliers de Cashmere et de Lucknow ; les travaux de Cachemire se distinguent par l’introduction, dans la ciselure, du cône représenté sur les dessins des châles. Cet or vermeil ne se voit aussi que dans les articles faits à Cashmere et à Burmese. Partout ailleurs, dans l’Inde, il revêt une couleur jaune foncé, excepté dans le Scinde où les joailliers lui donnent souvent une teinte brun-olive fort originale et très-artistique. Mais à côté de ces vases élégants et gracieux d’argent et d’or, on trouve quelques unes des preuves les plus éclatantes de l’abâtardissement de l’art hindou et indien sous l’influence européenne, qui se fait sentir sur toute la collection. Il y a deux bassins d’or et un service à thé, qui sont de pures copies des plus mauvais modèles de Birmingham, et une paire de cornes de bison montées, monstrueux exemple de la tentative de combinaison des dessins indiens avec ceux de l’Europe dans l’art décoratif. Dans un service à thé de Madras, les armes du Prince de Galles et les Armes Royales d’Angleterre sont mélangées non pas sous leurs formes héraldiques, mais sous leurs formes naturelles, avec le travail strictement conventionnel de cette Présidence, dans lequel l’ornementation consiste en figures des dieux Hindous en haut relief, soit au repoussé, soit en fixant les figures, par la soudure, ou en les assujettissant au moyen d’écrous. Les Grecs donnaient le nom de ropevTiKYj à l’art qui consistait à travailler les métaux en relief ; et les artistes romains désignaient sous le nom de ci'ustarii ce genre de travaux, du mot Crustæ, ou petits ornements en relief, avec lesquels ils incrustaient leurs admirables productions, tandis que les figures en relief de plus grande dimension s’appelaient emblemata , et se trouvaient fixés sur la pièce, de manière à pouvoir les enlever à volonté, comme on peut le faire avec ces figurines en relief de grande dimension faites à Madras. On ne saurait rien imaginer d’un goût plus détestable que le plateau, la théière, le sucrier et le pot au lait qui font partie de ce service à thé de Madras. Les tasses et les soucoupes ne sont peutêtre pas sujettes à critique, tandis que les cuillers, qui ont un caratère hindou, sont décidément gracieuses. Le service à dessert en argent de la même province est si élégant comme dessin, et si fini comme travail que l’on n’aperçoit pas le moindre désaccord dans l’application de l’ornementation indigène aux formes européennes. Les ouvrages en argent repousse martelé de Cutch, Lucknow et Dacca sont tous d’origine étrangère ; les premiers sont Hollandais, les autres d’origine Sarrasine et Italienne ; mais ils sont presque toujours bons, comme le sont presque tous les modèles de la collection du Prince de Galles. On doit pourtant en excepter la pièce capitale de l’ouvrage de Cutch (hollandaise). Elle représente un ananas de convention, dont le corps recèle une bouteille à liqueur ; le sommet est taillé pour contenir des fleurs, et quatre griffons supportent le tout. C’est une pièce bizarre, probablement d’origine italienne, par transmission hollandaise, mais naturalisée absolument indienne, et le dessin est bien le véritable dessin d’un artiste hindou, bien qu’il ne soit bon ni comme forme ni comme décoration. Il y a un vase doré d’Hyderabad,
GUIDE DE LA. SECTION INDIENNE
dans le Deccan. qui donne une idée des ouvrages percés à jour qui se fabriquent dans les états du Nizam ; c’est Vopus interrasile des Romains. La forme est indienne, mais elle n’est pas heureuse ; c’est une combinaison imparfaite des formes hindoue et sarrasine. Un très remarquable modèle de ce grand travail a été exposé, il y a quelques années, par Sir Seymour Fitzgerald dans la Section indienne de l’Exposition Internationale annuelle de South Kensington.
Il y a trois caisses entièrement remplies des ouvrages ciselés et dorés de Cachemire. Les formes délicates de ces ouvrages et leurs réseaux exquis taillés dans la dorure jusqu’à laisser voir à nu le blanc de l’argent par derrière, adoucissant ainsi l’éclat de l’or au point de lui donner le rayonnement de la perle, prêtent un très-charmant aspect à ces fins et gracieux ouvrages. C’est un art importé par les Mogols, mais qui a subi l’influence de la vallée de Cachemire sur tous les autres Orientaux pour la perfection des détails décoratifs d’un dessin pur, soit dans les ouvrages en métal martelés, soit dans les émaillures, ou le tissage. L’architecture caractéristique de la vallée de Cachemire a également subi, dans une large mesure l’influence des arts Mogols de Cachemire, comme l’architecture de Madras a développé les arts locaux de cette Présidence. Le joaillier indien a quelquefois à exécuter son travail sur la plus grande échelle, travail qui rappelle les ouvrages en or exécutés pour le Temple et le Palais de Salomon. Lorsqu’un Hindou doit subir une purification, il y a un rite qui consiste à marcher lentement à travers le Yoni, symbole mystique du pouvoir féminin. Cette opération s’accomplit quelquefois en s’asseyant pour un moment sur le siège que forme un arbre ayant une ressemblance avec l’Yoni sacré. Quelquefois, le siège forme une véritable matrice, et peut même pénétrer le tronc de l’arbre, où le pénitent Hindou peut entrer et d’où il ressort, ou, ce qui est plus méritoire, il passe droit à travers l’arbre en signe de régénération. Je vis une fois une suite interminable de pèlerins Hindous qui s’étaient régénérés de cette façon, sautant à travers le tronc d’un grand arbre avec tant de rapidité que je ne pus les compter : ils ressemblaient plutôt à des personnes “ se divertissant aux jeux de Mai ” qu’à des pèlerins se préparant à accomplir un rite purificatoire. Mais lorsque les deux Brahimes, Ragunatha Rao (Rasoba) et le Mahratta Peishwa furent envoyés en Angleterre en 1780, revenus aux Indes, ils furent contraints de passer à travers un Yoni fait de l’or le plus pur, avant de pouvoir être réadmis dans leur caste. Ragoba lui-même, après sa défaite et son expulsion de sa capitale, se fit faire une vache d’or, et passa à travers, dans l’espoir d’améliorer sa fortune. Environ vers la même époque, le roi de Travancore, désireux de faire amende honorable pour tout le sang qu’il avait versé dans ses guerres, se laissa persuader par les Brahmines qu’il était nécessaire qu’il fût régénéré : on confectionna en conséquence une vache d’or d’une immense valeur à travers laquelle le roi passa, après y être demeuré un certain temps, et en sortit régénéré et libéré de tous les crimes de sa vie antérieure.
l’exposition universelle de 1878.
Ouvrages en Métal d’airain, de Cuivre et d’Étain.
Dans toute l’Inde on fabrique des vases d’airain et de cuivre, des plats et des bols, lotas , des chandeliers, des images des dieux, =et autres emblèmes mythologiques, des cuillers pour les sacrifices, des encensoirs, des cloches pour les temples et autres ustensiles sacrés et domestiques ; et les modèles sont toujours les mêmes que ceux que nous voyons représentés sur les plus anciennes sculptures et les peintures. La Iota est le bol sphérique, au col bas et étroit, qui est d’un usage universel dans les ablutions des cérémonies et autres, et son nom est le même que celui du lotus , le lis d’eau, et le mot Latin lotus — lavé, et l’Anglais lotion, action de laver. On le trouve uni et ciselé, ou taillé, ou incrusté, et affectant la forme du melon. On fabrique de très-beaux ouvrages en cuivre à Ahmednugger et Ahmedabad dans l’Inde occidentale ainsi qu’à Bénarès dans l’Inde septentrionale ; mais ceux de Madura Tanjore dans la Province de Madras sont supérieurs à tous les autres ; avec leurs formes hardies et leurs ornementations laborieusement fouillées, ils rappellent la description donnée par Homère du travail de Sidon dans les bols d’un travail antique. Les uns sont "simplement gravés à l’eau forte, les autres sont profondément fouillés, et représentent les uns et et les autres des dessins mythologiques; d’autres sont diaprés tout à l’extérieur d’une sorte de feuilles de vigne, soit en airain ou en cuivre, soit en argent ou en cuivre, même dans les sculptures assyriennes, ce qui produit un effet souvent imposant et grandiose. Castellani possède le plus beau spécimen qui se soit jamais vu d’argent incrusté sur cuivre brun couleur de la cire. Dans la collection du Prince de Galles se trouvent plusieurs petits lotas de Tanjore et Madura, mais il n’y en a pas qui soient d’une supériorité parfaite. Le plus curieux de tous les lotas indiens se voit au Musée Indien : il date d’environ 200-300 après J.C., et a été découvert en 1857 par le Major Hay à Soondlah, province de Kulu, où un éboulement de terre mit à nu une ancienne cellule Bouddhiste, dans laquelle ce Iota, gisait au milieu d’autres, enterré depuis 1500 ans. Il est exactement de la même forme que ceux qu’on fait à présent, et sa ciselure circulaire représente Bouddha en Prince Siddhartha avant sa conversion, se rendant à une grande procession. Il est précédé d’un fonctionnaire de l’Etat, monté sur un éléphant ; les ménestrel», deux jeunes filles, l’une jouant de la flûte, et l’autre, du bin , ferment la marche ; au milieu est le Prince Siddhartha, dans son char traîné par quatre chevaux qui se cabrent, et gardé par deux cavaliers qui se tiennent derrière ; tout cela respire un air de fête où se peignent l’orgueil délicat et la satisfaction que donnent les plaisirs passagers du moment, traits qui caractérisent encore les Hindous à notre époque, comme si la vie n’était vraiment que —
“ Musique, comme le luth d’Apollon, et une suite sans fin de plaisirs exquis, où l’on ne connaît pas l’amère satiété.”
Bénarès est la première ville de l’Inde pour la quantité et la perfection de ses formes sculptées représentant des images mythologiques et des emblèmes, non seulement en airain et en cuivre,
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
mais aussi en or et en argent, en ivoire et en bois qu’il est plus juste de considérer comme sculptures, sous la rubrique “ Ivoire et Bois Sculptés ; ” mais, il y a dans la collection du Prince de Galles huit petites figures de cuivre, de Yizagapatam, qui, pour l’habileté du modèle, la perfection du fini, et un certain air irrésistible de grotesque dans l’expression, sont les plus belles qu’on ait jamais vues. On dirait en les voyant que l’artiste s’est inspiré d’une étude des illustrations de Don Quichotte par Gustave Doré. Les cloches des temples indiens sont bien connues pour la profondeur et la pureté de leurs notes. Outre l’airain ordinaire, on emploie dans l’Inde une variété de ce métal semblable à ce que les anciens appelaient œs candidum , où il entre un alliage d’argent, et un métal plus rare encore, semblable à Vœs Corinthium des anciens, où il entre un mélange d’or. Les bronzes foncés de l’Inde ne sont pas du véritable bronze, qui se compose de cuivre et d’étain ; ils sont en cuivre pur de tout alliage. À Meradabad, dans les Provinces du Nord-ouest, l’étain est soudé sur le cuivre : puis, on y fait des incisions qui pénétrent jusqu’au cuivre en forme de dessins de fleurs, qui sont quelquefois marqués simplement par la ligne jaune du cuivre, ou d’autres fois, qui sont formés en remplissant les interstices creux d’une composition, noire, à peu près à la manière des ouvrages niellés. On voit quelquefois des ouvrages analogues, venant de Cachemire, dans le style des dessins pour châles ; et le Comte de Northbrook expose en deux ou trois plats, une variété de ces ouvrages, que je n’ai jamais vue précédemment. C’est d’un travail fort attrayant et délicat, et l’on dirait une pièce de Chantilly j etée sur un plateau d’argent.
Ouvrages Damasquines.
La damasquinerie est l’art d’incruster un métal dans un autre, non pas en crustœ , qui sont soudées ou fixées sur la surface du métal sur lequel elles sont appliquées, mais bien sous forme de fils qui, martelés et rivés par dessous, ne font qu’un avec le métal qu’on veut orner. En pratique, le damasquinage se borne à incruster des fils d’or, d’argent quelquefois, sur la surface du fer, de l’acier ou du bronze. Ce système d’ornementation est particulier à l’Orient, et tire son nom de Damas, ou les anciens joailliers lui firent atteindre la dernière perfection. Cet art se pratique maintenant avec le plus grand succès en Perse, et par Zuluoga, en Espagne. Dans l’Inde, on damasquine en or à Cachemire, à Guzerat et à Sealcote dans le Punjab, ainsi que dans les états du Nizam ; ces ouvrages le nomment Kuft , et ce damasquinage en argent s’appelle bidiri de Beder, dans les états du Nizam, où ce produit se fabrique principalement. On trouve à bon marché des ouvrages Kuft qui se fabriquent par la simple application d’une feuille d’or sur la plaque d’acier sur laquelle le dessin a été gravé au préalable ; on fait facilement adhérer la feuille d’or au dessin, puis on l’enlève du reste de la surface. À l’exception des armes, auxquelles nous consacrerons une notice spéciale, il y a très-peu d’ouvrages Kuft dans la collection du Prince de Galles. Dans l’unique modèle que renferme cette collection, l’ornement simulant une fougère, signe caractéristique des ouvrages de Sealcote et
l’exposition universelle de 1878.
Gujerat, est appliqué sur une sorte d’emblème maçonnique, avec une boule au sommet et les mots “ Fidélité,” “ Loyauté ” libellés en haut et en bas, en lettres anglaises modernes. Assurément la rage du Philistinisme britannique en fait d’art ne peut être poussée plus loin. Et pourtant les articles en bidiri , ouvrages artistiques qui sont après les émaux, les plus perfectionnés aux Indes, sont d’un goût plus détestable encore, car se sont des copies, en fer, des vases d’albâtre italiens du style fleuri le plus commun couvertes de dessins de fleurs en argent massif dans le goût italien. Le plus mauvais exemple de ce style sont une cuvette et un pot à eau copiés sur un modèle d’articles du Stafiordshire. Dans les bidiri , le fond du métal est un amalgame de cuivre, de plomb et d’étain, que l’on passe au noir en le plongeant dans une solution de sel d’ammoniaque, de salpêtre, de sel et de vitriol bleu.
Emaux.
L’émail est la première des industries artistiques du monde, et les émaux de Jeypore ont le pas sur tous les autres, et sont d’une perfection sans égale. Il y a trois formes adoptées pour les émaux.
Dans la première, l’émail est simplement appliqué sur le métal, comme on applique la peinture sur la toile ; dans la seconde, les émaux transparents sont étendus sur un dessin gravé à l’eau forte, ou martelé au repoussé. Ces deux méthodes sout relativement modernes. Le troisième mode d’émail par incrustation est très-ancien ; il est connu sous deux noms différents : il y a la cloisonnée, méthode d’après laquelle le dessin est maintenu au relief à la surface du métal au moyen de bandes de métal ou de fils qui y sont attachés, et le champlevé, d’après lequel le dessin est taillé à même le métal. Dans ces deux variétés d’émaux, le dessin est rempli avec l’émail. Dans l’émail véritable, quel que soit le mode adopté, la matière vitreuse colorante doit être répandue en fusion sur le métal. Il y a pourtant un quatrième forme d’émail, que pratiquent les Japonais. Ils peignent le dessin d’une manière grossière, suivant la première méthode, puis, ils en tracent les contours avec des bandes de cuivre ou d’or, pour imiter les véritables émaux en cloisonné. Les émaux de Jeypore sont en champlevé. Une large assiette, au centre fie la vitrine, est le plus large spécimen de ce genre qui ait jamais été fait. La fabrication de cette pièce a coûté quatre années à faire et est en elle-même un monument de l’art des émailleurs indiens. Près de là se trouvent une tasse et une soucoupe magnifiques avec couvercles 'semblables au modèle de Lady Mayo. Le cuilleron de la cuiller appartenant à la tasse de Lady Mayo, était taillé dans une émerande massive, et, comme toutes les cuillers hindoues servant aux sacrifices, d’après lesquelles elle était dessinée, le cuilleron était dans le même plan que le manche. C’est parfait comme dessin et comme fini, et c’est assurément le plus précieux joyau qui existe en fait de cuiller.
Un autre modèle exquis des émaux de Jeypore est une petite
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
boîte à parfum, ou atardan, quelque chose comme une boîte en marqueterie, avec un couvercle en forme de cône, appartenant à Mr. W. Anderson, et qui se trouve au Muséum de South Kensington ; Krishna y est représenté, dans un bosquet, entouré de vaches et de veaux, de bergères et d’oiseaux dans les branches des arbres ; le dessin court tout autour de la boîte, et sur le couvercle à fond vert, Krishna figure se divertissant avec les bergères. Cette boîte était surmontée d’un diamant jaune, s’harmonisant parfaitement avec les couleurs, verte et blanche, bleue, orange et écarlate de l’émail, que le propriétaire a remplacé par un diamant trèsbrillant, de la plus pure eau, mais sans la moindre harmonie avec le reste. Parmi les émaux du Prince de Galles, la pièce la plus délicate qui se remarque dans la vitrine, est un encrier indigène, Kulumdan, taillé en forme de gondole indienne. La poupe affecte la forme d’un paon, dont la queue tombe en éventail à une demi longueur du bateau, l’éclairant des reflets bleus et verts de l’émail, plus brillant même que les couleurs naturelles de la queue d’un paon. La calotte qui recouvre la bouteille d’encre est colorée d’un émail vert, bleu, rubis, et corail rouge. C’est l’éclat de leurs couleurs vertes, bleues et rouges qui, étendues sur l’or pur, constitue l’extrême supériorité et la beauté des émaux de Jeypore. Paris luimême ne peut rivaliser pour la peinture sur or, avec les rouges de rubis et de corail, le vert d’émeraude, les bleus de turquoise et de saphir de Jeypore, de Lapore et de Bénarès. Dans la cuiller de Lady Mayo, l’émail vert foncé est aussi brillant et aussi transparent que l’émeraude qui forme le cuilleron. Tout près de la gondole se trouvent quelques modèles remarquables des vieux émaux de Jeypore. Les extrémités de la queue du yak,* les manches de cravaches en bois de sandal et en ivoire, et les extrémités de la queue du paon qui, de même que la queue du yak, est, dans tout l’Orient, le symbole de la royauté, sont de magnifiques exemples de la première des industries artistiques de l’Inde, et sont de véritables trésors royaux. Cet art se pratique partout aux Indes, mais nulle part avec la même perfection qu’à Jeypore. C’est probablement un art touranien. Il fut introduit en Chine, suivant les Chinois, par les Yenchi, et fut importé d’aussi bonne heure, si ce n’est plus anciennement encore, dans les Indes. D’Assyrie il passa probablement en Egypte, et en Europe par les Phéniciens. Parmi les présents offerts au Prince de Galles, il y a plusieurs spécimens des charmants émaux de Cachemire, dans lesquels l’ornementation habituelle des dessins de châles est remplie avec du bleu turquoise. Quelquefois on mélange avec le bleu, du vert sombre, qui s’harmonisent admirablement avec l’or et produisent un effet artistique des plus sévères. Feu Sir Digby Wyatt possédait un gobelet d’une remarquable beauté dans ce style d’émaux de Cachemire. À Bertabghur, dans le Bengale, on fabrique des breloques extrêmement curieuses et brillantes en faisant fondre sur l’or une épaisse couche d’émail, et pendant que l’émail est encore chaud, on le couvre d’un réseau d’or mince coupé exactement en formes d’éléphants, de tigres, de paons, de
* Sorte de bœuf de lAsie Centrale.
l’exposition univekselle de 1878. 61
pigeons, de perroquets, d’arbres, de rouleaux fleuronnés, qui sont, après coup, gravés au burin, de manière à représenter la partie la plus délicate des fleurs et du feuillage des arbres, ainsi que le plumage et les autres détails des oiseaux et des animaux. On fait de beaux bracelets de verre, ou bangles, à Rampus, près Meerut, ainsi qu’à Bellary et Mysore, dans la Présidence de Madras.
Akmes.
L’intérêt culminant des présents faits au Prince de Galles se trouve dans les armes. Pour la variété, l’étendue, la splendeur, et la valeur ethnologique et artistique, on n’a jamais précédemment réuni une pareille collection d’armes indiennes, pas même dans le pays lui-même, et elle défie positivement toute description. 11 n’est pas d’individu si pauvre qui n’ait été en situation de faire présent au Prince d’un arc et d’une flèche, ou d’une lance, ou d’une épée, ou d’une hache d’armes ; et en fait, quiconque a été présenté au Prince lui a donné une arme quelconque. Il en résulte que cette collection représente l’art de l’armurier, depuis les lances grossières des îles Nicobar jusqu’aux riches épées et boucliers, poignards et fusils à mèche, damasquinés, sculptés et enrichis de pierreries qui se font à Cachemire, Lahore, Gujerat, Cutch, Hyderabad, Singapore et Ceylan. On fait aussi de bonnes armes à Moongliyr, au Bengale, à Kuduru, Riga, et Viziavagram, dans la Présidence de Madras. L’acier indien était célèbre dès la plus haute antiquité, et les lames de Damas, qui maintinrent leur supériorité, même après que les lames de Tolède furent devenues célèbres, étaient par le fait en fer indien. Ctesias fait mention de deux admirables lames indiennes qui lui furent données en présent par le Roi de Perse et sa Mère. L’Ondanique des “ Voyages de Marco Polo ” se 'rapporte dans l’origine, comme l’a montré Col. Yule, à l’acier indien, le mot étant une corruption du persan Hindwainy , c’est-àdire, 66 acier indien.” Le même mot a fait son chemin jusqu’en Espagne, sons le nom de Alhinde et Aljinde , d’abord avec la signification d’acier, puis de miroir d’acier, et finalement, de feuille de métal ou étain de glace. L’Ordanique de Herman, dont Marco Polo fait mention, tirait son nom de sa perfection relative, et les épées de Herman furent ensuite extrêmement recherchées, aux Xyème et XVIème siècles, par les Turcs, qui les payaient for cher. Nous avons vu qu’Arrien fait mention de l’acier indien, c-i^Yjpot; ’lvSt/coç, comme d’un produit importé dans les ports de l’Abyssinie, et Solmasius rapporte que, parmi les traités Grecs qui subsistent, il s’en trouvait un repl Iv^/coS ailripo v “ sur la trempe de l’acier indien.”
À vingt milles à l’est de Nirmul, et à quelques milles au sud des Collines Shesha, on rencontre un produit appelé horn-blende, ou schiste, d’où l’on obtient encore le fer magnétique, que l’on emploie depuis des siècles dans la fabrication de l’acier de Damas, et dont les Perses font usage pour leurs lames d’épées. Les mines de Deindoortie sur le Godavery étaient aussi une autre source d’où l’on tirait l’acier de Damas, les mines étant ici de simples trous creusés dans le granit mince du sol, d’où l’on détache le minerai au moyen de petits leviers en fer. Le minerai
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
de fer est encore une fois séparé de la matière granitique ou quartz au moyen du lavage ; et le sable qu’on obtient ainsi est encore manufacturé en acier de Damas à Kona Sumoondrum près Deemdootrie. Ce sable est fondu avec du charbon de bois sans Hucun flux, et on l’obtient de suite à l’état de dureté et de malléabilité parfaites, et supérieur comme qualité à tous les fers anglais et aux meilleurs fers suédois. Les marchands persans (Armémiens) qui, à l’époque de Voysey, visitaient encore les hauts fourneaux de Kona Sumoondrum, lui racontèrent qu’en Perse, on avait en vain tenté d’imiter l’acier qu’on y fabriquait. Dans la fabrication de l’acier de qualité supérieure il entre 75% de minerai de Sumoondrum, et 25% de minerai d’Indore, qui est un peroxyde de fer.
L’objet le plus frappant parmi les armes du Prince de Galles est une armure complète faite d’écailles de corne provenant du tatou indien, et ornée d’or, de turquoises et de grenats incrustés. Il y a une autre armure complète splendide en maillons de Cashemere, d’un travail presque aussi beau qu’un ouvrage de dentelle. Le style est essentiellement persan et circassien : il est identique à celui des armures qu’on portait en Europe au 13ème siècle. Le casque damasquiné est surmonté d’un plumet de perles. Il y a beaucoup d’autres armures complètes avec des plastrons damasquinés, des gantelets de fer et des jambières, qui vous reportent par la pensée aux temps des Croisades, et aux histoires légendaires de la Perse moderne. Parmi les lames d’épées, les unes sont merveilleusement moirées, les autres, représentent des scènes de chasse sculptées en demi relief ; d’autres ont des formes étranges, dentelées comme des scies, et flamboyantes, bien qu’aucune ne dame le pion aux haches d’arme des Sowrahs et des Khonds pour l’apparence du cruel mêlé au grotesque. Il y a les Kukri de Toorkhas, les Adyakathi des Mophlas, le tiga des tribus sauvages de l’Inde centrale, et les couteaux en usage dans les sacrifices de Meeriah. Nous avons également ici la grande épée du Sultan- Shah Malimood Chand, qui date de 1707, et l’épée (No. 1439) du fameux Polygar Catabomma Naik, qui battit les Anglais au commencement du présent siècle, et enfin, la plus intéressante de toutes, qui est l’épée di Sivagi (No. 74), le fondateur de la domination Mahratte aux Indes. La valeur politique de ce présent est tout simplement incalculable. C’était un héritage national et de famille dont seul, un sentiment inspiré par la loyauté la plus profonde pouvait engager les descendants de Sivagi à se dessaisir, et qui a été religieusement conservé à Kholapur pendant les 200 dernières années par la branche cadette de la famille Bhinola comme une relique presque sacrée. Ces marques d’espérances et d’aspirations cachés chez des familles autrefois souveraines, ces marques de désespoir propres à la nature humaine, se sont littéralement fondues en un transport spontané de loyauté, sur l’acceptation de ce présent par le Prince de Galles ; et l’abandon de ces prétentions peut s’interprêter comme un signe que la population et les princes de l’Inde commencent à oublier les regrets superflus du passé ; c’est une preuve que, sensibles aux bienfaits actuels d’un
l’exposition universelle de 1878.
gouvernement civilisé, ils désirent concentrer leurs espérances d’avenir clans la bonne foi, la sagesse et la puissance du Gouvernement britannique.
Dans l’une des vitrines centrales, on remarque le canon d’un magnifique fusil à mèche splendidement damasquiné en or, avec une sorte de dessin de fleurs de pavot, les têtes des fleurs s’abaissant l’une au-dessus de l’autre de toute la longueur du canon. C’est le plus beau modèle de damasquinage de toute la collection du Prince. Tout près se trouve un fusil à mèche persan, dont la crosse est sculptée en ivoire sur un fond brun- chocolat, et représente des scènes de la vie des animaux sauvages, chaque groupe est un véritable camée. Les armes les plus riches resplendissent d’or, d’émaux et de pierres précieuses, et sont généralement de pur dessin indien. Il n’y a à la vérité que peu de place laissée à la l’envahissement du dessin européen dans les armes Orientales. Il y a cependant plusieurs épées et poignards de dessin indigène qui ont été montés par des ouvriers anglais, et l’effet qui en résulte n’est pas moins déplorable que lorsque des ouvriers indigènes purs imitent à la lettre les dessins européens.
Le caractère mécanique des manufactures européennes exige dans l’ensemble un fini mécanique, tout-à-fait déplacé dans les compositions hardies et de libre allure des ouvrages supérieurs artistiques du pays, dans lesquels le fini est rigoureusement subordonné à l’usage pratique et à l’effet artistique, et si le goût du fini mécanique devient prédominant, grâces à la propagation des idées de la classe moyenne anglaise, parmi les princes et les chefs de l’Inde, les œuvres indiennes telles que les armes et la joaillerie deviendront bientôt des industries du passé. La splendeur des armes et de la bijouterie Indiennes est dûe à la prodigalité avec laquelle ils font emploi des diamants, des rubis, des émeraudes, et autres pierres brillantes et colorées. Mais comme leur travail est en réalité manuel et pousse spontanément sous leurs doigts, comme une fleur qui croît, les bijoutiers indigènes peuvent employer pour ces travaux des pierres sans la moindre valeur, de simples morceaux et fragments de diamants, quelquefois si minces qu’ils pourraient flotter sur l’eau, ou des rubis et émeraudes fendues, qui n’ont aucune valeur comme pierres précieuses, qui n’ont de prix que comme réunion barbare de couleurs. Le joaillier européen ne peut employer pour les ouvrages faits à la machine que les pierres les plus coûteuses, d’un poli et d’un éclat de la dernière perfection, et beaucoup trop précieuses pour être employées autrement que pour l’effet qu’elles produisent et leur valeur intrinsèque, il serait impossible de les employer simplement, comme aux Indes, pour rehausser l’effet décoratif général. La collection du Prince de Galles offre des exemples d’ouvrages en or exquis, dont le dessin est purement indigène, mais dont l’exécution est due à des ouvriers anglais ; or, la perfection mécanique de leur travail les a forcés à faire usage de diamants à rosettes et de brillants, mais d’une manière si parcimonieuse que tout l’effet est manqué comme éclat. Par contre, lorsqu’on a fait emploi de pierres indiennes sans valeur dans des ouvrages en or de fabrication mécanique anglaise, l’effet est plat et médiocre au-delà de toute expression. Il en résulte donc
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
que si la bijouterie indienne assumait un caractère mécanique et anti-artistique, ce genre d’ouvrages cesserait du coup, d’être considéré comme un art et tomberait au niveau des colifichets communs et extravagants qui se voient en Angleterre.
On verra que les haches d’armes dont se servent les tribus sauvages sont identiques, comme forme, à celles qu’on découvre parmi les vestiges humains de l’époque préhistorique en Europe ; peut-être, parce qu’on a pris instinctivement pour modèle les dents des animaux carnivores. On ne peut non plus laisser passer, sans la signaler, l’analogie frappante de formes des armes persanes et arabes, et des [armes indiennes où se trahit l’influence persane et arabe, avec les armes qu’on voit représentées sur les sculptures assyriennes et babyloniennes; l’analogie est la même avec les peintures hiéroglyphiques d’Egypte, telles qu’elles sont figurées dans les “ Anciennes Monarchies ” de Rawlinson et les “ Anciens Egyptiens ” de Wilkinson. Cette particularité se remarque spécialement dans les manches des poignards affectant la forme du violon. On remarquera que les armes arabes se distinguent aussi pour la beauté du filigrane et l’absence de pierres précieuses ; les armes persanes, pour la splendeur de leur damasquinage, de leurs émaux, de leurs sculptures, et aussi la rareté des pierres précieuses : car les Perses ne font généralement usage que de turquoises et de perles, excepté pour la décoration du jade. Le signe caractéristique des armes indiennes est au contraire dans les hauts reliefs en or repoussé et artistement travaillé ; dans la profusion des pierres précieuses dont ils ornent ces armes. Le défaut particulier à l’art Indien, et surtout à l’art hindou est de tomber dans cet excès et de faire abus des détails décoratifs. La prérogative exclusive de l’art grec est d’enfanter le beau sans employer les ornements.
Bijouterie.
Le style de la bijouterie indienne offre plus de variété encore que les armes. M. FitzGerald avait envoyé à l’Exposition Internationale Annuelle de 1872 une collection de parures de gazon que portent les tribus sauvages des Thakurs et des Katkaris de Matheran et des Ghâtes occidentales de Bombay : elles avaient été faites par le Dr. T. Y. Smith, l’éminent chef de gare de la Station de Hill ; à côté de ces colliers, de ces bracelets, de ces anneaux et ceintures en gazon, on voyait aussi exposés des bijoux en or faits en épais fils d’or tressés en ceintures, bracelets, anneaux, colliers, qui se portent partout aux Indes; ces bijoux d’or sont exactement les mêmes, comme travail, que les parures de gazon de Matheran, et les colliers d’or sont identiquement de même forme que les “ torques ” portés par les Gaulois (de torqueo, je tresse) ; c’est de là que la famille patricienne de Borne des Torquatus tira son nom, en souvenir de la gloire immortelle que Manlius avait conquise, l’an 361 environ avant J.C., en tuant de sa main un Gaulois de gigantesque stature, dont il avait dépouillé le cadavre de son collier pour se le passer autour du cou. Ces colliers d’or sont identiques, comme genre, à ceux qui sont façonnés avec des herbes coupées et tressées ; ils rappellent également ce genre de colliers primitifs, particuliers à Burmese, qui sont formés de bandes d’or d’un rouge
l’exposition universelle de 1878.
vermeil reliées ensemble : ces bandes sont suspendues à une chaîne qui entoure le cou, et viennent retomber par-devant, semblables à un voile d’or. Souvent les détails présentent diverses modifications ; l’or est façonné en forme de fleurs, ou bien il est remplacé par des enfilades de perles et de pierres précieuses, de manière à faire perdre toute trace d’origine. À côté de la collection de M. Fitz- Gerald, j’avais exposé la “ feuille de figuier,” que portent les femmes dans les parties les plus sauvages de l’Inde, et qui, en beaucoup d’endroits, ést leur unique vêtement. La première que l’on voyait était la “ feuille de figuier ” véritable, la feuille du figuier sacré, ou pipul, Ficus (et Urostigma religiosà) ; à côté, se trouvait la copie littérale en argent, puis des formes plus ou moins conventionnelles ; mais elles conservaient toutes le dessin de la feuille en forme de cœur : dans ces feuilles d’argent de convention, l’ornementation de la surface représente en général l’arbre nommé pipul, “l’Arbre de Aie” du Paradis Hindou, qu’on place sur le Mont Meru. Ces feuilles d’argent sont quelquefois suspendues à la ceinture, comme la véritable feuille, au moyen d’un simple fil, ou, généralement, par une guirlande d’argent tressé, avec une tête de serpent par-devant au point d’attache : cette parure a probablement donné naissance aux bracelets des bijoutiers européens, qui représentent un cœur et un serpent. En Algérie les jeunes filles portent aussi une parure d’argent en forme de feuille, jusqu’à l’âge où un vêtement plus compliqué est de rigueur, et cet ornement est l’emblème de la virginité sur toute la côte de Barbarie (Berbères).
Les bijoutiers de l’Inde emploient communément comme modèle de colliers et d’épingles à cheveux la fleur du champaca ( Michelia Champaca ), ainsi que les fleurs du babul (. Acacia arabica) et du seventi , de l’espèce de Chrysanthème , dont le nom a été vulgarisé en Angleterre par les récits intitulés “ Brave Seventi Bhai,” “ The Daisy Lady,” dans l’ouvrage de Miss Frere appelé “ Old Deccan Days ” : ils se servent encore comme modèle du fruit de Vaonla \JPhyllanthus emblic(£\ ; de Vambgul ( Elœagnus hologa ) et du Mango, ou amb (Mangifera indica). Le pendant d’oreilles en forme de cloche, garni de clochettes à l’intérieur, est copié sur la fleur du lotus sacré ; les boucles d’oreilles de forme conique qui se font à Cachemire avec de l’or rouge vermeil représentent le bourgeon florifère du lotus. L’usage de ces fleurs chez les joailliers de l’Inde ne date peut-être pas de l’époque préhistorique ; mais la tradition s’en est perpétuée de temps immémorial. Le lotus qui se confond souvent avec le seventi se remarque partout comme fleur décorative aux Indes, en Chine et au Japon, de même que sur les sculptures assyriennes et babyloniennes.
Un modèle de bijoux probablement aussi primitif que les filigranes d’or tressés, de fabrication indienne, c’est ce genre de joyaux en or tailladé qui se porte également partout aux Indes : c’est un art que les villes d’Ahmedabad et de Surat, dans l’Inde occidentale, ont porté à sa plus haute perfection. Ces parures sont portées principalement par les habitants de Guzerat, Elles sont faites de fragments de l’or le plus pur, taillés en forme de losanges, comme le jujube, ou bien ils sont plats, ou affectent la
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
forme cubique ; en supprimant les angles, on en fait des octaèdres, et on les enfile sur de la soie rouge : c’est la plus belle bijouterie archéologique de l’Inde. Les pendants d’oreilles à têtes de clous sont identiquement les mêmes que ceux des sculptures assyriennes. Ils sont généralement en or massif : car les populations de l’Inde amassent leur argent sous forme de bijouterie ; mais à Surat on excelle à creuser l’or, et l’on remplit les pièces plates, les cubes et les octaèdres avec de la laque ou dammar,
La bijouterie en argent battu des Gonds et autres tribus sauvages des plaines de l’Inde et des monts Himalayas est d’un caractère également fort primitif ; en particulier, les broches que portent les femmes de Ladak sont identiquement les mêmes que celles qu’on rencontre parmi les vestiges celtiques d’Irlande et d’ailleurs. Ici, la forme représentée est une bande d’argent plate et martelée, avec un cercle au centre et les extrémités ramenées en toftis au centre; or, c’est une forme trop artificielle pour être née aux Indes endehors de l’influence européenne, et qui doit avoir voyagé avec l’émigration celtique d’Orient vers l’Occident. Madame Rivett Carnac expose une collection inépuisable de bijoux primitifs et rustiques de l’Inde.
Les ouvrages en filigrane d’argent dans lesquels les habitants de Cuttack ont atteint un degré d’habileté et de délicatesse si surprenant sont d’un caractère identique à ceux de l’Arabie, de Malte, de Genève, de la Norvège, de la Suède et du Danemark ; c’est aussi le même travail que les ouvrages en filigrane de l’ancienne Grèce, de Byzance et d’Etrurie, et qui probablement a été importé dans l’Occident par les Arabes et les Phéniciens, et dans la Scandinavie par les Northmans. À Cuttack ce travail est généralement exécuté par des enfants, que leurs doigts délicats et leur vue perçante mettent à même de rassembler les minces fils d’argent avec la rapidité et l’exactitude voulues.
Les ceintures d’or, u’argeut ou de pierreries qui servent, aux Indes, à attacher le dlioti , ou vêtement qui se porte autour des jambes, rappellent le cingulum des Romains ; et de même qu’à Rome, au moment où s’accomplissait la cérémonie par laquelle on déposait la robe prætexte ( toga prœtexta ) pour revêtir la robe virile ( toga virilis ), on enlevait la bulle d’or \aurea huila ) du cou de l’enfant, pour la consacrer aux dieux Laves ; de même, aux Indes, à la cérémonie d’investiture du fil sacré, il y a un ornement identique ou hémisphère d’or creux, suspendu par un fil de coton ou une chaîne d’or, que l’on enlève du cou de l’enfant, pour le remplacer par le fil sacré, symbole de sa virilité.
Le nao-rattan , amulette ou talisman composé de neuf pierres, qui sont généralement : —
Du Corail, des Topazes, des Saphirs,
Des Rubis, des Diamants unis, des Diamants taillés,
Des Emeraudes, des Jacinthes, et des Escarboucles, a certainement aussi quelque rapport avec Yurim et le thummim , ou oracle sacré des Juifs dont Chosroès II. s’empara à Jérusalem, en 615 après Jésus-Christ, et qui existe probablement encore parmi les ruines d’un des vieux palais Sassanides de la Perse.
L’art du bijoutier et de l’orfèvre aux Indes remonte à la plus
l’exposition universelle de 1878.
haute antiquité, et les formes de la bijouterie comme celles de la vaisselle d’or et d’argent, les ciselures, et les décorations en bosse, sont descendues en droite ligne du Ramayana et du Mahabharata, sans que la tradition ait été jamais rompue. C’est dans la vallée du Gange que commencèrent à poindre les premières lueurs de la civilisation aryenne, qui de là s’étendit dans la vallée du Tigre et de l’Euphrate. La civilisation de l’Égypte date de plus loin ; mais l’Assyrie et l’Inde eurent incontestablement sur elle une influence considérable, qu’à son tour l’Égypte leur fit ressentir ; depuis les premiers siècles d’ailleurs, comme à travers la suite des âges, par les Arabes, les Phéniciens, et les Arméniens, les civilisations de l’Inde, de l’Égypte, de l’Assyrie, comme celles de la Grèce et de Rome ont agi et réagi l’une sur l’autre. Mais les annales les plus primitives, telles que les épopées nationales, les sculptures et peintures anciennes, représentent la bijouterie indienne et la bijouterie hindoue, la vaisselle d’or et d’argent, la poterie commune et les instruments de musique absolument sous les mêmes formes que nous les voyons à présent, et les descriptions qui en sont faites concordent exactement avec ce que nous possédons actuellement.
Après la bijouterie archéologique d’Ahmedabad, les plus beaux bijoux de l’Hindoustan, et du style hindou le pliis pur sont les bijoux en or battu de Sawuntwari, Mysore, Vizianagram, et Vizagapatam qui font bien ressortir le caractère prédominant des ouvriers indigènes qui travaillent les métaux précieux : ce qui les caractérise, c’est la manière dont ils travaillent un bloc de métal en apparence absolument insuffisant et arrivent à le transformer en une surface étendue couverte d’ornements, par un battage qui donne au métal la ténuité d’un tissu de papier, sans pour cela diminuer en rien sa solidité effective. Par leur habileté consommée, par leur connaissance parfaite et leur exacte appréciation de l’ornementation conventionnelle des surfaces, ils savent donner au métal, sous le plus petit volume possible, et à des pierres, absolument dénuées de valeur au point de vue commercial, la plus haute valeur'artistique qu’il soit possible de leur donner, sans jamais violer, même dans les plus minutieux travaux de détail, les principes fondamentaux du dessin d’ornementation, et toujours ils arrivent à plaire, même par des effets d’un luxe quelquefois barbare et exagéré. Ce caractère de la bijouterie indienne présente un constraste remarquable avec la bijouterie moderne des Européens, dans laquelle l’objectif du bijoutier paraît être de produire la plus petite somme de travail possible sur la plus grande quantité de métal possible. Le poids est en réalité le caractère prédominant de la bijouterie européenne de première cote : le travail de l’orfèvre ne vient qu’en seconde ligne. Même quand ils font des reproductions des meilleurs originaux d’Adams, ils gâtent leur œuvre par trop d’épaisseur et de lourdeur ; et telle est l’action démoralisatrice de cette rage pour le poids que des acheteurs anglais dont l’œil est attiré par les bijoux indiens, s’empressent de les refuser, les trouvant trop légers à la main : le prix de la bijouterie indienne est dans la proportion d’un sixième à un quart en excédant sur son poids net. Le jury de la bijouterie, à l’Exposition Universelle de
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
1851, écrivait à cette époque au sujet de la bijouterie indienne: “ Il suffit de jeter un regard sur les expositions de l’Inde, de la “ Turquie, de l’Égypte et de Tunis pour se convaincre que ces “ populations sont restées stationnaires depuis l’époque la plus " reculée de la fabrication. Quelques-unes de ces œuvres dé- “ veloppent, il est vrai, des idées pleines de grâce et d’origina- “ lité, mais ces productions manquent toujours de maturité et de 66 perfection, et il faut toute l’habileté de l’ouvrier pour racheter 66 l’imperfection du procédé de fabrication.” Certainement il est préférable de rester stationnaire que de décroître et de tomber, comme nous l’avons fait en Angleterre, des ouvrages d’orfèvrerie en argent du temps de la reine Anne, et des dessins d’Adams aux ouvrages actuels d’or et d’argent mat qui sortent des manufactures de Birmingham et de Londres, et que les clients doivent payer le quadruple et même davantage, de ce qu’ils valent au poids. L’aspect trompeur de ses richesses, sa fausse apparence de solidité, combinés avec l’exubérance de son faste somptueux, constituent en réalité l’un des plus grands attraits de la bijouterie indienne, spécialement aux yeux de l’admirateur pauvre. Vous voyez un collier composé de cubes d’or taillés, massifs et bruts en apparence, mais légers comme la moelle. Et cependant, tout en étant creux, le collier ou l’ornement, quelqu’il soit, n’est pas en faux. Il est fait de l’or le plus pur, aussi doux au toucher que la cire, et c’est là ce qui donne à la bijouterie indienne la plus légère et la meilleur marché cette étonnante apparence de réalité. Par contre, vous voyez un collier ou une ceinture de pierreries qui vous paraît d’un prix inappréciable, et tout cela n’est qu’un mirage de couleurs, ce ne sont que perles, diamants, émeraudes, et émaux qui n’ont qu’un brillant trompeur, mais comme valeur intrinsèque, néant. Comme nous l’avons observé au chapitre des Armes, le joaillier indien ne vise qu’à produire un effet de faste par la réunion variée de couleurs éclatantes : il ne cherche pas la pureté d’eau pour ses pierreries. Il lui faut la quantité ; peu lui importe la qualité commerciale : les émeraudes fragmentées en gouttes de suif, les rubis impurs, gros comme des noix, les morceaux et quelquefois même les simples éclats de diamants qu’il emploie avec tant de prodigalité, sont souvent sans valeur ; ils ne valent que comme points, comme étincelles, et comme éclats, splendides par les effets de couleurs : mais aussi, rien ne saurait approcher de l’habileté, du sentiment artistique, et de l’effet que produisent les pierreries qui s’emploient aux Indes, aussi bien dans la bijouterie proprement dite que dans celle qui sert à décorer les armes et le jade.
Les plus beaux bijoux de l’Inde en perles et en émaux sont ceux de Cachemire et du Punjab, dont le type se retrouve, à travers Rajputana, jusqu’à Delhi et dans l’Inde Centrale, et dans tout le Bengale sous une forme bâtarde d’emprunt : ce sont des atours, des aigrettes et autres parures pour la tête, qui viennent pendre sur le front ; des boucles d’oreilles, des chaînes pour les oreilles, des boutons affectant la forme du seventi ; des parures et des anneaux pour le nez ; des colliers composés de chaînes, de perles et de pierreries, tombant sur la poitrine comme un vérit-
l’exposition universelle de 1878.
able corsage de pierreries ; puis, des plaques d’or serties avec des pierres précieuses et reliées ensemble par d’étroits cordons de perles et turquoises mélangées, avec une large pendeloque suspendue au milieu, ornées de pierres par-devant, et émaillées au dos d’une manière exquise, comme tout le reste de ce collier, ou plutôt de ce collet ; ce sont encore des brassards, des bracelets, des anneaux pour les chevilles, le tout variant de formes à l’infini, et produisant l’effet le plus riche et le plus gracieux en perles et turquoises, en émaux, en rubis, en diamants, en saphirs, en topazes et émeraudes.
Les bracelets se terminent souvent, à leur extrémité, par la tête de quelque bête sauvage, comme ceux des sculptures assyriennes, et les plaques sont souvent émaillées, au dos, d’oiseaux ou de bêtes affrontées sur les [deux côtés d’un cyprès terminé en pointe, ou de quelqu’autre arbre identique, au feuillage épanoui, comme 1’ “ Asherah ” ou “ Hom” symbole d’Asshur, qui se rapporte, dans la Bible, au culte d’Astoreth ou Astarte, et qui est traduit par le mot “ grove ” ou “ groves ” (bosquet). Les longs colliers pendants que portent les femmes s’appellent lalanti , ou damerets, “ dalliers,”t et mohanmala,r,et guirlandes d’enchantement (charmes magiques).
La bijouterie de Cachemire est la même comme forme que celle du Punjab ; mais ce que j’en ai vu était en or, et les spécimens les plus remarquables étaient en or rouge vermeil, et comprenaient une bonne quantité d’ouvrages en filigrane d’or. L’énumération faite dans Isaiah (iii. 17-24) des articles de parures féminines ( mundus muliebris ) des filles de Sion, semble être pour le lecteur l’inventaire de cette bijouterie de Cachemire dont l’aspect est tout ce qu’il y a de plus classique. Voici, dans la traduction de Pope, ce passage d’Homère (II., xxii., 468-70), qui décrit la douleur d’Andromaque : —
“ Ces beaux ornements de sa chevelure, ces tresses qui V entouraient (SeV^u ara <riya\6evTa'),
Ce réseau (KeKpixpaXov ) qui la retenait, ces guirlandes (a^7ru/ca) qui la couronnaient,
Ce voile (KprjSç/jLvo)/') , ce diadème (7 t\6ktt]v àva^ço'/njy'),
(Présents de Vénus au jour de ses fiançailles), elle jette tout loin d’elle.”
L 9 avalée pu d’Homère, qui, suivant Schliemann, devait ressembler à une de ces parures d’or découvertes par lui à Hissarlik, est presque identique, comme décoration, aux pendants en or, souvent ornés de pierreries que les femmes de Cachemire et du Punjab portent en travers du front, et qui se portent même dans toute l’Inde ainsi qu’en Egypte. Celles qui 11’ont pas les moyens d’avoir 1 ’avaSéc-/^ TrXe/cTy/ décorent le devant du -bandeau au moyen d’imitations en paillettes et en peinture. Le K€Kpv<pa\ov était le réseau et le Kpfizpvov représente le voile, le “ veil ” de la traduction de Pope; mais j’ai toujours supposé que le mot apTrvtj, qu’il rend par “ wreath ” (guirlandes), et qu’on traduit généralement par bandeau, s’entendait d’une parure de tête analogue à cet ornement hémisphérique en or que les femmes de Bombay comme celles du Caire portent sur le sommet de la tête, et dont on peut voir de si
beaux spécimens dans les collections de Sawuntwari et Vizianagram.
La bijouterie ornée de Delhi a perdu sa vigueur native, parce qu’elle a subi l’influence européenne ; mais ce manque de force n’enlève rien à sa grâce. Les petites miniatures, ou “ peintures de Delhi ’’ qui décorent ces bijoux prouvent que les enlumineurs de la capitale de l’empire Mogol n’ont rien perdu de cette adresse et de cette habileté tant vantées par Terry. Ils ne peignent pas à la brosse, mais bien à la plume. L’ornement babul est nonseulement joli, mais il est encore d’un haut intérêt : il fournit la preuve que l’art phénicien consistant à souder l’or en grains, art depuis si longtemps oublié en Europe, et qui se pratiquait encore dans un obscur village d’Italie, d’après la découverte faite, il y a quelques années, par Castellani, ne s’est jamais perdu aux Indes.
La bijouterie du Scinde et du Bélouchistan ressemble à celle du Punjab ; mais les bijoux n’y sont d’habitude que d’or et d’argent. Les colliers (torques), les anneaux et les bracelets en argent massif sont très-communs, d’un style très-sévère, de construction et d’ornementation rectangulaires.
La bijouterie d’or de Trichinopoly, célèbre parmi les Anglo- Indiens, a subi la corruption du goût européen ; mais rien ne saurait approcher de la perfection artistique des chaînes de roses, et des colliers et bracelets flexibles effforme de cœurs et deÿerpents.
Une grande partie de la bijouterie du Thibet arrive maintenant aux Indes, par Bhotan, Sikkim, le Népaul et Cachemire, et principalement, la bijouterie d’argent, ornée de grosses turquoises massives et quelquefois de corail, sous la forme de brassards et de colliers, de boîtes à amulettes ; les pierres sont enfilées sur un tissu rouge tressé ou une chaîne d’argent ; ces bijoux affectent encore diverses autres formes, telles que bracelets, anneaux de chevilles, etc., martelés, taillés et faits en filigrane. Le caractère de cette bijouterie est identiquement celui des bijoux répandus à profusion sur les sculptures de Bharhut. Les femmes de Ladak portent un ornement curieux qu’on nomme parak : cette parure part du front, passe par-dessus laTête, pour retomber par derrière jusqu’à la taille. Elle est couverte de pierres précieuses, qui représentent la dot de celle qui la porte, et la femme ne se marie pas avant de s’être rendue possesseur d’une quantité suffisante de ces pierres pour former un grand parak, qui constitue en réalité son trésor. La broche celtique en argent, dont nous avons déjà fait mention, comme d’un bijou qui se porte dans certaines régions de l’Himalaya, est originaire du Thibet.
La collection de bijoux qui figure parmi les présents offerts au Prince de Galles est clair-semée ; mais c’est une collection de choix au plus haut degré. Les diamants offrent un intérêt particulier. Les Hindous estiment les diamants comme bijoux uniquement pour leur effet décoratif, mais ils y attachent un prix des plus extravagants pour eux-mêmes : c’est pour eux une sorte de talisman ; ils ont pour le diamant une estime particulière lorsque le cristal naturel en est assez parfait et assez clair pour n’exiger le polissage que sur ses facettes naturelles. C’est ce que les joailliers appellent un “ Point Diamond ,” et la collection du Prince en
l’exposition universelle de 1878.
fournit un beau .spécimen. Si le diamant n’est que légèrement taillé de haut en bas, on l’appelle " Deep Table” ou, comme on dit en Français d’une manière plus expressive, un clou. Cette forme de diamant est très- ancienne ; il y en a un modèle parfait dans la vitrine aux diamants. Un parallélogramme plat, de peu de profondeur s’appelle un lasque : on en voit beaucoup qui sont montés sur les armes, bien que la plupart de ces modèles soient de purs fragments, et de simples éclats. Les spécimens de diamants rosettes et de brillants sont probablement de taille européenne, La rose est un hémisphère couvert de facettes, et le brillant, l’ancien clou est taillé en-dessus à 32 facettes, et en-dessous à 24. Il y a quelques beaux colliers hindous en perles et émail, et des émeraudes “ goutte de suif il y a des chaînes, des bracelets, et des pendants, parsemés de pierreries; mais le plus ravissant joyau de la vitrine est un peigne fait à Jeypore. Il est monté en émeraude et en émail rouge de Jeypore sur fond d’or et surmonté d’une rangée de grosses perles formant la courbe, toutes de niveau, et terminées chacune par une perle de Venise verte. Au-dessous de ces gracieuses perles est un rang de petits brillants, sertis au milieu des feuilles d’or au dessin élégant émaillées de vert et de rouge, qui supportent les perles ; puis un rang de petites perles avec un rouleau émaillé serti de brillants ; enfin, un troisième rang de perles au-dessous duquel est une rangée non interrompue de petits brillants formant l’arête la plus basse du peigne, juste au-dessus des dents en or. C’est superbe comme idée ; c’est l’une des pièces les plus finies de la bijouterie indienne dans les temps modernes. Les perles sont d’un grand prix, et l’effet général est des plus brillants, des plus riches et des plus raffinés.
La grande chaîne de perles de Scindia est, depuis plusieurs générations, un héritage de famille. À l’extrémité d’un large pendant de diamants plats et de perles, il y a trois perles qui sont dignes des boucles d’oreilles à triple rang de pierres que portait Junon [eppTa r ptyXviifa fAopoWa], et dont Homère fait la description (II. xiv. 183) :
“ De beaux pendants rayonnent et tremblent à son oreille :
Chacun d’eux semble refléter l’éclat d’une triple étoile.”
Et dans ce passage de l’Odyssée (xviii. 298)
“De brillants pendants, avec un triple rang d’étoiles qui jettent une lumière tremblante.”
La gravure sur pierre est un art connu de temps immémorial en Orient, comme l’attestent les cylindres de Ninive, Babylone et Persépolis et Delhi a toujours été réputée pour la pratique de cet art. Au nombre des armes du Prince de Galles on peut voir une grosse émeraude magnifiquement taillée comme une rose conventionnelle. Les anciens ouvrages de Delhi en jade taillé et incrusté de pierreries sont des œuvres sans prix. Depuis des siècles, les Chinois savaient tailler le jade, mais sans l’orner autrement que par la sculpture. Lorsque le jade fût introduit aux Indes, les bijoutiers indigènes, avec leur vivacité de coup d’œil en fait de couleurs, virent de suite tout le parti qu’ils en pouvaient tirer pour le montage des pierres précieuses, et ils furent les premiers qui firent des incrustations de pierres sur jade. Le Musée Indien
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
possède les spécimens les plus délicats et les plus grandioses qu’on connaisse en ce genre, et qui appartiennent à la meilleure période de l’art Mogol. Ils ont figuré à l’Exposition de Paris de 1867.
La bijouterie de Ceylan en filigrane, en ciselé et en repoussé est remarquable pour la délicatesse de ses ornements en or granulé, dans le style des bijoux anciens des Etrusques, et se distingue par la perfection de son fini.
Ameublements d’Art et Décoration des Intérieurs.
Si nous nous formons un jugement d’après l’Inde elle-même, le grand art en fait d’ameublement consiste à s’en passer. Excepté là où la vie sociale de la nation a subi l’influence des idées européennes, les meubles, dans les Indes, brillent par leur absence. À Bombay, les riches indigènes ont leurs maisons meublées dans le style européen, mais seulement dans les chambres où ils reçoivent, et dont, pour eux-mêmes, ils vivent tout-à-fait séparés : ils habitent souvent une autre maison, qui est reliée à leur hôtel principal, au moyen d’un pont couvert ou arcade. Comme règle générale, les Européens et tous les étrangers ne sont reçus que dans les chambres publiques : les amis intimes sont seuls admis dans les appartements privés. Vous traversez un portique à ciel ouvert, flanqué de chaque côté d’une chambre pour les domestiques, et vous entrez de suite dans une sorte d’antichambre où se tient toujours un bijoutier à l’œuvre, fabriquant ou réparant les bijoux de famille. À travers les fenêtres, en traversant la cour, vous apercevez un cuisinier brahmine, émergeant des vases à boire en argent et des plats, en train de préparer le repas de midi. Sous la véranda située en face, où vous passez ensuite, des jeunes filles, sous la direction d’une dame plus âgée, sont occupées à broder des robes de soie et de satin ; à l’extrémité, vous voyez s’ouvrir une porte, et votre hôte vient vous souhaiter une cordiale bienvenue en vous introduisant dans son salon particulier. Il a envoyé chercher une chaise pour vous ; mais, quant à lui, il s’assied à terre sur une natte d’herbes, ou un sattrinji de coton, ou encore une couverture de Cachemire, le dos appuyé sur un coussin de forme ronde : tels sont les seuls meubles que contient la chambre. Dans tout l’intérieur du pays, vous pourrez traverser un palais d’un bout à l’autre sans recontrer d’autres meubles que des couvertures et des coussins, et bien entendu, les poêles, les casseroles, les vases d’or et d’argent pour manger et boire, les garde-robes, la bijouterie, et les images sculptées des dieux. Mais vous êtes purement et simplement ravis par la proportion parfaite des chambres, le poli des murailles blanches comme l’ivoire, la beauté des fresques entourant le “ dado,” les belles formes des niches creusées dans les murs, l’architecture des fenêtres, les sculptures en bois des portes, et la projection rayonnante de la véranda et de ses piliers. Vous sentez là comme un parfum des populations de l’ancienne Grèce : en effet, dans les vielles rues de Bombay, les maisons des riches qui ont été construites avant que l’architecture domestique se "soit ressentie de l’influence portugaise, rappellent constamment à l’esprit les maisons des Grecs de
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
l’Ionie, particulièrement dans les ouvrages en bois, suivant les reconstructions que les savants en ont faites d’après les vestiges qu’ils ont découverts. Les plans du terrain de forme strictement rectangulaire, d’après lesquels sont dessinés les jardins de Bombay ; le système méthodique et régulier d’après lequel ils sont plantés, avec deux espèces différentes d’arbres, soit le palmier à noix de coco et le mango, soit le palmier à noix de coco et le palmier à noix d’Areca, plantés alternativement en cercle, avec d’autres arbres tels que des grenadiers, des orangers, des jasmins, des goyaviers, des rosiers, des cyprès, des lauriers-roses, par rangées et sections régulières ; ce mode de plantation, disons-nous, est identiquement le même que celui des anciens jardins d’Egypte et d’Assyrie. Votre ami n’a pour tout vêtement qu’une couverture de mousseline ; car il va faire ses prières, et au moment où il se découvre les épaules et la tête, pour se ceindre la taille et s’asseoir, un Brahmine entre et place devant lui les dieux et les vases sacrés ; il allume l’encens, récite les formules consacrées, et s’acquitte des cérémonies habituelles, tandis que votre ami vous en donne l’explication dans leur ordre, si vous y prenez intérêt. Une heure se passe ainsi ; on prend un repas frugal, composé principalement de lait et de pain sans levain ; il est à ce moment deux heures de l'après-midi ; un domestique se présente pour habiller votre hôte qui, animé de l’esprit public, va se rendre au Conseil Législatif dont il fait partie. Il va tout-à-Pheure se diriger avec vous vers l’Hôtel de Ville pour prendre la parole sur le “bill” concernant la réglementation des travaux des factoreries, qu’il est résolu à combattre ; mais en attendant, vous devez continuer votre visite jusqu’au salon de réception, que vous n’avez pas encore vu depuis qu’il a été mis à neuf pour la saison. Le premier regard que vous jetez sur le salon suffit pour vous convaincre que dans les climats chauds tout au moins, les meubles ne sont qu’un mythe.
Bois noir de Bombay .
Ce sont toujours et partout les mêmes ameublements qui se voient dans les maisons : ils sont faits avec le shishum ou arbres de bois noir (Dalbergia sps.) ; ils sont curieusement sculptés dans un style qui dérive évidemment du hollandais, bien qu’il soit fort probable que les sculptures excentriques et ridicules des anciens meubles hollandais tirent elles-mêmes leur origine des idoles et des temples sculptés qui excitèrent à un si haut point leur étonnement lorsqu’ils arrivèrent pour la première fois aux Indes. Les sculptures qui ornent ces meubles sont très-habilement faites, mais il est absolument impossible d’appliquer ce genre de décoration aux fauteuils, aux couchettes et aux tables : il paraît même absolument hideux, lorsque ces meubles sont polis à la Française, amélioration qui a été introduite depuis ces vingt dernières années pour cadrer avec le goût européen. Lorsque cependant on emploie ce bois à la reproduction des portes des vieux temples hindous en bois incrusté, l’effet en est toujours excellent. On sculpte encore ce bois d’une manière fort délicate dans la ville de Ahmedabad ; on en fait des vases, des encriers et autres menus objets G 343. p
l'exposition universelle de 1878.
dont la forme et l’ornamentation, qui sont généralement purement indigènes ou purement classiques, manquent rarement de plaire. J’ai vu un jour dans une maison Parsi plusieurs lits de repos magnifiques en bois noir, dont le dessin rappelait le style assyrien des “ Anciennes Monarchies” de Rawlinson, Les meubles de Bombay en bois commun ( Artocarpus integrifolia ), de forme rectangulaire, et simplement cannelés, sont de beaucoup supérieurs comme goût aux ameublements en bois noir.
Ouvrages incrustés de Bombay.
Il se fabrique encore en incrustations, dites de Bombay, bon nombre de ces meubles d’ornement, qui sont maintenant tombés partout dans le domaine public sous la forme de boîtes à gants, de buvards, de pupitres, de boîtes à ouvrage, de porte-cartes, et connus sous le nom de boîtes de Bombay. Ces objets sont faits de ce genre d’incrustations qu’on nomme piqué ; non seulement ils sont jolis et gracieux, mais ils sont encore d’un grand intérêt en ce qu’ils ont rendu possible de suivre pas à pas la trace de cet art ; comment de la Perse il a été introduit aux Indes, de Shiraz dans le Scinde, puis à Bombay et à Surat (voir mon article, au volume vii. du “ Journal de la Société Asiatique de Bombay”). À Bombay, l’incrustation se compose de filigranes d’étain, de bois de sandal, d’ébène, de bois de sapan ou brésillet, d’ivoire blanc et tacheté de vert, et de cornes de cerf. On réunit ensemble des morceaux de ces divers matériaux, sous forme de baquettes, ordinairement à trois côtés, quelquefois rondes, ou très- souvent à quatre côtés obliques, ou rhomboédriques. Ces baquettes sont de nouveau disposées de manière à former des baquettes composées, de telle sorte que lorsqu’on les coupe en travers, elles forment un modèle défini, et prennent dans la masse l’apparence de baquettes variant de diamètre et de forme, ou de planches très-minces dessinées à faire des bordures. Les modèles que l’on trouve communément à Bombay, et qui sont dessinés à être employés sont le chukur-gul , ou fleur ronde ; le kutki-gul , ou fleur hexagonale ; le tinkonia gui , ou fleur à trois coins ; Vadhi dhar-gul , ou fleur en forme de rhomboèdre, le chorus-gui , ou fleur carrée, semblable à une natte ; le tiki, ou petit modèle de forme ronde ; le gundiria , ou plante grasse, composée de tous les matériaux employés, eh dana , ou rameau, ayant l’apparence d’une rangée de grains en argent sertis dans l’ébène ; puis le pori lihur , le jafran marapech , le jeri, le baelmutana , le sankru hansio , et le poro hansio ; ces huit derniers sont des modèles de bordures. Cette industrie est venue de Shiraz, d’où elle a pénétré dans le Scinde, il y a environ 100 ans : elle y a été importée par trois Multanis, Pershotum Hiralal, et les frères Dévidas et Yuliram. Beaucoup de personnes furent initiées par eux aux secrets de cet art qui fut introduit à Bombay, il y a 70 ans environ, par Manoredas, Nundlab, Lalehund, Thawurdas, Ruttinji, Pranvalub, et Narrondas, qui l’enseignèrent à un certain nombre de Parsis et d’habitants de Surat ; et ceux-ci l’importèrent à Surat, Baroda, Ahmedabad, et ailleurs encore. Cinquante maîtres dont j’ai cité les noms, avec 75 apprends environ dirigés par eux furent engagés à Bombay en 1863 pour ce genre d’indus-
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
trie : parmi eux se trouvaient Atmaram, Wulleram et Pensliotum Chilaram, qui, depuis son introduction, datant de 60 ans auparavant, avaient été établis dans le quartier de Kalbadavi. L’un des artisans les plus intelligents pour le moment dans ce genre de trafic se nomme Framji Hirjibhai. Le filigrane d’étain s’emploie dans cette industrie à la place du cuivre, comme en Perse, où on le passe même toujours au vernis. Les mêmes travaux de marqueterie se font en Egypte et à Alger ils ressemblent à la tarsia ou marqueterie d’Italie et de Portugal, aussi qu’aux ouvrages romains connus sous le nom d’ O pus cerostrotum. Je considère encore ces travaux comme identiques aux ouvrages incrustés de Girgenti et de Salerne, bien que, dans ces derniers, les modèles soient sous forme de fleurs, et n’affectent pas la forme géométrique : j’ai trouvé en effet, par la comparaison des deux espèces de modèles qui se trouvent à Paris, qu’il n’y avait pas dans les ouvrages de Bombay un seul modèle de forme géométrique qu’on ne pût rapporter à une fleur des modèles de Girgenti et de Salerne. Les Egyptiens, eux aussi, faisaient évidemment des ouvrages en tarsia. C’est un art qui aurait, dit-on, disparu d’Europe, et qui de l’Orient, aurait été de nouveau introduit à Venise. Il est plus probable* que la tradition s’en est perpétuée sur les côtes de la Méditerranée, et qu’il fut remis en honneur par les Sarrasins. On n’en trouve pas la trace aux Indes, à part ce qui est venu de la Perse pendant ces 110 ou 120 dernières années.
Ouvrages de Vizagapatam.
' Les ouvrages de Vizagapatam, en ivoire et en cornes de cerf, se rangent sous la même catégorie que les ouvrages de Bombay. Ils sont d’origine très-récente, et les dessins en rouleaux gravés en noir à l’eauforte sur l’ivoire, ou sgraffito , ont une forme exclusivement Européenne comme fleurs, et sont représentés au naturel, en lumière et en ombres. L’effet est des plus désagréables.
Ouvrages de Mynpuri.
Parmi les ouvrages de Mynpuri nous trouvons des boîtes et des plateaux faits d’un bois brun précieux, incrusté de filigranes de cuivre affectant la forme géométrique et dessinés en rouleaux. Sir John Strachey, qui a beaucoup encouragé cette industrie locale, en expose plusieurs modèles. Ces ouvrages ressemblent d’une curieuse façon aux ouvrages en bois incrusté qu’on voit au Maroc ; il serait intéressant de s’enquérir de l’historique de l’introduction de ces ouvrages à Mynpuri, où ils sont connus sous le nom de tarkashi , ou ouvrages en filigrane.
Ouvrages incrustés d’Agra .
Les incrustations d’Agra sont une mosaïque de cristal, de topazes, de perles, de turquoises, de cornaline, de jade, de corail, améthystes, sanguines, escarboucles, saphirs, jaspe, lapis-lazuli, grenats, agates, et calcédoine sur marbre blanc ; elles s’appliquent spécialement aux meubles d’ornement et aux objets d’art d’intérieur. Cette industrie a tiré son origine des décorations exquises du Taj à Agra
l’exposition universelle de 1878.
per Austin de Bordeaux ; après avoir presque disparu comme industrie locale, au moment de la dissolution de l’Empire Mogol en 1803, elle fut remise en honneur, 30 ans après environ, grâces aux efforts du Dr. T. Murray, ancien Inspecteur Général des Hôpitaux au Bengale. C’est à ses soins paternels que l’on doit presque tous les spécimens qu’on peut voir en Angleterre, à Windsor et ailleurs. Tout en étant d’origine et de style florentin, les dessins ont un caractère local qui leur est propre, et à moins d’avoir été influencés par une direction européenne peu judicieuse, ils sont strictement fidèles aux principes et aux méthodes de l’ornementation indienne. La mosaïque, lorsqu’elle est appliquée sur le marbre blanc brillant de Jeypore, a pourtant l’inconvénient de paraître vulgaire, à moins de faire un choix très-judicieux des pierres qu’on y emploie. Actuellement, les principaux marqueteurs d’Agra sont deux Hindous, nommés Nathu et Purusram.
Bois de Sandal et autres Bois propres à la Sculpture.
C’est principalement dans la Présidence de Bombay, à Surat, Ahmedabad, Bombay et Canara que l’on sculpte le bois de sandal. On l’applique aux mêmes articles que les ouvrages incrustés de Bombay. Il est vrai que le terme générique de “ Boîtes de Bombay’* comprend la sculpture sur bois de sandal au même titre que les ouvrages en marqueterie ; mais la sculpture sur bois est un art de beaucoup supérieur à la marqueterie, et aussi vieux aux Indes que l’architecture des pagodes et les idoles sculptées, d’où elle a probablement tiré son origine. Les ouvrages de Surat et de Bombay sont en bas relief, et les dessins sont composés presque entièrement d’ornements en forme de feuilles. Les ouvrages de Canara sont en haut relief, et les sujets sont surtout mythologiques ; les ouvrages de Ahmedabad à reliefs plats sont taillés profondément, et les sujets représentent des fleurs et des allégories mythologiques : on y voit, par exemple, Krishna et les Gopies non pas sous forme architecturale comme dans les sculptures de Canara, mais sous la forme naturelle ; ils se divertissent dans un bois à la végétation luxuriante, ou chaque arbre, tout en étant traité d’une manière conventionnelle, et fondu dans la décoration générale, se reconnaît distinctement. Au-dessous du bois une ligne est tirée, et au milieu de l’espace ainsi formé, on voit une rivière qui coule, dessinée, comme sur les monnaies grecques, sous forme d’un ruban ondulé, et sur laquelle des tortues, des poissons et des oiseaux aquatiques sont sculptés en demi relief.
On sculpte aussi le bois de sandal à Mysore, comme à Canara : cet art se pratique un peu aussi à Moradabad, dans les Provinces du Nord-Ouest, ainsi qu’à Bhurtpur ; on sculpte aussi l’ébène à Bijnur, dans la perfection, en lui donnant la forme de dessins géométriques qu’on applique généralement à des boîtes de fantaisie, ainsi qu’à Monghyr. Dernièrement on a incrusté ces boîtes d’ébène avec de l’ivoire, comme dans les vieux ouvrages de Sicile en tarsia. Dans toute l’Inde on emploie différents bois à la sculpture des idoles.
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
Ivoire et Corne sculptés .
Partout aux Indes on sculpte l’ivoire, mais principalement à Amritsar dans le Punjab, à Bénarès, à Behrampore et à Murshedabad, dans le Bengale, à Travancore et Vizianagram, dans la Présidence de Madras. Les sujets représentés sont en général des éléphants richement caparaçonnés, de magnifiques gondoles dans leurs parures de gala, des tigres, des vaches, des paons, sculptés comme des statuettes, des scènes de chasse, des fêtes, des cérémonies et des sujets mythologiques sculptés en relief. Les peignes en ivoire sculpté qu’on trouve dans tous les bazars de l’Inde sont aussi très artistiques comme forme et comme détail. On sculpte la corne de bison en figures et sous d’autres formes à Sawuntwari, et en d’autres endroits encore.
Pierres sculptées .
Les vases d’agate de Baroach et de Cambay ont été célèbres, au temps de Pline déjà, sous le nom de vases de Murrhine. A Gy a on sculpte des animaux en marbre noir, et en marbre blanc, ainsi qu’avec une sorte de p;erre rougeâtre et friable, à Ajmere ainsi que dans d’autres parties de Rajputana : nous y trouvons la même vérité d’interprétation que dans les sculptures en ivoire de Bénarès et de Travancore. Â Rajputana, on sculpte en grand les idoles sur marbre blane que l’on décore de brillantes couleurs en rouge, en vert et en or. On sculpte encore le jade à Cachemire ; la pierre ollaire dans differentes parties de l’Inde ; et une pierre douce comme le savon (stéatite) à Fatehpur Sikri.
Figures d'argile .
A Kishnaghur, à Calcutta, à Lucknow et à Poona on sait admirablement modeler des figures d’argile, que l'on peint et que l’on habille de mousseline, d’étoffes de soie et de paillettes. A Gokak, dans la Présidence de Bombay, à Agra et à Lucknow, on modèle aussi des fruits. Les ouvrages modelés de Lucknow imitent si parfaitement la nature qu’ils trompent l’œil le plus exercé, qui ne s’aide pas du secours de la main.
C’est un fait très-surprenant qu’un peuple qui possède de si grandes aptitudes pour apprécier et esquisser les formes de la nature, comme le prouvent incontestablement ses sculptures en ivoire et en pierres et ses figures d’argile, soit resté stationnaire dans l’art de la sculpture. Nulle part les sculptures de leurs figures ne témoignent qu’ils soient inspirés par le sentiment véritable de Part. Le sentimeut leur manque. Ils ne visent qu’à une reproduction littéral e des formes de l’homme et des animaux, dans le seul but de fabriquer des jouets et des objets de curiosité, destinés exclusivement à être vendus au peuple anglais. Endehors de cela, ils ne font usage de ces figures sculptées que pour l’architecture, et leur tendance est de les subordonner strictement à l’architecture. Ils les traitent d’une manière conventionnelle. Leurs dieux eux-mêmes ne se distinguent que par leurs attributs et les monstruosités symboliques de leurs corps : jamais on n’y remarque l’expression d’une personnalité ou d’un caractère individuel.
l’exposition uniyeeselle de 1878.
L’idée de sculpter une figure au point de vue esthétique est tellement étrangère aux Hindous que dans les temples les plus magnifiques, l’idole ne se trouve être souvent que la personnification d’un symbole obscène ou monstrueux. On verrait immédiatement combien leurs figures sculptées sont défectueuses au point de vue de l’art véritable, s’ils essayaient de les faire d’après une échelle naturelle ou héroïque ; si leurs figures d’hommes et d’animaux en ivoire, en argile et un- pierre excitent l’admiration, c’est uniquement à cause de la petitesse de leurs dimensions. Les figures sculptées dans des proportions plus larges manquent toujours de plaire, excepté lorsqu’ils traitent leur sujet d’une manière conventionnelle. C’est un étrange défaut.
Ouvrages en laque .
Les ouvrages en laque représentent une des grandes industries de l’Inde, une de celles qui ont pris le plus d’extension. Les ouvrages de catégorie supérieure, qui s’appliquent aux ameublements et à la décoration des appartements n’ont leur centre que dans les grandes villes ; mais, pour tout ce qui est ouvrages en laque et en marbre mélangés, cannes, nattes en laque, les tribus errantes des jongles elles-mêmes exécutent ces genres de travaux. Les balles et les cannes aux couleurs bigarrées se font en enroulant de la cire à cacheter de diverses couleurs tout autour de la canne ou de la balle, du sommet à l’extrémité par bandes alternatives. Puis on place l’objet devant le feu, et avec une aiguille ou une épingle qu’on promène de ci de là perpendiculairement à travers les bandes de cire à cacheter, on trace de courtes lignes, ramenant ainsi les couleurs l’une sur l’autre ; à ce moment, l’on fait rouler rapidement la canne ou la balle sur une surface froide et unie ; et c’est là ce qui produit ces effets compliqués de couleurs bigarrées qui sont une énigme pour quiconque n’en a pas la clef. Voici comment on obtient les nattes en forme de réseaux: on laisse refroidir un filet de cire à cacheter enroulé autour d’un bâton, puis on retire tout le rouleau, et on le casse en sections de trois ou quatre tours chacune, qui sont liées ensemble en nattes de toutes sortes de couleurs bigarrées, mais principalement écarlate et noir, noir et jaune d’or. Je décris ce qui précède d’après mes observations personnelles.
Les boîtes du Scinde s’obtiennent en étendant par couches successives de la laque de différentes couleurs sur les boîtes tandis qu’elles sont sur le tour ; puis on trace le dessin au moyen de coupures pratiquées dans les différentes couleurs. Il y a d’autres boîtes que l’on grave simplement à l’eauforte, et sur lesquelles on peint des scènes de chasse, ou des fleurs naturelles ou de convention, puis on passe un vernis sur le tout.
Les boîtes du Punjab se distinguent par la couleur purpurine de la laque employée pour ces objets.
Les boîtes de Rajputana sont généralement à fond gris, et décorées avec des fleurs conventionnelles, de forme presque géométrique, de deux couleurs, ou de deux formes, et disposées alter-
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
nativement suivant cette méthode rhythmique qui est, par toute l’Inde* le prototype du genre décoratif.
Les ouvrages de Cachemire en papier mâché vernissé de laque sont les plus beaux qui existent aux Indes ; ils ne cèdent le pas qu’aux meilleurs ouvrages persans en ce genre. On applique la laque sur les porte-plumes et les boîtes indigènes sous deux formes décoratives : le dessin conique du châle, composé de plusieurs couleurs, mais dont l’effet n’est pas gracieux sur les gros objets, tels que les tables et les chaises ; puis le dessin en forme de fleurs, telles que la rose, le narcisse, l’œillet et le jasmin, dessinés sous leur forme et leur couleur naturelles, mais sans lumière ni ombre.
Les ouvrages en laque de Karnul composés de plateaux et de boîtes de large dimension sont ornés de fleurs en bosse, peintes en général sur fond vert, et rehaussées d’or.
A Saicuntwari , on applique la laque à des bibelots indigènes, comme des modèles de moulins à bras, de poids et mesures, d’ustensiles de cuisine, de vases à boire, de vaisselle, ainsi qu’aux éventails particuliers au pays, et aux cartes à jouer de fabrication hindoue. Ces cartes sont circulaires ; et comme elles sont 'peintes en couleurs brillantes qui représentent des sujets mythologiques, ce sont les objets les plus agréables qu’on puisse voir : elles offrent encore de l’intérêt en ce qu’elles jettent un jour sur l’état de la peinture aiix Indes, dans les contrées où cet art n’a pas subi l’influence de renseignement et des modèles européens.
A Mysore et dans d’autres villes du Deccan, il y a un genre d’ouvrages en laque, où le fond est peint en vert transparent sur feuille d’étain : les sujets, généralement mythologiques, sont peints sur ce brillant arrière-plan avec les couleurs opaques les plus éclatantes : l’effet produit a presque le lustre des émaux de Jeypore ornés de bijoux.
Ouvrages divers .
Les peintures sur talc se vendent principalement à Patna, Bénarès et Tanjore. Nous avons déjà mentionné à l’article de la bijouterie les Peintures de Delhi sur ivoire, dans le style des miniatures européennes. Ces peintures sont souvent d’un grand mérite, particulièrement comme peintures décoratives : le premier peintre de Delhi à l’époque où j’étais à Bombay, se nommait Zulfikar Ali Khan, sur les œuvres duquel j’ai fait un rapport officiel au Gouvernement de Bombay en 1863 ; et je vois d’après le précieux catalogue du Lieutenant F. Cole sur les objets artistiques de l’Inde exposés au South Kensington Muséum, qu’il a envoyé les meilleures miniatures aux Expositions Internationales annuelles de 1871-72.
Bijoux de pacotille. — Dans toutes les parties de l’Inde on fait des bijoux en imitation. On fabrique aussi à Dacca des bracelets faits avec des coquillages importées des îles Maldives et Laquedives. Ils sont sciés en pièces demi-circulaires qu’on réunit ensemble, qu’on sculpte et qu’on incruste avec une composition rouge. À Poona et en d’autres endroits, on fait des bracelets, des colliers et des chaînes avec une sorte de composition parfumée : on en fabrique aussi avec certaines graines telles que la graine
l’exposition universelle de 1878.
écarlate et noire du ganja on gunch [. Abrus precatorius~\ ; les graines noires et plates du talapotaou turwar [ Cassia auriculata ], les graines rouges du rukta chwidun ou santal rouge \Adenanthera pavonina ], la graine marbrée du supari ou palmier à noix de bétel \Areca catechu\, les graines ovales du bhirlimar [ Caryota urens]y et les graines à sillons creux du rudrach \Eleocarpus Ganitrus\y que les Brahmines et les fakirs portent aussi comme colliers.
A Poona, on combine ensemble des plumes de paon et du cuscus avec des ailes de coléoptères et des paillettes pour en faire des éventails et des nattes.
Dans le Punjab, des plaques de support, des bouteilles à eau et d’autres articles d’un usage domestique se fabriquent en cuir, orné de bandes de cuir vert et de montures en cuivre brillant. A Guzerat, on fait des nattes en cuir magnifiquement brodées. Il est de toute impossibilité de faire l’énumération de tous les petits produits des villages de l’Inde, bien qu’ils offrent plus d’intérêt que le reste, en ce qu’ils attestent l’infinie variété dans l’unité de l’art décoratif aux Indes.
Ces produits éphémères figurent dans la collection des présents offerts par l’Inde au Prince de Galles, au même titre que les produits plus importants qui rentrent dans cette catégorie : on y voit jusqu’aux fleurs artificielles qui se font avec la moelle du sola, ou Æschynomene aspera , qui sert encore à fabriquer les chapeaux ou “ Sun Hats” qui portent les Européens dans l’Inde, et qu’on nomme 66 Solar topisf par une corruption naturelle du mot primitif a pitli.” Il est cependant quatre objets qui ont seuls besoin d’une mention particulière. La couchette en ivoire (comparez avec les Tpyroîç Xe%£e<r<nv de l’Odyssée, x. 12) est de Travail core : c’est un exemple de la perfection avec laquelle les habitants de cet État savent tourner et sculpter l’ivoire. La vue de cet objet dans un climat chaud présente à l’esprit une idée de fraîcheur délicieuse : à cet égard, il rappellera à la mémoire des personnes qui ont pu la contempler, la couchette en marbre blanc sculpté de Jeypore, qui appartenait au Comte Canning, et qui est maintenant la propriété de Mr. Wentworth Beaumont, Le trône d’argent a été offert au moyen d’une sorte de souscription entre les prêtres de Madura. C’est un objet frappant : la forme, naturellement, est Européenne, mais son ornementation étrange et barbare est la reproduction directe de ces détails d’architecture des célèbres pagodes de cette ville fameuse pour ses autels hindous. L’harmonie de la composition a pourtant été violemment outragée par l’emploi qu’on a fait dans la tapisserie du trône d’un satin français de couleurs étincelante. La couchette gravée en argent doré, avec tentures rouges et jaunes brodées à l’aiguille, est un des présents les plus splendides du Maharajah de Cachemire. L’œuvre est fort pittoresque comme contours et comme couleur, et placée sur son tapis de soie Jbleue et rouge, elle a un*aspect tout-à-fait Titanesque. Le palanquin en ivoire et ébène fait à Vizagapatam est un présent de la Princesse Bobili. L’effet produit par l’ébène à travers l’ivoire percé à jour en fait un objet gracieux, vu à distance. La décoration intérieure en est très-riche et fort jolie. Parmi les jouets se trouvent deux
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
modèles de chariots, l’un tiré par des bœufs, l’autre par des chevaux, couleur café au lait, qui semblent sortir d’une page illustrée du Ramayana ou du Mahabharata.
Harnais et Caparaçons.
Toutes les expositions indiennes sont surchargées de fastueux harnais, de caparaçons et de housses magnifiques, de couvertures de chevaux et d’éléphants, howdahs, de hauts parasols, de plumes de paon et de plumes de yak. Les processions indiennes ont un aspect tout-à-fait martial à travers ces rues étroites, encombrées d’une foule joyeuse, où les cortèges s’avancent en tumulte entre les maisons élevées qui surplombent la rue, et dont chaque étage est peint de couleurs bariolées comme le plumage d’un perroquet, en rouge, en vert et en jaune. Il faut voir, encore, lorsque les princes mahrattes et toute leur suite sortent en costume de gala, au son des trompettes à la voix perçante, au bruit des tam-tams , pour se rendre dans les jôngles, à l’époque des fêtes de Dussera , et offrir leurs hommages au Palas ou Butea Frondosa ; puis lorsque chacun, au retour, a les mains pleines des fleurs jaunes de cet arbuste, qu’on offre aux idoles, en guise d’or, dans les temples des villages qui bordent la route. Ce qui nous intéresse ici, ce sont uniquement les dessins qu’on rencontre sur les ouvrages en métal, et la manière dont les Indiens font usage, dans leur ornementation, des applications, comme disent les Français opus consutum , et la ressemblance générale qu’offrent ces ouvrages avec les housses de cheval qu’on voit en Italie, et dans les sculptures égyptiennes et assyriennes. La howda/i d’argent qui appartient au Prince de Galles n’intéresse uniquement que pour sa silhouette pittoresque.
Instruments de Musique.
Les instruments de musique de l’Inde sont remarquables pour la beauté et la variété de leurs formes, qui, d’après ce que nous montrent les sculptures et les peintures anciennes, sont restées sans changement depuis deux mille ans. La harpe ( chang ) a identiquement la même forme que la harpe assyrienne représentée sur les sculptures de Ninive, et la vina est d’une époque aussi reculée. Les Hindous s’attribuent l’invention de l’archet à violon.
Étoffes tissées, Feutres, Beaux Ouvrages à l’Aiguille, Tapisseries et Tapis de belle qualité.
Les broderies, les étoffes et tissus de coton, soie et laine, et les tapis qui figurent dans la collection du Prince de Galles, causent des mécomptes. Les tapis de Tanjore et autres tapis de Madras sont vulgaires et très-inférieurs; et ils trahissent, ainsi que les autres textiles, l’usage croissant des teintures magenta, et la prédominance des dessins de France et de Manchester. Cependant, on voit quelques châles de Cachemire qui sont de la plus grande finesse : les uns représentent les dessins habituels du châle ; d’autres, couleur de tabac, sont faits du tissu le plus doux,
l’exposition univekselle de 1878.
et mélangés d’or. Le travail d’un de ces châles représente une carte de la ville de Srinagar, la capitale de Cachemire ; les rues, les maisons, les jardins, les temples et les personnages qui s’y promènent ; les bateaux qui reposent sur les profondeurs azurées des eaux de la rivière, sont aussi distincts, dans le dessin original de cette peinture moyen-âge, que dans une photographie. Un autre châie, aux couleurs plus sobres, forme une broderie en masse des plus délicates, représentant un désert de fleurs, dans le style conventionnel de Perse et de Cachemire, et des oiseaux au plumage ravissant chantant parmi les fleurs, des animaux admirables et des hommes étonnants de vérité.
Il y a également plusieurs pièces de très-belle mousseline de Dacca ; il y a surtout une espèce, nommée mulmul-khas , dont la qualité est si belle qu’une pièce de cette mousseline, ayant plusieurs yards de longueur sur un. yard de large, peut passer à travers une bague, ou tenir dans une boîte d’ivoire ronde, pas beaucoup plus large qu’une coquille d’œuf. Les mousselines de Bénarès sont ouvragées avec de l’or sur fond blanc, noir, brun ou pourpre. Bénarès et Ahmedabad fabriquent beaucoup de riches étoffes de brocart, ou kincobs , aux teintes brillantes et lamées d’or ; les broderies de Delhi, du Scinde et de Cutch sont réputées. A l’une des vitrines est suspendu l’un des plus superbes kincob qu’on ait jamais vus en Europe. C’est une œuvre de la ville d’Ahmedabad, enrichie d’or et brillante de couleurs, que le jeune Guicowar de Baroda a offerte en présent à la Princesse de Galles. L’etoffe d’or appelée soniri est plus riche encore ; mais elle n’est pas ornée d’une bordure de couleur : c’est un simple drap d’or. L’étoffe nommée Ruperi est faite de la même façon en argent : c’est sans doute le même genre de tissu dans lequel fut drapé Hérode lorsqu’élevé au trône devant Je peuple, à la clarté éblouissante du soleil, il fut salué comme un dieu (Josèphe, “Antiquités,” xix. viii. 2). Les vestes de soie bordés de fourrures et soutachés d’or sont très-gracieux, et pleins de goût comme dessin. L’Inde est probablement le premier de tous les pays qui ait perfectionné l’art de tisser les étoffes : ses brocarts d’or, ses mousselines membraneuses, aussi belles que les rideaux de Salomon, sont des arts plus anciens que le Code de Menou. Les Yédas font de fréquentes allusions à l’art du tissage, dans des passages comme ceux-ci : “ Les soucis me dévorent comme
“ un rat qui ronge le fil du tisserand.” “Le jour et la
“ nuit répandent la lumière et l’ombre sur toute l’étendue de la “ terre, semblables à deux habiles tisserands qui tissent un vête- “ ment.” Dans le Ramayana, les présents de noce offerts par son père à Sita, la fiancée de Rama, se composent de pierres précieuses, de joyaux princiers, d’étoffes de laine, de belles soieries, de vêtements de diverses couleurs, de fourrures, d’ornements somptueux de tout genre, absolument semblables aux présents offerts au Prince de Galles exposés ici 2,000 ans plus tard. Il n’y a probablement pas d’ornement conventionnel plus ancien que les bandes de couleur et les modèles de dessins que nous voyons sur les draps de coton de l’Inde et les tapis qu’on nomme sattringis. Dans les l nncobs , le dessin d’ornement trahit des
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
influences contradictoires. Il est fort difficile d’établir à quelle époque le tissage de la soie passa de la Chine dans les Indes ; il ne paraît certainement pas avoir été connu dans l’Asie Occidentale jusqu’à l’époque où cette industrie fut introduite par Justinien, de la Chine par la Per§e, au sixième siècle. Mais il n’y a pas de doute que les brocarts d’Ahmedabad, de Bénarès et de Murshedabad ne soient la reproduction des riches étoffes de Babylone représentant, d’après ce que nous savons, des figures d’animaux en or, et nuancées de couleurs variées. Ces brocarts sont maintenant une spécialité de Bénarès, où ils sont connus sous le nom de shikargah , qui est presque une traduction du mot thard-wahs/i (Yule, “ Marco Polo,” i. 63) ou chasses aux bêtes, nom sous lequel ils étaient connus des Sarrasins. Le tissage des étoffes précieuses passa probablement des Indes dans l’Assyrie et l’Egypte, et par les Phéniciens, dans l’Europe Méridionale ; dès les temps les plus reculés, dans l’Inde, dans la Chaldée, comme à Babylone, en Egypte et dans la Phénicie, on mélangeait l’or aux tissus de coton, d’abord sous forme de bandes plates, puis en fils, ou sous forme de tresses enroulées autour du fil de coton : c’est la plus ancienne de ces formes qui se pratique encore dans toute l’Inde. Au chapitre xxxix, 2 et 3, de l’Exode, nous lisons ce passage : “ Et il fit l’éphod avec de belles étoffes d’or, de “ couleur bleue, pourpre et écarlate tissées ensemble. Et ils batti- “ rent l’or en plaques minces, et le coupèrent en fils ” (on devrait traduire par strips , petites bandes), “pour le travailler avec de “ belles étoffes de couleur bleue, pourpre et écarlate tissées en- “ semble avec grande habileté.” Naturellement, dans la suite des siècles, chaque ville excella dans cet art l’une après l’autre : c’est ainsi que Babylone, Tarse, Alexandrie, Bagdad, Damas, Antioche, Tauris, Constantinople, Chypre, la Sicile et Tripoli devinrent tour-à-tour célèbres pour leurs étoffes tissées d’or et d’argent, leurs soies et leurs brocarts. Les Sarrasins, par suite de leurs conquêtes lointaines, et avec leur appétit cosmopolite qui dévorait tout, arts et sciences, succédèrent à ces villes, mais en confondant ensemble tous les styles des diverses localités, en sorte qu’il est maintenant souvent difficile de distinguer, dans les dessins d’un brocart de l’Inde, où commence l’influence européenne et l’influence de l’Orient, et pourtant, au milieu de tous ces déguisements, il n’est pas impossible de constater par induction l’identité réelle des brocarts de l’Inde moderne avec les ouvrages en étoffes bleues, pourpres et écarlates tissées d’or qu’on fabriquait dans l’ancienne Babylone.
Ces brocarts ne sont sans doute pas autre chose que ces “ mag- “ nifiques vêtements Babyloniens ” qui tentèrent Aclian à Jéricho, ainsi que le Voile du Temple de Jérusalem décrit par Josèphe sous le nom de 66 'kçttaoç Ba/3 vœvioç de diverses couleurs, merveil- “ leusement travaillé.” Le Colonel Yule [“Marco Polo,” i. 62], à propos du passage qui vient d’être cité, écrit aussi : “ Quelques- “ uns de ces riches brocarts de soie et d’or ont reçu le nom de “ Baldachini , ou en Anglais Bciiidckins , de Baudas ou Baldac, “ c’est-à-dire Bagdad. Par suite de l’emploi qu’on faisait de ces “ étoffes pour orner les dais ou baldaquins de cérémonie et les
l’exposition universelle de 1878.
“ parasols des dignitaires italiens, on s’est servi du mot Bal- “ dacchino pour désigner un dais, même en architecture.” Le mot Cramoisi tire son nom de l’insecte Kermes qui s’employait partout pour teindre en écarlate, avaut l’introduction de la cochenille importée d’Amérique en 1518. C’est le tola de Moïse, avec lequel “ on teignait deux fois,” les tentures du Tabernacle et les vêtements sacrés des prêtres Hébreus. Sardes était célèbre pour ses teintures écarlates, comme l’étaient Tyr et la Crète pour leurs brillantes étoffes de pourpre : la pourpre de Tyr se tirait d’un coquillage, comme le rouge de Tarente ; les teintures de la Crète se tiraient d’une plante que Théophraste, Dioscoride et Pline nomment respectivement rl Ttovnov çvkoç, <pvKoç Occ\â<r(riov, phycos thalassion , et qui n’était pourtant pas une plante marine, mais un lichen, probablement identique à ce genre de plante d’où l’on tire la roccelle ou pourpre des temps modernes. La fameuse pourpre des anciens était améthystine ou de nuance violette, et non pas rouge ; et nous en trouvons la preuve dans la comparaison de la pourpre tyrienne avec la pourpre de la Crète; cette dernière était considérée comme plus brillante. Hérodote nous parle de l’admiration qu’éprouva Darius à la vue des vêtements écarlates de Syloson, de Samos (Rawlinson, nvppâ , et
dans la traduction latine, amiculum rutilum) (manteau rutilant) : la couleur ardente de ces vêtements s’obtenait probablement au moyen du Kermes, et ils n’auraient certainement pas excité la convoitise de Darius, si la teinture de Tyr eût été rouge. Du nom de l’insecte qu’on appelle en Arabe kirmij , on a fait nonseulement cramoisi et carmin , mais encore vermeil et vermillon . Les Arabes reçurent à la fois l’insecte et le nom servant à le désigner, de l’Arménie : kirmij dérive de quer mes , et signifie à l’origine “baie de chêne.” Dioscoride en fait la description sous le nom de kokkoç fioupiicq. Voici encore ce qu’en dit Pline : “ est “ autem genus ex eo in Attica fere et Asia (Proconsulari) nascens, “ celerrime in vermiculum se mutans, quod ideo solecion vocant” [xxiv. 4]. “ A la hauteur de l’Attique et dans l’Asie procon-
“ sulaire, cet arbre donne naissance à une espèce qui se change “ très-rapidement en vermisseau, et que pour cette raison l’on nomme “ solecion.” Vermillon est certainement synonyme de vermiculum . En réalité, vermiculum , au moyen-âge, signifie Kermes, et par suite, les vêtements qu’on teignait avec ce produit se nommaient “ vermiculata” et autrefois en Anglais, “ vermillons .” L’expression française “ vermillon ” signifiait aussi Kermes à l’origine ; et de ces mots, après avoir traversé successivement diverses phases, on arriva au sulfure rouge de mercure ou cinabre, couleur connue dès les temps les plus anciens : Jérémie en fait mention dans la description qu’il donne d’une maison “ plafonnée de cèdre et peinte “ au vermillon ” [ch. xxii. 14]. Ézechiel y fait également allusion [xxiii. 14], lorsqu’il parle des sculptures de “personnages peints “ sur la muraille, des images des Chaldéens peintes au vermillon,” sculptures et peintures qui ont survécu à notre époque. Les tissus tirent souvent leurs noms du lieu où, pour la première fois, ils ont atteint leur degré de perfection, et conservent ces noms longtemps encore après que les manufactures locales ont été transférées
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
ailleurs ; quelquefois même le nom lui-même est transféré à un genre de produits absolument différents. C’est ainsi qu’outre le mot Baudekin, nous avons le mot damasser qui vient de Damas, Satin, de Zaytoun en Chine (Yule). Sindon, Syndon, Sandal, Sandalin et Cendatus viennent de Scinde ; Dimity (basin) dérive, dit-on, de Damiette ; Calico, de Calicut, et Mousseline, de Mosul. Marco Polo, au livre i. ch. v., du royaume de Mosul, écrit ce qui suit : 44 Tous les vêtements d’or et d’argent qu’on nomme Mosolins 44 se font dans ce pays ; et ces gros marchands appelés 4 Mosolins 9 44 qui apportent pour la vente des épices et des perles par si 44 grandes quantités, ainsi que des vêtements de soie et d’or sont 4 4 aussi de ce royaume.” Dans sa note (vol. i. page 59), le Colonel Yule fait l’observation suivante : 44 nous voyons ici que mosolin 44 ou mousseline à une signification fort différente de celle qu’il a 44 maintenant. Une citation d’Ives faite par Marsden prouve que 44 ce mot fut appliqué, au moyen-âge, à une forte étoffe de drap 44 de coton qui se fabriquait à Mosul. Dozy prétend que les 44 Arabes emploient le mot 4 Mancili * dans le sens de mousseline.” D’après l’opinion du Colonel Yule (Marco. Polo, i. 259), les Tartarium se nommaient ainsi : 44 non parce qu’ils se fabriquaient 44 en Tartarie, mais parce que ces étoffes furent importées de Chine 44 en passant par le pays des Tartares.” Dante fait allusion à l’habilité supposée des Turcs et des Tartares dans le tissage des étoffes précieuses ; et Boccace, dans le commentaire qu’il en fait, dit que les vêtements tartares étaient tissés d’une manière si habile qu’aucun peintre n’aurait pu les égaler avec son pinceau. Chaucer dit encore, d’après la citation du Colonel Yule :
“ Sur chaque trompe pend une large bannière En belle étoffe de Tartarium
C’est l’étoffe d’or que Marco Polo appelle Nasich et Naqnes : ce sont évidemment les ouvrages primitifs lamés d’or dont il fait la description, lorsqu’au livre ii. chap. xiv., il écrit : 44 le jour 44 anniversaire de sa naissance, le Khan revêt la plus magnifique 44 de ses robes, toute couverte de lames d’or.” Buckram (bouqran) dérive, dit-on, de Bokhara. Ce mot se rencontre sous le nom de Bocharani , Bûcher uni et Boccassini (Yule, Marco Polo, i. 59). Futaine (fustian ) tire son nom de Fostat, une des villes du moyen-âge qui forment le Caire : une rue de Bagdad a donné son nom au taffetas et au tahis (gros taffetas ondé). Cependant, Baden Povvell, dans la liste qu’il donne des tissus de coton qu’il rencontra dans le Punjab (Manufactures du Punjab, vol. ii. p. 22), nomme taftâ un tissu de fils tressés, fait à la fois de soie et de coton, or, en Persan, tafta signifie tressé, comme bafta veut dire tissé. Peut-être, l’industrie en question donna-telle son nom à la rue de Bagdad où elle se pratiquait. Cambric (batiste) vient de Cambray. Sarcenet (taffetas léger et peu lustré) tire son origine de Saracens (Sarrasins) ; les Maures ont donné leur nom à la Moire et à la Mohair (étoffe de poil de chèvre). Diaper (serviettes damassées) ne dérive pas d’Ypres, dans les Flandres, mais bien d’un mot grec du Bas-Empire haanpov (de ÊhaçTraa, je sépare) qui signifie copié, figuré, diapré. Arras (tapisseries à personnages) dérive de la ville d’Arras; Cordwain
l’exposition universelle de 1878.
(cordonnerie) vient de Cordoue ; et l’étoffe appelée Nankin, de la ville de Nankin. Gauze (gaze) vient de Gaza, et baize (serge croisée), de Baies. Cyprès vient de Chypre (Cyprus), et frieze (étoffe à poil frisé) de la Frise ; Jean vient de Jaen ; drap de Kay ne, de la ville de Kennes ; drap de Tars vient de Tarse, ou peut-être de Tauris. Le droguet vient, dit-on, de Drogheda ; Duck, c’est-à-dire Tuck (d’où Tucker Street, à Bristol) vient de Torques, en Normandie. Bourde de Elisandre ou Bourdalisandre vient d’Alexandrie ; worsted (laine tordue) de Worsted dans le Norfolk ; Kerseymere (casimir) (cachemire) dérive de Kersey; et Lindsey-Wolsey, de Lindsey, deux villages du Sussex. Gingham (guinguan) vient, dit-on, de Guingamp ; Siclatoun vient, à ce qu’on croit, de Sicile. Chintz (perse) dérive de chint ou chete, mots hindous signifiant bigarré, tacheté, d’où le mot cheta; mais je crois que le mot vient de Chine, et que les tisserands de Masulipatam apprirent les premiers à imprimer la perse en se servant des modèles particuliers qu’ils empruntèrent aux soieries venant de la Chine et débarquant dans ce port. Le velours et le Samit sont deux tissus d’origine orientale ; et l’étymologie du premier mot en vieil anglais est 66 velouette ” qui vient de l’Italien “vellute” signifiant moutonneux, écumeux, et du Latin vellus , une toison. Le second mot, Samit, vient de ef (six) et fA.tr oi (fils), parce que la trame qu’on ourdissait était composée de six fils. Le camelot se tissait probablement à l’origine avec du poil de chameau. Sous l’Empire d’Orient, Chrysoclavus (clou d’or) était le nom qu’on donnait aux vieilles soieries richement teintes dont le dessin représentait une tête de clou ronde en or. Le nom de Gammodion se donnait à des soies dont le dessin représentait la lettre grecque T (gamma) ; et lorsque quatre de ces lettres étaient disposées de manière à former une croix de St. Georges ou Filfot cross, la soie se nommait Stauron , ou Stauracinus et P oly stauron. Les soieries nommées de fundato étaient couvertes d’un dessin d’or en forme de natte ; et les soieries dites stragulatœ étaient à raies et à bandes : elles étaient évidemment originaires de l’Inde. Le tissu est un drap d’or ou d’argent semblable au Siclatoun, au Tartarium ou Naques , ainsi qu’au soneri et au ruperi des Indes ; et ce papier léger, de couleur bleuâtre, qu’on appelait papier-tissu se fabriquait à l’origine dans le but de préserver le tissu des éraillures ou des flétrissures “en le plaçant entre les différentes pièces de tissus au moment de les empaqueter. Le 66 Cloth of Pall,” ou drap de manteau, aurait été, croit-on, une étoflede brocart employée pour enseignes ou drapeaux, pour robes, et on lui donne généralement la même signification qu’au mot Baudekin. Camoca est synonyme de Kincob ( kimkhwa ). Il nous faut avoir recours au Colonel Yule pour avoir l’étymologie du mot Bandana , en parlant de mouchoirs de poche.
Cotonnades .
Les manufactures de coton ne se sont installées sur un pied réellement solide en Europe qu’au siècle dernier. À une date qui remonte à l’époque préhistorique, cette industrie fut importée des Indes dans l’Assyrie et l’Égypte ; la plante elle-même fut introduite pour la première fois dans l’Europe méridionale au 13ème
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
siècle, lorsque la laine fut employée à la fabrication du papier pour la première fois. Les États d’Italie, au 13ème siècle, tentèrent pour la première fois, de l’employer à la fabrication de la draperie, à l’imitation des tissus de l’Egypte et de l’Inde ; cette industrie passa de là dans les Pays-Bas, puis en Angleterre, au 17ème siècle. En 1641, les cotonnades de Manchester, fabriquées à l’imitation des cotonnades de l’Inde, étaient encore en laine. Mais ce fut en vain que Manchester essaya de rivaliser avec les calicots imprimés de l’Inde sur la base des principes du libre échange ; et graduellement, les Indiennes devinrent d’un usage si général en Angleterre, au détriment des manufactures de laine et de lin du pays, qu’elles excitèrent contre elles le sentiment populaire : alors le Gouvernement, cédant à la clameur générale, passa en 1721 une loi qui, pendant une génération, déshonora le “ statute-book,” et prohibait le port de toute étoffe de calicot imprimé, quelle qu’elle fût. Cette loi subit en 1736 une modification qui permettait de porter du calicot, “ pourvu que le tissu dont il était fait fût entière- “ ment en fil de lin.” Les premières manufactures de coton furent établies en Écosse en 1676, et à Glasgow, en 1738 ; à Manchester, les manufactures de calicots imprimés fonctionnèrent régulièrement en 1764. Cependant, dès 1641, on faisait à Londres et à Manchester des basins et des “ vermilions ” en laine et coton. Après l’invention de la machine d’Arkwright en 1769, Manchester développa sa production d’une manière assez rapide pour rendre ce fait évident que le système protecteur tendant à préserver les manufactures de la concurrence étrangère était une violation des plus élémentaires principes d’économie politique.
Nous avons vu que la Bible fait mention du coton (Esther, i. 6) sous son nom sanscrit ; et “ les tentures de coton blanc et bleu ” dont elle donne la description, étaient probablement des imitations des satrangis du Bengale, si ce n’était pas des satrangis véritables. Le Ramayana fait de fréquentes allusions aux vêtements de couleur, et la manière dont on représente, sur les monuments égyptiens, les robes parsemées de raies en zig-zag de différentes couleurs, en vert, en jaune, en bleu, en rose, caractérise tout-à-fait le mode de teinture des étoffes de coton aux Indes. Hérodote, au livre i. (chap. 203), nous parle d’une certaine tribu de la mer Caspienne : “ Dans ces forêts, dit-il, croissent, à ce qu’on assure, certains u arbres dont les feuilles pilées et mêlées à l’eau par les habitants, “ leur servent à faire une teinture avec laquelle ils peignent sur " leurs vêtements des figures d’animaux: les figures ainsi dessinées “ ne s’effacent jamais, et durent aussi longtemps que si elles “ avaient, de prime abord, été tissées avec le vêtement; elles font “ autant d’usage que le vêtement lui-même.” Voici encore ce que Pline écrit au livre xxxv. (chap. 42,11): “ En Égypte on “ emploie un procédé très-remarquable pour la coloration des “ tissus. Après avoir pressé l’étoffe, qui est blanche au com- “ mencement, on la sature, non pas avec des couleurs, mais avec “ des réactifs destinés à absorber la couleur. Ceci fait, on plonge “ dans une chaudière de teinture bouillante le tissu qui n’a pas “ subi de changement apparent; puis, le matin suivant, on le “ retire complètement coloré. Il y a de plus ce fait singulier,
l’exposition universelle de 1878.
“ c’est que, bien que la teinture de la chaudière soit de couleur “ uniforme, l’étoffe, au moment où on la retire, est teinte de “ diverses couleurs, suivant la nature des réactifs qu’on lui a re- “ spectivement appliqués ; et ces couleurs sont ineffaçables.”
Nous avons vu, d’après Arrien, que les XiMveç (mousselines), les ’O Qovicc (cotonnades), les II (ceintures), Zûval <tkiutoci (ceintures bariolées de diverses couleurs) ; les Uoppépat (vêtements de pourpre), et les 'Eivüôveç poXoxi vou (mousselines couleur mauve) s’exportaient à son époque, des Indes dans tous les ports des côtes de l’Arabie et de l’Afrique orientale. Les Portugais donnèrent le nom de Pintadoes aux étoffes imprimées de l’Inde qu’ils virent pour la première fois à Calicut. Les tissus et les étoffes de l’Inde ont en effet toujours été recherchées particulièrement pour la beauté et l’éclat de leurs teintes naturelles, plutôt que pour la finesse et le moelleux de leur tissu : l’une des plus grandes améliorations à apporter à la manufacture des textiles anglais serait de substituer les teintes indiennes aux tons sobres, à ces couleurs étincelantes et tranchées, produits de la chimie moderne, particulièrement la série des teintes magenta, actuellement en usage. Mr. Wardle, de’Leek, a apporté une grande attention à la question, surtout en ce qui concerne l’application des teintures de la soie indienne dite tusser.
LeMaharajah de Cachemire a, dit-on, adopté une mesure efficace pour le suppression des teintures magenta dans l’intérieur de son royaume. D’abord, elles sont frappées, à la frontière, d’un droit de 45 p.c. : à une certaine distance en-dedans de la frontière, elles sont confisquées et détruites immédiatement.
Les grandes manufactures de coton pour l’exportation sont tombées en décadence, aux Indes, longtemps avant la concurrence de Manchester. Cependant, on continue à produire, aux Indes, une immense quantité de cotons manufacturés pour la consommation intérieure, et cette quantité est probablement égale aux exportations totales de Manchester, maintenant surtout que l’on établit des filatures de coton à Bombay et dans d’autres villes, nous pouvons nous attendre à voir le courant de la concurrence tourner enfin contre Manchester. Par suite aussi du raffinement du goût national dans ce pays, et du développement d’une éducation et d’une culture d’esprit supérieures parmi les indigènes de l’Inde, nous pouvons nous attendre à un rapide accroissement dans la demande en articles de l’Inde fabriqués à la main, ainsi qu’en étoffes artistement teintes et imprimées. La véritable couleur d'ivoire ne se rencontre au naturel que dans les cotonnades de l’Inde. On ne saurait imaginer rien de plus distingué pour les salles de bal, rien de plus simple pour une maison de campagne que des vêtements de coton écru, ornés avec goût d’étroites bordures de soie rouge, bleue, ou verte. Les nationaux, dames et messieurs, devraient se faire un point d’honneur de ne jamais porter que des vêtements ou ornements de manufacture indigène, de forme et de dessin strictement indigènes et continuellement épurés par la comparaison qui en serait faite avec les plus purs modèles fournis par les sculptures d’Amravati, de Sanchi et de Bharhut.
Surat est une ville qui a souffert autant que n’importe quelle
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
ville (le l’Inde, de l’abolition du monopole commercial de la Compagnie des Indes Orientales en 1833. 66 Une ère nouvelle a été
“ ouverte au commerce anglais,” écrit l’historien, qui ne tient pas compte des deux siècles d’activité et de prospérité manufacturière développés par la direction protectrice de la Compagnie, qui avait précédé aux Indes le régime nouveau. Mais, dans l’espace des quatre ou cinq dernières années, les manufactures cotonnières de S urat ont commencé à reprendre de l’importance; les tisserands Khatris ou Hindous se sont mis à faire un nouveau modèle, pour corsets principalement, qui s’exporte dans le Deccan sur une large échelle.
Baroacli était aussi, du temps de la Compagnie des Indes, un grand centre manufacturier comme filatures de coton, depuis les tissus les plus épais jusqu’aux plus fines mousselines. Mais cette industrie a été ruinée par les importations effrénées de Manchester ; et sur les 30 variétés bizarres de tissus qui sont énumérées au Journal des Factories pour l’année 1877, on n’en fabrique plus que six espèces.
A Yizagapatam, on fabrique une forte étoffe nommée j ounjam, qui signifie “ 120 fils,” et cette étoffe reçoit la dénomination de 10, 12, 14, et jusqu’à 40 punjam , suivant le nombre de fois 120 qui se trouve contenu dans le nombre total de fils de la chaîne. On la teint en bleu à Madras, et on l’exporte au Brésil, dans la Méditerranée, et à Londres pour les Indes Occidentales. On y fabrique aussi des toiles à carreaux et des plaids imitant les produits similaires d’Écosse, pour la nombreuse population pauvre des Chrétiens indigènes habitant la Présidence de Madras.
Il existait autrefois à Nellore une importante manufacture de salampores bleus, qui fut complètement dissoute par suite de l’Acte d’Ëmancipation des Indes Occidentales : en effet, les nègres affranchis refusèrent fort naturellement de porter la livrée de leur esclavage : de plus, les énormes frais de transport par terre, l’absence de chemins de fer et de canaux, les risques d’expédition par mer des marchandises jusqu’à Madras dans des embarcations indigènes qui n’étaient pas assurées, les compagnies d’assurance se refusant à couvrir ces risques, tout conspira contre la renaissance de l’ancien commerce et contre le développement des immenses ressources naturelles de Nellore comme centre manufacturier.
Les tisserands et les teinturiers de Bangalore qui travaillaient autrefois pour la Cour de Seringapatam, se livrent encore à la fabrication des cotonnades imprimées qui furent toujours leur spécialité. Ces cotonnades sont très grossières ; elles ne sont imprimées qu’en deux couleurs, en rouge et noir, avec des sujets mythologiques tirés principalement du Kamayana. On les fabrique spécialement pour le service des temples; on ne peut s’en procurer que très-rarement, excepté par la faveur spéciale des prêtres. Quelquefois on les retouche avec du jaune au moyen d’une peinture à la main.
A Hosliungabad, dans les Provinces du Centre, l'industrie du tissage resta florissante jusqu’en 1863-64, époque à laquelle la demande énorme en coton cardé fit hausser le prix de la matière G 343. q
première dans une proportion qui dépassait les moyens des tisserands.
Tous les cotons cardés du district furent exportés, et Manchester importa immédiatement ses produits qui depuis lors ont toujours tenu le marché. 11 en est résulté que beaucoup de métiers indigènes ont été inactifs, et que les manufactures locales ont en partie succombé.
À Chanda, il se fabrique des toiles grossières et fines qui s’exportent encore dans toutes les parties des Indes Occidentales, et qui trouvaient autrefois un écoulement en Arabie. Les tisserands de Telinga façonnent avec beaucoup de goût des toiles avec dessins de couleur ; ils fabriquent encore des fils de coton d’une étonnante finesse, qui s’exportent dans les autres contrées de l’Inde.
À Dacca, au temps de Jebangir, on pouvait manufacturer de la mousseline ayant trois yards de long sur un de large, et pesant seulement 900 grains, au prix de 40/. Maintenant la plus fine mousseline, de la dimension ci-dessus, pèse 1,600 grains, et ne vaut plus que 10/., et même ces pièces ne se font que sur commande. La demande pour mousselines à fleurs de Dacca a complètement cessé ; au contraire, les mousselines brodées de Tusse r sont de plus en plus vivement demandées dans toute l’Inde et pour la Perse, l’Arabie, l’Egypte et la Turquie.
Santipur a vu surgir des manufactures de coton dans son sein par la raison qu’elle était le centre des importantes factories des districts de ISadiya au beau temps de la Compagnie des Indes Orientales.
À Noakhali on fabriquait autrefois, toujours au temps de la Compagnie des Indes, des toiles de coton en grandes quantités ; mais cette industrie s’éteignit de suite, avec la chute de la Compagnie comme puissance commerciale. Sarail, dans le Tipperah, produit une mousseline dite tanjib , de qualité presque aussi belle que la plus belle mousseline de Dacca : la Cômpagnie des Indes Orientales possédait à Cliarpata une factorie où l’on fabriquait une espèce de bafta ou Basta, comme on disait dans le commerce européen, qui obtint une grande réputation : mais cette factorie a été fermée, il y a environ 50 ans. Les manufactures autrefois fameuses de Kasimbazaar déclinèrent, aussi rapidement après 1833. Il est incontestable que la période de 1757 à 1833, pendant laquelle la Compagnie des Indes Orientales eut la souveraineté et le monopole, fut pour les Indes la plus heureuse de toutes celles qu’elle ait traversées depuis l’epoque de la suprématie du Bouddhisme sous la dynastie Maurya.
Le Docteur Forbes Watson, Directeur du Muséum Indien, dans son ouvrage très-complet sur “ Les Manufactures de Textiles et les Costumes des peuples de l’Inde,” qui représente le résumé des recherches d’une existence entière, et est digne du temps et du travail qu’il a consacrés à la préparation de cette œuvre, classe ensemble comme vêtements les objets manufacturés en coton, soie et laine, qui sont faits au métier, tels que les toiles pour turbans, les dothi, ou étoffe flottante qui s’enroule généralement autour des reins. Le dhoti est généralement bordé de pourpre ou de
GUIDE DE LA . SECTION INDIENNE
rouge, de bleu ou de vert, comme la toga prœtexta [limbo purpureo circumdata], entourée d’un bord de pourpre] ; à Mysore, le dhoti se nomme togataru . Le sari, que portent les femmes, est également fait au métiers : c’est certainement le kc^Xv^oc d'Homère. Ainsi Thétis, II. xxiv. 93, 94 :
“ Voilait sa tête d’an voile sombre qui, flottant autour de sa gracieuse personne, la couvrait comme d’un vêtement.”
Les mouchoirs de tête, les ceintures et ceinturons se font aussi sur le métier. Les principaux vêtements coupés et cousus sont les [choit] ou corsets pour les femmes, qui portent quelquefois aussi un jupon ; les caleçons [ pijama , littéralement vêtements de jambes ”], que portent à la fois les hommes et les femmes, se font aussi sur le métier, comme les vêtements déshabillés, ou angraka , et les costumes de grande tenue, ou jama, portés par les hommes seulement , et enfin, les chapeaux qui portent plusieurs sortes de noms, tels que topi, taj et autres.
Parmi les marchandises à la pièce, les mousselines de Dacca occupent le premier rang ; on leur donne les noms de “ abrawan ,” ou “ eau courante,” baftlioiva, ou “ air tissé “ sliubanam” ou “ rosée du soir,” tous tissus unis blancs, dont les noms poétiques donnent à l’esprit du lecteur une idée beaucoup plus exacte de leur finesse et de leur délicatesse exquises, et de l’estime dans laquelle on les tient, que ne le ferait tout un volume de description technique. Ces fines mousselines sont toutes classées sous le nom générique de mulmul khas, ou mousselines de roi. Les mousselines unies se fabriquent non-seulement à Dacca, Patna et autres villes du Bengale, mais encore à Hyderabad dans le Deccan, à Cuddapali et Arni, dans la Présidence de Madras. Les mousselines rayées ou duria se fabriquent à Dacca, Gualior, Hagpore, Hyderabad, Arni et autres villes encore. Les mousselines nuancées ou charkana se font principalement à Dacca, Nagpore, Arni, et Nellore ; les mousselines décorées ou jamdani , se font à Dacca. Le Docteur Forbes Watson les donne, dans la description qu’il en fait, comme le chef -d’ œuvre du tisserand indien. Les mousselines tissées avec des fils de couleur, les mousselines rayées, nuancées, et à dessins se font à Bénarès, Arni, Nellore, et Chicacole (Présidence de Madras). Trichinopoly a la spécialité des mousselines imprimées ; Jeypore, et Hyderabad, clans le Deccan, celle des mousselines imprimées or et argent. Le procédé au moyen duquel on exécute ce genre de décoration consiste, dit le Dr. Forbes Watson, à fixer sur l’étoffe au moyen de la colle-forte le modèle qu’on désire avoir ; la feuille d’or ou d’argent, suivant le cas, est alors étendue sur l’étoffe et adhère à la colle. Lorsque le tout est sec, on enlève la partie qui n’a; pas adhéré à la colle. En Perse, on saupoudrait de l’or sous forme de poussière sur le modèle, qu’on avait au préalable préparé avec de la colle. Messrs. Vincent, Robinson & Cie., exposent un modèle très-rare de l’une de ces anciennes toiles peintes d’Ispahan ; c’est un bloc de bois imprimé en or et en couleurs sur fond noir.
Les calicots, qui se fabriquent dans toute l’Incle, sont classés par le Docteur Forbes Watson comme calicots unis, blanchis et écrus. Les calicots tissés avec des fils de couleur comprennent, d’abord,
l’exposition universelle de 1876.
les susis. et khesis , ou tissus à raies aux teintes brillantes, qui se fabriquent par grandes quantités dans le Punjab et le Scinde, ainsi qu’à Surat, Palamcottah, Cuddalore, et autres villes de Madras, et qu’on emploie principalement pour pantalons, puis les tissus, également rayés, qu’on emploie pour faire des jupes, et qui sortent des manufactures de Népal et Pegu, et 3e, les toiles à carreaux et Tartans, dont on fait aussi des jupes et des jupons, et qui sortent des manufactures de Ludianah, Broacb, Tanjore, Cuddalore, Masulipatam, et autres villes de la Présidence de Madras ; puis les calicots imprimés d’abord sur fond blanc, et fabriqués à Fatehgarh, Masulipatam, Arcot, etc. ; puis, sur fond de couleur, et fabriqués, à Shikarpur, Agra, Fatehgarh, Bijapore, Bellary, Arcot et Ponneri, dans la Présidence de Madras, et 3e les célèbres palamporés, ou “ couvertures de lits,” sortant des fabriques de Masulipatam, Fatehgarh, Shikarpur, Hazarah et autres villes, et qui, au point de vue de l’art décoratif, sont tout simplement incomparables. Comme ouvrages d’art, ces produits sont à classer au nombre des plus belles poteries indiennes et des plus magnifiques tapis. Finalement, le Dr. Forbes Watson range sous la même catégorie les divers tissus de coton qui se fabriquent principalement pour l’usagedes Anglo-Indiens ; tels que les mouchoirs de poche de Nellore, les nappes damassées et ouvrées, les serviettes, et essuie-mains de Madras, Salem, Masulipatam, Cuddalore et Baroach, et enfin, les couvre-pieds, unis et piqués de Karmul, Hyderabad dans le Deccan, et Ludianah.
Les ouvrages de dentelles n’ont été que récemment introduits aux Indes, mais les indigènes font preuve d’une aptitude singulière pour ce genre de travail, et les excellents échantillons en coton, soie, or et argent qui figurent parmi les présents offerts au Prince de Galles par les villes de Tinnevelly et Nagarcoil dans la Présidence de Madras, ne laissent rien à désirer, sous la rapport, soit du dessin soit de la manipulation. On fait dans le Punjab une dentelle blanche nommée goto, ainsi qu’une variété de dentelle de couleurs nommée pattias. «
Soies.
De même que l’on mélange la soie aux susis ou tissus de coton rayés du Punjab et du Scinde, ainsi nous voyons qu’on mélange le coton à la soie dans les pièces de soierie connues aux Indes sous les noms de mashru % t suji , qui signifient “ permis.” La loi défend aux Musulmans de porter de la soie pure ( holosericum ,) mais ils peuvent porter de la soie mélangée avec du coton, d’où ces tissus indiens bien connus, dont la chaîne est en coton, et la trame en soie douce à dessins rayés, ayant le lustre du satin ou atlas , ont reçu le nom de mashru. Sufi est le nom qu’on donne aux soies rayées (gulhadan\ dont le port est permis ; les tissus de Bhawalpur, nommés shuja-khani , diffèrent des tissus mashru en ce qu’ils n’ont pas le lustre du satin, et ont l’apparence d’un calicot glacé. Ils se distinguent à peine des susis, et sont glacés au moyen d’un looch mucilagineux fait avec la graine du coing. Ces étoffes mélangées sont ou unies, ou à carreaux ou à figures : elles se fabriquent par grandes quantités dans le Punjab et le Scinde, à Agra, à Hyderabad, dans le
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
Deecan, à Tanjore et Trichinopoly. Les tissus de soie pure, à raies, à carreaux et à dessins se fabriquent principalement à Laliore, Agra, Bénarès, Hyderabad dans le Deecan, et Tanjore. Les soieries imprimées que portent les femmes Parsis et les femmes de Bhatia et Bunca, à Bombay, sont une spécialité de Surat. Cacliar, Darjiling, Bhagalpur et Warangal ont la spécialité des soies brutes. On emploie l’or et l’argent à la décoration des vêtements les plus somptueux faits sur le métier et des pièces d’étoffes de l’Inde, soit seulement en bordures, soit en raies transversales, ou en dessins de couleurs variées. Les broderies d’or en bordures faites au métier sortent principalement des fabriques de Sattara, les raies d’or ou d’argent se font à Tanjore, et les figures dessinées en or ou mashrus , à Tanjore, Trichinopoly, et Hyderabad dans le Deecan ; les soieries richement ornées, et à figures brodées en or, les tissus d’or et d’argent ont leurs centres principaux à Ahmedabad, Bénarès, Murshedabad, et Trichinopoly. Le Dr. Forbes Watson restreint l’expression tissus aux draps d’or et d’argent [ ruperi et soneri] faits de bandes d’or laminé. Le mot indigène kincob , lui aussi, s’applique en général exclusivement aux brocarts de soie ouvrés, rehaussés d’ornements d’or ou d’argent, sortant des fabriques de Murshedabad, Bénarès, Ahmedabad, et autres villes ; mais, comme le style et le caractère essentiel de ces kincobs est d’une époque plus ancienne que ne l’était l’iuage de la soie aux Indes, à Babylone, dans la Phénicie, et l’Egypte, on fait confusion dans l’expression lorsqu’on l’emploie par rapport à l’histoire de l’art décoratif, à moins qu’on ne l’entende comme le mot brocart dans un sens extensif. La description que donne Homère, au xixe livre de l’Odyssée, de la robe d’Uilysse peut server à décrire exactement ce qu’est une shikargah de Bénarès :
“ Une robe guerrière couleur de pourpre, aux formes amples, flottait autour de sa personne. On reconuait le Roi à la double agrafe d’or qui brille sur sa poitrine. Dans le riche dessin, un chien, véritable Mosaïque, emporté par l’élan de sa course, saisit un faon à la robe pommelée : ses dents s’entaillent profondément dans le cou de sa victime : tous deux, ils sont haletants, et leur lutte semble vivante dans l’or qui se meut, pour ainsi dire. Au-dessous brille un vêtemenc fin, comme une toile diaphane, étincelant comme un soleil sans nuage. Le cortège de femmes qui l’entourent se presse autour de lui pour le regarder dans une muette admiration, et soupire des louanges involontaires. Une épée où Vulcain avait mis tout son art, et que je donnai au guerrier prêt à me quitter, un manteau de pourpre, un brillant vêlement, de dimension égale à sa taille : tels furent les gages d’affection reconnaissante que je donnai à mon hôte honoré.”
Par la lecture de ce passage et de beaucoup d’autres passages d’Homère ou accumule les preuves des traditions de descendance des “kincobs” de Bénarès; on voit qu’au travers des ateliers de tissage de Babylone, de Tyr, et d’Alexandrie, ils accusent le même système de méthodes techniques et de dessins que celui qui prit naissance aux Indes aux époques préhistoriques, et qu’ils étaient connus déjà chez les Hindous au temps du code de Menou, antérieurement au Ramayana et au Mahabliarata.
Voici ce qu’on lit encore dans l’Iliade, iii. : —
“ Cependant Hélène, cette reine de beauté, voit disparaître des cieux à sa vue la déesse changeante de l’arc-en-ciel. Ici, dans ce palais, elle se remet à
l’exposition universelle de 1878.
son métier, près de cette toile dont le tissu d’or racontait sa triste histoire : elle retraçait sur la toile la guerre de Troie, elle qui en était le prix, et le cruel triomphe de sa fatale beauté.”
Et cet autre passage de l’Iliade, v. : — -
“ Pallas se dérobée son voile radieux se délie ; ce voile orné de fleurs et décoré par l’art.”
Voici ce que dit encore l’Iliade, vi. : —
“ Le manteau le plus beau que contient sa riche garde-robe, le plus estimé pour l’art avec lequel il est conçu, pour l’or dont il est tissu.” * * *
“La Reine de Phrygie se rendit à sa riche garde-robe, d’où s’exhalaient les senteurs odorantes de précieux parfums. Là, se trouvaient entassés des vêtements artistement travaillés, dont les broderies représentent les vierges de Sidon que le jeune Pâris amena de la douce Sidon, à la suite d’Hélène, lorsqu’elle aborda sur les rives de Tyr. La reine passe en revue ces vêtements, avec un œil attentif ; elle en examine les tissus variés et les teintes diverses ; puis elle fixe son choix sur un voile qui brille d’un éclat supérieur aux autres, et dont le reflet éclatant scintille comme l’étoile du matin.”
Dans l’Odyssée (xv.) nous trouvons ceci : —
“ Cependant, le Eoi et son fils vinrent avec Hélène à la riche garde-robe d’où s’exhalaient de précieux parfums. Le Roi fit choix d’un bol ; le Prince prit une coupe d’argent. La Reine examina d’un œil attentif ses divers tissus aux teintes innombrables, et choisit le plus beau : ses belles mains en avaient brodé toutes les parties avec un art plein de distinction : auprès des autres, ce vêtement brillait d’un éclat divin, comme la radieuse étoile du soir l’emporte par son éclat sur les perles de la nuit.”
Ces deux derniers passages sont comme des vignettes photographiques prises sur une riche maison indienne de Settia ; en les copiant on croirait respirer encore le parfum même du costus et du nard précieux dont les riches indigènes enveloppent leurs vêtements de prix, les fines mousselines et les ouvrages de broderie.
Il y a un brocart indien qu’on nomme chand-tara (c.-à-d., lune et étoiles), parce que les dessins qui l’entourent représentent les corps célestes. Athæneus (230 ap. J. C.) cite, d’après Duris (285-247 avant J. C.), la description d’un manteau que portait Démétrius (330 avant J. C.) où la voûte céleste est représentée avec les constellations et les 12 signes du Zodiaque, et dont le tissu est en or. Josèphe (37-100 ap. J. C.) établit, au livre Y. chap. v. 4. de son ouvrage sur la guerre des J uifs, que le voile présenté au temple par Hérode “était un rideau de Babylone, brodé d’une “ fine étoffe de lin, de couleur bleue, écarlate et pourpre, et dont “ le tissu était vraiment merveilleux. Le mélange des couleurs “ contribuait à son interprétation mystique. C’était une sorte “ d’image de l’univers. # * * Sur cette toile étaient brodés
“ tous les sujets mystiques des deux, à l’exception des 12 signes “ du Zodiaque, qui respiraient la vie.” Voici ce que nous lisons dans les 66 2 Chroniques” (iii. 14) : “ Et Salomon fit le voile d’une “ fine étoffe de lin, bleue, pourpre et cramoisie, et y représenta des u chérubins.” Le voile du Saint des Saints, fait par Moïse, dit Josèphe, au livre III. des Antiquités (ch. vi. 4), était rempli d’ornements, et brodés de toutes les sortes de fleurs que produit la terre, et dans les intervalles de l’étoffe étaient tissées toutes les variétés qui pouvaient servir d’ornements, à l’exception des figures d’animaux. Les passages dans lesquels divers auteurs classiques font des descriptions de rideaux et de tapis, de broderies à figures
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
d’hommes ret d’animaux (“ Persans,” “ Portraits de Rois,” “ Lettres Parthes ”) sont trop nombreux pour pouvoir être cités.
Parmi les autres noms poétiques servant à désigner les modèles de soieries indiennes et les kincobs , on peut mentionner, outre le mot chand-tara , ceuxd Qmazchhar (rides argentées) ; halimtarakshi (yeux de pigeon) ; bulbulchasur (yeux de rossignol), et mur gala (cous de paons). La fabrication des soies de couleur fut évidemment importée, à l’origine, de la Chine dans les Indes; mais, à quelle époque c’est ce qu’il est presque impossible de déterminer. Le Ramayana, comme nous l’avons vu, en fait mention; mais on ne peut déterminer actuellement si ces manufactures étaient chinoises ou indiennes. La première mention qui soit faite de la soie d’une manière certaine dans la Bible se trouve dans les Révélations (xviii. 12). Les mots hébreus que l’on suppose faire allusion à la soie sont les termes meshi et demesheh . Le premier dans Ézech. xvi. 10, 13, est traduit par “ soie,” et le second, dans Amos (iii. 12), par “ Damas ” : — “ Ainsi, dit le Seigneur, de même “ que le berger retire de la gueule du lion deux jambes ou un “ morceau d’oreille, ainsi seront retirés les enfants d’Israël qui “ sont étendus, dans Samarie, sur le bord d’un lit ou qui reposent, “ à Damas, étendus sur une couche.” On a pensé que dans ce verset, demeshk devait se traduire par soie. Il est difficile de croire que les Egyptiens ne tissaient pas la soie écrue, sachant qu’ils connaissaient l’art de réduire les soies chinoises en une sorte de toile semblable à la mousseline.
“ Œuvre étonnante, linon mince et transparent,” comme dit Lucain, au livre x., dans le récit qu’il fait des fêtes données par Cléopâtre à César. Il est très-possible que les tins linons d’Egypte, et les fins linons de la Colchide qu’on envoyait à Sardes pour les teindre (Hérodote ii. 105) aient renfermé de la soie. Toutefois ce ne fut pas avant le règne de Jules César (47 avant J. C.) que l’on commença à introduire les soies chinoises dans l’Europe méridionale, et Virgile est le premier auteur classique qui est supposé y faire une allusion non équivoque, au second livre des Géorgiques :
“ Le noir ébène ne veut croître qu’aux Indes ; et l’odorant encens, dans les forêts de la Sabée. Le baume se distille lentement à travers les veines saignantes des fertiles arbrisseaux des plaines de l’Idumée. Laissons à d’autres le soin de parler du nerprun d’Égypte, propre aux usages médicaux, des arbres blancs d’Éthiopie, et des bois cotonneux: laissons-les raconter comment les Seres (les Chinois) filent les produits de leurs forêts cotonneuses pour les convertir en fils minces et légers.”
La demande en articles de soieries augmenta rapidement en dépit des prohibitions et des arrêts restrictifs : et le drainage du métal partant de l’Empire d’Orient pour couvrir les achats des soies et autres produits de l’Orient atteignit de telles proportions que l’empereur Justinien résolut d’introduire la culture des vers à soie en Europe : encouragés par ses promesses et ses présents, deux moines persans réussirent, environ l’an 550 après J. C., à apporter à Constantinople les œufs de ces insectes. Les Grecs devinrent bientôt fort habiles à produire des soies grèges : ils en établirent des manufactures à Thèbes, Corinthe, Argos et autres
l’exposition universelle de 1878.
villes du Péloponèse, qui empruntèrent leurs dessins aux métiers de tissage de coton et de lin, et peut-être même de soie, établis a Almodayn, Alexandrie, Tauris, Damas, Tyr et Antioche. La fabrication de la soie fut ensuite importée par les Sarrasins, des villes de Bagdad, Tauris, Alep et Alexandrie, dans la Sicile, et il reste encore des modèles de soies sarrasines de Sicile datant du 12ème siècle. Roger, roi de Sicile, amena également de Grèce à Païenne, en l’an 1147 après J. C., un grand nombre d’ouvriers en soieries. De la Sicile les manufactures se répandirent en Italie et s’établirent à Florence, Lucques, Venise, Milan, et Gènes. Louis XI., en 1480, emprunta cette industrie à l’Italie pour l’introduire à Tours, en France, en 1520, François I., après s’être emparé du Milanais, établit cette industrie à Lyon. En Angleterre, ce fut sous le règne d’Elisabeth qu’on fabriqua la soie pour la première fois : mais la révocation de l’Édit de Nantes par Louis XIV, en 1685, contribua puissamment au développement de cette industrie dans le pays, en ce qu’elle enleva à la France environ 50,000 de ses meilleurs ouvriers, qui vinrent chercher un refuge en Angleterre, où beaucoup d’entr’eux s’établirent à Spitalfields. Les Sarrasins trouvèrent-ils, oui ou non, des manufactures de soie déjà établies aux Indes ? Il n’en est pas moins évident que les dessins d’ornementation de ce pays se ressentirent dans une large mesure de leur influence. Ahmedabad et Bénarès fabriquent maintenant des 66 kincobs ,” identiques, comme dessins aux vieux brocarts de Sicile ; les soies siciliennes des Sarrasins abondent en dessins prouvant qu’elles tirent leur origine de l’art indien et assyrien, comme je le démontrerai par ce qui suit. Nous savons que les Sarrasins et les Maures introduisirent en Espagne des colonies d’ouvriers persans et même indiens, d’après ce qu’on peut supposer, afin d’utiliser leurs connaissances en architecture : nous savons que des architectes grecs bâtirent quelques-unes de leurs mosquées du Caire, et que les empereurs mogols de Delhi introduisirent dans leur pay3 des artistes et des ouvriers français et italiens qui firent les dessins de leurs grands monuments des Indes. Non-seulement le Taj, mais presque toutes les grandes constructions indigènes de Rajputana, sont décorées des plus exquises mosaïques, comme n’en avaient jamais vu les Européens, au temps d’Austin de Bordeaux. C’est ainsi que les différents styles, en fait d’art, agissent et réagissent les uns sur les autres, et rien n’est plus fait pour jeter la lumière sur les affinités et le développement des arts décoratifs de l’Europe et de l’Inde dans les temps modernes que ne le fait l’historique de l’introduction par Justinien des manufactures de soie de la Chine en Occident.
Broderies .
Les broderies indiennes se font sur soie, sur coton, laine et cuir : les broderies de Cachemire sur laine, les travaux au métier comme les travaux à l’aiguille, ont une renommée historique et universelle. Le commerce des châles de Cachemire est d’une importance capitale : or, il est vraiment déplorable que cette industrie ait été récemment arrêtée dans son essor, grâces à l’emploi qu’on fait,
dans la fabrication, des dessins français et des teintures magenta. Le dessin d’ornement à la forme conique, avec ses courbes flottantes, et les nuances variées dés fleurs, sont les signes caractéristiques auxquels on reconnaît ces châles, et sont fort connus. Suivant Mr. Baden Powell (“ Manufactures du Punjab,” pp. 39, 40), les indigènes distinguent par différents noms les dessins d’ornementation de leurs châles. La hashia ou bordure est disposée dans toute la longueur, et suivant qu’elle est simple, double ou triple, elle donne au châle sa dénomination particulière. Le terme pala désigne toute la broderie des deux extrémités, ou, comme on dit en terme technique, les têtes du châle. Le zanjir ou chaîne court au-dessus et au-dessous de la masse principale du pala . Le dliour , ou ornement courant, est situé à l’intérieur du hashia et du zangii •, enveloppant en entier le champ du châle. Le kuujbutha est un ornement de fleurs en grappes relégué" à un coin du châle. Le mattan est la partie décorée du champ ou fond du châle, et la hutha , terme générique servant à désigner les fleurs, s’applique seule à l’ornement de forme conique, qui représente le trait distinctif de la pala . Quelquefois, il n’y a qu’une rangée de ces cônes. Lorsque la rangée est double, la hutha s’appelle dokad ; sekhad , jusqu’à cinq, et tukadar , au-dessus de cinq. Outre les châles, on fait à Cachemire une immense variété d’étoffes à châles. La laine qu’on emploie dans la fabrication des châles de Cachemire est un duvet qu’on nomme pushm , du nom de la chèvre cachemirienne de Ladak. L’étoffe de laine appelée patu est faite en poil de chameau : c’est donc une véritable étoffe de Camelot. On la brode à Cachemire et dans le Punjab, dans le Scinde, et à Delhi, et on en fait généralement des robes en forme de burnous flottants nommés chogas , dont les officiers anglais font un grand usage comme robes d’apparat. On brode la mousseline à Dacca, et à Patna, ainsi qu’à Delhi, en Moselle de soie colorée. On fait dans le Scinde de riches broderies en fils de soie de couleur, en or et en argent. Les broderies de Cutch en fils de soie de couleur qui sont très-rares, ont le même style que les broderies bien connues de Resht sur la mer Caspienne. Les marchands arméniens introduisirent-ils les ouvrages de ce style dans la ville de Cutch, ou bien l’importèrent-ils de Cutch en Perse ? À Cutch on emploie également l’or pour les broderies dans le style persan d’Ispahan et de Delhi. La collection du Prince de Galles présente de nombreux spécimens de ces magnifiques velours brodés d’or ou mahlimal de Gulbargah, Aurungabad et Hyderabad dans le Deccan : on les emploie pour dais de parade, parasols de dignitaires, housses d’éléphants et de chevaux, et généralement toutes housses d’apparat. Comme forme, ces ouvrages sont restés sans changements depuis les périodes les plus anciennes de l’histoire indienne ; mais les somptueux ornements en forme d’arabesques d’or dénoncent clairement leur origine italienne du 16ôme siècle. Les Portugais avaient pour habitude d’envoyer broder leurs satins aux Indes par des indigènes d’après des dessins Européens.
Il paraîtrait que les tapis à l’origine commencerènt par être brodés, et qu’on s’en servit d’abord, comme les broderies, pour tentures et manteaux de cérémonie. C’est dans la Bible que
l’exposition universelle de 1878.
nous trouvons les premières mentions de cet art, dans le récit que nous trouvons dans le Pentateuque sur les tentures du Tabernacle, et ailleurs encore. Dans les “ Juges,” v. 30, nous lisons, au chant de Deborah : “Ne se sont-ils point hâtés ? N’ont-ils pas “ partagé la proie ? à chaque homme une jeune fille ou deux: à “ Sisara on donne en partage une tapisserie de diverses couleurs, “ un ouvrage fait à l’aiguille et tapissé des deux côtés, propre à “ orner le cou de ceux qui se partagent la dépouille.” C’est un genre de broderies, fait à l’aiguille et sur le métier tout ensemble, qu’on tient encore en grande estime dans l’Inde et dans la Perse. Nous lisons dans Ézechiel xxvii. 23, 24 : u Haran, Canneh et “ Eden (c.-à.-d. Aden), les marchands de Saba, d’Assur et de “ Chilmad, étaient tes marchands. C’étaient tes marchands en “ toute espèce de choses, en draps bleus et ouvrages brodés, en “ coffres de cèdre, liés avec des cordes et remplis de riches vête- “ ments.” On croit que ce passage fait allusion aux châles de Cachemire importés à Tyr par la voie d’Aden. Dans les temps anciens, les tentures et les voiles de temples étaient, en fait d’ouvrages brodés, les articles les plus demandés : cette industrie tira son origine des femmes qui tissaient ces voiles pour les temples d’Ëgypte, de l’Inde, de Babylone, et de la Phénicie. Les broderies vinrent en Grèce et à Rome de la Phrygie, d’où le nom de Phrygio qu’on donnait à Rome aux brodeurs, et celui de Phrygiones aux robes brodées. Les ouvrages brodés d’or s’appelaient auriphrygium , d’où le vieux mot anglais “ Orphrey.” On leur donne maintenant le nom de “ Passing .” Dans l’Inde nous trouvons toutes les variétés de travaux à l’aiguille qu’on rencontre en Europe : Vopus plumarium ou piqués de plume, Vopus pulvinctrium , ou piqués croisés ; Vopus anglicum ou broderies au crochet, ou chaînette, affectant aussi des lignes circulaires, mais sans jamais être polis, afin d’obtenir un effet de relief; Vopus pectineum ou tissu imitant la broderie ; enfin, Vopus consutum ou applications : dans ce dernier ouvrage, les dessins d’ornement sont coupés en pièces séparées de soie ou de toile, et cousus sur l’étoffe à broder. Ces “ draps ” entaillés ont évidemment donné naissance aux tapis persans de Mashhad. Les figures de perroquets, de lapins, de tigres et de faons qu’on y voit représentées sont évidemment des imitations des figures de ces oiseaux et de ces animaux taillées en drap pour les ouvrages d’application.
Dans beaucoup de parties de l’Inde on brode magnifiquement la mousseline en or et en ailes vertes de coléoptères. La collection du Prince de Galles contient une pièce de mousseline brodée d’or et de paillettes de couleur avec des perles en imitation ; l’effet produit est parfait de richesse et de réalité. Nous avons déjà mentionné les ouvrages en cuir brodé de Guzerat. Marco-Polo, au livre III. ch. xxvi., écrit, en parlant de Guzerat : “ On y “ fait aussi de très-belles nattes en cuir rouge et bleu, incrustées u d’une manière exquise avec des figures d’oiseaux et d’animaux, et “ artistement brodées avec des fils d’or et d’argent. Ce sont des 66 merveilles de beauté : les Sarrasins s’en servent pour se reposer “ et dormir, et elles sont excellentes pour cette destination.” Voilà ce qu’on écrivait il y a 600 ans, et c’est d’une description
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
aussi exacte que le compte-rendu d’ouvrages analogues, envoyé par la dernière malle de Bombay. Mais le plus admirable ouvrage de broderie que l’on connaisse est le chadar ou voile fait sur l’ordre de l’ancien Guicowar de Baroda, Kunderao, pour le tombeau de Mahomet à Médine. Cette pièce se composait entièrement de perles et de pierres précieuses incrustées, et disposées en forme d’arabesques: elle a coûté, dit on, 100 lacs de roupies. Bien qu’on ait employé à cette œuvre les plus riches pierres, l’effet était des plus harmonieux. Lorsqu’on la déployait au soleil, elle semblait enveloppée d’une couleur perlée aux teintes irradiées, aussi agréable a l’œil que les formes exquises de ses arabesques.
Tapis.
Les tapis indiens sont de deux sortes, en coton et en laine : on les classe en général sous les noms de dari et satrangis de coton, tapis et tapisseries de laine, mais en réalité, dari est le mot indigène par lequel on désigne un tapis de cheminée, et satrangi, une tapisserie. Daris et satrangis sont pourtant parfaitement distincts comme style, et fabrique des tapis indiens en poil. Les daris et les satrangis se font en coton : le dessin se compose habituellement de raies bleues et rouges, ou bleues et blanches, ou chocolat et bleu ; on y introduit quelquefois des carrés et des formes de diamants ; quelquefois aussi, de l’or et de l’argent, ce qui produit un aspect d’un pittoresque sauvage, assez semblable aux dessins qui se voient sur les corsets et les tabliers que portent les paysannes italiennes. Les fabriques principales sont au Bengale et dans l’Inde septentrionale ; cette industrie, comme celle des dhotis et des saris faits sur le métier, prouve la grande ancienneté du dessin d’ornement aux Indes, et démontrerait même qu’il est antérieur à l’immigration aryenne. La fabrication des tapis en poil fut probablement introduite aux Indes par les Sarrasins. Ce sont eux qui, certainement, l’introduisirent en Europe, où l’on donnait, au moyen-âge, le nom de Saracinios à des tapis de la nature des étoffes de laine, qu’on ornait quelquefois à la manière des draps entaillés. Vers la fin du 12ôme siècle, les Flamands comme ucèrent à tisser des tapisseries peintes ; mais ce ne fut que sous la règne de Henri IV. (1596 après J. C.) que la fabrication des tapis’modernes fut introduite de la Perse en France. Ce doit être à la Perse que les Sarrasins auront emprunté l’art de faire des tapis en poil : car, presque tous les dessins des tapis des Indes et d’ailleurs peuvent être rapportés aux originaux Persans. Dans les peintures des vieux maîtres, où l’on représente des tapis de l’orient étendus à terre, et des tapisseries à l’extérieur des fenêtres, on découvre l’origine de ces dessins vulgarisés dans la suite par les imitations en tapis de Bruxelles. Mais il est difficile de déterminer à quel moment la fabrication en commença chez les Perses. Homère fait mention des tapis et les désigne sous le nom actuel, (II. ix. 200).
“ Il conduisit les chefs dans sa demeure et les fit asseoir sur des sièges avec “ des tapis de pourpre étendus à leurs pieds (jdTrrjaL re 7rop<£t>p€ohro/).”
l’exposition universelle de 1878.
Et dans l’Odyssée (iv. 124) :
“ C’est au brillant Alcippe qu’est dévolu le soin d’étendre au pied du “ fauteuil royal le tapis ( raTrrjTa ) fait de la plus douce laine.”
Dans l’Odyssée, nous voyons encore :
“ Et sur les doux tapis en fils de pourpre est déployée une riche tapisserie “ (raTrrfTas) toute raidie par un tissu d’or.”
Nous lisons enfin dans l’Odysée, x. 12 :
“ Étendu sur de splendides tapis.” EtfSotx/ eu re toltz^ctl
Pline, quand il fait, au livre viii. [ch. 73-74 (48)], la description des différentes espèces de laine et de leurs couleurs, ainsi que des différentes sortes de draps, écrit ce qui suit : 44 Dès les temps les 44 plus anciens, la laine épaisse et floconneuse a été estimée, pour la 44 fabrication des tapis ; d’après ce que nous lisons dans Homère, il 44 est évident qu’on en faisait usage à son époque. Les Gaulois les 44 brodent d’une façon différente de celle qui se pratique chez les 44 Parthes. La laine se comprime aussi pour en faire une sorte de 44 feutre, et le rebut, au moment où il sort de la cuve * * * sert à
44 faire des matelas: c’est une invention, j’imagine, qui vient des 44 Gaules. Nos ancêtres se servaient de la paille pour en faire des 44 couchettes, absolument comme ils font maintenant au camp. 44 Mon père se rappelle avoir vu mettre en usage la gausapa, et moi- 44 même, je me souviens de l’introduction de Vamphimalla (drap 44 poilu des deux côtés), et du long tablier à poils longs et rudes.”
Il est évident que, dans tous ces passages, Pline veut parler d’une espèce de bayette, ou feutre, ou bure qui s’employait comme tapisserie pour la muraille et couvertures de lits, aussi bien que comme tapis de foyers ou carpettes. Voici ce que dit Arrien, dans le compte-rendu qu’il fait du tombeau de Cyrus (liv. vi. 29), emprunté à Aristobule qui, non-seulement, fut témoin oculaire, mais qui reçut encore d’Alexandre l’ordre d’y faire des réparations : 44 Dans l’intérieur de cet édifice, écrit-il, se trouvait le cercueil en 44 or, où reposait le corps de Cyrus, et le lit dont les supports 44 étaient d’or massif curieusement travaillé ; la couverture était 44 faite d’une tapisserie babylonienne ; les tapis du dessous étaient 44 faits de la plus fine pourpre du plus beau travail ; le manteau et 44 les autres robes royales étaient des ouvrages babyloniens, mais 44 les caleçons ou pijamas étaient de travail mède. La couleur 44 dominante était la pourpre : mais quelques-uns de ces vête- 44 ments étaient de diverses teintes. La chaîne qui entourait son 44 cou, ses bracelets, ses pendants d’oreilles, et son épée étaient 44 tout en or, avec des ornements en pierres précieuses. À côté 44 se trouvait encore une table magnifique, puis un lit sur lequel 44 était posé le cercueil, qui renfermait la dépouille mortelle du roi.” Athenæus fait de fréquentes allusions aux tapis, et dans le récit qu’il donne [liv. v. ch. 27], d’après Callixène lelihodien [280 environ avant J. C.], d’un banquet offert par Ptolémée Philadelphe à Alexandrie, il fait une minutieuse description des tapis étendus dans la tente : 44 II y avait aussi des couches d’or, dont les pieds 44 affectaient la forme du sphinx ; elles étaient dressées sur les 44 deux côtés de la tente ; il y en avait cent de chaque côté, sous 44 ces couches étaient étendus des tapis de pourpre de la plus fine
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
“ laine, avec le dessin du tapis de chaque côté. 11 y avait des “ tapis de foyer richement brodés et magnifiquement travaillés. “ De plus, de minces draperies de Perse couvraient tout l’espace “ central où se promenaient les invités et les broderies dont elles “ étaient ornées représentaient très-exactement des figures d’ani- “ maux.” Il est impossible de dire quelle était l’espèce de tapis dont Arrien fait mention : ce qu’il y a de sûr, c’est qu’ils étaient Babyloniens, mais les tapis dont Callixène donne la description sont les galims de laine qu’on fait encore à Kermanshah, avec des dessins de chaque côté ; ce sont les “ Babylonica texta ” de Martial, et les shamyanas brodées ou draperies pour dais [ auleci , Arras], dont on voit un superbe échantillon dans la collection du Prince de Galles : on en fait encore en Perse ; ce sont évidemment les “ Babylonica peristromata ” et les “ cousu ta tapetia ,” ou “ tentures babyloniennes ” et tapisseries brodées dont parle Plaute. Comme le velours ( makhmal ) est probablement originaire de l’Asie centrale, comme l’est certainement le feutre, je considère comme très- vraisemblable que, là aussi, les tribus de la Turquie commencèrent à développer l’art de [coudre des touffes de laine sur les fils formant la chaîne des tapis dont l’industrie leur est venue des Perses ; et la fabrication de ces tapis aurait été, selon moi, introduite de cette manière en Europe par les Sarrasins qui l’auraient importée du Turkestan par la Perse. C’est leur climat plus froid qui poussa les Turcs à cette invention. Ce genre de tapis se nomme aux Indes des noms spécifiques de halin et kalicha. Le corps du tapis est une chaîne composée du nombre voulu de forts fils de coton ou de chanvre, suivant la largeur du tapis ; le procédé consiste à tresser avec dextérité de courtes longueurs de laine de couleur autour de chacun des fils de la chaîne, de manière que les deux extrémités de la tresse de laine colorée ressortent en saillie à l’endroit du tapis. Lorsqu’une ligne de la chaîne est entièrement terminée, les extrémités en saillie de la laine sont rognées sur un niveau uniforme, et l’on fait courir dans le sens de la larguer du tapis, entre les fils de la chaîne, un simple fil de laine, absolument comme dans le tissage ordinaire, et les fils de la chaîne sont croisés transversalement, comme d’habitude ; puis on fixe un autre fil de la chaîne que l’on tresse avec de la laine, comme précédemment, et l’on fait de nouveau courir un simple fil de laine entre les fils de la chaîne, dans le sens transversal du tapis : il sert en même temps à maintenir droites les extrémités de la laine ; puis l’on continue ainsi jusqu’à la fin. On fortifie encore les lignes de l’ouvrage en les resserrant ensemble au moyen d’une grossière fourchette ou hangi , quelquefois même on donne plus de solidité encore au tapis en piquant après la chaîne les extrémités de la laine. Puis on égalise de nouveau tout le dessus de la surface, et le tapis est terminé. Les ouvriers disposent les couleurs qui conviennent, soit d’après leurs connaissances acquises, soit d’après un modèle. Toutefois, il n’est pas un indigène qui travaille aussi bien, quand il s’inspire d’un modèle, que lorsqu’il suit sa propre inspiration. Sa copie sera un fac-similé du modèle, mais un fac-similé sans grâce, quand bien même ce serait la propre copie d’une œuvre de son crû. Il faut qu’il ait le champ libre lorsqu’il
l’exposition universelle de 1878.
exécute des décorations de détail ; il faut même qu’il ne soit pas gêné par les modèles que lui fournissent ses propres chef-d’ œuvres. Si vous lui dites simplement : “ Je voudrais que vous me fassiez “ quelque chose dans ce goût-là, mais d’après votre idée, et sur- “ passez-vous ; vous pouvez prendre tout votre temps , et je vous 66 payerai le prix que vous me demanderez ,” .soyez sûr qu’il réussira. C’est l’habitude de marchander, et de travailler avec précipitation qui a corrompu l’art en Europe, et est en train de le corrompre en Asie. La plus délicieuse mosquée de Bombay a été construite sans plan: les ouvriers en ont tracé au jour le jour le dessin grossier sur le sol, et c’est d’après cela qu’ils ont travaillé. Les meilleurs tapis d’Orient sont les tapis de Perse, particulièrement ceux du Khorassan, du.Kirman, du Feraghan et du Kurdistan; puis, ceux de Turquie, dont les fabriques principales se trouvent à Ushak, en Asie Mineure, près de Smyrne. Dans l’Inde, les manufactures principales sont à Cachemire, dans l’Afghanistan et le Punjab, le Bélouchistan et le Scinde, à Agra, Mirzapur, Jubbulpore, Hyderabad et Warangal dans l’empire du Nizam, à Malabar et Masulipatam. On fait aussi des tapis de velours à Bénarès et Murshedabad, et des tapis de soie en poil à Tanjore et Salem. Les tapis indiens qui figurent actuellement à l’Exposition sent exposés uniquement par des maisons particulières de Londres, comme celles de Messrs. Vincent Bobinson et Cie., Messrs. Watson et Bontor, Messrs. Farmer et Bogers, et autres : l’étendue de cette exposition qui est au grand complet est une preuve suffisante de l’importance de cet article de commerce qui a prospéré depuis 1851, époque à laquelle pour la première fois, grâce à la générosité du Gouvernement indien, on signala ces articles à l’attention du peuple anglais. Par malheur, il y a eu grande décadence dans la qualité et le caractère artistique des tapis de l’Inde depuis cette époque, décadence due sans doute, en partie, au désir des importateurs anglais d’obtenir ces articles vite et à bon marché, mais due surtout à la concurrence désastreuse des prisons du Gouvernement aux Indes avec les tisserands indigènes, prisons qui sont généralement dirigées par des jeunes gens anglais pleins d’énergie.
Le tapis de V Afghanistan qu’exposent Messrs. Vincent Bobinson et Cie. sort probablement en réalité des manufactures de Mash had. C’est un des rares modèles de l’ancien style persan en fait de tapis. Le fond, au centre, est en rouge kermès (cochenille), aussi brillant qu’au moment du tissage : il est couvert de grosses tulipes aux nuances bleues, vertes et jaunes. Le fond de la bordure est d’une belle couleur verte faite d’indigo et de jaune. L’introduction, au milieu des tulipes de convention, de la nébuleuse qui caractérise le dessin de ce tapis, offre un intérêt particulier, en ce qu’elle accuse l’influence tartare si nettement marquée dans les faïences persanes du 16ème siècle.
L’exposition des tapis de Laliore travaillés dans les prisons démontre bien les inconvénients résultant du fait de marchander et de lésiner sur des articles somptuaires peu appropriés aux besoins de la multitude. La réputation qu’obtinrent les tapis de l’Inde à la Grande Exposition de 1851 donna à la production de cet article une grande impulsion : sagement alimentée, cette produc-
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
tion eût pu avoir comme résultat l’adoption générale de ces tapis en Europe par toutes les personnes appartenant à la classe riche et éclairée. La marche la plus convenable à suivre eût été de permettre à la corporation des tisserands occupés à la fabrication des tapis, de s’augmenter graduellement, à mesure que la demande fût devenue plus forte pour l’article tapis. Au lieu de cela, le Gouvernement des Indes, cédant à un moment de mauvaise inspiration, et ne songeant qu’à réaliser de mesquines économies, s’arrêta au plan de faire servir ses prisons à la production de l’article tapis qui devenait maintenant une source lucrative de trafic, puisqu’il pouvait en effectuer la vente à plus bas prix que la corporation des tisserands. Sans doute, on réalisait des économies, mais aussi, les tisserands, obligés de vendre à vil prix, se ruinaient, et dans quelques districts, leur industrie disparut même tout-à-fait, et avec eux a péri, pour toujours peut-être, la tradition locale de leur art. L’inspiration perdue ne s’est certainement pas retrouvée dans les prisons ; et lorsqu’une fois on aura découvert cela, comme on finit par le faire en Angleterre, la fabrication des tapis indiens dans les prisons du Gouvernement aura cessé. Cette concurrence du Gouvernement avec la corporation des tisserands, que j’appellerai un véritable suicide, aura eu pour résultats de restreindre, dans une certaine mesure, la fabrication des tapis en poil en Angleterre, et dans tous les districts affectés par cette concurrence, de porter atteinte aux manufactures indiennes, et pour résultat final, de les ruiner totalement. Les échantillons exposés en 1851, qui valurent aux tapis indiens leur réputation, firent l’admiration de chacun pour leur originalité, la grande beauté de leurs dessins et l’harmonie de leur coloris ; puis ils convenaient tout particulièrement aux maisons des gens riches et élégants, et des grands. Ces qualités exigent des éléments divers, et la réunion de ces qualités est absolument incompatible avec le bon marché, et ne peut avoir lieu quand la demande exige une production hâtive et confuse. Pour encourager et stimuler une industrie de cette nature il faut une connaissance complète des conditions de fabrication des tapis aux Indes, ainsi qu’une direction habile et expérimentée. Au contraire, qu’a fait le Gouvernement de l’Inde ? Il a livré aux prisonniers Thugs cette industrie qui a sa grandeur et son histoire, cet art qui a son glorieux passé, et les Thugs l’ont étranglée. C’étaient donc leurs crimes qui donnaient à ces gibiers de potence qualité pour fabriquer des tapis, tandis qu’on ruinait ainsi l’honnête corporation des tisserands dont les familles avaient cultivé cette industrie, qu’elles avaient perfectionnée par la pratique pendant plus de cent générations. Il y a plus : ces mêmes Thugs travaillent sous la direction de jeunes médecins ou de jeunes officiers de l’armée qui, sauf par pur accident, sont totalement incapables de porter un jugement sur les diverses considérations artistiques impliquées dans la fabrication spéciale des tapis orientaux. Jusqu’ici, le Gouvernement de l’Inde n’a considéré l’ensemble de la question qu’au seul point de vue de la balance de son budget. Les grands rajahs des mauvais jours de l’ancien temps, qui pour l’art étaient une belle époque, encourageaient les tisserands à fabriquer des tapis pour satisfaire aux exigences de leur luxe ; or,
l’exposition universelle de 1878.
leur place a été usurpée par un directeur de prisons, soucieux seulement de joindre les deux bouts, laissant à l’avenir le soin de faire le reste. On produit un article qui soit de meilleure vente possible, et au plus bas prix, pour le premier chaland venm; et les petites jalousies des importateurs anglais en gros sont mises en jeu par les directeurs de prisons qui en tirent habilement parti pour stimuler la demande en ce genre d’articles qu’on ne désigne plus maintenant sous le nom de tapis, mais bien sous celui “ d’articles de prison.” Avec ces énergiques directeurs, tout le problème se résume dans une question purement commerciale, qui consiste à trouver comment faire un certain nombre de pieds de tapis par an à tant de roupies par yard carré. L’effet de ce système s’accuse dans les tapis de Lahore faits par les prisonniers. La laine dont ils sont faits est de bonne qualité. Les teintes dont ils sont colorés sont hideuses ; le ton des couleurs est cru et sans harmonie. Les dessins n’ont aucun caractère local : ce sont des imitations crues de copies persanes, bien que les teintes ne soient pas copiées dans le style persan, mais dans un style local, dont la composition, d’après ce que je pourrais croire, est étrangère aux dépôts médicaux des prisons. Cette habitude de transplanter un modèle d’un district d’où il est originaire dans un autre district dont les conditions naturelles diffèrent essentiellement, dont les traditions historiques et artistiques ne sont plus les mêmes, cette habitude, disons-nous, a conduit, plus que tout le reste, à avilir et faire tomber les manufactures de tapis indiens dans tous les districts affectés par l’exemple pernicieux des prisons. Les matériaux qu’on emploie à Lahore s’accordent bien, par leur nature, avec les grands modèles de conception hardie, naturels au Punjab, au Bélouchistan, au Scinde, et en général, à toutes les Provinces du Nord-Ouest de l’Inde. Mais lorsque les prisons entreprirent de faire des tapis Tliugs, les modèles persans étaient sur le marché, et sans prendre souci du lendemain, les directeurs de prisons, se faisant concurrents, commirent l’anachronisme d’employer des matériaux grossiers à la confection de modèles délicats qui exigent une laine fine et douce, et des points d’une grande délicatesse, pour produire l’effet voulu. De plus, les directeurs de prisons, résolus à tout hasard, à vendre à plus bas prix que la corporation des tisserands, ont introduit dans la fabrication des tapis l’usage des teintures magenta qui ont consommé la ruine de toutes les industries artistiques où elles ont été introduites. Le résultat de toutes ces erreurs politiques, économiques et artistiques est suffisamment indiqué par la triste destinée qu’a subie le commerce des châles de Cachemire sous le patronage français ; c’est le résultat auquel on doit s’attendre si le Gouvernement des Indes n’ouvre promptement les yeux à l’évidence et ne reconnaît qu’on ne peut en user avec un art industriel auquel il a fallu des siècles pour atteindre son plein développement comme on en use avec la manufacture de paillassons établie dans la prison de Wakefield, Ce qu’on demande aux Indes, ce ne sont pas des paillassons, mais bien des tapis artistiques.
La maison Vincent Robinson et Cie. expose un tapis de Cachemire qui fournit bien la preuve de la manière dont les dessins
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
indigènes se sont corrompus sous l’influence européenne. Les larges arabesques qui courent le long de ses bordures dans un dessin torturé et plein de contorsions sont évidemment copiées d’après les modèles de châles introduits par les maisons françaises à Cachemire, il y a dix ans environ. La laine de ces tapis modernes de Srinagar est de bonne qualité ; le tissu des tapis euxmêmes n’est pas mauvais ; mais ils arriveraient difficilement à satisfaire le goût des critiques. Les couleurs qu’on y a introduites ne sont pas appropriées au plancher d’une chambre, et particulièrement le vert, quand bien même elles seraient harmonieusement fondues. Le plancher d’une chambre meublée, dans laquelle le grand desideratum est de voir distinctement l’ameublement ne saurait être trop sobre de tons : or, il est évident que les teintures de Cachemire ne conviennent qu’aux châles, aux portières et aux tapisseries pour murailles, où l’œil demande à être attiré par de vives couleurs.
Les tapis du Scinde sont les meilleur marché, les plus grossiers et les moins durables de toutes les variétés de tapis des Indes. Autrefois ils étaient beaux comme dessin et comme coloris ; mais, dans ces dernières années, ils ont beaucoup dégénéré. Les tapis bon marché qui se vendent environ neuf shillings pièce, se font avec le poil ou bourre de la vache, tissu sur un fond de coton commun, avec un jet de chanvre brut. Les dessins sont hardis et appropriés aux matériaux ; les teintes sont bonnes et harmonieuses.
Les tapis du Bélouchistan sont faits en poil de chèvre; ils produisent un effet singulièrement beau et éclatant : ils sont même plus beaux que les tapis de soie des Indes, et plus sobres comme tons, bien que les teintes employées au Bélouchistan soient plus riches. Les dessins sont d’habitude empreints de ce caractère géométrique et fantastique qu’on rencontre dans les tapis du Turcoman, d’où on a tiré les dessins des anciens “ tapis de Bruxelles ils sont posés sur un fond de couleur indigo foncé ou rouge garance foncé, et tracés en lignes brun orange et blanc d’ivoire, mélangées de rouge, lorsque le fond est bleu, et de bleu, lorsque le fond est rouge. Les extrémités sont formées du prolongement de la chaîne et de la trame qui dépassent le duvet et affectent la forme d’un tissu : lorsque le dessin en est rayé ou bariolé comme nuances, ce prolongement forme une frange des plus pittoresques.
Les fameux tapis de Jubbulpore ont dégénéré de la façon la plus extraordinaire comme qualité et comme art depuis l’établissement de l’École d’industrie dans cette localité; et les prisons leur ont également porté préjudice. Le fond du tapis n’a pas la consistance suffisante pour supporter le lourd duvet qui forme un des traits principaux de cette fabrication ; de plus, les soies en sont trop courtes pour pouvoir supporter la tension, même en cours de fabrication. Souvent on voit arriver dans ce pays des tapis de Jubbulpore qui ne peuvent supporter l’époussetage, ni même le déballage. J’en ai vu deux qui sont tombés en morceaux quand on essayé d’enlever la poussière dont ils étaient couverts au moment où on les déballa pour la première fois. Les dessins ont eu autrefois un caractère local, qu’ils ont perdu pendant ces quatre ou cinq dernières années.
Les tapis sortant des prisons de B cnares sont d’un tissu trèspeu différent de celui des tapis de Jubbulpore, et l’on ne peut pas s’y fier davantage. En somme, les tapis des prisons qui font le plus d’usage sont ceux de Lahore, et c’est là ce qui ajoute à leur caractère hideux et l’aggrave encore.
Dans les tapis de Mirzapore nous retrouvons une nouvelle preuve des conséquences fâcheuses de ce système des prisons où l’on applique le bon marché à tout article indistinctement. À l’Exposition de Paris de 1867, on voyait encore des tapis de Mirzapore de fin tissu, de bonnes nuances, et d’un usage durable ; les dessins étaient aussi appropriés à la laine grossière qu’on employait dans ce district. Au contraire, dans les tapis qui se vendent maintenant, les matières sont moins bien choisies, le tissu est plus grossier, et les couleurs sont tranchées ; et la preuve est facile à établir qu’un tapis de Mirzapore, tel qu’on les fait actuellement, et qui se vend en Europe à environ 18 sh. le yard carré, est un des tapis les moins économiques que les personnes, dont les ressources sont médiocres, puissent étendre sur le plancher de leurs appartements. Les soies sont trop courtes, et le tissu trop lâche pour pouvoir supporter l’usure et les déchirures dans un ménage anglais de la classe moyenne'; or, en fait d’ameublement, le sens commun est l’essence même du bon goût. En trois ans, on aura usé un tapis de Mirzapore comme ceux qui se font maintenant. Ceux qu’on fabriquait il y a dix ans dureront encore dans vingt ans d’ici, et seront beaux jusqu’à la fin. Mais, comme ils coûtent le double des autres, il j a là un obstacle fatal aux manufactures jadis importantes de ce district.
Les tapis d’ Hyderabad se sont également ressentis de l’influence des prisons. À l’Exposition de 1851, les plus beaux tapis exposés étaient ceux de Warangal, à 80 milles environ à l’est d’Hyderabad. Le trait particulier de ces tapis, dont il reste un spécimen au Muséum indien, consistait dans le nombre et l’excessive délicatesse des points, 12,000 environ par pied carré. L’harmonie des couleurs en était parfaite ; et ce sont les seuls exemples où l’emploi de la soie dans les tapis ait jamais produit un effet complètement satisfaisant. L’éclat des couleurs était tempéré par la façon judicieuse dont elles étaient distribuées, et la contexture excessivement serrée du tissu, condition toujours indispensable quand le tissu est en soie. Toutes ces qualités impliquent naturellement des frais relativement élevés, et n’allant pas à moins de 10/. par yard carré. Il n’est donc pas étonnant qu’avec la concurrence des tapis Thugs sortant des prisons, les magnifiques manufactures de Warangal, l’ancienne capitale de la dynastie Andhra du Deccan, et des derniers Eajahs de Telivgana, aient disparu en dépit de tous les efforts tentés pour les rappeler à la vie. Assurément le Gouvernement qui a prodigué l’argent pour introduire aux Indes les Ecoles d’Art de South Kensington, pourrait bien faire une concession annuelle destinée à l’achat, dans les manufactures locales de l’Inde, des chefs-d’œuvre qu’il offrirait aux princes indigènes ou aux personnes qu’il voudrait honorer par une distinction spéciale. Quelques milliers de livres sterling dépensés chaque année de cette manière produiraient l’effet le plus salutaire : on protégerait ainsi dans
GODE DE LA SECTION INDIENNE
mainte localité des Indes beaucoup d’industries dont la tradition artistique est sur le point de se perdre et de disparaître même du souvenir de l’iiumanité. Dans la Collection du Prince de Galles se trouve exposé un tapis du district de Warangal, mais qui n’est en aucune façon de fabrication ancienne. Les couleurs sont trop dures ; l’indigo est bien trop cru pour les tons gris, verts et jaunes dont il est entouré ; le large dessin floral qui tranche sur le fond rouge garance, d’un ton cru, importune le regard. La comparaison avec un ancien tapis de Warangal exposé par Messrs. Vincent Robinson et Cie. lui est des plus défavorables. De la même manière les tapis des prisons de Mysore sont inférieurs aux tapis des prisons de Bénarès et Jubbulpore.
Les tapis des prisons de Bangalore sont primitifs et grossiers à l’excès ; les couleurs seules sont moins exécrables que celles des tapis de Lahore.
Les tapis de Masulipatam comptaient autrefois parmi les plus beaux produits de l’Inde ; mais, ces dernières années, le goût s’en est corrumpu par suite de la demande des Européens, et particulièrement des Anglais. Les importateurs anglais ont insisté auprès des tisserands pour les approvisionner de matières à meilleur marché, et nous voyons maintenant que ces tapis se trament invariablement avec de la lignette anglaise. Le fil de la tradition une fois rompu, les innovations sont venues l’une après l’autre s’introduire dans la fabrication. Les dessins qui autrefois abondaient en jolis détails, dont les couleurs offraient plus de variété qu’à présent, et dont le plan était plus libre d’essor ; se trouvaient entourés d’un contour délicat dont la teinte était inspirée par un contraste s’harmonisant aux couleurs avec lesquelles il était en contact. Mais la nécessité de produire vite et à bon marché des tapis destinés au marché anglais a conduit à négliger ce détail essentiel de l’ornementatio'n dans tous les tissus de l’Inde. Des masses crues et sans harmonie, dont la forme ne dit rien à l’esprit, occupent maintenant la place où s’épanouissaient autrefois des dessins admirables, pleins de variété et d’intérêt, aussi délicats de forme que les premières fleurs du printemps, et ces tapis de Masulipatam, admirables jadis, ont dégénéré au point de n’être plus que la burlesque copie et la caricature de ce qu’ils étaient primitivement.
Les tapis de Malabar sembleraient être les seuls tapis de laine en poil, dont le dessin soit de pur style hindou, et dégagé à présent de l’influence des Européens comme de celle des Sarrasins. Ils sont composés d’une.laine d’espèce grossière, spéciale à la localité, et se distinguent par leurs larges dessins et leur splendide coloris. Le tissu de la laine est exactement approprié aux dessins en usage, qui sont gris de tons, de forme colossale, et dont l’harmonieuse disposition est admirablement équilibrée. Aucune autre manufacture connue ne pourrait adapter une aussi heureuse combinaison de couleurs à un dessin conçu dans ces proportions. La simplicité et le bonheur ‘avec lesquels on a réussi à mettre la somme de couleur voulue ; le degré précis de force donnée au modèle et approprié à la disposition qui leur est donnée, sont admirables ; dans aucun temps ni dans aucun pays de l’Europe on ne pourrait approcher d’une telle perfection. Ces tapis satisfont au sentiment
l’exposition universelle de 1878.
de la largeur et de l’espèce en fait d’ameublement : on les dirait dessinés à meubler les palais des rois.
Ce ne sont pas les seuls beaux tapis qui se fassent encore aux Indes. Les collections exposées par Messrs. Vincent Robinson et Cie. prouvent que les tisserands de l’Inde font encore des tapis dont l’originalité native s’est conservée pure comme dessin, et dont la qualité s’est maintenue intacte : cela tient à ce que ces variétés de tapis sont encore inconnues aux regrattiers européens, et qu’on est allé les chercher dans des villages fort éloignés des stations et des lignes de chemins de fer anglaises. Messrs. Vincent Robinson et Cie. exposent deux tapis d’un district peu connu de la Présidence de Madras, et qui valent à eux seuls tous les produits du Decoan. Les couleurs sont peut-être un peu plus éclatantes que celles qu’on pouvait observer dans les mémorables modèles du même district qui figuraient à l’Exposition de 1851, et qui se trouvent maintenant au Muséum indien, où se trouvent également les plus superbes tapis de l’Afghanistan et du Kirman ; mais cet éclat des couleurs est plutôt dû en réalité au peu d’ancienneté de ces tapis ; car on remarque dans les détails au plus haut degré, cette variété dans le jeu des couleurs, ce charme dans le dessin, qui caractérisent les anciens tapis, et il ne faut que du temps pour qu’elles se fondent dans la perfection. Je ne m’étendrai pas plus longtemps sur ces spécimens de choix ni sur leurs lieux de production et j’ai la confiance que les exposants garderont aussi leur secret pour eux : c’est la seule manière dont ils peuvent protéger ces magnifiques tissus et leurs tisserands héréditaires contre la concurrence mortelle du Gouvernement indien.
Il ne rentre pas dans les attributions de ce Catalogue de faire mention des tapis orientaux autres que ceux de l’Inde ; mais il est absolument impossible de ne pas faire une allusion générale à la collection choisie des tapis persans et turcomans qu’exposent Messrs. Vincent Robinson et Cie., et qui se font remarquer par la grande supériorité de leur qualité et de leur dessin. Les tapis du Kurdistan, les galims de Kermanshah, les tentures en tapisserie du Daghestan, et les tapis en poil de chameau des manufactures de moukadem, les tapis pour foyers du Yarkand, et les tapis de Bokhara exposés par cette maison sont de la plus belle qualité. Le grand tapis d’Hamadan est absolument unique comme caractère et comme style. Il est presque aussi épais qu’un tapis “ moukadem.” Un losange de forme irrégulière qui représente une île remplie de fleurs brillantes orne le centre ; les couleurs prédominantes sont le rouge et le bleu : cette île est entourée d’un large dessin à fond jaune, aux nuances irrégulières, qui la circonscrit comme une mer d’ambre agitée ; dans l’intérieur de la bordure, il y a dans les coins des pièces bleues travaillées en forme d’arabesques. C’est cependant un tapis qu’il sera difficile de placer dans une chambre européenne ; car la surface en est trop belle pour être coupée par des meubles. On doit le contempler comme l’on admi rerai t un coucher de soleil brillant comme l’or, et ce fut un sacrilège de le retirer de la mosquée où il était certainement autrefois tendu, sous un dôme imposant. Beati possidentes ! (heureux ceux qui le possèdent!).
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
Messrs. Vincent Robinson et Cie. exposent une collection générale de poteries, d’ouvrages en cuivre et de tissus persans tous objets choisis avec le plus grand discernement, et de la plus haute valeur artistique. Messrs. Farmer et Rogers exposent aussi une collection générale de textiles et divers petits articles de l’Inde, ainsi que quelques châles de Cachemire de la plus belle qualité.
Les feutres , appelés nammads ou namdahs , s’importent par grandes quantités dans l’Inde, de Khotan par la voie de Leh. Messrs. Vincent Robinson et Cie. exposent quelques feutres de Tauris, qui sont remplis d’ornements en laine colorée affectant la forme d’arabesques régulières.
Les nattes , qu’on appelle chatai , se fabriquent dans toute l’Inde. Les nattes de Palghat, sur la côte du Malabar, sont remarquables pour leur solidité ; celles de Midnapore, près de Calcutta, dont quelques-unes sont exposées par Messrs. Vincent Robinson et Cie., font l’admiration de toutes les personnes qui les voient, pour leur beauté et le dessin classique de leurs mosaïques semblables à des échantillons de gazon teint.
À part la beauté naturelle des teintes employées, à part la science, le goût, et l’habilité que déployent les indigènes de l’Inde dans l’harmonieuse disposition des couleurs, le charme de leurs tissus consiste dans la simplicité des détails décoratifs et la façon dont ils les traitent. Partout on retrouve le modèle en forme de cône et de fleur, mais modifié à l’infini ; car on ne le voit jamais deux fois sous la même forme ; on retrouve aussi la fleur du seventi et du lotus qui a été réduite à un seul modèle, grâce au système du conventionnalisme poussé à l’excès. Nous avons encore la fleur représentant le perroquet et les paons, les lions et les tigres, les hommes à cheval ou à pieds, chassant et combattant. Ces objets sont toujours représentés sous forme de dessin plat comme dans les mosaïques ou les draps entaillés; les dessins sont généralement symétriques et alternatifs. La disposition symétrique des figures naturelles dans l’ornementation semble être devenue, par suite d’une longue habitude, une sorte d’intuition chez les peuples de l’Orient. Si vous leur donnez à copier une plante, ils la poseront à plat sur le fond, en disposant les feuilles, les boutons et les fleurs dans un ordre symétrique de chaque côté de la tige centrale, puis alors seulement ils commenceront à la copier. Si les feuilles et les fleurs de la plante ne sont pas opposées l’une à l’autre, mais que leur ordre naturel soit d’alterner réciproquement, ils en ajouteront de nouvelles pour parfaire la symétrie, ou du moins ils les feront figurer dans leur dessin. Rien ne contribua d’abord à me contrarier davantage lorsque j’herborisais aux Indes, jusqu’au moment où je fus subjugué par le charme spécial des dessins eux-mêmes. Ce sentiment d’intuition pour l’ordre alternatif se remarque dans leurs jardins comme dans leur musique ; et il satisfait autant dans leur musique que dans leurs décorations, lorsqu’on se trouve dans le milieu qui a inspiré ce sentiment, comme lorsque des voyageurs indigènes égarés par la nuit adressent un hymne à la lune qui se lève à l’horizon. Lorsque l’on adopte la même forme pour tout un
l’exposition universelle de 1878.
tissu, on obtient de suite les effets de lumière et d’ombre alternativement, en employant d’une manière alternative, dans le travail d’ornementation, deux teintes de la même couleur. Chaque objet ou division d’objet est peinte dans sa propre couleur, mais sans ombre ni sans lumière d’aucune espèce, de telle sorte que l’ornementation paraît absolument plate, et ressemble à une mosaïque figurée sur le fond du dessin. C’est ainsi que l’on arrive à maintenir dans son intégrité la surface naturelle de tous les objets décorés. Joignez-y l’harmonie et la distribution parfaite des couleurs, et vous avez le secret du charme spécifique qui se dégage de la décoration indienne, et en général de l’art décoratif en Orient. Rien ne saurait accuser plus d’ignorance et de ridicule que les méthodes anglaise et française consistant à représenter d’énormes bouquets ou des touffes de feuilles de fougère liées ensemble par des flots de rubans roses, en lumière et en ombre, en leur donnant sur les tapis des effets de plein relief. On ne sait en effet où poser le pied sur ces dessins. On voit aussi constamment des vases parfaitement dessinés, dont l’effet est gâté par des fleurs qui ressortent en relief tout autour du vase, ou des oiseaux qui semblent s’en échapper. Jamais les artistes indiens, quand ils décorent, ne commettent des erreurs de cette nature. Tous les ornements, particulièrement pour les tissus, sont généralement tracés sur tout le tour au moyen d’une ligne dont la couleur s’harmonise avec le fond sur lequel elle est dessinée. Par exemple, dans les broderies faites en soie de diverses nuances, sur drap, sur satin ou sur velours, un fil d’or ou d’argent court tout autour du contour du modèle, pour le définir et donner un ton uniforme à toute le surface du tissu. On étend généralement l’or sur la pourpre, ou bien, dans les kincobs plus légers, sur fond de couleur rose ou rouge. Sur un fond d’or, le travail d’ornementation est dessiné au moyen d’un fil de couleur sombre pour adoucir le scintillement de l’or. Tous les contrastes violents sont évités. On emploie les plus riches couleurs ; mais elles sont disposées de façon à en neutraliser l’effet ; de telle sorte que le ton de chaque détail arrive à avoir la douceur et la transparence de l’atmosphère. Les châles de Cachemire brodés d’or, et couleur de tabac, qui font partie de la Collection du Prince de Galles présentent cet aspect éthéré. Les matériaux légers ont des couleurs et des ornements légers ; ces derniers sont plus riches, quand les matériaux sont plus lourds : pour les vêtements, les couleurs et les ornements sont appropriés à l’effet que doit produire le tissu, lorsqu’il sera porté. Il est difficile d’analyser le secret de cet harmonieux éclat des tissus indiens, même au moyen de l’échelle prismatique de Chevreul. Lorsqu’il est fait usage des ornements de grande dimension, on les remplit des détails les plus exquis, comme dans les dessins de forme conique des châles de Cachemire. Le vice de la décoration indienne consiste dans la tendance qu’elle a à tomber dans l’excès et l’intempérance, comme le prouve l’armurerie indienne ; mais les tissus indiens sont, du moins, dégagés de ce défaut, et particulièrement les tapis. C’est d’un tout autre danger qu’ils sont menacés, ainsi que nous l’avons montré.
GUIDE DE DA SECTION INDIENNE
Poteries.
De toutes les industries domestiques de l’Inde, la plus pure comme art, comme droiture et simplicité dans la forme et la décoration, c’est celle des poteries, telles que les poteries hindoues de Madura, et les poteries indiennes du Punjab et du Scinde. Malheureusement, il n’y a rien d’exposé dans ces deux styles. La poterie se fait partout aux Indes : elle est antérieure au Code de Menou. La poterie rouge de Travancore et d’Hyderabad est bien connue, de même que la poterie rouge vernissée de Dinapur. Cette dernière est enduite d’une sorte de vernis composé d’écorce de Morinda , d’œufs de canard et de chaux vive ; il y a encore le Bidiri en imitation, de Surat. Mais toutes ces variétés de poteries de fantaisie, par cela même qu'elles se distinguent des aiguières primitives qu’on voit partout, sont insignifiantes et revêtent presque un caractère d’emprunt : les poteries de Madura, du Punjab et du Scinde sont les seules qui puissent être classées comme poteries artistiques, et comme telles, elles sont parfaites. La poterie de Madura affecte généralement 1a, forme de bouteilles à eau, au ventre arrondi comme un globe, au col long et droit ; le ventre est généralement percé de trous destinés à laisser circuler l’air tout autour d’un vase poreux placé à l’intérieur. Le bol extérieur et le col sont partout entaillés de rudes ciselures pratiquées dans l’argile, et recouverts d’un vernis couleur vert sombre ou d’un magnifique brun doré. Les poteries du Stfinde et du Punjab prennent des formes d’œufs, de turbans, de melons et d’oignons ; dans cette dernière forme, la pointe s’élève et va se confondre gracieusement avec le col du vase. On les recouvre soit d’un vernis bleu turquoise d’une limpidité parfaite ; soit d’une riche couleur de pourpre foncée, ou vert sombre, ou brun doré. Quelquefois ces poteries sont diaprées partout, au moyen de la méthode pâte-sur-pdte, d’une fleur conventionnelle, comme le seventi ou lotus, de nuance plus claire que le fond. Généralement, elles sont ornées du dessin conique et floral qui se voit partout : ce sont des compartiments formés tout autour du bol par des espaces dont les uns restent sans couleurs, et les autres vernissés en couleurs, alternativement. Quelquefois on peint simplement sur fond blanc une guirlande de boutons et de fleurs s’enroulant autour du bol. Tous les efforts possibles ont été tentés pour que cette poterie soit représentée à l’Exposition de Paris, en vue de l’introduire parmi les articles de demande européenne ; mais le Gouvernement de Bombay, qui s’était confié à la Commission, a envoyé, en place, une écrasante collection des poteries de l’Ecole d’Art de Bombay : cette dernière, dans une tentative qu’on ne saurait trop louer, avait commencé à naturaliser à Bombay la fabrication des poteries du Scinde ; mais elle a fini, semblerait-il, parfaire imiter aux indigènes, dans toute l’Inde occidentale, les cruches genre quincaillerie de Messrs. Doulton.
L’Éole d’Art de Bombay a été singulièrement heureuse dans le choix des personnes qui ont dirigé ses travaux. Mr. Terry a pour l’art indigène une vive sympathie ; Mr. Kipling est un
l’exposition universelle de 1878.
artiste consommé, et Mr. Griffiths, un véritable peintre de génie: on a pu admirer ses œuvres aux différentes expositions de l’Académie royale. C’est donc une question difficile à résoudre que celle de savoir pourquoi ces messieurs ont abandonné leur premier projet qui était d’introduire à Bombay les manufactures de poteries du Scinde. À la vérité, le mal n’est pas grand, si l’on ne cherche pas à faire passer ces nouveaux articles pour des poteries du Scinde et du Punjab. Il sera fort intéressant de les voir réussir à établir une nouvelle manufacture qui ait un caractère local spécial. Ils ont réussi à donner un caractère local marqué à quelques-unes de ces poteries, où les dessins sont tirés des peintures des souterrains d’Ajunta et des cartes à jour de Sawuntwari : il n’est pas sans intérêt de voir des sujets de la mythologie hindoue dessinés dans le style indigène par des dessinateurs anglais exercés. Mais les imitations d’articles Doulton sont autant d’échecs déplorables, en dépit de la maestria avec laquelle sont dessinés les ornements en fleurs et en feuilles. C’est une véritable méprise d’appliquer la méthode Doulton à des poteries indiennes en terre friable. Les formes des poteries de l’Ecole d’Art de Bombay sont également détestables : elles ne sont empruntées ni au Scinde ni aux Indes occidentales ; elles sont copiées sur les sucriers chinois, les vases à fleurs du Japon, et les pots à confiture et à conserves au vinaigre, de l’Angleterre. Après tout, c’est encore le pire, dans les imitations des poteries du Scinde, de tomber à ce point au-dessous de son modèle, et c’est peut-être la raison pour laquelle ou n’a pas persévéré dans cette tentative. Mais les causes de cet échec sont évidentes. Les formes des pots ne sont pas empruntées au Scinde ; la couche de vernis est trop épaisse ; les modèles sont appliqués comme des patrons, ce qui leur donne un caractère de minceur et de raideur, ainsi qu’un cachet de pauvreté. Dans le Scinde, le dessin se trace au moyen de piqûres sur papier ; puis on applique le papier sur la surface de la jarre, et on le saupoudre dans le sens des piqûres. Cette méthode donne au dessin un contour suffisant pour permettre au décorateur de le peindre avec la plus entière liberté et de lui donner les teintes qu’il désire par le système pâte- sur-p â te ; l’effet en est riche ; l’allure en est libre et pleine d’harmonie : ce sont des articles qui se vendent quatre pence, six pence et un shilling pièce pris sur place. Heureusement on ne peut en fabriquer d’autres à plus bas prix. Les sièges principaux des manufactures sont à Lahore et Multan, à Hyderabad dans le Scinde, Hala, Karachi et Tatta ; les tuiles peintes à l’encaustique se font à Saidpur et Bulri.* Mr. Drury Fortnum. dans son rapport sur les poteries de l’Exposition Internationale de 1871, fait l’observation suivante à propos des poteries du Scinde : “ La peinture bleu-turquoise appliquée sous un vernis,
“ et qu’on pourrait bien avoir déterrée en Egypte ou en .Phénicie “ (c’est une petite bouteille peinte en bleu ou en blanc) est de
* Les maîtres potiers dont le nom m’est connu sont, Jumu, fils d’Osman le Potier, à Karachi ; Mahomed Azim, à Karachi ; Messrs. Nur, Mahommed, et Khamil, à Hyderabad, Rutta Wuleed Minghu, d’Hyderabad ; et Peranu, de fils Jumu, à Tatta.
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
“ même parente que les anciens articles de Thèbes. # * *
“ Mais les tuiles sont très-importantes. # * Comme carac-
“ tère général elles ressemblent, tout en n’étant pas faites avec le 66 même soin, aux tuiles d’Orient connues sous le nom de tuiles 66 persanes, et qui ornent les anciennes mosquées de l’Égypte, de la “ Syrie, de la Turquie et de la Perse. * * * Les couleurs
“ employées à la peinture de ces tuiles sont un magnifique vert de “ cuivre, le brun doré, et le bleu foncé et bleu-turquoise. * * *
“ L’antiquaire, l’artiste et le manufacturier feront bien d’étudier ces “ articles. De même que pour leurs tissus de soie et de laine, leurs “ ouvrages en métaux et autres produits manufacturés, il y a chez “ les Orientaux un sentiment inné, une puissance de produire “ l’harmonie dans la distribution des couleurs et dans la décoration “ des surfaces, que nous devrions, si non copier, du moins nous “ efforcer d’imiter. Ce n’est pas le rôle des Européens d’établir “ des écoles d’art dans un pays dont les produits, dans les districts “ éloignés, sont déjà en eux-mêmes des modèles artistiques bien “ plus capables d’instruire que de recevoir des enseignements.” C’est un plaisir rare pour l’œil d’apercevoir dans le coin d’une élégante chambre indigène une de ces larges jarres bleu-turquoise posée sur un magnifique tapis du Kirman à fond rouge minium, tacheté de bleu et de j aune sombre. Mais le sentiment d’admiration n’est rien auprès de celui qu’on éprouve, lorsqu’en traversant les plaines de la Perse ou de l’Inde, on tombe à l’improviste sur une mosquée bâtie en tuiles peintes à l’encaustique. Partout on aperçoit des couleurs jaunes, vertes, Jbleues et d’autres nuances encore : vus à distance, par un lever de soleil, les dômes imposants et les minarets étincelants ont l’apparence de l’or le plus pur, de même que le verre, émaillé d’azur et de vert, ressemble à une apparition féerique d’une grâce ineffable et d’une splendeur pleine d’enchantement.
Mais, si c’est une erreur capitale et funeste d’éteindre les lumières de la tradition d’après laquelle les artistes indigènes façonnent l’or et l’argent, les bijoux, les textiles et les poteries, par la force et les préceptes qu’on enseigne dans les écoles d’art anglaises, c’est également, de la part des manufacturiers de Paris et de Lyon, de Birmingham, de Manchester, et de Vienne, faire abus des leçons qu’ils ont à prendre dans une exposition des arts manuels de l’Inde, comme celle fournie par la Collection du Prince de Galles, que de se mettre à l’œuvre pour les copier ou pour les imiter. Il y a quelques années, les vitrines des magasins de Regent Street et d’Oxford Street étaient pleines de reproductions, obtenues au moyen de l’électricité, des ouvrages d’or et d’argent fabriqués à Burmese, Cachemire, Lucknow, Cutch et Madras, concurremment avec des étoffes imprimées, des kincobs , et des châles imitant les produits similaires de l’Inde, et faits à Manchester, à Coventry et Paisley. C’est tout simplement dépraver et abâtardir les manufactures anglaises et le goût anglais. Aucun peuple ne possède un sentiment de l’art plus vrai que les Anglais et les Anglaises de toutes les classes ; aucun peuple n’a des éléments plus purs d’un style et d’une méthode décorative nationale : l’usage légitime que l’on doit faire, et le fruit qu’on doit retirer de
l’exposition universelle de 1878.
la contemplation des superbes modèles de la bijouterie, des tapisseries et des poteries indiennes, ne consistent pas à en faire des copies littérales : ces modèles ne doivent que développer le sens admiratif, enflammer l’imagination pour nous faire produire à notre tour des œuvres artistiques et industrielles ayant un cachet d’originalité nationale. L’art de seconde main n’est déjà plus qu’un art en décadence : rien, au contraire, ne lui conserve mieux son caractère primesautier et sa pureté native que l’inspiration que puise l’artiste dans la contemplation des modèles parfaits de l’art étranger. Les manufacturiers européens devraient visiter la collection indienne de l’Exposition de Paris, non pour la copier en serviles plagiaires, mais pour recevoir cet excitant, pour subir cette noble influence qui se dégage de la lumière et de la vie que répand autour de lui un art traditionnel, encore aussi vigoureux et aussi pur qu’il l’était à sa première aurore, lorsqu’il y a deux ou trois mille ans, il prit naissance sur les rives de l’Indus et du Gange.
Modèles de Boutons et de Fleurs.
Nous avons esquissé Je développement progressif de la civilisation aryenne, partant du Punjab et de la vallée de Cachemire, pour s’étendre vers l’occident jusqu’aux îles britanniques: nous avons parlé de l’apparition de la civilisation sémitique dans les pays que le commerce d’aller et retour de l’Europe et de l’Asie eut à traverser, à mi-chemin environ en descendant le littus Arianun , par suite de l’obstacle que lui opposaient l’Isthme de Suez, l’Afrique et la Péninsule Arabe. Nous avons vu comment cette ligne de communication internationale par le cabotage et la voie de terre entre les Aryens de l’Est et ceux de l’Ouest était exposée à être interrompue à chaque moment par les incursions des Scythes, des Mongols et autres hordes turques, que nous pouvons comprendre au nombre des “ Pays fermés ” des légendes d’Alexandre ; nous avons vu comment ces relations commerciales continuèrent encore même après que les Turcs Ottomans eurent établi leur domination entre le Tigre et l’Euphrate, le Nil et le Danube ; comment enfin cette route ne fut abandonnée que par suite de la découverte de la route de l’Océan, autour de l’Afrique, jusqu’en Orient. Il n’y a que 400 ans de cela, et pendant 4,000 ans auparavant, la route conduisant des Indes aux pays de la Méditerranée avait été celle de la vallée du Tigre et de l’Euphrate, et de la vallée du Nil. Au temps d’Alexandre, et pendant toute la période des Ptolémées et des Séleucides, ainsi que sous l’Empire romain, jusqu’au moment où l’Egypte, la Syrie et la Perse furent conquises par les Sarrasins, les relations entre l’Inde et la Grèce par la Perse, l’Assyrie, la Syrie et l’Egypte furent intimes et sans interruption. Bien qu’elles aient d’abord été interrompues, elles se renouèrent sous les Sarrasins : sous les Turcs Ottomans, elle ne cessèrent définitivement qu’après la prise de possession d’Ormuz par les Portugais. Même à cette époque, les Arméniens continuèrent, ainsi qu’ils l’ont fait jusqu’à ce jour, à entretenir des relations de localité entre l’Inde,
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
l’Assyrie et l’Asie occidentale, allant aux Indes, et achetant des marchandises sur place, puis retournant avec leurs achats à Bandar Abbas, Ispahan, Bagdad, Mosul, et Tauris.
Ce qui précède suffit amplement à expliquer l’affinité frappante qui se remarque entre l’art décoratif assyrien et celui de l’Inde, ainsi que la fréquente identité des détails d’ornementation, et ees faits, à leur tour, prouvent la continuité et l’intimité des relations commerciales qui existaient entre l’Inde et l’Assyrie. Il va sans dire que cette affinité général entre l’art indien et l’art assyrien peut être en partie attribuée au substratum ou couche inférieure de race touranienne commune à la civilisation indienne et assyrienne. Lorsque la race aryenne se fraya un chemin à travers la vallée de Cachemire dans le Punjab, elle trouva les plaines de l’Indus supérieur déjà occupées par une race touranienne dont elle eut facilement raison, il est vrai, mais qui lui était bien supérieure comme civilisation industrielle, ainsi que le prouvent les règlements de caste du Code de Menou. Cette race aborigène travaillait déjà les métaux et la pierre, et tissait les étoffes de laine, de coton et de lin ; elle savait les teindre, et embellir ses édifices par des peintures-. Les descriptions de^Mégasthènes prouvent que, même à l’apogée de son développement, la civilisation hindoue fut plutôt touranienne qu’aryenne : de plus, la civilisation touranienne préaryenne de l’Inde doit avoir été semblable à la civilisation touranienne présémitique des Babyloniens, des Chaldéens et des Assyriens, et probablement même, l’avoir précédée. Toutes les monstruosités des formes décoratives de l’art indien et assyrien, toutes les obscénités des symboles de l’Inde, dérivent probablement d’une communauté d’origine touranienne, antérieure aux relations commerciales directes de l’Inde et de l’Assyrie. Mais lorsque l’on trouve des ornements décoratifs de l’Inde d’un caractère hautement artificiel et compliqué dont la forme et les détails sont identiques à ceux de l’Assyrie, on peut être sûr que les uns ont été copiés sur les autres ; et il n’y a pas de doute que les dessins d’ornementation de l’Inde, appliqués à la sculpture et en dérivant directement et dont le caractère est identique aux dessins assyriens, ont été copiés d’après les monuments de l’Assyrie : il en est de même naturellement pour les dessins de l’Egypte. Nous ne pouvons pas nous en rapporter uniquement aux renseignements et aux allusions, ni même aux descriptions de la Bible, d’Homère ou du Rama- 3~ana, pour constater l’identité des manufactures artistiques de l’Inde avec celles de l’Assyrie, de la Phénicie et de l’Egypte : en elles-mêmes, elles n’accusent qu’une ressemblance générique ; on ne peut prouver leur identité spécifique que par une comparaison des vestiges actuels de l’art ancien, ainsi que des sculptures et des peintures représentées sur les monuments contemporains. Mais, lorsqu’on a pu prouver cette identité au moyen des monuments et autres vestiges, la Bible, Homère, le Ramayana et Pline sont d’un prix inestimable en ce qu’ils nous permettent de compléter nos informations, appuyées comme elles le sont sur une base aussi solide et aussi certaine : et nous sommes fondés à donner à la peinture de la civilisation primitive du monde ainsi reconstituée sa couleur et son mouvement véritables, d’après
l’exposition universelle de 1878.
les traditions exactes de la civilisation encore vivante de l’Inde, puisqu’il est raisonnable de supposer que la civilisation indienne est la plus ancienne de toutes les civilisations primitives. Les recherches de Mr. Fergusson ont démontré que l’architecture sur pierre ne commence pas aux Indes avant la fin du troisième siècle avant J. C. Il a également attiré l’attention sur la similitude de plan des temples indiens avec les temples assyriens et égyptiens, comme base, et, dans quelques exemples, comme élévation. Il fait observer que si l’on étudie la description que donne Josèphe du temple de Jérusalem rebâti par Hérode, avec un plan comme celui de Tinnevélly, il est impossible d’échapper à la conviction que ces coïncidences ne sont pas purement accidentelles. En ce qui concerne la grandeur et la splendeur des détails, et la somme de travail dépensée par amour pour le travail, la ressemblance qui existe entre les temples de l’Égypte et de Madras est des plus remarquables. On retrouve aussi dans ces temples des traces non moins frappantes de l’art assyrien ; et Mr. Fergusson exprime l’opinion que, si l’on doit s’en rapporter à la tradition, à la mythologie ou aux coïncidences ethnologiques, c’est plutôt dans la vallée du Tigre et de l’Euphrate que sur les bords du Nil qu’il faut aller chercher les incunabula que l’on trouve dans le Sud de l’Inde. La bijouterie de Madras est calquée d’une manière évidente sur les ornements de ses temples. Mr. FitzGerald expose un encensoir de Madras en argent, formé d’une antilope’poursuivie par un chien, le long d’une tige de fleur conventionnelle : ce dessin est une imitation des sculptures communes à tous les temples de Madras : il est identique à quelques-unes de ces scènes de chasse représentées sur les monuments assyriens, telles que les donnent les “ Anciennes “ Monarchies,” de Rawlinson. Dans cet exemple, il est clair que c’est l’Inde qui a été le copiste. Le modèle en forme de bouton et de fleur, ou de cône et de fleur, est représenté, avec des variations locales, sur les monuments primitifs de l’Inde, sous la même forme et le même style général que sur les marbres assyriens : dans les sculptures de Bharhut, du moins, le lotus est plusieurs fois représenté sous une forme demi-conventionnelle, identique à celles que nous voyons dessinées “ en silhouette ” sur les peintures hiéroglyphiques d’Égypte. Là encore, l’Inde se montre évidemment copiste.
Toutefois il est fort possible que certaines des formes mêmes de l’Inde qu’on peut prouver comme étant des copies de temples et de palais assyriens peuvent avoir été, à l’origine, apportées en Egypte et en Assyrie au moyen des tissus de coton ou de laine, ou de la bijouterie de l’Inde. Le modèle en forme de bouton et de fleur qu’on trouve communément sur les poteries du Scinde [Planche I. fig. 7] est absolument le modèle de bouton et de fleur de la porte du palais de Koyunjik [Planche IV. fig. 1] représenté dans les “ Anciennes Monarchies” de Rawlinson (vol. i. p. 417). Dans le même volume, à la page 493, il y a un ornement circulaire pour la poitrine (Planche IV. fig. 2) décorant une robe royale, et qui est tiré d’une sculpture de Nimrud. Là, le cône n’alterne pas avec la fleur du lotus, mais bien avec la tête du Hom en forme d’éventail. Le cône ne représente pas non plus le bourgeon du lotus, mais
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
bien, en plus grand, le fruit du Hom . Dans une forme commune d’assiette persane (Planche I. fig. 6), qu’on peut comparer avec cet ornement pour la poitrine (surtout à cause de la forme circulaire des deux objets), le développement de la figure forme un cône ; mais, dans les détails, elle ressemble au Hom , et la fleur est métamorphosée en une arabesque chinoise d’un style étrange. C’est bien le modèle de bouton et de fleur ; et ce qui le prouve d’une manière incontestable, c’est la ligne courbée qui relie la base du bouton à la base de la fleur, ligne qui subsiste dans les ornements dérivés de ce modèle, alors que presque toutes les autres traces qui le trahissent ont disparu. Ce modèle se trouve plusieurs fois modifié sur la bordure intérieure de l’assiette. Une très-belle variété du modèle en question est celle qui se voit le plus communément sur les tuiles du Scinde ; dans ces dernières, le bouton a cédé la place au cône régulier des Sarrasins, et la fleur n’affecte plus la forme du Hom , ou du lotus, mais bien d'une iris en pleine éclosion (Planche I. fig. o). Sur les bordures des châles de Delhi et de Cachemire (Planche I. fig. 2), la fleur semblable à la tête du Hom , ressemble, souvent beaucoup à la “ Coquille” style Renaissance et aux dessins des moulures. Sur ces bordures de châles, le bouton et la fleur sont aussi combinés assez souvent ; le bouton devient un cône ou tronc d’arbre semblable à un cyprès, dont les branches développées en éventail imitent le feuillage du Hom (Planche III. fig. 6). Dans quelque tapis de l’Inde et de la Perse, le bouton ou cône développe le gracieux feuillage du Hom ; il y en a un de chaque côté, et de leur extrémité pend une large fleur présentant alternativement la forme d’un cône et d’une fleur poussant des branches. Tous les autres cônes à branches sont aussi, pour ainsi dire, renversés sens dessus dessous, de manière à produire une ligne sinueuse foliée courant en dedans et en dehors entre chaque cône et chaque fleur. Lorsque le cône est large, on le remplit de détails floraux, comme dans les châles de Cachemire, qui sont la dernière incarnation brillante du modèle primitif du bouton et de la fleur d’Égypte et d’Assyrie. On a ajouté quelques gravures tirées de la “ Grammaire des Ornements,” d’Owen Jones pour faire voir les modifications apportées à ce modèle dans l’art égyptien, grec, italien, et dans le style Renaissance. Des savants se sont creusé la] tête et ont écrit des chapitres pour fournir des explications sur ces arabesques et ces cônes. Mais leur origine est en vérité si évidente qu’il n’est besoin de courir si loin pour les expliquer. L’arabesque en forme de chèvrefeuille et de palmette des Grecs est simplement le bouton et la fleur, comme la u coquille,” la “ langue et le dard,” “ l’œuf et la langue,” des moulures classiques du style Renaissance. Les Chinois y ont apporté une modification très-significative. Ici la fleur (Planche IV. fig. 11) est un grenadier, et les cônes sont devenus des bourgeons verts de grenadier ; mais au lieu d’occuper la place primitive que leur assignent les Assyriens, ils sont attachés à l’extrémité de la corolle rouge vermillon, un de chaque côté, tandis que leurs anciennes places sont occupées par un plan formé de lignes courbes, qui devraient relier la fleur au bourgeon et courir entre les fleurs en lignes parallèles en descendant jusqu’à l’extrémité inférieure de la bordure dessinée.
Les ornements de poitrine de l’Assyrie figurés par Canon Rawlinson prouvent que le modèle en forme d’éventail où les cônes à longue tige sont disposés tout autour de la bordure dans un ordre alternatif avec des cônes plus larges, représente la tête du Hom , figurée au centre ; et il est prouvé par des reproductions du Hom faites à l’infini, ' dans les “ Anciennes Monarchies” de Rawlinson et dans Hérodote, ainsi que sur les anciens brocarts des Sarrasins et des Siciliens que ce n’est autre chose que le Dattier, et que c’est de cet arbre que sortaient les cônes à longue tige; et les larges cônes qui courent alternativement autour de la bordure de cet ornement de poitrine sont de grands bouquets de dattes, auxquels on a donné une forme hautement conventionnelle. Le cône figuré par Canon Rawlinson (vol. ii. p. 212) sous forme d’ananas (Planche III. fig. 3) n’est certainement autre chose qu’une grappe de dattes, s’échappant de leur enveloppe. Ce cône se voit (Planche III. fig. 4) sur les anciens brocarts italiens et les premiers brocarts style Renaissance ; il est couronné de flammes qui s’élèvent de la couronne, et alternant avec des feuilles de chênes d’où l’on voit s’échapper des glands à longue tige, de la même façon que les cônes émergeant du tronc et du sommet du Dattier ou Hom .
Hom a tiré son nom du Sanscrit Soma , Sarcostemma brevistigma ; c’est une Asclépiade grimpante, sans feuille (les feuilles rudimentaires sont à peine visibles) ; ses fleurs sont réunies en ombelles, comme un éventail en silhouette : ce produit est originaire des pentes septentrionales de la vallée de Cachemire et d’Hindu Kush ; le suc fermenté qu’on en extrait est la première boisson enivrante dont ait fait usage la race aryenne. Les Brahmines l’emploient encore comme breuvage enivrant ; et les voyageurs fatigués mâchent ses tiges remplies de suc pour tromper leur soif. Cette plante est admirablement représentée sur les sculptures assyriennes ; dans les “ Anciennes Monarchies ” de Rawlinson (Planche II. fig. 1, 2), (vol. ii. p. 236), elle est représentée sous une forme hautement conventionnelle, mais appariée d’une façon fort caractéristique, avec le dattier qui forme “ l’arbre de vie,” V Aslierah , ou bosquet (grovè), consacré à Asshur, la divinité suprême des Assyriens, le Seigneur et le Dispensateur de la Vie. Canon Rawlinson note la ressemblance qu’offre la tête du Hom avec l’ornement des Grecs, ou “ ehèvre- “ feuille,” et il ajoute : “ je soupçonne que la fleur appelée “ chèvrefeuille représentait en réalité la tête d’un palmier.” Il est possible que la datte ait été substituée chez les Assyriens au fruit primitif du Hom, parceque la race aryenne aurait trouvé qu’elle ne pouvait acclimater l’arbre véritable du Hom , ou par la raison que la datte produit un suc plus abondant et plus enivrant. Son fruit serait également devenu la source de la vie dans les régions de la vallée de l’Euphrate, d’où il aurait été naturellement consacré à Asshur, comme étant “l’arbre de vie.” Un peu plus tard, la vigne y fut substituée en Asie Mineure et en Grèce. De même que l’arbre de vie est associé, dans la Bible, au Serpent et à l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal, qui apporta le mort au monde, de même on peut voir un symbole analogue dans la disposition adoptée par Rawlinson (vol; ii. p. 167) du
GUIDE DE LA SECTION INDIENNE
Hom ou dattier alternant avec un cyprès autour duquel s’enroule un serpent (Planche III. fig. 1), dans la scène où un roi assyrien donne une fête à, la reine sa femme dans un bosquet ( glorictte ) des jardins royaux.
En Egypte, le bouton et la fleur étaient représentés par le palmier à dattes et son fruit, par le lotus et son bourgeon, par la fleur du lotus et une grappe de raisins, ou enfin par la fleur du lotus et une tête de taureau ; quelquefois, la fleur était figurée par la tête du papyrus. L’ornement qui, dans la “ Grammaire des Ornements ” de Owen Jones (Planche 4, fig. 6) ressemble à une figure en forme de tête de lotus est une datte ; et ce qui le prouve, c’est la masse bouillonnante de rouge et de vert qui pend d’un côté, et qui représente le fruit arrivant à maturité et cherchant à briser son enveloppe. L’arbe de vie est représenté partout, dans l’art grec et romain, dans l’art italien comme dans celui de la Eenaissance. Il est encore représenté sur les poteries espagnoles et portugaises les plus communes, sous la forme d’un arbre vert ressemblant exactement à un arbre de l’arche de Noé ; mais il émerge invariablement de deux cornes recourbées, qui trahissent le secret. Dans l’Inde, le bouton et la fleur subissent des transformations comme celles qui ont lieu dans un rêve. Il est vrai que dans l’art hindou, l’imagination est livrée à elle-même et revêt tout le vague et le décousu d’un rêve. Dans les sculptures d’Amravati et de Bharhut les transformations vous passent sous les yeux, et révèlent tout le mystère. Le cône a généralement la forme du bourgeon du lotus, et l’élépliant n’est jamais représenté, sur les sculptures de pierre sans en tenir un dans sa trompe. Quelquefois il est remplacé, par le fruit en bourgeon du plantain. La fleur est généralement le lotus, représenté en silhouette , comme un éventail, ou de face ; quelquefois on donne la forme en éventail du Hom ou Dattier à la queue du paon, ainsi qu’au Cobra à plusieurs têtes ; et même, dans la véritable forme du chèvrefeuille, on voit figurer non- seulement les têtes du Cobra, mais encore le lis d’eau (Planche Y., fig. 4, 5). Le cône est encore représenté par le mangoustan. En résumé, tout ce qui respire la splendeur et l’exubérance de la vie devient le symbole de la vie. La queue du paon, la splendide fleur du lotus, le puissant jack , la plante nutritive et toujours agréable du plantain, le mangoustan au gôut de miel, au fruit d’or, les bouquets de fleurs en forme de thyrse du cadumba , et le figuier sacré, dont chaque branche projette de petites racines, qui prennent racine à leur tour pour s’épanouir en forêts tout à l’entour de la tige mère. Toutes ces plantes sont naturelles : ce sont de véritables symboles de la vie. Les faîtes des pagodes ou temples indiens affectant la forme d’une courge ont été inspirés par le fruit vert du Nymphœa rubra. Nous devons cependant nous tenir en garde contre les divagations de l’imagination hindoue. La feuille entière de Y Artocarpus integrifolia est représentée avec une telle apparence de vitalité qu’elle passe dans la feuille divisée de V Artocarpus incisa ou arbre dont le fruit produit le pain. Nous retrouvons encore les chatons de Y Artocarpus integrifolia , qui servent de modèle aux longs ornements que portent les éléphants au devant des oreilles, dans les ornements où on les représente
l’exposition universelle de 1878.
émergeant des fleurs soit du lotus, soit des branches du figuier sacré, ou enroulés autour du lin gain , et du trisul qui n’est, à mon avis, autre chose que le lingam et le y oui combinés. Dans les anciennes sculptures on représente la plante du lotus émergeant de la trompe d’un éléphant ; la tige court tout du long en forme de ligne ondulée, entre les courbes de laquelle la fleur se voit alternativement de face et en silhouette ; comme art conventionnel, c’est d’un style superbe. Dans les sculptures de Bharhut (Planche Y.,) on voit de même un lotus émerger de la trompe d’un éléphant ; et les fleurs alternent avec celles de Y Artocarpus integrifolia et du mangoustan : entre chaque fleur du lotus, et quel que soit le fruit qui occupe la place du “ bouton ” ou cône, nous avons des représentations des fables du Bouddhisme ou jatakas ; tandis que le fertile et mystique lotus est représenté comme répandant une foule de choses bienfaisantes, par exemple, des bijoux variant de formes à l’infini. À une certaine place, une femme verse du haut d’un arbre, de l’eau dans les mains d’un homme, au moyen d’une théière véritable. Cette femme rappelle celle de l’arbre de vie égyptien. Dans les sculptures d’Amravati et de Takht-i-bhai, la tige du lotus est festonnée en figures de nains : dans les vestiges de l’architecture romaine, nous retrouvons les mêmes festons, soutenus par des génies. Peut-être les sculptures de Takht-i-bhai ont-elles subi l’influence des modèles grecs, ou ont-elles été exécutées sous la direction des Grecs ; mais, en réalité, les relations avec l’Assyrie expliqueront pour une bonne partie ce qui paraît avoir été inspiré à l’Inde par les Grecs ; absolument comme on a maintenant la preuve que les détails d’ornement de la sculpture grecque sont aussi empruntés à l’Assyrie. Le modèle imitant une “ corde noueuse ” peut avoir été emprunté aux nœuds qui se trouvent dans les tiges de cônes émergeant du tronc et de la tête du Ilom ou Dattier ; quant au modèle simulant le coin, avec effets d’ombres et de lumières alternatifs, il est. peut-être emprunté, sous forme de convention, aux feuilles rudimentaires du tronc du Ilom ou Dattier. Les figures d’arbres tracées dans la Planche II., et compilées d’après Owen Jones, Mr. Fergusson et Mme. Jameson, rappellent toutes YAsherah ou “ Grove ” des Assyriens, particulièrement cette représentation moyen-âge de la Croix, comme l’arbre à douze feuilles qui guérit les nations.
Quelquefois sur les tapis persans, l’arbre entier est représenté ; mais, en général il passerait inaperçu sans les reproductions de petite dimension qu’on fait figurer dans l’intérieur des modèles de plus grande dimension. Cependant, dans les tapis du Yarkand, il occupe tout le centre du tapis ; il est raide et anguleux d’aspect, comme s’il était taillé dans le métal. Dans l’art persan, comme dans l’art hindou qui dérive du Persan, l’arbre se transforme en une plante magnifique ornée de fleurs, ou en une simple branche de fleurs ; dans l’art hindou, au contraire, il conserve sa forme architecturale pleine de raideur, comme dans les lampes des temples, et les modèles en airain et en cuivre du figuier sacré représenté comme l’arbre de vie. On le voit représenté sur un sac brodé de Pindari sous deux formes (Planche I. fig. 1, 3, 4), d’abord sous la forme d’un arbre de l’arche de Noé dessiné en entaille ; puis, sous forme de branches semblables à celles de
candélabres de temples. Sur ce sac, le cône est représenté avec les arbres.
Il n’est pas non plus difficile de deviner comment ces symboles religieux du premier culte de la race aryenne, obscurcis plus tard et corrompus par le symbolisme monstreux et obscène de la race touranienne aux Indes, en Égypte et dans l’Assyrie, arrivèrent à être universellement adoptés en Orient dans l’art décoratif. Cet art a tiré son origine des tentures et des voiles brodés par les femmes pour les ornements des temples : ces broderies représentaient le symbole de la divinité qu’on adorait.
Dans les Rois (2, xxiii. 7), il est fait allusion aux femmes qui tissaient des tentures destinées à Y Asherah ou Grove (bosquet). Il est probable qu’elles brodaient sur échantillons taillés, et que, pour les modèles de plus grande dimension, elles faisaient des ouvrages en application, elles coupaient les modèles en pliant le drap en double, de manière à obtenir un modèle symétrique des deux côtés, par une coupe ondulée ou~en forme de zig-zag. Or, ce n’est pas là une simple conjecture. Cette méthode se pratique partout chez les artistes campagnards de l’Europe. Je possède un certain nombre de ces modèles, que j’ai vu tailler une fois sur papier par un jeune paysan français, pour tuer le temps. Il se trouve que tous ces modèles représentent des arbres ; les uns sont des cyprès ; chez les autres, la croix figure sous forme conventionnelle, et de la manière la plus étrange : ce sont bien en réalité des arbres de vie et de mort. La méthode qui consiste à découper les modèles de cette façon tend à perpétuer le système d’ornementation de forme symétrique et rectangulaire. L’arbre semblable à celui de l’arche de Noé, représenté sur le sac de Pindari (Planche I. fig. 3), dérive certainement d’un morceau de papier ou d’étoffe coupé en forme de croix, puis entaillé. Que ce soit cela ou autre chose, le modèle en forme de bouton et de fleur, et le modèle simulant l’arbre de vie envahissent le domaine de l’art décoratif, par une dérivation directe du lotus et du bouton du lotus assyrien, de l’ Asherah et du cône, mais non plus comme symboles. Cette absence de symbolisme est le côté faible de la décoration européenne des temps modernes: c’était également le côté faible de la décoration grecque ; et pourtant, quelle forme conventionnelle plus jolie que la fleur-de-lis française ! Quel symbole plus beau et plus respectable que la rose des Tudors, ou les symboles héraldiques tels que ceux de la croix transversale ; la décoration la plus naturelle à adopter pour papier de tentures, pour rideaux et couvertures de livres serait, pour les personnes ^qui le pourraient, d’employer des armes de famille, soit seules, soit combinées avec des symboles nationaux, et des représentations conventionnelles de fleurs ou d’animaux nationaux. Mais aucun symbole ne peut approcher, comme beauté de forme et comme signification, du bourgeon et de la fleur, et du Hom assyrien : dégagés de toute teinte locale, comme celles d’Asshur, d’Ashtoreth ou Astarte, ces symboles sont la propriété de toute la race aryenne, dans l’ancien comme dans le nouveau monde.
L’histoire du genre humain est, dans ses impulsions directes, l’histoire de l’excédant des populations en quête d’aliments ; mais G 343.
l’exposition universelle le 1878.
partout où l’homme a pu séjourner ; partout où il a pu fonder une organisation civile et politique, il a élevé comme témoignage à la vérité ce principe que l’homme ne vit pas seulement de pain. Ce témoignage se trouve attesté partout dans l’art oriental. Nous ne pouvons prendre un talisman d’Egypte, une pierre d’Assyrie gravée, une pièce de soie syrienne, un flacon à parfums ou un tapis de Perse illustré ; un châle de Cachemire, un bijou indien ou un kincob , ou enfin, quelqu’une de ces étoiles précieuses ou de ces armures splendides ; quelqu’un de ces vases d’or et d’argent travaillés offerts en présents au Prince de Galles, où nous ne trouvions pas l’aveu qu’il existe un auteur divin, et un artiste consommé : nous trouvons le même aveu dans les symboles empruntés au plus majestueux des arbres, à la plus jolie et à la plus gracieuse des fleurs ; et ils expriment d’une manière plus simple, plus directe et plus complète que ne sauraient le faire les paroles, la sagesse et la générosité du Créateur, de même que la reconnaissance et les actions de grâces de sa créature. Les Portugais, ces hardis pionniers qui les premiers découvrirent les Indes, arboraient la Croix au grand mât de leurs navires, comme signe du but élevé de leurs entreprises, comme la fin de tous les efforts de l’homme. Ils se sont gravement trompés en cherchant à donner à leurs aspirations un caractère trop dogmatique ; et l’Inquisition de Goa est la plus sombre page qui fasse tache dans l’histoire des relations de l’Europe avec l’Orient. Mais il n’importe pas moins de reconnaître quels doivent être le rôle et la destinée véritables de l’homme dans le monde ; en-dehors des responsabilités qui incombent à chacun, des devoirs à remplir les uns envers les autres, il n’y a pas d’espoir, d’avenir, ni pour les individus ni pour les États ; s’en dégoûter ou chercher à s’en affranchir sont les signes avant-coureurs de la chûte d’un empire.
(Signé) George Birdwood.
