I.E STYLE ET L ŒLVRE

Ce n'est pas par hasard que le Désert fut senti, compris, vu du premier coup, aussi bien et mieux peut-être qu'après des auditions réitérées. Il ne pouvait y avoir de hasard favorable à l artiste inconnu. Si ses tableaux, transmis par des sons et des rhythmes, se sont instantanément peints dans toutes les imaginations, sises impressions ont immédiatement retenti dans tous les cœurs, cela vient, sans hasard d'aucune sorte, de la précision poétique, du coloris vrai et de l'extrême clarté de son style.

Et comme le style du Lésert est celui de tous les ouvrages de Félicien David, car ce style est bien son style, il se trouvera que, si nous parvenons à dégager, par l'analyse, les qualités qui le constituent, nous aurons parlé, non d'un seul ouvrage, mais de l'œuvre entier du maître français.

Ce qui frappe d'abord lorsqu'on examine la musique de Félicien David, c'est le laconisme des formes. Dans le plus petit nombre imaginable de mesures, il a le don de clore des mélodies complètes, dont il est impossible de rien enlever sans les anéantir, cela va sans dire, et surtout auxquelles il est impossible de rien ajouter.

car tout y est; voyez la Chanson du Mousse dans Christophe Colomb. En dix-sept mesures, l'auteur a trouvé le secret de peindre le balancement du navire et d'exhaler la plainte naïve du petit orphelin, de manière à vous faire voir le navire comme s'il était là, et à vous faire éprouver l'émotion du pauvre enfant, aussi bien au moins que si le mousse en chair et en os vous disait ses peines. Voyez encore la berceuse de la Mère indienne. Une stance de dix-sept mesures y suffit à tout dire, à tout peindre, et la douleur de la mère, et la douce illusion qui lui fait bercer son enfant mort comme s'il était encore vivant, et le mouvement du hamac, et les battements d'ailes des oiseaux qui voltigent autour de la tombe aérienne, et les parfums puissants des végétaux du tropique.

C'est surtout par ce laconisme des formes, par cette faculté de tout faire entrer, sans entassement et sans compression, dans une courte stance, dans un petit couplet, que Félicien David se rattache à l'école de nos vieux maîtres français, dont le couplet est le moule de prédilection, et, par analogie, à la souche nationale des littérateurs, qui, dans une seule phrase, brève et pleine, savent couler un sens profond et complet : Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère, Montesquieu, Paul-Louis Courier et les autres, comme il se rattache, par le sentiment de la nature et les séductions du coloris, à la souche des écrivains de l'école descriptive : Rousseau, Bernardin de Saint- Pierre et Chateaubriand.

Un tel laconisme de formes pourrait facilement conduire à la sécheresse. Mais par l'élévation, la poésie des idées mélodiques, par des harmonies d'une distinction suprême, par un coloris instrumental d'une originalité, d'une vérité saisissantes, Félicien David évite recueil.

Dans la Chanson du Mousse, par exemple, la forme brève et trèsarrêtée du couplet, la persistance du rhythme imposé par la nécessité de peindre le balancement du navire, semblaient devoir exclure le sentiment de l'infini qu'on éprouve inévitablement à la vue de l'immensité des mers; l'extrême naïveté de l'enfant qui chante ne

permettait qu'une mélodie très-simple, très-pure, très-tonale. Eh bien! à cette forme arrêtée, à ce rhythme voulu,, à cette mélodie essentiellement tonale, à toutes ces choses qui, par excellence, déterminent, expriment et peignent le fini, Félicien David, d'une main sûre, donne des horizons sans limites, impose le caractère de l'infini, par une simple cadence, la plus originale, la plus inattendue, et pourtant la plus naturelle qui soit au monde.

L'extrême laconisme des formes implique l'extrême sobriété des moyens. Gomment tout dire, en effet, dans un très-petit espace, si l'on se permet une seule chose inutile? Aussi, Félicien David ne s'en permet-il pas. Le remplissage, les formules, sont sévèrement exclus de sa musique, où tout est voulu, substantiel, nécessaire, où toutes les notes tirent, non du sang, comme le voulait le grand et tragique Gluck, mais tour à tour le sentiment et l'image, et bien souvent le sentiment et l'image à la fois, fondus en une indivisible unité.

Faite à grands coups d'idées, cette musique présente la permanence de la mélodie. C'est à peine si, dans les symphonies de Félicien David, imitées, quant au plan, de celles des grands maîtres de l'Allemagne, on trouve çà et là quelques-unes de ces lacunes calculées, de ces mystérieuses suites d'accords, employées systématiquement pour faire désirer le retour du motif et donner plus de piquant à sa rentrée, ou pour déshabituer l'oreille des formes trop précises, afin de ménager des contrastes et d'obtenir des effets de clair-obscur. Partout ailleurs, il chante, chante encore, chante toujours. Et quand nous disons qu'il chante, nous donnons au mot toute son acception. Même dans sa musique instrumentale , sa cantilène a le caractère et les qualités de la mélodie vocale. On a mis des paroles sur des fragments dé ses quintettes. Il semble que la musique ait été faite sur et pour ces paroles . Tous ses motifs, sans excepter ses airs de danse, buumis à la même épreuve, produiraient la même illusion; c'est que, né chanteur, il compose en chantant.

Avec la seule mélodie, cependant, si heureusement trouvée soit-

elle, il ne parviendrait pas toujours à exprimer ou à peindre les éléments parfois très-multiples des situations ou des tableaux qu'il sait si bien présenter sous forme d'unilé. L'harmonie, employée avec un grande sûreté de main, avec un art qui prend sa source dans une science profonde vivifiée par l'inspiration, vient à son secours, comme on l'a vu par la cadence de la Chanson du Mousse. Mais pour atteindre son but, il écrit plutôt ses accompagnements en contrepoint qu'en harmonie proprement dite, et, lorsqu'il est obligé de s'en tenir à ce dernier moyen, il évite avec le plus grand soin les batteries banales, les arpèges tombés, pour ainsi dire, dans le domaine public. Il veut que ces choses aient une tournure particulière, une allure spéciale, une appropriation directe à la nature de l'objet à exprimer ou à peindre.

11 affectionne beaucoup les contre-sujets, et les écrit avec une habileté si grande, qu'on les croirait issus àes sujets, sans efforts et comme par une simple opération naturelle. Et non-seulement ces contre-sujets s'adaptent à l'idée principale assez bien pour se fondre en elle, sans perdre toutefois leur caractère propre, mais encore ils sont aussi parfaitement expressifs ou pittoresques que s'ils avaient été conçus librement, dans le seul but d'exprimer ou de peindre. A.u contre-sujet du hautbois de la Marche de la Caravane, on voit, comme s'il était là, l'Arabe monté sur un dromadaire, et soufflant dans quelque pipeau pour charmer les ennuis du voyage. A celui du cor anglais dans la Marche des Trépassés du Jugement Dernier, on entend l'écho de l'immense ossuaire, on éprouve la suprême angoisse des justiciables de l'Éternel se rendant au tribunal redouté.

Les imitations lui sont aussi familières que les contre-sujets. Le Lever du Soleil, du Désert, est un modèle incomparable de l'emploi poétique et pittoresque de cet artifice de contrepoint. Au moment de l'explosion de la pleine lumière, elles jaillissent du motif, nombreuses et touffues, comme les rayons du globe de l'astre-roi. Et ne croyez pas qu'en employant de la sorte, pour les besoins de

lexpression ou de la peinture, les diverses ressources du contrepoint avec une liberté de main, une sûreté de rendu, qui semblent exclure jusqu'à la pensée d'une entrave, Félicien David se permette la moindre licence, traite sans façon la règle la plus minutieuse. Rien n'est plus pur, plus classique dans la meilleure acception du mot, que les partitions sorties de sa plume. Il a trouvé le secret de tirer du contrepoint des couleurs pour sos tableaux, des accents pour son expression des sentiments humains, et à la fois les meilleurs modèles, les meilleures leçons que le scolastique le plus sévère puisse proposer à ses élèves.

Par l'emploi presque incessant qu'il fait du contrepoint dans les accompagnements de ses cantilènes, il se rattache à la manière de Mozart, comme il se rattache à celle des vieux maîtres français par sa prédilection pour le moule du couplet, et à celle de Rossini par la permanence de la mélodie. Son style, on le voit, a ses racines en bonne terre.

La permanence de la mélodie implique la permanence du rhylhme, car l'une ne saurait être sans l'autre. Félicien David est le rhythme incarné. Nul ne le surpasse dans l'art de l'appliquer à la description iidèle, à l'expression vraie des choses et des sentiments. Même dans ces effets de demi-teinte, dans ces fuites de perspective qu'il affectionne, vous trouverez, si vous allez au fond, des rhythmes d'une solidité à toute épreuve. C'est par l'harmonie et le coloris instrumental qu'il en adoucit les angles, qu'il en estompe les ligures trop accusées.

Dans les cas ordinaires, il n'emploie la modulation qu'avec une extrême sobriété, tout juste autant qu'il le faut pour éviter la monotonie ; mais, au besoin, il en tire des effets saisissants de vérité poétique. Dans le simoun du Désert , au retour de la brise du Christophe Colomb, elle fait image mieux que nous ne saurions le dire ; dans la romance de Lalla-Roukh, au passage du mineur en majeur de même base, on croit voir s'épanouir une rose.

Son orchestration est aussi sobre, aussi substantielle et originale

que le reste. Le vain fracas, le bruit pour le bruit, l'effet pour l'effet, en sont sévèrement exclus, il veut que tout porte et serve.

Les instruments à corde sont la base de cette orchestration. 11 n'a pas, comme certains contemporains, bouleversé la hiérarchie, en donnant aux instruments à venl la fonction du quatuor. Quant à ces instruments à vent, il est passé maître dans Fart de les employer. Non-seulement il en tire le coloris vrai de ses peintures, mais encore, il fait parfois d'un tube sonore un personnage ou une chose, en lui donnant ce qu'on pourrait nommer un rôle. Dans la Marche de la Caravane, le hautbois est le personnage en évidence ; dans la chanson du Mizzoli, de la Perle du Brésil, la flûte est un essaim d'oiseaux ; dans le Jugement Dernier^ le trombone est la voix solennelle du juge suprême; dans la rêverie de Lalla-Roukh, la clarinette résume en elle les rumeurs poétiques de la nuit au sein d'une nature paisible. 11 donne parfois aussi des rôles très-importants à des instruments à cordes, qui ne semblaient guère capables de les remplir. Dans la cavatine d'Eve, de PÉden, l'alto avec sourdine est l'abeille qui bourdonne autour de la première femme, comme si elle était la première fleur.

La qualité par excellence de Félicien David, c'est qu'il a, dans sa musique, ce qu'on pourrait appeller le mot propre. Soit qu'il décrive, soit qu'il exprime, dès la quatrième note on comprend ce qu'il veut dire, on éprouve ce qu'il veut faire éprouver, on voit ce qu'il veut peindre. Avec lui, point d'ambages et de circonlocutions ; il a, comme les maîtres de notre littérature, l'expression directe, vive et simple; en écoutant sa musique, on sent en soi l'irruption de l'évidence, comme en lisant nos grands prosateurs.

Et c'est parce qu'il a le mot propre qu'il est laconique. Cette extrême propriété qu'il affectionne en toutes choses, et qui, certes, lui rend bien aff'ection pour affection, ne permet que des lignes d'une entière pureté, des lignes pour ainsi dire virgiliennes, raphaëlesques ou mozartiennes. Les contrastes pour les contrastes, les effets pour les effets, le clair-obscur pour le clair-obscur, la cou-

leur pour la couleur, ne sauraient trouver place en ua tel style. Dans sa fidélité scrupuleuse au sujet qu'il traite, Félicien David choisit le plan de morceau, la coupe qui lui semble le mieux appropriée à ce sujet. Il n'a pas de moule préconçu, de parti pris en matière de disposition architecturale. L'idée née de la méditation de la chose à peindre, du sentiment à exprimer, impose son cadre et la juste dispensalion de ses parties dans ce cadre.

Dans l'ode-symphonie, cette recherche d'un moule nouveau et sui generis pour chaque idée, est une qualité de premier ordre. La forme, en effet, doit être libre dans ce genre de composition comme dans le roman, dont elle est l'équivalent en musique, par le mélange des descriptions, des narrations, des monologues et des dialogues. Mais au théâtre, il n'en va pas tout à fait ainsi ; mille détails que le compositeur doit tirer de ses seules notes dans l'ode-symphonie, dans un opéra sont indiqués par le décorateur, le costumier, l'allumeur, le mime, le chanteur, le danseur. L'attention de celui qui se borne à écouter, ne portant que sur un seul point, peut devenir très-intense; divisée au théâtre, et partant affaiblie, elle a besoin du secours de certains plans préconçus, de certaines répétitions de motifs attendues; il lui faut, pour ainsi dire, les choses à moitié mâchées.

Certes, en abordant le théâtre, Félicien David a laissé de côté ce qui dans sa manière est tout à fait inhérent à l'ode-symphonie. Mais son horreur naturelle pour les banalités, pour lesponsifs, lui a fait parfois sacrifier le gros relief, hélas ! nécessaire, on le croit du moins, à des scrupules de délicatesse un peu surpris de se trouver en pareil lieu. 11 a raison, en définitive; le meilleur moyen de se faire écouter n'est pas de parler fort, ou d'employer les gros mots. Il sait, d'ailleurs, se ranger très-souvent aux formes courantes de la musique théâtrale. Il se contente d'y mettre ses idées et son style.

« Je finis le traité des fiefs oii la plupart des auteurs le commencent, » dit Montesquieu dans V Esprit des Lois. Nous savons la dis-

lance infinie qui nous sépare de l'un des plus grands hommes dont le genre humain se puisse glorifier; mais, ayant suivi sa méthode^ qu'il nous soit permis au moins de dire que nous finissons l'analyse des œuvres de Félicien David où les autres la commencent. En parlant de noire mieux des qualités individuelles de son style, des particularités caractéristiques de sa manière, en expliquant, si nous y sommes parvenu, comment il traite la mélodie, le rhythme, l'harmonie, le contrepoint, la modulation, l'instrumentation, les coupes, et comment il tire de ces éléments l'expression sympathique des sentiments humains, la peinture saisissante, fidèle à la fois et poétique, des choses de la nature, nous n'avons cessé de parler de ses œuvres, souvent sans les nommer, toujours en évitant d'entrer dans l'énumération du nombre infini de détails qu'elles présentent. « On ne saurait tout dire sans un mortel ennui! » s'écrie encore Montesquieu.

La postérité seule peut classer les maîtres et les œuvres, assigner leur rang définitif dans la hiérarchie. Nous ne tenterons pas de devancer ses arrêts, ce serait folie. Tout ce que nous oserons prédire pour conclure, c'est que, par l'individualité, la pureté du style, la vérité poétique de l'expression et de la description, les œuvres de Félicien David se présenteront vivantes au tribunal quijuge sans appel.

Nous arrivons au but. Avant de finir, nous demandons la permission de soumettre au lecteur les raisons qui nous ont guidé dans le choix du plan de la présente notice. Après l'explosion du Désert, nous avons couru dans la vie de Félicien David, nous arrêtant à peine aux choses strictement nécessaires. Avant celte explosion, nous avons fait de longues stations, à chaque pas pour ainsi dire. C'est qu'alors, toutes les circonstances concouraient à renforcer, à modifier, à incliner de côté ou d'autre, l'artiste qui n'avait pas encore trouvé sa manière définitive, assis sa forme, arrêté son style. C'est aussi que toutes les circonstances de cette vie originale et douloureuse, toutes ces aventures, qui semblent n'être pas possibles en notre temps, ont, par elles-mêmes, un intérêt romanesque bien fait pour entraîner le narrateur. C'est enfin, qu'en faisant le récit

de tant de souffrances imméritées, et la longue énumération des obstacles que Félicien David a trouvés sur son chemin, nous faisions, ce nous semble, sauf quelques circonstances personnelles, le récit des souffrances imméritées de tous les compositeurs bien doués, et rénumération des obstacles dont l'organisation inhospitalière et stérilisante des institutions musicales eu France, a toujours encombré leur route.

Si nous avons eu le bonheur d'éveilier la sympathie par le récit des souffrances d'un seul, que cette sympathie rejaillisse, baume salutaire, sur les souffrances de tous les compositeurs dont le génie n'a pas encore éclaté! Si nous avons eu le bonheur de faire désirer la réformation d'un système d'institutions musicales aussi meurtrier pour les artistes que pour l'art lui-même, que ce désir s'aflirme hautement, émeuve Topinion, et prépare ainsi les voies à la réformation nécessaire. Si nous avons fait cela, nous avons, par l'histoire de Félicien David, secondé la cause de tous les compositeurs. Mais nous ne l'avons pas fait, hélas! nous avons seulement tenté de le faire.