AVANT-PROPOS

Bref on trouvera la différence des genres accusée dans ce qui va suivre, comme la condition d'une curiosité universelle. Réprouver quelque école au nom de principes abstraits est un abus métaphysique ; la classer au nom des égards que les autres écoles réclament, est l'exercice naturel du goût, la tâche nécessaire du bon sens.

J'ai commencé le livre par les monographies comme une matière de fait palpable. Cela fait comme une première partie. Dans la seconde, c'est le commentaire qui prime. Deux articles de discussion de principes, un exposé de philosophie de l'art, enfin une enquête • raisonnée sur une question d' ensemble, celle de l'art chrétien, la composent. Je n’ai pas cru devoir omettre pour finir deux articles de controverse pure, à cause des occasions, retentissantes en leur temps, qui les ont inspirées, et des principes de critique qu elles exposent.

Ainsi le lecteur pourra parcourir toute la gamme des applications de l'histoire de l'art, non sans profit j'espère, et. si le dessein ne m'a pas trahi , avec plaisir.

Faits et Idées de l’histoire des Arts

FRAGONARD

C’était du temps que florissait le fameux atelier de David, quand les exemples de ce maître réglaient le goût public. Fragonard vit sortir de la fumée d’une chambre d’un appartement qu’il habitait. H entre dans la chambre, trouve son fils Alexandre qui faisait brûler des estampes. C’étaient toutes celles que, dans le goût de son temps, Fragonard avait amassées.

— Misérable, dit-il, que fais-tu là ?

— Je fais, dit le fils, un holocauste au bon goût.

Dans cette anecdote tient le résumé de cinquante ans d’école française.

C’est un des traits curieux de l'histoire de Fragonard, qu’il ait exercé ses talents sur le déclin de l’ancienne école, et vu de son vivant tomber la mode dont Boucher et lui-même furent les représentants.

Cependant, quand le sort de cette école fut-il plus brillant qu’entre ses mains ? A regarder comme un genre défini la pratique aimable et facile dont ces deux maîtres ont laissé les modèles, tout adaptée à l’ornement des chambres et comme faite exprès pour servir à des trumeaux et à des dessus de porte, qui oserait dire

Paru dans le Mois, juillet 1907.

qu’avec Fragonard ce genre est entré en décadence ? Non, la perfection au contraire en est entière chez lui. Nulle faiblesse, nulle fatigue, effet de la routine, ne permet de considérer que cet art est mort d’épuisement. David l’a tué en pleine vigueur, en plein succès. Ce qu’on va lire n’est pas l’histore de la vieillesse d’un genre, mais en dépit du terme que l’événement lui assigne, celle de son charmant rajeunissement.

Grasse est le pays des roses et de Fragonard ; mais ses parents le menèrent jeune à Paris, où de l’argent perdu dans l’entreprise de la première pompe à feu les attira, par l’espoir de réparer leur fortune.

De bonne heure on se résolut à lui faire apprendre un métier pour lequel il montrait le goût le plus décidé. C’était vers 1750, temps auquel il eut ses dix— huit ans. Chardin le reçut, et le jugea incapable. C’est qu’il n’est pas de pratique qui, plus que celle de Chardin, dût répugner à ses talents. Il étudiait beaucoup dans les églises de Paris, vides aujourd’hui, regorgeant en ce temps-là de ce qu’un siècle et demi d’art florissant y avait entassé en peinture, et que n’avaient ruiné ni les révolutions ni les architectes restaurateurs.

Un grand nombre, décorées dans leurs parties neuves de tableaux peints selon le style de Lemoyne, présentaient au jeune homme les enseignements mêlés du Corrège et de Piètre de Cortone, du Baroche, de Lucas Giordano et de Vandyck. Le préjugé commun réduit le xvnie siècle à la peinture de dessus de porte, à Boucher, à Vanloo, à Natoire. C’est méconnaître sa gamme de

FRA GONARD

grands décorateurs, en qui l'héritage de Lebrun, enrichi des prestiges d’un coloris plus vrai, d’un machinisme plus adroit, d’un pinceau plus agile, continuaient de fournir à la peinture des voûtes, des coupoles et des tableaux d’autel.

C’est de ceux-là qu’il faut imaginer que Fragonard tira son instruction, recueillant ainsi des enseignements bien plus étendus et variés qu'il n’eût su faire des maîtres dont il devait enfin imiter la coquetterie légère et les proportions confinées.

Ces maîtres et Boucher lui-même ne s’étaient pas autrement formés. Tous, plus ou moins sortis de l’atelier de Lemoyne, avaient puisé dans les leçons d’une pratique bien plus étendue, de quoi suffire à celle qu’on leur vit tenir. Ainsi se soutenait le mérite, à quelques égards profonds, d’un art badin, léger, frivole, dans lequel une critique de surface n’a jamais manqué de relever tous les signes de la décadence.

Fragonard allait copiant en petit les tableaux où l’arrêtait son goût. Il osa porter chez Boucher quelquesunes des esquisses ainsi faites. Celui-ci reconnut la pratique excellente à laquelle lui-même s’était instruit. L’ayant tiré de chez Chardin, il l’employa aux grands ouvrages dont le roi le chargeait pour la manufacture des Gobelins. On sait que Boucher dans ces modèles s’applique à n’employer de couleurs que celles que la tapisserie permet. Une circonstance si particulière concourut à former le talent de Fragonard.

Son maître lui dit enfin : « Concours pour le prix de Rome. » Quoiqu’il n’eût pas suivi les cours de l’Académie, Boucher l’imposa comme son élève. Le jeune homme avait vingt ans. Jéroboam sacrifiant aux idoles

fut le sujet qu’on proposa. Le tableau de Fragonard, gardé à l’Ecole des beaux-arts, obtint le prix contre des concurrents, au nombre desquels était Gabriel de Saint-Aubin.

Natoire dirigeait en ce temps-là notre Académie de France à Rome. Pas plus que Chardin d’abord, il ne sut reconnaître les talents de notre étudiant. L’idée qu’il en prit fut si faible que celui-ci, par une disgrâce singulière, se voit accuser de n’être pas l’auteur du tableau couronné sous son nom. On le menace d’écrire à Paris. Fragonard supplie qu’on accorde quelque temps à sa bonne volonté. En trois mois de temps, au prix d’un labeur obstiné, il se rend capable de faire d’après nature les copies qu’on exigeait de lui, et dont la pratique lui manquait. Natoire lui rendit son estime, à laquelle il dut dans la suite de prolonger son séjour à Rome.

Nous tenons de Fragonard lui-même le récit de l’impression ressentie de ce séjour. Les grands modèles lui firent peur. « L’énergie de Michel-Ange, disait-il, m’effrayait ; en voyant les beautés de Raphaël, j’étais ému jusqu’aux larmes, et le crayon me tombait des mains. »

Avec la vive intelligence que le jeune homme avait de son art, ces paroles marquent un juste sentiment de la disproportion qui rendait comme inutiles à la pratique et aux besoins du temps, les leçons offertes par de tels maîtres. D’autres succéderont à Fragonard, qui croiront faire merveille en remettant l’époque au pas de ces leçons. Des violences faites au goût de leurs contemporains, sortira le faux classicisme qui faillit tuer la peinture. Fragonard discerna bientôt des modèles mieux appropriés. « Je restai, dit-il, quelques mois

FRAGONARD

dans un état d’indolence que je n’étais plus maître de surmonter, lorsque je m’attachai à l’étude des peintres qui me donnaient l'espérance de rivaliser un jour avec eux : c’est ainsi que le Baroche, Piètre de Cortone, Solimène et Tiépolo fixèrent mon attention. »

Les Concourt, qui rapportent ces paroles, nomment ces peintres des « décadents ». Une remarque du même genre paraît dans les critiques que Natoire, en envoyant à Paris quelques ouvrages de Fragonard, faisait des préférences de celui-ci : « On craint, écrivait-il, que l’imitation de quelques maîtres ne lui nuise et ne le fasse tomber dans des tons de couleur maniérés. » Et il cite « plusieurs demi-teintes trop bleues, et d’autres aurore », dont il attribue le méfait à une imitation indiscrète du Baroche.

Un certain préjugé moderne ne nous rend que trop enclins à abonder dans les sens de ce reproche. Remarquons à la décharge des maîtres dont il s’agit, que le plus clair effet du soin que prit David d’en interdire l’imitation, fut d’obliger enfin à se passer de la peinture pour orner les appartements : ce qu’on taxait de décadence s’étant trouvé seul capable d’y convenir. L’art prétendu plus pur dont on s’engoua, n’eût su venir à bout du moindre dessus de porte. Le bon goût restauré eut cet illustre effet de faire renoncer à la décoration. Considérant cela, n’hésitons pas à louer la manière dont Fragonard sut s’appliquer les leçons de l’Italie. Un seul de ses contemporains devait mieux faire en ce sens : c’était Reynolds ; mais il ne visait pas au même but.

A cette époque, un amateur que ce voyage a rendu célèbre, l’abbé de Saint-Non, parut en Italie. Chacun

connaît le magnifique ouvrage dont eet abbé dirigea l’impression, où se trouve décrit et figuré ce qu’il avait remarqué dans ses courses à travers le royaume de Naples et la Sicile. Il employa à ces figures tout ce qui voulut l’accompagner parmi les peintres français de séjour à Rome.

Fragonard et le peintre de paysage Hubert Robert furent ses compagnons les plus intimes et ses conseillers les plus assidus. Pendant deux ans, de 1759 à 1761, ils ne quittèrent pas l’abbé de Saint-Non. Ils le suivirent par les galeries de Rome et dans les autres parties de la péninsule, à Bologne et à Venise. L’abbé de Saint-Non gravait à l’aquatinte les dessins qu’il tirait de partout. Fragonard gravait à l’eau-forte. En outre les collections des amateurs sont pleines des dessins qu’ Hubert Robert et lui ont rapportés de ces voyages : monuments antiques et modernes, sites et vues pittoresques, ruines, jardins, tableaux, objets d’art de tout genre tracés d’une excellente manière.

Tels sont les traits qui mettent dans une réputation unique pour cette époque le séjour du maître en Italie. On ose à peine y joindre les envois commandés par sa qualité de pensionnaire du roi, dont le principal fut un Lavement des pieds.

En même temps, il commençait, paraît-il, à peindre pour quelques amateurs de Paris, dans le genre léger qui devait assurer sa renommée. L’Enjeu perdu remarqué au passage à la vente du docteur Aussant. en est le premier échantillon connu.

Fragonard rentra à Paris peu avant 1765. Il avait trente-deux ans et un renom commencé. La gloire lui vint presque aussitôt, par l’effet d’une commande

FRAGONARD

royale, celle du fameux tableau, du Grand- Prêtre Corézus qui se sacrifie pour sauver Galirrhoé.

On sait que ce tableau est au Louvre. Ses grandes dimensions, le sujet historique, se joignent à son mérite pour le signaler au milieu de l’œuvre de Fragonard. On le vit au Salon, où chacun l’admira. Le roi le paya 2.400 livres. On le copia en tapisserie, et, sur cette preuve de ses talents, l’Académie reçut l’artiste comme agréé.

Il faut imaginer ce qu’était, quand Fragonard revint de Rome, la situation de peintre à Paris. Outre la vogue de l’art parmi les amateurs, il faut compter le besoin toujours croissant que le luxe des appartements faisait sentir de ses productions.

Ce que nous appelons style Louis XVI avait alors remplacé celui qui régna depuis la Régence, et qui prit fin bien avant la mort de Louis XV. Loin de réduire la part des peintres, ce changement de style la redoublait, à cause de l’habitude croissante de peindre, outre les dessus de porte, les panneaux de la boiserie, de diverses figures et ornements. Il faut ajouter le train de dépenses auquel la société s’abandonnait, et dont les hôtels neufs de la chaussée d’Antin, folies de banquiers et d’actrices, allaient bientôt faire voir l’extrême éclat.

Le public attendait avec curiosité une suite à Calirrhoé, et il est sûr que le peintre eut des Gobelins commande d’un pendant de ce tableau. Mais on peut prendre l’idée de celui qu’il porta au Salon de 1767. par la critique de Diderot, qui 1 appelle « une omelette bien

douillette, bien jaune et bien brûlée. » Diderot n’entend rien à la peinture ; suffit qu’il rend à l’imagination quelque chose des jaunes soufre et des ombres ambrées dont Fragonard avait composé sans nul doute quelque mythologie à la mode. On s’étonna qu’un brillant succès comme celui de la Calirrhoé dans le genre de la grande peinture, n’y eût pas fixé Fragonard. Sa carrière connue nous ôte cet étonnement. Habile à tout, on n’imagine pourtant pas de plus propre emploi de ses pinceaux que celui qu’il leur donnait cette fois.

Avec quelle approbation ce fut, des commandes du roi pour Bellevue nous l’apprennent. C’étaient deux dessus de porte, l’un de la Nuit sous la figure de Diane, l’autre du Jour sous celle d’Apollon. Ces commandes ne sont pas les seules dont on vit alors la couronne l’honorer. Trois ans plus tard, nous savons qu’il devait deux tableaux aux petits appartements de Versailles.

Chose à retenir, on laissa cette fois le choix des sujets à Fragonard. Il est permis d’y voir l’effet de certains ménagements, dont on voulait prévenir et rattacher son caractère irrégulier. Il l’était dans sa vie et dans ses productions. Entre plusieurs attestations du fait, il faut noter que pas un des cinq tableaux demandés par le roi après Calirrhoé, ne fut livré. Le peintre s’excusait sur ce qu’il eut à faire dans le même temps, pour Mme Dubarry.

Celle-ci meublait alors et décorait Louveciennes, Quatre dessus de porte déjà faits de Fragonard furent achetés par elle du peintre Drouais dans ce but. Puis elle demande à notre artiste quatre autres tableaux. C’étaient les quatre Ages de la Vie. Fragonard les

FRA GO NARD

entame, là-dessus se brouille avec la favorite, et retire l’ouvrage dans son atelier.

En 1770 meurt Boucher. Tout ce qu’il rassemblait de suffrages, groupait de protecteurs et recueillait de commandes, ne pouvait qu’aller à Fragonard, si, par un labeur régulier et une sûreté de relations égales, Fragonard eût su les fixer. Mais le caprice eut toujours trop de part à sa conduite. Héritier de toute la gloire du maître, il s’en fallait qu’il dût fournir une carrière aussi pleine et gagner tant d’argent.

Bergeret, protecteur de Boucher et l’un des plus gros financiers de ce temps, l’adopta. Guimard la danseuse l’appela à la Chaussée d’Antin pour peindre son salon de Terpsichore. Un panneau chez M. Groult, qui représente cette danseuse en bergère d’opéra, le pied visé par la flèche d’un amour, provient peut-être de cette décoration, qui ne fut non plus jamais achevée.

— Monsieur le peintre, disait la Guimard, cela ne finira-t-il pas ? C’est impossible !

A la centième fois, Fragonard répondit :

— C’est tout fini.

Puis il laissa là l’ouvrage, que David reprit après lui.

Entre temps (l’année 1769), il avait épousé la fille d’un distillateur de Grasse, venue à Paris pour peindre, et qui fut d’abord son élève. Elle amena bientôt de son pays une sœur plus jeune, curieuse de peindre plus qu’elle encore, et qui se joignit à leur ménage. Cette jeune sœur est Mlle Gérard.

Mme Fragonard peignait des éventails et des portraits en miniature. Mlle Gérard marcha audacieusement dans le propre sillon du maître, dont elle offre dans ses œuvres un reflet non moins authentique que Mlle Le-

doux de celle de Greuze, Constance Mayer de celle de Prudhon.

L’amitié de Bergeret fut cause que Fragonard partit de nouveau pour l’Italie, en 1774. De combien de parfaits dessins ce nouveau voyage, entrepris avec sa femme et le financier, fut l’occasion, on l’imagine. Mais il eut pour effet de brouiller celui-ci et le peintre. Nous en avons le récit de Bergeret lui-même, avec l’éclat qui le termina. Il fallut que Bergeret payât trente mille livres une malle de dessins de Fragonard, qu’il avait d’abord prétendu garder pour les frais du voyage.

Fragonard quitta Bergeret pour devenir le protégé de Beaujon. Ces noms dorés sont comme un résumé de l’époque. Ils nous reviennent tout chargés des souvenirs des bronzes ciselés de Gouthière et de Forty, des ébénisteries de Jacob, des pâtes tendres de Clodion et de Boizot, des arabesques de Rousseau de la Rothière, des mythologies de Fragonard.

Il exposait alors avec assiduité, non plus au Salon de l’Académie, mais à celui du fameux Pahin de la Blancherie, qui faisait courir tout Paris. Ses miniatures, dessins, gouaches, aquarelles, n’y avaient pas moins de vogue que ses toiles. La facilité qu’il avait à toutes choses dans le domaine de l’art lui donnait les moyens constants de réveiller le goût du public en sa faveur.

Beaujon, voulant tracer de nouveaux jardins autour de sa maison du Roule, venait d’en confier le dessin à notre artiste. Celui-ci se souvint d’Hubert Robert, grand dessinateur de jardins à l’époque, et des fantaisies qui germèrent en même temps dans leurs imaginations pareilles, au temps du voyage d’Italie.

FRAGONARD

Un tableau de verdure et de ruines romantiques, d’eaux plates et de vastes pelouses, de ruisselets et de rochers, sortit de terre en quelques mois. L’enchantement et la jalousie furent tels, que Bergeret redemanda les bonnes grâces de Fragonard. Celui-ci consentit à décorer Cassan, maison de campagne que le financier avait près de l’Isle-Adam, dans le même style.

Dans une fortune si bien établie, dans une renommée triomphante, il est remarquable que le détail suivi des travaux de Fragonard échappe. Les nombreux ouvrages de sa main qui, de Walferdin à Marcille, ont illustré les collections du siècle écoulé, sont sans chronologie comme sans histoire. Un point seulement est mis en fait par leur qualité et par leur abondance, c’est la grande place occupée en son temps par le maître. On sait que l’étranger en ressentait quelque chose. Ainsi un banquier de Bruxelles nommé d’Aoust achetait plus tard de ses dessins. On sait encore bien plus que l’illustration en profitait. Choffard a gravé d’après lui les vignettes de deux ou trois titres pour l’ouvrage de l’abbé de Saint-Non ; et rien n’est si célèbre que les dessins qu’il donna pour l’édition des contes de Lafontaine, quoiqu’ils n’aient jamais été tirés.

On voit qu’il avait commencé des figures pour les Contes moraux de Marmontel. La pratique qu’il avait lui-même de la gravure put lui rendre aisé ce travail à destination des graveurs. Don Quiehotle et le Roland furieux donnèrent lieu de sa part à d’autres commencements, et cinq sujets à la pierre noire figurent dans certain catalogue comme destinés aux Veillées du château.

J’ai dit de quelles écoles était fait le talent répandu dans ces divers ouvrages.

Si on le compare à celui de Boucher, qui le précéda dans la faveur publique, on y trouvera moins de solidité, plus de facilité et de grâce. Il y a dans Fragonard une finesse et un feu qui enlèvent l’applaudissement, une tendresse de coloris, une légèreté de pinceau, qui semblent porter le genre à son comble de perfection. Boucher use du vermillon volontiers, Fragonard du jaune soufre plus volontiers encore ; dans le plus grand lâché de son exécution, les chairs de l’un retiennent les tons chauds et sanguins qui l’ont fait appeler « le bâtard de Rubens » ; l’autre, dans ses morceaux les plus soignés, leur conserve un blanc de nacre, un reflet argentin, cause d’une sérénité d’effet incomparable. Ses tons frais, vaporeux, d’une douceur exquise, d’une harmonie douce et fuyante, lui venaient du Baroche, le peintre dont Reynolds disait que les personnages étaient nourris de roses. Ils lui viennent aussi de Murillo, dont l’agréable coloris enchanta le xvme siècle.

A ne compter pourtant que ces influences, on ne connaîtrait pas tout Fragonard, on n’en connaîtrait pas le plus surprenant et le plus rare : je veux dire l’imitation de Rembrandt, retrouvée partout dans son œuvre.

Boucher n’avait connu que l’effet divisé qu’enseignent les tableaux de Rubens, l’usage des reflets multipliés, qu’il aiguisait d’une transparence de rubis et de pierre précieuse. On n’étudiait alors que les Flamands

FRA CONARD

et le Corrège. De l’influence de ces maîtres sort presque toute l’école des peintres français de la première moitié du siècle. Les Pays-Bas du Nord étaient à peine connus. Excepté Gérard Dou, Miéris et Netscher, le gros du public avait à peine l’idée de l’école qu’ils avaient formée. On ne savait de Rembrandt que le nom.

Seuls, quelques amateurs formaient dans le silence, dont s’entourent volontiers les passions singulières, des collections de cette école. Trente ans durant, ils préparèrent la vogue qui devait se déclarer dans la suite du siecle pour Terburg, Metzu et Wouwerman, pour Van der Heyden et Ruysdaël. Le temps vint enfin où les cabinets de Crozat, de Gaignat, de Caulet d’LIautevilIe de Blondel de Gagny, exposèrent comme des joyaux toutes les œuvres de ces différents maîtres. La fin de Louis XV et le règne de Louis XVI marquent, du côté de la couronne, les principales acquisitions en ce genre dont notre Louvre se vante.

Rembrandt eut dans tout cela la part qui revenait au plus grand maître de l’école. Les amateurs recherchèrent ses œuvres ; la critique commença d’en donner le commentaire ; peu de peintres pourtant Limitèrent. Le genre de peinture à la mode semblait mal s’en accommoder.

Mais le souple talent de Fragonard était de ceux qui s’assimilent toutes choses. La nouveauté du maître du Tobie et du Ménage du menuisier le piqua. On eut 1 étonnement de voir le mérite sévère, aussi confiné que profond du Hollandais, amalgamé soudain dans la pratique alerte, galante et tapageuse du décorateur parisien. Des beautés voyantes et piquantes se nourrirent de cette flamme austère. Les leçons d’une analyse

ardue, aussi monotone que puissante, servirent de merveilleux appoint à cette faconde allante et légère.

Ne demandez pas d’où vient ce que les Goncourt appellent le miracle de Fragonard.

« L’homme de ces tendres esquisses, disent-ils, qui donne aux chairs le glacis bleuâtre ou verdâtre de chairs qu’on voit au travers de l’eau, qui fait de ces femmes des fleurs noyées, ce même Fragonard jette tout à coup des tons animés, le coquelicot, le soufre, la cendre verte, s’emporte dans une gamme de tapage, met le feu à ses couleurs, pique sa toile d’éclairs, et de cette main, qui tout à l’heure glissait et coulait, empâte de telle façon, que la trace de son pinceau reste comme l’indication de l’ébauchoir sur la glaise. »

Ne demandez pas d’où vient ce prestige et ces ressources, que ni les Français, ses exemples, ni les Italiens, ses maîtres, n’étaient capables de lui fournir ; ils lui viennent de Rembrandt ; ils sont dans sa peinture l’effet magnifique et imprévu du culte que les amateurs du temps payaient à ce maître.

La pénombre ambrée de Fragonard, le sourd éclat qu’il donne aux chairs dans la demi-teinte, jusqu’aux touches savamment brutales dont il accuse sur une main, sur une chevelure, sur un bout d’étoffe, l’éclat du jour, tout cela est pris et adapté de Rembrandt.

Chacun a remarqué ce que tient de ce dernier, pour la distribution de lumière, le tableau de Calirrhoé. Mais la Liseuse de la collection Cronier, mais surtout la Femme à la lettre, follement payée 400.000 francs à la vente de cet amateur, accusent cette influence bien davantage et par des traits bien autrement profonds.

FRAGONARD

Voyez au Louvre ces tableaux d’un seul personnage : l’Inspiration, la Lecture, etc. Ces tons d’ambre et de topaze, toute la gamme des jaunes bruns s’enfonçant par degrés dans les profondeurs chaudes et vibrantes du bitume, c’est le souvenir de Rembrandt, c’est Rembrandt lui-même. Il n’est pas jusqu’à l’indécision de ses contours, au lâché de son dessin fuyant dans la diffusion de sa lumière qu’on ne trouve imité dans la Leçon de musique.

Et à travers tout cela, c’est l’agrément, c’est le charme rapide, c’est la pratique spirituelle et légère, qui brillent et étincellent dans le nom de Fragonard. Manière parfaitement adaptée à la mythologie galante, au paysage d’opéra, à la paysannerie mutine et poupine où se complaisent ses pinceaux.

Fragonard n’a pas peint peut-être moins de scènes campagnardes que de sujets de la fable. Il en possède à fond le matériel, le personnel, le mobilier. Ses granges, ses basses-cours, ses chemins creux, ses futaies, ses haies villageoises, ses charrettes de ferme, ont la plus pittoresque et la plus franche allure. Plus grand paysagiste que Boucher, observateur plus avisé des mœurs et de la vie champêtre, le peintre delà Guimard et de Mme Dubarry semble avoir ramassé le pinceau d’Oudry et l’essentiel des traits charmants, démarches et costumes, dont celui-ci, dans une édition fameuse, avait illustré les fables de Lafontaine.

Et ce dont on ne sauait trop louer le maître, c’est qu il n y joint aucune des intentions prêcheuses, aucun des traits réformateurs, dont la pédanterie révolutionnaire emplissait alors les cervelles, et qui s’étalent ridiculement dans les tableaux de son contemporain Greuze.

Cependant il était philosophe. Il vénérait Rousseau, dont le tombeau romantique, ornement de l’île des Peupliers, dans les jardins d’Ermenonville, sert de thème à ses pinceaux. Il admirait Franklin et le vers célèbre :

Eripuil cœlo fulmen sceplrumque lyratmis.

Mais tout cela chez lui ne touche point à l’art, n’en corrompt pas la source, n’en gâte pas la pratique rigoureusement traditionnelle presque dans tous ses ouvrages.

On voudrait n’avoir point affaire d’un autre reproche de corruption. Il concerne les mœurs, dont il est à regretter que ce maître n’ait pas gardé le respect.

Son œuvre, digne à tant de titres d’éloge, est une des plus libertines qu’il y ait. A cet égard, il empire Boucher même, dont les ouvrages exposés au public ont toujours observé les convenances. Un mélange de cynisme et d’impertinence pousse Fragonard à jeter sous les yeux de tous ce qu’un petit cercle d’amateurs libertins réclamait de peintres sans honneur. Gardons d’y voir un trait du siècle ; avouons seulement que pas un peintre au monde n’a passé d’un air plus insouciant, avec plus de tranquille impudence, les bornes assignées par le souci des mœurs, jusque dans les mythologies, aux communes productions de l’art.

Peu de peintres ont attaché moins que lui d'importance au sens intellectuel du sujet qu’il traitait. Au sein

FRA CONARD

de l'école Française, cela ne laisse pas de se remarquer. Ce qu’il a fait en ce genre n’était que pour l’amateur. Son souci, quand il suit sa pente, ne va qu’au détail pittoresque.

Curieux de renouveler ce détail, nul plus que Fragonard ne donna dans la mode de ces tableaux vêtus à l’espagnole, où se complut le pinceau de Vanloo. La fraise, la toque et les crevés en font l’attirail principal.

Un témoignage du temps rapporte que Mme de Pompadour avait donné le conseil d’y recourir. « Ennuyée de ne voir que des Alexandres, des Césars, des Scipions, des héros grecs et romains, elle a levé la difficulté en engageant M. Vanloo à traiter pour elle le sujet espagnol qu’on voit si agréablement rendu. » Ce genre de l’espagnolerie fit une fortune. En même temps qu’aux peintres de genre, elle servit pour les scènes d’histoire. On en illustra la Henriade, et les peintres qui peignaient en ce temps-là à Saint-Lazare l’histoire de saint Vincent de Paul en empruntèrent leur couleur locale. Cet usage s’étendit si loin que le moyen âge lui-même en eut affaire. Charles V et Duguesclin, comme Fleuri IV et Bayard, portèrent la toque et les crevés.

Ainsi se constituaient les approches, ainsi se préparait l’éclosion du fameux style troubadour. On ne manquera pas de trouver piquant que Fragonard y ait sa place. C’est dans ce genre qu’il a peint sa Leçon de musique et les grandes figures à mi-corps dont j’ai parlé et qui sont dans la salle Lacaze, au Louvre.

Mieux encore, une suite de portraits de la maison de Bourbon qui sont à Chantilly, œuvre de Fragonard, en partie copiée d’originaux anciens, débute par un Charles de Bourbon de fantaisie. Ce portrait est tout à

fait du genre des tableaux de Brenet et de Barthélemy, représentant des scènes du temps de la Ligue, ’qui tiennent si bien leur place au musée de Versailles.

A ce genre de scènes familières, notre artiste en joignit bientôt une où la fantaisie a moins de part, tout engendrée de l’imitation exacte.

Elle était suggérée par la vogue des tableaux hollandais dont j’ai parlé. Terburg et Metzu plurent si fort qu’on ne rêva plus que de les copier. Trois espèces distinguent les tableaux de genre issus de l’école hollandaise, que le vocabulaire même du temps nomme conversations, cuisines et cabarets. Ce n’est pas ici le lieu de parler des deux dernières. Fragonard se piqua d’imiter le genre dit des conversations. On vit revivre sous son pinceau la robe de satin, le caraco d’hermine des bourgeoises de Deventer et d’Amsterdam, tout un costumage et toute une mise en scène inspirés des deux maîtres qui firent la vogue du genre.

Les Goncourt ont blâmé cette fantaisie du maître. Rien n’est moins justifié que ce blâme. Ils allèguent les tableaux détestables de Boilly, qui relèvent en effet de cette même imitation. Mais Boilly déshonore tout ce qu’il a touché, et ce qui subsiste en ce genre de Fragonard est d’une exécution charmante. L’imitation des meubles et des étoffes, moins forte, moins saisissante que celle de ses modèles, ne laisse pas d’y être poussée dans le même sens avec infiniment de bonheur. Une fois de plus, la souplesse des talents du maître trouve sa confirmation dans ses ouvrages : tellement qu'après avoir tiré du plus grand maître de l’école hollandaise le plus imprévu de ses prestiges, il lui resta de quoi saisir et rattraper dans leur minutie, dans leurs effets d’in-

FRAGONARD

time réalité, les peintres les plus délicats de cette école.

C’est en ce genre des conversations que s’exerçait près de lui Mlle Gérard. Bien autrement douée pour la peinture que M*1*® Fragonard, sa sceur, elle s entendait à tirer d’un si excellent maître ce qu’il avait de plus propre aux talents de son sexe. Fragonard se plaisait à l’instruire, et l’œuvre de cette élève docile figura bientôt comme un prolongement de son œuvre, dans un genre qu’il ne fit qu’essayer.

\jme Fragonard s’adonnait uniquement aux petits ouvrages de la peinture. Lui-même touchait avec un succès admirable le genre de la miniature. M. Pierpont Morgan en possède des échantillons incomparables : ouvrages voisins de ses gouaches et de ses dessins rehaussés, que les amateurs d aujourd hui se disputent et s’arrachent.

Ainsi vivait en famille notre artiste, dans la satisfaction tranquille que donne un succès incontesté. Ses familiers l’appelaient Frago, nom dont il a signé plusieurs de ses tableaux. Tantôt a Pans, tantôt aux environs de cette ville, il se plaisait, entre sa femme et sa belle-sœur, à augmenter 1 agrément de scs maisons en les décorant de ses ouvrages. Il habita Carrières-sur- Seine et Petit-Bourg. Plus tard, en 1792, ayant hérité d’une maison à Grasse, il y porta les panneaux commencés pour la maison de Mme Dubarry à Louveciennes.

La Révolution ne devait pas être favorable à Fragonard. Sa clientèle y devait périr, et jusqu au goût qui l’avait fait naître. Lui-même devait y perdre un milieu favorable, le train de suggestions quotidiennes,

dont une œuvre comme la sienne ne pouvait pas se passer.

Cependant, les idées qu’il eut ne l’en rendaient pas trop ennemi. Quand quelques femmes d’artistes allèrent sacrifier sur le bureau de l’Assemblée ce qu’elles avaient de bijoux à la patrie, Mme Fragonard fut du nombre avec M1^ David. De son côté, lui-même ayant peint la Bonne mère, il la dédiait « à la patrie ». David, chez qui son fils étudiait et qui pouvait tout sur les ministres, le fit nommer conservateur du Musée. Il fut aussi plus tard membre du jury des arts, sous la présidence de Pache ; humiliant abaissement, mais garantie précieuse pour un homme dont on ne dut pas manquer de taxer la peinture d’incivisme.

Ce reproche le rendit suspect. Le ministre lui ôta sa place. Les finances révolutionnaires réduisirent de deux tiers ses rentes. Pœnonçant au genre qui fit sa gloire, le pauvre Fragonard s’évertuait à dessiner des Sénats de Rome délibérant, et des Temples de Janus fermés.

Il se retira à Grasse, et passa la Terreur dans la maison qu’il y avait. Il en peignit pour sa défense l’escalier d’emblèmes révolutionnaires : triste témoignage de l’abaissement où ce régime réduisait toutes choses et confondait toutes les élites, celles de la naissance et celles du talent. Le pinceau qui traça tant de figures charmantes s’employait à placer des signes maçonniques, des symboles de la liberté et de la loi, en accompagnement des visages de Robespierre et de l’abbé Grégoire.

Cet escalier républicain compte au nombre des dernières œuvres de Fragonard. On le vit revenir à Paris

FRAGONARD

et y prolonger sa carrière de quelques années, sans profit pour sa gloire. Son caractère était demeuré aimable, sa santé robuste. Il mourut du froid causé par une glace prise un jour de chaleur, au retour d’une promenade au Champ de Mars.

C’était le 22 août 1806. Quinze ans de changement dans les mœurs l’avaient si bien fait oublier que le Journal de l'Empire n’annonça même pas sa mort. Mis à part ce que son fils, en dépit de David, n’a pas laissé de tenir de lui dans ses ouvrages, son talent ne laissait l’ombre d’une postérité que dans les tableaux de genre de Mlle Gérard, qui lui survécut plus de trente ans.

Note. — J’ai eu le plaisir depuis cet article écrit, d’enrichir l’œuvre de Fragonard d’un ouvrage de sa main jusque-là méconnu. C’est un album de poche mesurant de hauteur 17 cent, sur 11 de large, relié en veau, tranche rouge, de 83 feuillets contenant 67 croquis à la mine de plomb paysages et figures diverses.

Cet album est maintenant à M. David Weill. 11 a figuré en 1921 à l’exposition Fragonard.

CARPEAUX

On a fêté Carpeaux Tannée dernière par une exposition de quelques-unes de ses œuvres au Salon d’automne. Depuis, Mme Carpeaux sa veuve est morte, et cette mort aura pour résultat de faire cesser une servitude qui pesait sur la reproduction des ouvrages du maître. Ces événements, minimes en soi, n’en ont pas moins cette importance, que, ramenant sur Carpeaux nos souvenirs, ils ont obligé de constater combien son prestige dure toujours, combien les années y ajoutent même.

Cette durée d’une gloire récente dont personne n’a fait son affaire, qui n’aura été pour personne un moyen de se pousser dans le monde, qui ne cadre qu’imparfaitement aux théories d’art du moment, gloire que la famille du mort n’a rien fait pour défendre, qu’aucune publication luxueuse, aucun trust des marchands n’a soutenue, est un spectacle digne d’attention. On peut y voir une preuve de la grandeur des talents. La vérité est que ces talents sont de ceux qui dominent le siècle défunt, et que le récit de leur succès fait un des plus curieux chapitres de son histoire.

Paru dans le Mois; mai 1809.

CARPEAUX

Chacun sait que Carpeaux naquit à Valenciennes. Cette capitale du Hainaut français, qui tint longtemps un premier rang dans les écoles des Pays-Bas, depuis illustrée par Watteau, par Saly, par de moindres renommées comme Eisen et Pater, n’avait pas cessé, quand Carpeaux vint au monde, de revendiquer la gloire de produire des artistes. Les talents naissants de Carpeaux ne pouvaient donc manquer d’être aperçus.

Ils le furent dans l’école d’architecture de Valenciennes. Aussi l’envoya-t-on étudier à Paris, malgré le peu d’aisance de sa famille. Carpeaux était fds d’un maçon que le grand nombre de ses enfants réduisait à un état voisin de la pauvreté. On n’en plaça pas moins l’enfant dans l’école de dessin fondée au xvme siècle par Bachelier, et qui, sous le nom de Petite Ecole, n’a cessé de former depuis son origine des artistes du plus grand talent.

Carpeaux avait alors dix ans. C’était un 1837. Belloc, ami de Géricault, dirigeait alors la Petite École. Il distingua l’enfant et lui permit bientôt de suivre les cours de dessin à titre de sculpteur. Carpeaux modelait comme on respire. Le toucher de l’artiste était si bien son fait qu’il s’exerçait à modeler les yeux bandés. Comme tous les artistes vraiment nés, il n’avait pas moins soif d’idées que de pratique. Il lisait les Recherches sur l'Art statuaire d’Émeric David, qui lui furent prêtées. Il s’éprit de Jacotot, maintenant oublié, dont une petite secte enthousiaste célébrait alors la doctrine de « l’unité du sentiment ».Un peintre son compatriote.

Victor Liet, la lui lit connaître. Des ardeurs allumées en lui par Jacotot sortit, en 1843, un Joseph retrouvant la coupe de Benjamin, que le jeune homme porta chez Rude. Il était alors âgé de seize ans.

Notre génération a beaucoup vanté Rude, pour des motifs trop souvent étrangers à l’art proprement dit. Le sublime de ses idées est un titre fragile ; ce qui n’est pas contestable, c’est la science et l’adresse avec lesquelles il a traité plusieurs morceaux. Carpeaux fut admis à ses leçons. On aimerait à croire que la belle maîtrise d’exécution de notre artiste tint quelque chose de son commerce avec Rude ; cependant il ne faut pas oublier qu’il ne passa que huit mois chez ce dernier.

Il avait quitté la Petite Ecole. Il cherchait au hasard ses moyens d’existence : tantôt courant le quartier du Marais pour y offrir aux fabricants de bronze quelque modèle dressé par lui, tantôt rencontrant des emplois plus réguliers de ses talents. Un petit bronzier le prit à deux francs par jour. Michel Aaron, gros fabricant, l’occupa à grandir des figures de Carrier- Relieuse. Une carrière s’ouvrait devant lui, faite de cette besogne spéciale : il en eût certainement vécu, mais elle était médiocre, et le méchant goût du temps achevait de la rendre indigne d’un véritable artiste. De plus hautes ambitions arrachèrent Carpeaux à ce gagne-pain qui lui venait.

A vingt et un ans, en 1848, il repartit pour Valenciennes, et, pour la première fois, trouva dans un avocat de cette ville, M. Foucart, un protecteur de ses talents.

M. Foucart mêlait à l’admiration des théories d’Auguste Comte le fond d’idées humanitaires que professa sous la Restauration l’opposition républicaine. Il

CARPEAUX

s’était fait un cabinet tout à l’honneur de Béranger, où le peintre Bruno Chérier de Valenciennes avait représenté les chansons du poète. Carpeaux fut invité à couronner cet ensemble de la Sainte Alliance des peuples en bas relief. L’ouvrage est à présent au musée de Valenciennes. Son authenticité est certaine ; on n’en saurait dire autant de deux vantaux de porte de la rue de Famars, qui sont attribués à notre artiste.

Un autre de ses compatriotes, M. Beauvois (dont on connaît de sa main l’admirable buste en bronze), notaire, conseiller général, obtint du département du Nord une pension de six cents francs pour Carpeaux. Pour un homme élevé pauvrement et dont la vie à Paris avait été excessivement frugale, cette somme était un grand encouragement.

Carpeaux repartit pour Paris. Il rentra dans l’atelier de Rude. Les biographes assurent que ce dernier, conscient de son peu de crédit pour pousser ses élèves dans le monde, l’envoya bientôt chez Duret, en lui disant : « Il ne vous apprendra rien, mais il vous sera utile. » Cependant, Carpeaux lui-même vantait les leçons qu’il avait reçues de Duret : « la belle tournure des niasses, la clarté de l’ensemble, la pantomime expressive dans les motifs simples, s’élevant jusqu’à la pompe dans des motifs apprêtés et compliqués ».

Sa carrière de sculpteur était dès lors fixée. Duret l’employa aux ornements sculptés du salon des Sept Cheminées au Louvre. Il concourut pour le prix de Rome avec un Achille blessé, mais sans pouvoir l’obtenir encore. Une statuette du chanteur Bataille dans le Chevrier du Val d’Andorre montra l’impromptu de ses talents. En 1851, il fut nommé répé-

titeur à la Petite Ecole où il avait appris son art.

Chargé d’un cours d’anatomie, il s’appliqua luimême à s’y perfectionner. De même que Michel-Ange, il travaillait la nuit. A plat ventre sur le plancher de sa chambre, il y traçait à la craie d’innombrables figures, qu’il répétait le jour à ses élèves. En même temps, il ne cessait de reprendre chaque année le concours de Rome, gagnant à chaque fois quelques points. Il concourut aussi pour la tête d’expression en 1852. Curieux des événements du temps, à la représentation desquels il souhaitait d’employer son art, il se fait engager un soir par le chef de claque de l’opéra et obtient d'être placé en face d’Abd-el-Kader, qui assistait au spectacle. Cette soirée lui fournit les études nécessaires au basrelief qui représente l’Emir rendu à la liberté par Napoléon III.

Il avait le projet de le faire agréer de l’empereur et d’en obtenir la commande en marbre.

Le plâtre terminé fut exposé au salon de 1853, mais si haut que personne ne le remarqua. Comme on attendait justement la visite de l’empereur à Valenciennes, Carpeaux y envoya son ouvrage. Il comptait que la grande salle de l’Hôtel de Ville lui serait un lieu propice à le faire regarder. Le sculpteur Lemaire lui fit refuser cette salle. Quoique son compatriote, il l’avait toujours détesté. L’empereur vit le bas-relief de Carpeaux sur un palier où on l’avait placé, et demanda le nom de l’auteur à Lemaire, qui se permit de ne point répondre.

Napoléon se rendait à Lille. Carpeaux y vole, muni d’une recommandation de M. Beauvois. Le train qui le portait déraille. Il arrive cependant, obtient de paraître

CARPEAUX

le soir au bal donné par la ville à l’empereur. Peines perdues : le bal n'eut pas lieu. Le plancher de la salle, en craquant, mit les premiers arrivants en fuite. Toujours courant après l’empereur, Carpeaux arrive à Amiens, parvient après cent contretemps à placer son ouvrage sous le porche de la cathédrale, que la cour devait visiter. L’archevêque permet cette exposition, à condition qu’il ne troublerait pas le cortège. Le cortège fut si peu troublé, que l’empereur cette fois ne vit rien. Enfin, l’artiste obtient d’ctre placé dans une exposition locale. Le souverain reconnaît le bas-relief, en demande de nouveau l’auteur. Carpeaux cette fois se tenait derrière. Il se nomme. Napoléon sourit et commande le marbre. L’artiste avait satisfaction.

Telle était l’énergie de Carpeaux, sa constance à poursuivre ce qu’il avait résolu. En possession d’une commande de l’empereur, il lui sembla que rien ne dût plus lui résister.

Il en eut une l’année suivante pour le Louvre, que l’architecte Lefuel terminait du côté de la cour du Carrousel.

Entre les mille figures allégoriques dont on décorait le bâtiment, Carpeaux eut à sculpter le génie de la Marine. Une lettre, écrite par lui en 1854, marque qu’il avait alors pour 14.000 francs de travaux. A cela s’ajoutait la commande du buste du secrétaire de l’empereur.

Cela n’empêchait pas qu’il courût le prix de Rome. Le sujet était cette année Hector portant son fils Astvanax dans ses bras. « Je suis reçu, écrivait Carpeaux dans la même lettre, le deuxième au premier essai. Je ne crains pas la seconde épreuve. »

Il savait ce qu’il valait ; des circonstances nouvelles ajoutaient cette fois à son espoir ; son attente ne fut pas trompée. Le 9 septembre 1854, le jury des concours lui décernait le prix. Valenciennes le fêta le 22 septembre suivant. Une maladie le retint quelque temps. Enfin Carpeaux put prendre le chemin de Rome. C’était au commencement de 1855 : il était âgé de vingt-sept ans.

Les biographes de Carpeaux se sont complu à le dépeindre comme mal récompensé de ses mérites et de ses efforts. Ils nous représentent sa carrière tourmentée par une insuffisance d’éloges et de renommée. Ce qu’il en recueillit n’aurait été que si tard et au prix de peines si grandes, que l’équité ne peut s’en consoler. Le simple exposé des faits prouve que cela n’est pas vrai.

Les débuts de Carpeaux furent rudes, comme il était inévitable pour un homme parti de si bas, dans un siècle où le relâchement des anciens ateliers et la ruine des Académies de province livraient l’artiste pauvre à l’impuissance. Cependant il sortit vite de cet état d’abandon. Bientôt il eut des ressources en rapport avec sa- condition naturelle d’ouvrier. Au prix de généreux efforts, mais sans nulle désillusion cruelle, il passa de cette condition à celle d’artiste. Jeune encore^ il était apprécié. Le prix de Rome n’était pas le commencement de sa carrière : des succès antérieurs, des études déjà longues, un degré éminent d’avancement dans l’art était le fait de Carpeaux quand il l’obtint. Il partit pour Rome déjà connu et, ce qui manque à la

CARPEAUX

plupart des artistes, en possession des principes nécessaires pour profiter de ce que Rome enseigne.

Ainsi, de quelque maniéré qu on le prenne, à ne considérer que l’art et ses succès, la carrière de Carpeaux fut heureuse. Il est vrai qu il l’a remplie de ses plaintes ; jamais il n’a cessé de se dire en proie à une fatalité.

Bien avant ses dernières années, qu’assombrissait une santé déclinante, dès le temps de sa jeunesse, dans sa maturité, on le voit parler de la « misanthropie où le malheur 1 avait jeté », et se représenter comme « voué à 1 ostracisme ». « Paris m’irrite» dit-il ; plus tard, ce sont des réussites prochaines après lesquelles il promet de « dire tout ce qu’il pense » ; ailleurs, c’est un <! cer°le de fer, dans lequel il est enfermé et qu’il ne peut briser » : tout ceci concernant non pas sa vie privée, mais sa carrière d’artiste.

On peut se demander d’où viennent ces doléances. Elles ne tiennent pas à l’envie, qui n’eut jamais d’accès dans son cœur ; elles ne sont pas davantage l’effet de cet orgueil de raté, qui de son temps fut le partage de plusieurs éminents artistes. La cause de ces plaintes doit etre cherchée tout entière dans les chimères romantiques qui avaient cours alors, et dans le douloureux état qu’elles entretenaient. Sans culture presque d’aucune sorte, n ayant-eu pour répondre au besoin de son esprit, que quelques livres rencontrés par hasard, n ayant en somme bien appris que son art, et quant aux idées générales, n’en possédant sur son art même que ce qu en peut fournir Jacotot, Carpeaux offrait une proie facile à toutes les pompeuses folies qui s’imposaient alors aux imaginations.

La candeur naturelle au petit peuple des villes ache-

vait de l’y livrer sans défense. On en voit le frappant effet dans l’influence que prit sur lui à Rome Soumv, graveur médiocre, prix de Rome en même temps que Carpeaux, et que ces folies depuis conduisirent au suicide.

Carpeaux ne quittait point Soumy. Soumv faisait à Carpeaux l’éloge de Dante, qu’il n’avait point lu. 11 enseignait le silence plein de pensées, le sérieux concentré du regard, les froncements de sourcil, les ris amers et toutes les grimaces dont ces gens se croyaient obligés d’honorer en eux la majesté de l’art. Carpeaux l’imitait docilement. Il se peut aussi que dès ce tempslà un corps faible trop soumis aux impressions nerveuses ait ajouté à son hypocondrie.

Cependant le sérieux de l’art était chez lui si grand, ce qu’il y avait acquis d’expérience balançait si bien ces fadaises, qu’on lui vit tenter le genre fatal en sculpture, presque sans déchet de ses talents.

Entre les illustres effets que produisit chez deux ou trois générations, au cours du xixe siècle, l’enthousiasme affiché du Dante, il faut compter le groupe d’Ugolin, gardé jusqu’à ces derniers temps dans le jardin des Tuileries, dont il faisait un superbe ornement. Carpeaux en fit le projet en 1858, désireux de rendre selon les moyens de son art quelque chose de l’horreur tragique qu’inspire un passage du poète. Chacun connaît l’épisode de la tour de la Faim, où le comte Ugolin périt enfermé avec ses cinq fils. On a remarqué avec raison que l’expression terrible de la figure principale, rendue sensible dans le geste encore plus que dans le regard, viole quelque chose du calme et de la sérénité que nous attendons de la sculpture ; mais ce

CARPEAUX

précepte n’est pas tellement étroit qu’il ait empêché les anciens de produire le Laocoon, aux applaudissements du genre humain.

On ne peut s’empêcher de croire que cet exemple a rassuré Carpeaux dans cet essai. Son ouvrage rappelle l’antique, dont il est comme une transposition, du pathétique gesticulant au pathétique fixe et immobile. Aussi bien n’y a-t-il rien dans l’ordonnance comme dans l'exécution du groupe, qui ne soit d’accord avec la meilleure tradition : tant les folles chimères qu’il paraît avoir entretenues étaient sans effet sur son art. Elles n’eurent pour résultat que de gâter sa vie.

Depuis son arrivée à Rome, Carpeaux n’avait cessé d’étudier Michel-Ange. Les peintures de la chapelle Sixtine accaparèrent son attention. Des dessins de sa main tirés de ces peintures en sont une preuve entre plusieurs. Il est vrai que l’influence du maître n’apparaît pas dans ses premières œuvres : on y reconnaît surtout celle de Rude et de Duret. Son Abd-el-Kader était conçu comme un bas-relief de l’Arc de Triomphe. Le célèbre Pêcheur napolitain rappela l’Enfant à la tortue de Rude. Le buste d’Italienne nommée Palombella et l’Enfant boudeur ont davantage l’empreinte du maître. Mais c’est dans l’Ugolin qu’elle se montre tout entière.

Ce fut son premier grand ouvrage et celui qui devait le mettre hors de pair.

L’Académie de Rome s’entretenait alors dans l’esprit le plus timide et le plus routinier. La décadence de l’école de David la laissait sans défense contre les sommations impérieuses des fantaisies individuelles. En rompant avec la tradition, cette école avait placé l’art sur

un terrain où l’on ne peut rien défendre sans tout exclure, ou rien permettre sans livrer tout. Schnetz gouvernait alors l’Académie. Quoique peintre médiocre, il ne manquait pas de jugement, mais ce jugement dans la circonstance ne devait s’exercer que pour craindre et interdire. Il ne vit dans le projet que lui confia Carpeaux, que l’impossibilité abstraite, et dans je chef-d’œuvre à naître d’un artiste hors de pair, il condamna les idées de Soumy.

On empêcha Carpeaux de suivre son plan d’Ugolin. Les sentiments de l’artiste le portaient à se répandre en récriminations contre la persécution, épreuve inséparable (comme on sait) du génie. De dépit, il quitta Rome un temps et se rendit à Valenciennes, où son ami M. Foucart l’accueillit. Une des filles de cet avocat était extrêmement jolie. Le sentiment de l’artiste s’éprit de son visage, et, dans le buste qu’il en fit alors, jeta la première pensée de toutes les figures de fantaisie auxquelles il s’adonna dans la suite. Rieuses, baigneuses, Flores et allégories diverses qui composent l’œuvre de Carpeaux, toutes réunies par un air de famille, ne sont que des variétés et des accommodements de ce premier buste de la fille de son ami (depuis Mme Sautteaux). Par une circonstance qui s’accorde avec l’honnêteté de son caractère, toutes ces déesses tirent leur origine d’une ébauche prise au foyer de l’amitié, autour de la table de famille.

Cet épisode plus doux interrompit à peine l’histoire tourmentée du projet d’Ugolin. Schnetz menaça de lui retirer sa pension s’il prolongeait davantage son absence. Notre artiste repartit pour Rome et se reprit à son projet. Le directeur s’y opposa de nouveau. Mais il trai-

CARPEAUX

tait cette fois, demandant seulement que les enfants fussent supprimés et que la figure principale devînt un Saint Jérôme.

Enfin Carpeaux vient à Paris, à force d’obstination obtient de voir le ministre, qui était alors M. Fould, et remporte l’autorisation d’exécuter son projet à son gré.

Comme son temps de Rome était à bout et qu’il voulait y terminer son œuvre, il s’était fait accorder en môme temps une prolongation de séjour. C’était en 1860. Le 9 juin 1861, l'ouvrage était assez avancé pour que les visiteurs en jugeassent. Le bruit mené autour de cette affaire, joint à un mérite éclatant, le faisait entrer dans la gloire. Comme M. de Nieuwerkerque, surintendant des beaux-arts, familier de la princesse Mathilde, dont l’influence en cela n’avait pas de limites, se trouvait à Rome pour négocier l’achat de la collection Campana, il fut dans l’atelier de Carpeaux et lui dit devant plusieurs personnes :

— Cette œuvre fera votre nom. On dira en parlant de vous : C’est l’homme d’Ugolin.

En même temps, au nom du ministre, il lui promit le marbre pour l’exécuter.

Le plâtre enfin terminé, tout Rome s’y porta. L’événement était public. Le prince Demidof l’alla voir des premiers. Les portes de la villa Médicis, où l’Académie se trouve logée, durent s’ouvrir toutes grandes devant cette foule, et le portier, dit Alphonse Karr, « revêtit de sa propre autorité son costume de gala pour recevoir tant de beau monde ».

C’était au mieux. Mais à Paris, d’autres contrariétés attendaient l’artiste. Le plâtre y devait être soumis à une commission de l’Institut. Cette commission le

condamna. Elle déconseilla la commande en bronze, dont Carpeaux demandait la faveur. Nouvelle lettre de l’artiste au ministre : il le suppliait de passer outre. Toutes ces lettres brillent par le peu de convenance du style. « L’homme n’est grand que par la lutte », disait-il dramatiquement dans celle-ci. On ne lui en tint pas rigueur. L’avis de la commission fut négligé, et Carpeaux eut la commande du bronze. Schnetz, que la vue de l’ouvrage achevé avait retiré de ses préventions, écrivit au ministre pour l’en féliciter.

C’était au printemps de 1862. L’exposition de l’année suivante offrit à tout Paris le spectacle du chef-d’œuvre. La réputation de Carpeaux était faite.

Les huit années qui s’écoulèrent depuis le retour de Carpeaux jusqu’à la fin de l’Empire, sont l’histoire d’une faveur exceptionnelle du maître auprès de la famille impériale.

Cette situation n’a pu tenir qu’à une séduction particulière exercée par ses talents sur l’empereur ou sur l’impératrice. On peut croire qu’elle lui vint par la princesse Mathilde, à qui M. de Nieuwerkerque le présenta sans doute. L’année même de son retour, il fit le buste de la princesse, qui est au Louvre. Un du marquis de Piennes et un de Mme de Lavallette, qui avaient précédé de peu celui-là, attestent ses premiers rapports avec la cour. En 1864 nous le trouvons à Compiègne, auprès de l’empereur.

Il y était appelé pour les préparations de sa statue du prince impérial, une des pièces capitales de son

CARPEAUX

œuvre. Un croquis d’après ce prince exposé au Salon d’automne portait cette annotation : Compiègne 64. Des croquis faits d’après l’empereur lui-même y étaient joints. On ne sait précisément quand cette statue fut commencée, mais elle était en cours d’exécution en

Une lettre de Carpeaux du 3 mai mentionne à cette époque que « l’impératrice est enchantée ». Quelques jours plus tard, celle-ci faisait à Carpeaux l’honneur de visiter son atelier, suivie de toutes ses dames. Le plâtre fut exposé au Salon de l’année suivante. Un petit buste de l’impératrice elle-même date de

A ces témoignages de la faveur impériale se joignaient d’importantes commandes de sculpture monumentale, pour lesquelles le succès du groupe d’Ugolin le désignait. Un groupe de la Tempérance pour l’église de la Trinité, prend place en même temps que ces travaux. Comme on rebâtissait aux Tuileries le pavillon de Flore, on demanda à Carpeaux une partie des sculptures. Toute la décoration sur la rivière est de lui. Elle consiste en trois figures, l’une assise, les deux autres couchées sur le fronton de ce pavillon, représentant la France, la Science et l’Agriculture, et en deux bas-reliefs : l’un d’une frise d’enfants, l’autre de Flore.

Ce dernier morceau est le plus célèbre. Il a recueilli tous les suffrages. Dans les ouvrages de sculpture décorative entrepris au xixe siècle, il occupe un rang exceptionnel. Il ne tient pas une place moins remarquable dans l'histoire anecdotique des arts.

Lefuel, sur les dessins de qui s’élevait le nouveau

pavillon, jugea le bas-relief de Flore contraire à l’effet de sa façade. Comme la plupart des édifices du temps, ce pavillon ne présente que des lignes peu saillantes. La sculpture de Carpeaux parut y détonner. Comme l’architecte y était maître, notre sculpteur fut prié d’arrêter ses travaux. On se plaignait qu’il « trouait la façade » et que, par des saillies et des creux excessifs, il en ruinait la majesté. Mais Carpeaux avait sur ces matières le sentiment des anciens artistes : il ne croyait pas que l’architecture dût tenir les autres arts en servitude, il croyait que le prétendu goût qui s’oppose à de pareils morceaux, est un faux goût dans tous les genres. Il maintint son projet et porta le différend devant l’empereur.

On a plus d’une fois conté cet épisode. Carpeaux se trouvait de grand matin à l’ouvrage, suspendu dans la loge de planches aménagée devant la façade. Il regardait la Flore commencée, en proie à la pensée de sa querelle avec Lefuel. Sa plainte à l’empereur était de la veille. Tout à coup, un bruit de pas se fait entendre sur l’escalier qui montait à sa loge. Un moment après, Napoléon entrait. Il avait à la bouche sa cigarette. Seul et familièrement, il venait voir le chef-d’œuvre. Quand il l’eut bien examiné, il exprima sa décision. L’architecte devait céder ; l’ouvrage du sculpteur fut maintenu.

Ces événements nous font atteindre à l’apogée sinon de la carrière de Carpeaux, au moins de sa fortune proprement dite. Jamais il ne fut si près de se croire heureux. Son élévation l’enchantait. La familiarité du prince le remplissait d’orgueil. Quoiqu’il n’y ait jamais eu d’ordre dans ses affaires, cependant le rang qu’il

CARPEAUX

tenait désormais pouvait lui faire espérer de les régler et d’atteindre enfin à l’aisance. Mirage plus séduisant encore, il rêvait dès lors d’un mariage qui consacrât ce grand succès en l’introduisant dans une classe supérieure à ses origines. Tout cela devait bientôt lui manquer, par l’effet d’une insuffisance qui ne fut jamais corrigée.

Le cœur chez lui était très haut, le tact nul. Comme il ne pouvait tenir de son éducation cette qualité, il eût fallu que la nature l’eût pourvu des moyens de l’acquérir par la vie ; mais il était fait tout au rebours. Dans l’éclat de sa fortune et de ses relations nouvelles, il porta toutes les mauvaises manières du déclassé. Son physique même désobligeait, et cet « œil d’ouvrier en colère », que l’observation des Goncourt a noté. Ses mots aux Tuileries firent pitié. On le sentait d’ailleurs digne d’estime, mais ce sentiment, en augmentant le malaise, le faisait éviter davantage.

En 1867 fut commandé le groupe de la Danse pour la façade de l’Opéra de Paris. L’architecte cette fois était Garnier. Ami personnel de Carpeaux, grand admirateur de son talent, il évita de contrarier les projets de celui qu’avec tous ses confrères il appelait « la terreur des architectes ». Carpeaux put faire de ce côté ce qu’il voulut ; mais une autre sorte de contrariété l’attendait.

On jugea son groupe indécent. En peu de temps, la rumeur fut publique. Les organes les plus respectés de l’opinion élevèrent de grands reproches à ce sujet.

Un de ces événements qui ne manquent jamais de soulever l’opinion parisienne vint accroître l’éclat du

scandale. Le 28 août 1869, un passant resté inconnu jeta sur le groupe un flacon d’encre, et fit une tache à la statue. On accusa les mécontents, et il se peut que le coup soit venu de quelqu’un d’eux. Peut-être aussi quelque envieux en était-il l’auteur.

Quant au fond, quel que soit le jugement qu’on en fasse, il faut bien avouer que l’artiste fut autre chose qu’un dévergondé. Dans ses ouvrages en général comme dans sa vie, Carpeaux ne mérita point ce reproche. Les sentiments religieux ne l’abandonnèrent jamais. S’il passa quelques bornes en. cette affaire, il faut avouer que cela n’a pas tenu uniquement au choix du sujet, mais au mouvement et à la couleur qu’un art vivant et énergique ajoutait à ses personnages.

Ce qu’on ne songe point à nier, c’est le mérite de l’art. Il était apprécié partout. Avec le suffrage des connaisseurs, notre artiste avait la faveur du public. Son Pêcheur napolitain, exposé en bronze en 1859, avait extrêmement plu. Il donna bientôt, dans le même genre, une Jeune fille à la coquille. Les deux morceaux reproduits pouvaient aller ensemble et se faire pendant dans un salon. Avec tout ce qui flatte une opinion moyenne, ils offraient tout le mérite le plus relevé de l’art. L’exposition de 1867 fut un triomphe pour Carpeaux. Il y exposa le Pêcheur en marbre, le Prince impérial et cette Rieuse où se retrouvent une fois de plus en perfection les traits charmants de Mlle Foucart. Sur tout cela dominait Ugolin, taillé cette fois dans le marbre de Saint-Béat.

Ses ouvrages agréables lui gagnaient tous les jours une clientèle de plus en plus nombreuse. Une entreprise de reproduction bien conduite aurait pu lui pro-

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curer la fortune. Mais Carpeaux était incapable de ces soins. Ses grands ouvrages, loin de lui rapporter, lui coûtaient. Comme il avait l’habitude de les reprendre en cours d’exécution, il 11e pouvait, comme font ses confrères, faire le prix à forfait avec les praticiens. Il les payait à la journée et déboursait le double de ce qui se dépense ailleurs. Le groupe de l’Opéra achevé, l’artiste se trouva ruiné.

Ses commandes de bustes l’aidèrent à vivre. Son succès à la cour ne se ralentissait point. L’année 1868 lui vit faire les deux portraits en buste de M. Raimbaud, écuyer de l’empereur, et de la duchesse de Mouchy née Murat. Enfin se nouèrent pour lui les préliminaires d’un événement qui eût fixé sa fortune s’il eût été bien ménagé, et qui ne fit qu’en achever la ruine. Je veux parler de son mariage.

Carpeaux avait quarante-deux ans. Il souffrait de son célibat. L’état de ses affaires réclamait une direction. Il fut assez fou pour chercher, fait comme il était, une femme dans la société élégante où son génie l’avait fait recevoir. Il demanda la main de Mlle de Montfort, fille du général et vicomte, et que, dans son ignorance du monde et de ses formules, il appelait « mademoiselle la vicomtesse ». Pour mieux aspirer à sa main, il demanda à l’empereur de le faire baron. L’empereur sourit, et dit qu’être Carpeaux valait mieux. L’erreur était de croire qu’une baronie de ce genre pouvait servir à son dessein, et que les barons Gros et Gérard étaient entrés par elle dans l’armorial français.

Ce mariage eut lieu le 28 avril 1869. L’union devait être bientôt rompue. En même temps que ses derniers espoirs de bonheur, elle devait emporter pour le mal-

heureux artiste, par un raffinement d’infortune, jus qu’aux ressources de son existence.

On peut demander comment la grande faveur dont jouit Carpeaux près de l’empereur n’eut pas d’effet plus favorable, comment tout cet effet fut borné à des commandes de la cour et au profit de quelque prestige dans le public.

Il est certain que le maître n’en recueillit rien de plus. Aucune situation ne s’ensuivit pour lui qui le mît en posture de diriger les autres, d’imposer ses idées, d’enseigner ses méthodes, de faire profiter l’école française de ses talents, de convertir en trésor public ce qu’il avait amassé pour lui-même.

Quoique notre époque répugne à cette idée de direction des arts, on ne peut contester que de pareilles directions ne se soient exercées avec profit dans le passé, et que les contrefaçons s’en produisent de nos jours partout où des moyens positifs d’influence se trouvent unis à la volonté de s’en servir. Aucun de ces moyens ne fut remis aux mains de Carpeaux. L’occasion pourtant eût été belle. Le maître était unique dans le siècle qui l’a vu naître : unique par un retour intelligent, habile, plein de choix, de discernement, d’adresse, à des traditions délaissées depuis un siècle, et qui avaient fait la gloire de l’école française.

Cet affranchissement imprévu des poncifs en vogue étonna. Les plus ignorants y virent l’anarchie de l’art. Mais le feu marquis de Chennevières, dans le discours prononcé sur la tombe de Carpeaux, en a proclamé le

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caractère, quand il faisait remarquer « que la sculpture française, qui a fait une assez bonne figure entre toutes les autres écoles du monde moderne, n’a jamais été une sculpture très tranquille ».

Ce grand mouvement des ouvrages de Carpeaux a été représenté comme une originalité moderne. Très moderne en effet, si l’on entend sous ce nom le rassemblement nécessaire du nombre toujours plus grand des éléments fournis par le passé. La vraie modernité ne consiste qu’en cela. Il y a en Carpeaux du Jean Goujon et du Coysevox, du Puget et du Bouchardon ; et, sous tout cela, le rajeunissant, le revivifiant, Punissant, un renouveau merveilleux de Michel-Ange. Son grand contour, ses actions puissantes lui viennent du maître de la Sixtine ; son agilité, ses sveltesses, sa grâce, la touche spirituelle de sa draperie et de ses chevelures sont françaises ; dans l’allégorie, ses visages sont exactement ceux des têtes décoratives de la fin du règne de Louis XIY, des Guillaume Coustou et des Yanclève, telles qu’on les trouve dans les vases de Ménars.

Tel est son génie de la Danse, telle sa Flore, avec leur divin sourire et le choix exquis de leurs traits. Une vraie sublimité du style s’y humanise dans l’heureuse alliance de mille influences gracieuses ou piquantes. Ces types charmants sont comme un confluent de vingt styles. L’artiste en recueillait de partout les éléments. Les études qu’on a de lui d’après toutes sortes de maîtres en sont le palpable témoignage. Il copiait l’antique et le moderne, les tableaux et les bas-reliefs, les mythologies, les portraits, Raphaël, Giorgione Velasquez. Son choix s’allait reposer jusque sur des ouvrages honnis de l’esthétique cou-

rante, comme la chaire de Sainte-Gudule à Bruxelles, dont M. Doucet exposait au Salon d’automne un admirable croquis de sa main. Ainsi son étude embrassait tout, et cette matière universelle, mêlée et confondue au feu de son génie, a fait la perfection de son art.

Dans le portrait, il va droit à l’admirable école de nos faiseurs de bustes du xvme siècle, à Jean-Baptiste Lemoyne, à Pajou, à Roland, à Houdon. Plusieurs bustes de Carpeaux rappellent beaucoup ce dernier. Dans la figure allégorique, il n’avait garde d’en imiter la manière sèche, le morne et froid aspect de moulage sur nature. Ceux qui vont parlant au hasard du naturalisme de Carpeaux, n’ont pas considéré cela, et comment il n’y a plus pour lui de maître dans l’école française après Falconet et Caffiéri. Mais, dans le portrait, d’autres sources d’enseignement le fertilisent.

Il faut contempler ces portraits, non seulement dans les bustes (marbre ou plâtre) achevés, mais encore dans les préparations de terre que quelques collections conservent précieusement. Celle du buste de la princesse Mathilde, visible au musée de Valenciennes, est un chef-d’œuvre de caractère. Une autre de Mme Pelouze, la tête contrastée, le menton fleuri de deux légers grains de beauté, pourrait être prise pour une terre cuite du temps de Louis XV.

Quant au portrait du prince impérial, c’est l’un des plus exquis chefs-d’œuvre qu’on ait produit dans tous les temps. Il existe en buste et en statue : celle-ci longtemps conservée dans le château d’Arenemberg en Thurgovie, le premier passé de l’ancien Hôtel de Ville au Petit Palais des Champs-Elysées. D’autres répliques du buste seul existent peut-être encore, ainsi

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que des épreuves en terre. Dans la statue, le prince est appuyé sur un chien. Une réduction en terre cuite du musée de Valenciennes supprime ce chien et fait tenir au prince son chapeau à la main.

Qui voudra voir dans une figure sculptée la vérité des formes et de l’attitude d’un enfant de dix ans unie à la grâce la plus touchante, n’en pourra trouver un plus parfait exemple. Le prince est représenté nu-tête, en petite veste et culotte large. Les détails du vêtement sont d’un style qui fait honte à tout ce qui s’est écrit contre le costume moderne en sculpture. Le cou est mince et agréable, les épaules gentiment tombantes, les narines, le sourcil marqués avec une infinie délicatesse. L’expression est vive, d’un naturel parfait, d’une noblesse simple comme celle de l’artiste. La terre cuite de Valenciennes fait penser aux figures de Tanagre.

Tels sont, en divers genres, les mérites de Carpeaux. S’ils ne furent pas hissés sur un plus grand théâtre, si les leçons qu’ils apportaient n’ont pas reçu les moyens de se faire suivre et de créer une école, il ne faut pas s’en prendre à leur insuffisance. Si l’on ne considère dans Carpeaux que l’artiste, on ne voit rien qui ne le rendît digne d’exercer cette grande influence ; il est vrai seulement qu’on peut douter qu’il eût assez de pratique des hommes, assez de commerce des idées, pour mener une direction de fait et jouer le rôle d’une espèce de surintendant de l’art.

Tout donno à croire que son éducation l’eût rendu impropre à ce rôle. Elle lui faisait défaut absolument. Il ignorait ce qu’apprenaient si vite dans l’ancienne société française les hommes de l’extraction la plus modeste, quand ils étaient supérieurement doués.

Toutes les idées générales lui manquaient. Même les fréquentations d’atelier lui avaient enseigné le contraire du vrai à cet égard. Elles avaient rempli son esprit de toutes les niaiseries grandiloquentes qui depuis vingt ans traînaient dans les gargotes.

« L’humanité, écrit-il à Chérier, son ami, l’humanité soulevée comme par une rafale entre-choquant des générations contre des générations, comme le vent fait tourbillonner la poussière, voilà, je crois, l’expression de notre époque. »

Cette éducation à rebours, qui, dans un si parfait tempérament d ’artiste, laissait intacte la pratique, avait ruiné la théorie, qui seule donne sur les hommes une prise définitive. A mettre les choses au mieux, les exemples de Carpeaux pouvaient déterminer une mode; ils ne pouvaient restaurer une école.

Ajoutez qu’en supposant même à Carpeaux les qualités qui lui manquaient, l’empereur n’aurait pas eu le pouvoir nécessaire pour imposer sa direction.

Notre temps ne manque pas moins aux mécènes qu’aux artistes ; comme à ceux-ci l’éducation, il refuse à ceux-là la liberté. Prisonnier des bureaux lui-même, Napoléon ne pouvait leur donner un maître. Défendre dans un cas donné l’ouvrage de son sculpteur préféré contre l’esprit de système d’un architecte, à la bonne heure ; mais il lui eût été interdit de faire plus. Son pouvoir s’étendait si peu à cet égard, son ascendant était si petit que, tout honoré qu’il fût de la faveur impériale, Carpeaux se trouvait devant le public en égalité avec vingt autres, sujet comme eux au hasard des rencontres, aux querelles de l’administration.

Chose à noter, il ne fut jamais de l’Institut. Tandis

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que cette lumière brillait, les bureaux continuèrent tranquillement d’encourager des platitudes, l’aveugle engouement des cénacles d’imposer des extravagances.

Les dernières années de l’Empire marquent un affaiblissement des talents de l’artiste. Ni la statue de Watteau modelée pour Valenciennes, ni la fontaine de l’Observatoire n’égalent ses ouvrages précédents.

Il fit le premier projet de la fontaine en 1868, et le Watteau l’année suivante.

Chose étonnante, on ne trouve dans ce dernier presque aucune des qualités ordinaires du maître. La silhouette est sans grâce, l’expression est mélodramatique ; on voit qu’il a voulu montrer un Watteau penseur et malheureux. Il est vrai que le projet de la fontaine sur lequel cette statue se dresse était charmant. Il fut exécuté par Hiolle et mis en place en 1884. Tout compte fait, ce monument maintient avec honneur le souvenir de Carpeaux dans sa ville natale. Au contraire, les ouvrages de l’Observatoire manquent d’un accompagnement capable d’en racheter ainsi les défauts.

Le dessin général de cette fontaine est médiocre et n appartient pas à Carpeaux. Les quatre figures des Parties du monde sont d’une venue peu agréable, et, quoique d’admirables études aient servi à les établir, elles ont une sveltesse plate et un défaut d'accent qui fatigue l’œil et rebute l’intérêt. Le mouvement de l’ensemble, dont l’artiste a emprunté l’idée à la rotation de la terre, est ce qu il y a de mieux dans le morceau.

Il exprimait ridiculement cet emprunt quand il écrivait : « Galilée in’a mis sur la voie en disant : La terre tourne » ; mais ce qui suit est d’un véritable artiste : « J’ai représenté les quatre points cardinaux tournant comme pour suivre la rotation du globe. Leurs attitudes suivent leur disposition polaire : de sorte que j’ai une face, un trois-quarts, un profil et un dos. »

Les désastres de la guerre et la chute de l’Empire le surprirent au milieu de ses occupations. Cette chute était un grand échec à sa fortune. Dépourvu comme il était de la tenue qui fixe la faveur des bureaux, dépourvu de l’astucieuse turbulence qui tient en baleine l’opinion, Carpeaux avait plus que personne besoin de la faveur d’un prince. En même temps, de grandes infortunes l’assiégeaient dans sa vie privée. Cependant, les cinq dernières années de sa vie n’ont pas laissé d’être fécondes pour l’art.

On ne lui vit plus produire de grands ouvrages. Le dernier qu’on ait de lui est dans sa ville natale, la figure de Valenciennes se défendant contre l’invasion, au sommet de l’Hôtel de Ville. Encore n’est-elle pas de sa main, elle est copiée d’après le modèle qu’il fit en 1870, à la veille de la guerre. Mais une série de bustes admirables, en qui se résume depuis cette époque l’œuvre du maître, peut compter pour une compensation. Celui de Garnier l’architecte est de 1869. Vinrent ensuite ceux de l’amiral Tréhouart, de Mme Carpeaux, de Gérôme, de Mme Sipierre, celui de Mme Chardon-Lagache, qui a été exposé à Bagatelle, enfin celui de Dumas fils, connu pour une merveille.

Un des derniers devait être celui de l’empereur Napoléon III. exécuté après sa mort. L’impératrice

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manda Carpeaux en toute hâte à Chislehurst. Pour modeler le visage du prince défunt, Carpeaux emporta de la terre de France. C’était, chose à peine explicable, le premier buste que l’artiste faisait de son protecteur. L’ouvrage fut livré en juin 1874. On en fit deux exemplaires en marbre : un pour l’impératrice, l’autre pour le prince Demidof.

La même année fut exposé au Salon son Amour blessé : triste souvenir d’une union malheureuse. C’était le portrait de son fils Charles, qu’il avait saisi dans un moment où l’enfant venait de se fouler le bras.

Cependant de grands travaux de décoration se reprenaient à faire l’objet de la sollicitude de l’Etat français. Le marquis de Chennevières, alors directeur des Beaux-Arts, distribuait celle de l’église Sainte- Geneviève ou Panthéon. Comme on ne pensait pas alors que jamais le caractère d’église dût être repris à cet édifice, quantité de peintures et de statues de sainteté étaient commandées pour l’embellir. Entre autres sujets demandés aux sculpteurs les plus en renom alors, Carpeaux eut commande d’un Saint Bernard.

Mais il ne devait jamais l’exécuter. A tous les chagrins qui l’agitaient s’était jointe depuis un an la maladie. Il souffrait des premières atteintes de ce cancer à la vessie qui devait causer sa mort.

Comme il était déjà séparé de sa femme, l’absence des soins de la famille rendait son état plus dangereux. Mais il n’y voulait rien entendre, et fit le projet de partir pour la Russie. Une grave atteinte du mal l’empêcha de dépasser Bruxelles. Il revint chez lui à Auteuil, fut ensuite soigné à la maison Dubois, puis ne cessa de changer de place jusqu’à ce que son compatriote Ché-

rier l’eût recueilli. Mais il ne pouvait rester tranquille. Il partit pour Dieppe en juillet, d’où Dumas fils le fit venir à Puys. Il fit dans ce dernier endroit sa gracieuse statue de la Pêcheuse de vignots.

On ne se relâchait plus de le soigner ; lui formait de nouveaux projets de voyage ; il rêvait de revoir l’Italie. Rentré à Paris chez Chérier, il retomba dans de nouvelles angoisses. Besogneux d’argent, privé de son jeune fils, miné par la maladie, agité de mille projets d’ouvrages qu’il ne pouvait plus entreprendre, tel était l’état du malheureux.

Pourtant cette vie fameuse ne devait pas finir sans quelque sorte de consolation. A défaut des souverains morts ou exilés, l’amitié d’un homme noble et riche allait jeter un peu de douceur dans l’affliction de ces derniers temps. Ce fut comme un rayon de soleil qui tout d’un coup perçait cet horizon chargé, et qui, sans lui rendre l’espoir, permettait à l’artiste de repasser du moins avec moins d’amertume les souvenirs d’une vie qui allait finir.

Carpeaux avait encore son père et sa mère. Ces pauvres gens souffraient cruellement des malheurs où il vivait plongé et de l’appréhension de le perdre. Tout d’un coup, ils apprirent que le prince Stirbey, issu de noble famille roumaine, demandait Carpeaux pour ami. Il avait acheté l’Amour blessé, et plein d’admiration pour l’auteur de cet ouvrage, dont l’état lui fut rapporté, il voulut que désormais l’artiste ne fût plus soigné que par lui. Il l’emmena dans une villa qu’il avait à Nice, puis dans sa maison de Bécon près de Paris.

Carpeaux vécut dans ces divers logis au milieu d’une abondance et de soins qu’il n’avait jamais connus. Le

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cœur généreux de l’artiste en demeurait d’autant plus confondu qu’il éprouvait plus de chagrins des siens.

Mme Carpeaux plaidait alors pour lui enlever tout à fait son fils Charles et se rendre propriétaire de toute sa production. On alléguait pour le dépouiller l’incapacité et même la folie. Le prince s’entremit, mais en vain. Un arrêt fut obtenu, par lequel l’administration de l’atelier de Carpeaux passait à l’avoué de sa femme. Le 16 juin 1875, on vint saisir chez lui ses poinçons. Cette situation sans précédent obligea le maître d’écrire aux journaux qu’aucune des reproductions qui passeraient sous son nom et avec sa signature, n’émanait réellement de lui, qu’elles étaient dépourvues de son contrôle et de sa retouche.

Brisé dans ses affections, humilié dans son orgueil d’artiste, tourmenté par un mal affreux, comment le malheureux grand homme ne s’abîma-t-il pas dans le désespoir ? L’intervention de l’amitié avait adouci son malheur , ie recours à Dieu acheva de rendre la dignité à ses derniers moments.

Jamais Carpeaux n’avait rompu avec les croyances religieuses ; seulement le tumulte et les soins de l’existence l’avaient relâché de la pratique. Une petite fdle de ses amis, qui vint le voir à Bécon après sa première communion, le pria de communier avec elle pour l’Assomption. Carpeaux surpris ne se déroba point. Il demanda seulement, intimidé de ce qu’il promettait, que la petite fille amenât son confesseur. Le prince Stirbey, averti de ses projets, l’y encourageait. Sa communion eut lieu le 6 août dans l’église de Courbevoie. On l’y traîna dans une petite voiture. Tous les jours qui suivirent il ne témoigna que des sentiments

chrétiens. Faisant allusion à des désordres de jeunesse et à trop de liberté dans son groupe de la Danse, il disait modestement au prêtre : « J’ai été lancé dans une mauvaise voie. »

M. Maignen, directeur du cercle Montparnasse, connut Carpeaux peu avant ce temps-là, par quelques ouvriers sculpteurs de ce cercle. Dans une lettre écrite à Y Univers, peu après la mort de l’artiste, il témoigna l’avoir trouvé fort différent de l’idée que le bruit mené autour de son groupe faisait courir.

Il eut au lit de mort le mouvement de Watteau quand on lui présenta le crucifix : « Est-il possible qu’on ait si mal accommodé mon maître ! » Carpeaux s’écria : « Comme ils l’ont traité ! » Et dans ce ton d’homme du peuple qui ne le quitta jamais, il ajouta que, s’il guérissait, il ferait un crucifix plus beau et que « ce ne serait pas difficile ».

Il mourut quelques jours après, le 12 octobre 1875.

J’ai dit que toute situation capable d’imposer au siècle ses exemples avait manqué à Carpeaux. Il lui a manqué bien davantage, car c’est à peine si l’on peut dire qu’il a dirigé un atelier.

Il n’a presque pas fait d’élèves. Le plus grand retentissement de son art aura été de fournir à certains chroniqueurs des motifs d’éloge de la modernité, et de critique de l’esprit rétrograde dont s’inspirent les Académies. On a beaucoup écrit dans ce sens sur Carpeaux ; on l’a beaucoup dépeint comme un artiste affranchi de l’imitation et des écoles. Ainsi, par un

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troisième méfait, le malheur des temps a ruiné jusqu’aux enseignements muets de son œuvre en les tournant à contresens.

Il est seulement curieux, dans ses dernières années, de le voir donner des conseils à Mlle Foivart. On a publié quelques lettres adressées à cette jeune fille, où se trouvent d’utiles renseignements sur les idées que Carpeaux avait de l’art. Mais nulle survivance de sa science, de ses méthodes et de son talent ne pouvait venir de ce côté. Si l’on excepte quelques imitations légères, hasardées par l’un ou par l’autre, rien n’aurait donc reparlé du maître à la génération nouvelle sans le célèbre sculpteur Dalou, récemment mort et qui fut son élève.

On peut dire au pied de la lettre que ce maître a continué Carpeaux. Il en a eu la nervosité, la force, et plus d’une fois la grâce exquise. L’art de traiter sans trivialité, sans pesanteur, sans affectation, le costume moderne lui vient de là. Son goût de l’allégorie, sa connaisssance des maîtres, sont autant de présents qu’il en a reçus.

Ainsi l’auteur de l’Ugolin ne devait pas mourir tout entier, et pendant un quart de siècle encore, des ouvrages conçus selon son style devaient répercuter sa gloire.

Note. — Je ne puis omettre de signaler ici le Carpeaux inconnu, ouvrage considérable de M. André Mabille de Poncheville, paru in-4° chez Van Oest en 1921, plein de renseignements de première main., contrôlés avec un art parfait.

FANTIN-LATOUR

C’est une manifestation de choix et pleine d’enseignement pour qui sait voir, que la récente exposition des œuvres de Fantin-Latour. Elle était annoncée depuis longtemps, escomptée depuis plus longtemps encore par ceux qui vivent du commerce des tableaux. Le prix des œuvres de Fantin montait : il montera davantage. Le goût, dont seuls ici les intérêts importent, n’aura point à se plaindre de cela. En faisant une affaire, les marchands cette fois n’auront pas mal servi la cause du beau et de l’avancement de l’art.

Il faut dire que depuis cent ans, depuis 1830 surtout, de nombreux obstacles ont retardé cet avancement. L’histoire des arts qui, sous l’ancien régime, n’offrit longtemps qu’un cours uni et régulier, entretenu par de puissantes traditions d’atelier, tout à coup soumise par David à la police brutale du faux goût de l’antique, se disperse sous le coup du romantisme en une poussière d’efforts particuliers, aussi outrecuidants que débiles, ballottés à tous les vents de la mode et de la critique,

Paru dans le Mois, septembre 1906.

FANTIN-LATOUR

chaos sans nom que seuls quelques vigoureux talents ou quelques fines intelligences évitent et dominent.

Un Delacroix, un Decamps surnagent. Mais l’éclat de leur carrière ne doit pas dissimuler ce qu’entraînait cette agitation d’irréparable déchet pour notre école. La liberté, comme il arrive, sombra d’abord dans cette licence. Un académisme restauré de toutes les fausses apparences d’ordre que se donnent les révolutions, fit peser sur le domaine de l’art le joug le plus pesant qu’on eût jamais vu. De froides mythologies, des saintetés triviales, d’informes légendes du Rhin, des mascarades historiques ridicules, composaient la peinture approuvée en ce temps-là, peinture dont on ne put s’écarter sans risquer la défaveur du public et l’hostilité des maîtres.

Cette hostilité ne devait pas s’arrêter devant les mesures d’exclusion même. On s’en aperçut bien quand les écoles nouvelles, grandies dans une opposition que ne justifiait que trop la faiblesse des chefs, présentèrent leurs œuvres au Salon de peinture. Cela fut depuis 1852, que commença de faire parler d’elle la fameuse école réaliste.

On la disait issue de la démocratie triomphante en 1848, et les allures grossières et violentes de Courbet, qui y tenait un premier rôle, donnaient à cela quelque apparence. Mais en réalité ce n’était point une école, et des origines très diverses doivent être assignées aux talents qui, réunis par la nécessité de briser les barrières autorisées, levèrent ensemble le drapeau de ce qu’un peu pompeusement il leur plut de nommer la vérité.

Fantin-Latour fut un de ces talents. L’histoire nous

apprendra que pas un ne l’égala pour le sérieux, pour la science, pour la distinction d’esprit, pour la perfection de la pratique. Il ne tient rien du révolutionnaire. L’outrecuidant défi, le ton de prophète mal élevé, qui dans le siècle écoulé auront fait l’ornement de tant de cénacles de refusés, n’est ni dans son esprit ni dans sa peinture.

Celle-ci prêche il est vrai le contraire de l’enseignement constitué d’alors ; mais gardons-nous d’omettre que celui-ci prêchait le mépris de la peinture traditionnelle. Les Flamands négligés, le xvme siècle honni, Carie Vanloo ridiculement tenu pour un objet d’exécration et servant à nommer du nom de « vanloteurs » tout ce que l’Italie produisit d’écoles de peinture après Raphaël, tel était le ton qui régnait depuis Ingres comme une marque de goût pur et élevé. Ce vandalisme, d’où devait s’engendrer par un dernier raffinement la barbarie préraphaélite, aurait sans doute tué la peinture en France, sans les protestations des dissidents.

Elles se faisaient entendre au nom tantôt des modèles de Venise, tantôt de ceux de Madrid, d’Anvers ou d’Amsterdam. Chez les amis de Fantin, vers 1860, les noms de Rembrandt et de Vélasquez servaient de drapeau à ces revendications. Ils étaient l’enseigne du vrai, du vrai traditionnel, contre l’usurpation du pédantisme. Il s’en faut bien que tous fussent dignes de se réclamer de ces grands modèles. Pour Fantin, quelque rang qu’on assigne à ses œuvres, on ne peut nier que son esprit, sa culture, son style ne lui aient plus qu’à personne mérité cet honneur.

Une éducation particulière l’y avait préparé. Il n’apprit les éléments de son art dans aucun des ateliers

FA y TI N- LATOUR

en vogue. Son père était peintre, peintre de commun mérite et de formation indépendante. C est de ce père que Fantin reçut les leçons. Son enfance d’artiste s’écoula sous cette surveillance paternelle, à Paris, où toute la famille se transporta en 1841. Fantin a\ait alors cinq ans. Son lieu de naissance fut Grenoble, où les siens vivaient établis.

Il avait un oncle jésuite, qui lui donna des leçons de latin. Quant à l’art, il y était dressé par une discipline rigoureuse, où le goût se formait en même temps que la main. Dans un temps qui va redoublant d éloges pour la méthode exclusive de dessiner d après la nature, il ne sera pas inutile de remarquer que Fantin enfant ne copiait, selon la vieille méthode, que des estampes choisies par son père. On rapporte que les œuvres de Girodet y tenaient une place principale. Ce n’était pas le meilleur qu’on pût élire^Encore valait-il mieux que des prismes de plâtre, des tabourets ou des carafes, maîtres des écoles d à présent.

Fantin père instruisit si bien son fils, qu à treize ans celui-ci composait déjà et se faisait remarquer par l’excellence de ses essais. Sa curiosité éveillée le faisait profiter de tout ce qu’il rencontrait. Des aquaielles de Baron l’enchantèrent ; à lui tout seul il découvrit l’excellente école de dessin de la rue de l’École-de- Médecine.

Chacun sait quel enseignement s y donne, tout orienté à l’art décoratif. On l’appelait la petite école. Le peintre Bachelier la fonda à la fin du xvme siècle, et depuis lors elle n’a cessé de fournir d excellents dessinateurs à tous les corps de métier de Paris. Mieux que dans les Académies dévastées par les révolutions,

les traditions s'y sont conservées longtemps. Lecoq de Boisbaudran, quand Fantrn y entra, en était le dispensateur. C’était un maître de premier ordre, tout attaché au sérieux des bonnes règles et à des recherches pédagogiques dont quelques-unes l’ont rendu célèbre.

Fantin-Latour connut en cet endroit plusieurs des amis qu’on lui vit depuis, entre autres Legros, Guillaume Régamey, Ottin. Aucun ne fit une carrière pareille à la sienne. Aucun n’apportait des avances comparables. Aucun no fréquentait comme lui le Louvre et n’étudiait les ouvrages des maîtres. Il devint l’hôte assidu de ce musée. Sa vie, toute remplie par l’étude, se partageait entre les enseignements de Lecoq reçus tantôt à l’école, tantôt dans son atelier particulier, et la muette leçon des chefs-d’œuvre.

Il allait à ceux-ci simplement, en écolier docile, dégagé de ces exclusions pédantesques qu’ Ingres autorisait de son exemple. Il copiait Vandyck et Rubens, réputés chez ce dernier « école de mensonge ». Il copiait Rembrandt, il copiait Bol, il copiait Véronèse et Velasquez. Preuve de la perfection de son goût, au milieu de cette recherche des maîtres de la couleur et du rendu, il copiait l’admirable Poussin.

Il fit cinq copies des Noces de Cana. Des biographes de Fantin, embarrassés de louer cette méthode après de triomphants appels jetés par eux à l’originalité, assurent que ces copies ne doivent être regardées que comme un témoignage de tendresse pour les maîtres. Fantin les regardait autrement. C’était pour lui l’apprentissage de l’art. Il y trouvait le complément natu-

FA NT IN -LA TOUR

rel de l’éducation qu’il avait reçue de son père, puis de Lecoq.

En outre, ces copies lui gagnaient de l’argent. Beaucoup de peintres vivaient de cette industrie, que le gouvernement d’alors encourageait de commandes officielles. Fantin en fit pour un musée de copies qui se fondait en Amérique. Dans les visites qu’il faisait au Louvre, il connut plusieurs autres peintres engagés dans cette besogne, soit pour le gain, soit pour l’étude. C’était parmi ses aînés Jeanron, parmi les hommes de son âge Ricard et Carolus-Duran. Comme lui ces deux derniers suivaient une voie originale. L’Anglais Leighton, parvenu depuis au premier rang des peintres de son pays, entra de la même manière dans les relations de Fantin.

Notre artiste atteignit sa vingtième année au milieu de ces occupations. Son talent était alors formé. On a pu s’en rendre compte à l’exposition, par son propre portrait de 1858, qui le représente assis et peignant.

Dans ce morceau excellent se découvre tout 1 acquis d’une éducation comme la sienne. C’est une étude plus qu’un tableau, sans nul prestige de composition, mais d’un beau coloris et d’un rendu parfait. Au temps où cet ouvrage fut fait, rien 11e saurait marquer une plus grande dissidence de sa manière avec les académies. Rien ne ressemble moins soit à la peinture pensée pratiquée par les élèves d’Ingres, soit a la mode récente alors et malplaisante du néo-grec.

Cependant Fantin-Latour souhaita d’entrer à l’École des Beaux-Arts. Admis dans un premier concours, il déchut si bien dans les autres qu’à la fin il fut exclu.

C’était l’effet facile à concevoir des esthétiques fausses qui régnaient. Comme on ne connut plus tard au maître ni récriminations grossières, ni aigres propos de génie méconnu, on peut supposer que cette contradiction ne troublait pas l’égalité de son âme, et que le plaisir qu’il trouvait dans le commerce des maîtres et dans leur imitation, le consolait de ces rebuffades.

Il serait long de redire les menues aventures de cette carrière à ses débuts. La plus curieuse est certainement l’histoire de la décoration du Plessis- Piquet.

Ce joli village est situé près de Paris entre le val d’Aunay et Meudon. Le curé, ami de la famille Ottin, souhaitait de voir peindre une chapelle de son église sans payer que les frais matériels. Fantin-Latour, Ottin et deux autres de leurs amis du même âge se piquèrent d’exécuter cet ouvrage. Le jeu tout seul les en tentait, joint le séjour à la campagne. On peignit à même la pierre toutes les murailles et la voûte. C’est la seule fois qu’on ait vu Fantin peindre de la décoration. Il y avait représenté un Saint François-Xavier baptisant les Indiens, dont l’esquisse reste. La peinture s’en est allée, avec celle de ses compagnons, sous l’action de l’humidité, et le badigeon a tout recouvert. De toute la chapelle, on ne conserve plus que la voûte, ouvrage d’Ottin.

Fantin se présenta au Salon pour la première fois en 1859. Il était âgé de vingt-trois ans.

Deux des trois tableaux portés par lui figuraient à l’exposition. C’était son portrait en corps de chemise.

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le pinceau tenu dans la main gauche, et le portrait au genou des deux sœurs de l’artiste, occupées l’une à une tapisserie au métier, l’autre à lire. Le premier de ces ouvrages imite de près Rembrandt. La lumière brillante de la chemise, obtenue par les mêmes artifices, s’accompagne d'un rendu du linge tout pareil. Quant aux deux sœurs, l’effet en est copié des peintres de conversations hollandais travaillant en grand, comme Maës. La nature morte dans ce dernier tableau est admirable. Les luisants de bois du métier, les barbes de la tranche du livre en brochure, la matière terne et flasque des écheveaux de laine posés de côté en un paquet, surtout le mat éclat de la manchette que la main d’une des femmes porte en avant, offrent un coloris et une vigueur d’exécution sans pareils. Les harmonies sont fraîches et voisines de celles de Vander Meer de Delft. On croit voir la lumière et toucher les surfaces. Quant aux visages, dont ce genre de tableaux ne requiert guère une pose moins longue que de l’accessoire, l’expression en est simple et reposée, avec ce vague des yeux que donnent les longues séances. Ils sont bien peints, soutenus d’ombres fortes qui répondent à la vigueur du reste. Tout s’accorde à faire de ce tableau un ensemble rare et parfait et l’une des pièces maîtresses de l’œuvre. Aux yeux des vrais maîtres de l’art, elle devait révéler le talent exceptionnel et faire prévoir l’heureuse carrière du jeune homme qui la présentait.

Le jury du Salon la refusa. Il refusa les trois tableaux de Pantin. Le temps était passé où le discernement des professeurs d’ancien régime s’en allait déterrer hors des chemins battus les talents des hommes sans

fortune, et où la Raie de Chardin forçait, sur un mot de Largillière, les portes de l’Académie.

Le bon goût survivait pourtant, reculé dans d’obscurs asiles. L’excellent maître Bonvin, son aîné, qui disposait alors d’un commencement de clientèle, exposa chez lui l’ouvrage de Fantin. C’était rue Saint- Jacques, dans l’atelier qu’il nommait son atelier flamand.

On sait quelle étude assidue Bonvin a faite des maîtres hollandais et le profit qu’il en a tiré. Lui-même en tenait la recommandation de Granet, par où l’histoire remonte jusqu’aux ateliers flamingants des derniers peintres du xvme siècle, quand la vogue qui venait à ce genre peuplait la collection de Louis XVI d’œuvres des maîtres de Leyde et de Harlem. Ainsi se renoue, de Fantin-Latour à l’école Française d’avant David, la tradition vivante des maîtres.

Bonvin se fit comme le patron de tout le groupe de dissidents dont Fantin se trouva faire partie. Il exposa chez lui, avec l’œuvre de celui-ci, les tableaux de Legros et de Ribot, ainsi que du peintre américain Whistler, qui était de leurs amis.

Bonvin mena à cette exposition tout ce qu’il avait de relations dans le monde. D’entre les artistes, il y fit venir Courbet. Ce peintre, que de sottes fanfaronnades, une inepte idéologie et de précieuses parties de l’art de peindre avaient déjà rendu célèbre, crut beau de s’éprendre des jeunes gens dont on lui présentait les œuvres. Il s’imagina d'en faire le corps de ce qu’il appelait le réalisme. Il les loua, fut estimé d’eux, et quelque imitation de sa manière passa naturellement à plusieurs.

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Dès lors, le renom de Fantin fut lié dans le public à celui qui venait à tout le groupe. Sous le nom de réalistes qu’ils prenaient, le public imaginait une secte débordée de copistes indiscrets de la nature et de novateurs intempérants. Il est certain que de fortes et sérieuses traditions se cachaient derrière cette apparence ; cependant, on ne peut nier que d’assez grands préjugés, effets d’une situation de révolutionnaire en fait, n’aient travaillé un temps les meilleurs de l’école. Fantin lui-même en tint quelque chose. Le tableau auquel il avait donné le nom d 'hommage à la vérité, ensuite du Toast, en est la preuve.

Il le peignit en 1864. Une figure nue de la Vérité s’y voyait, entourée des principaux peintres réalistes. C’était, en réformant le jugement du public, accepter au moins son classement. Cependant, quoi de plus aveugle que ce classement même ? Louable ou non, ce mot de réaliste ne peut servir à une distinction d’école. La vérité et le réel n’est-il pas l’objet de tout peintre digne de ce nom, depuis Raphaël jusqu’à Téniers ? Comment Rembrandt et Vélasquez, dont ce tableau porta les noms inscrits, en auraient-ils tenu monopole ? Aussi, combien n’ont fait état de se renfermer dans l’éloge de ceux-là que pour mieux renier tout ce qu’en leur nom on osait exclure du domaine de la vérité ? « Réalisme, écrivent les Goncourt, caricature du vrai de notre temps, également du bourgeois, religion en chambre du laid bête, du vulgaire mal ramassé et sans choix, r,

Tel n’est pas le cas de Fantin pris le pinceau à la main. Si le préjugé dura dans sa pensée, ou si la destruction de son tableau du Toast doit être attribuée en partie à quelque changement de ses idées là-dessus, je

ne sais. Le fait est qu’ayant exposé ce tableau au Salon de 1865, il l’anéantit sitôt après, n’en laissant que plusieurs esquisses et deux têtes préalablement réservées.

En fait le nom qui convient à son genre, chez les anciens comme chez les modernes, c’est peinture de caractère , marquant l’heureuse recherche du détail, du sujet commun, du trait intime, de l’apparence palpable et matérielle des choses. Ce n’est pas que cette peinture n’ait son style, mais bien différent de celui qui sert à nommer les plus généreux efforts de l’art. Qui dit style ici ne dit autre chose que goût, choix intelligent, distinction d'âme.

L’idée courut à cette époque de créer à cette sorte de peinture d’autres ressources. Courbet avait appelé « allégorie réelle » une disposition symbolique d’objets ordinaires et d’usage. Ainsi, son Atelier de 1855 avait, dans sa pensée, le sens d’un résumé de son existence. De la même manière, les peintres de nature morte de Hollande, plaçant au milieu de livres et d’instruments d’étude la triste figure d’une tête de mort, professaient de peindre le néant de la science ou de la vie. Les natures mortes de ce genre s’appelaient des vanités. Courbet, s’il les avait connues, eût peut-être compris le peu que compte, dans un classement des genres, le sens idéologique des objets représentés, simple prétexte chez les maîtres de l’art à des groupements inédits. Il est certain que le Toast appartint à ce genre de l’allégorie réelle, mais on ne voit pas que Fantin l’ait conçu autrement que selon la tradition des maîtres et d’une manière purement pittoresque.

Il y avait joint une mythologie nue, sans égard pour

FANTIN-LATOUR

la disparate de tout l’attirail d’un tableau de mœurs. Cela encore était une idée de Courbet, suggérée à son ignorance par le Concert du Giorgione qui est au Louvre. Mieux que Giorgione, à des peintres de ce genre Rembrandt pouvait servir d’autorité. Fantin ne s’y tint pas, car, son tableau détruit, on ne lui vit plus renouveler cette tentative.

En 1863, Fantin-Latour fit le tableau célèbre de l’Hommage à Delacroix. Cet ouvrage, d’un an plus ancien que le Toast, doit passer pour le premier morceau de capitale importance qu’il ait peint.

Il ne contient pas moins de dix personnages, tous réunis pour composer une sorte de cour à Delacroix, dont le portrait en peinture trône au milieu d’eux. Delacroix était mort cette année même. Il plut à Fantin de dresser en son honneur cette espèce de monument. L’idée d’une allégorie semblable à celle dont le Toast fut un exemple, l’engageait dans cette importante entreprise.

Au nombre de ses relations continuait de se ranger tout ce que recrutait au cours des ans le groupe des réalistes. Fantin voulut que Vollon, le graveur Bracquemond figurassent dans la circonstance. Il y requit aussi Manet. Celui-ci commençait la bruyante carrière dont notre société bourgeoise n’a pas encore perdu le souvenir et l’horreur. Au milieu de tous, enseigne vivante du réalisme, Champfleury fut assis et près de lui Baudelaire. Whistler, l’écrivain Duranty, Fantin lui-même, modestement effacé au second rang, comme sur, un volet de tableau le donateur, quelques autres encore formèrent ce groupe illustre, dont on n’aura pas de peine à concevoir la’difïiculté quant à l'art;

Car le moyen de placer côte à côte avec grâce tant de figures d’aspect commun, et partant monotone, uniformément revêtues d’habits de ville, et occupés à ne rien faire qu’à paraître ? Ainsi sont composés cependant les tableaux hollandais de guildes et de corporations : œuvres d’un genre à la fois abondant et sévère, où une simplicité de fond s’allie à de la variété, genre mitoyen qui, de la conversation, s’élève par degré jusqu’à l’éclat des grands banquets du Yéronèse, rappelés par les chefs-d’œuvre de Hais et de Yander Helst. C’est un fait historique qu’un tableau de ce dernier, copié par un peintre belge nommé Dubois, fut aperçu à Paris par Fantin, et détermina la composition de son tableau.

Imitateur des Hollandais dès les débuts de sa carrière, il était naturel qu’il tirât de cette école les exemples nécessaires au plus bel épanouissement de sa veine. Nous tenons de sa main la note des fautes qu’il releva dans son œuvre quand elle parut en place. Cet examen témoigne du soin qu’il y apportait. En dépit de la sévérité qu’il exerçait ainsi sur lui-même, qui pourrait nier que cet essai, aussi difficile qu’imprévu, n’ait magnifiquement réussi ?

On y admire la dignité des visages, la belle exécution de la plupart d’entre eux, une pratique du costume moderne qui fait en dégager les plis intelligents, plis où s’inscrit le mouvement du corps, ses habitudes, et qui, parmi les lignes tirées par le tailleur, rétablissent l’air d’ingénuité et l’agrément de la nature. L’embarras de traiter ce costume n’est qu’un mot. Tous les artistes dignes de ce nom n’ont pas manqué d’y réussir. On put le voir une fois de plus au dessin excellent de la

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redingote de Champfleury. L’attitude de ce dernier, l’expression de son visage, ne sont pas moins dignes d'éloge. Avec Manet et Baudelaire, il compose le groupe principal, et le plus séduisant du tableau. Dans le portrait de Delacroix, posé derrière, le rendu du cadre doré compose un fond de réalité frappante.

Depuis deux ou trois ans, l’artiste avait forcé les portes du Salon. L’Hommage à Delacroix y fut vu, non sans intérêt. Mais ces commencements de succès dans le public doivent être comptes pour peu au prix de la considération qu’ils lui valurent parmi ses amis.

Une renommée de cénacle profite extrêmement du mérite reconnu d’une œuvre capitale. Celle de Pantin allait en prendre un ascendant définitif. En attendant le suffrage du grand public, sa place fut désormais marquée aux yeux de ses pairs et d’un petit nombre d’amateurs de choix. C’était une sorte de gloire déjà, gloire adaptée à la vie simple que menait Fantin, à son mépris de la réclame, à la modération de ses goûts.

En même temps que ce talent dans le genre du portrait, les amateurs voyaient se révéler chez Fantin celui de peindre des fleurs. Cette partie de l’art le porta tout de suite aux nues.

Chacun sait quels trésors d’adresse et de science profonde Fantin-Latour y a versés. La postérité, qui le contemplera de loin dans un même recul avec les maîtres du genre, lui marquera sa place definitive. Mais dès maintenant comment se défendre d’anticiper un jugement si certain ? Pas un des Hollandais anciens

n’égale Fantin. Il faut aller jusqu’à Baptiste, aux merveilleux bouquets, chefs-d’œuvre d’arrangement, d’exécution et de grâce, prodigués par ce maître aux voussures de Vincennes, aux dessus de porte de Trianon, aux cent et mille encadrements et recoins des plafonds de Lebrun et de ses élèves, en je ne sais combien de toiles exquises, jalousement recherchées des brodeurs de Lyon, dont un choix délicieux orne le musée de cette ville, pour trouver un maître qui soit digne d’être comparé à celui-ci.

Tantôt sur des fonds noirs à l’ancienne façon, Fantin modèle dans le blanc et dans les nuances tendres des œillets finement chiffonnés où se pose la lumière du jour ; tantôt le rayon passe derrière la fleur, frappe le mur du fond, baigne de reflets, emplit de transparence les tissus délicats, nuancés de rose et d’incarnat, tachés de lilas et de pourpre, de la tulipe, du pavot et de la rose trémière.

Une fine anatomie détaille de près ces fleurs. Le fameux bouquet d’Olympia chez Manet n'est pas un modèle pour Fantin. Personne mieux que lui n’a dessiné ce frêle ouvrage de la nature, n’en a mieux connu le contour, mieux calculé l’enroulement, la courbure, le mol éploiement, les capricieux retours, le pli pressé, l’entortillement, le recroquevillement, le godron, l’entonnoir, le ferme élancement, l’épanouissement superbe, mieux indiqué la structure exquise et fine de ces parfaits chefs-d’œuvre : les insertions, les développements, les dédoublements, les intersections, les sutures ; mieux conçu, par l’exploration exacte de toutes les parties, l’esprit des formes et leurs charmes distincts. Et quel coloris souple et vrai ! Quelle exécution forte

FA NTIN-LA TOUR

et caressante ! quelle touche ! quel esprit ! quelle lumière !

1865, 1866, deux morceaux de coloris pareil et d’accessoires variés de même sorte, parés du même éclat, peints en même perfection. Des fleurs dans tous deux, dans un pot de terre d’une part, de l’autre dans un vase de verre bleu ; auprès un petit plateau d’imitation de laque où reposent des quartiers d’orange et de grenade ; des poires et des pommes enfin, ici dans une vaisselle, lù dans un de ces paniers grossiers que le paysan livre avec sa marchandise. Il semble qu’on touche le bois des baguettes rudes et la luisante fermeté des fruits. Le fuyant des feuilles à plat au-dessus du pot de fleurs, la blancheur des pétales ouverts des primevères, la translucidité contre-éclairée de reflets d’une tasse à café posée sur sa soucoupe, tout cela détaché sur un fond lumineux dont le ton brille auprès de ce concert de couleurs, quelle évocation, quel enchantement !

Fleurs et nature morte, c’est le même succès pour lui. Argenteries, porcelaines, cristaux placés sur un coin de table, dans le désordre familier de l'étude, dans l’abandon d’une fin de repas, resplendissent chez Fantin d’un charme sans égal.

Dans la plus célèbre de toutes, prêtée par M. Mancini, où se retrouve comme tiré à part tout l’accessoire de son tableau des Poètes, tous ces objets se présentent dans un degré d’illusion, dans une perfection de rendu inouï. L’éclatant reflet d’une cafetière d’argent, la cannelure en torsade d’une carafe, les rougeurs translucides d’un vin versé dans le verre, « couleur sans nom, comme disent les Goncourt, faite de la double

transparence du contenant et du contenu », et près de ces francs effets, les brillants délicats, où passent des reflets de toutes couleurs, du damassé de la nappe de table, tel est le résumé de ce morceau.

Comme Chardin, Fantin-Latour triomphe plus complètement qu’ailleurs dans la nature morte, dans la représentation d’objets qui, demeurant longtemps les mêmes, se prêtent, au cours de l’exécution même, à de longues contemplations.

« Objets qui posent bien », le mot est de lui. Comme le graveur Edwards, son ami, le pressait de s’exercer dans le paysage .

— Le soleil, répondit Fantin, les nuages, le temps' qui change, tout cela est trop éphémère, ne permet pas la copie, et voilà ce qui est plutôt dans mon savoir,

Oui, ce merveilleux rendu, cet air de nature matérielle, inspirés, soutenus de la présence des objets, exigeait ce choix de sujets complaisants et vulgaires. C’est à ceux-là que Fantin demande la gloire et l’attestation de ses talents. Talents mis en valeur chez lui mieux que chez personne, parce que mieux que personne il en a connu l’application.

Les mêmes conditions de peindre se marquent dans ses portraits. Fantin ne croque point au vol un mouvement, un sourire, dont s’anime ensuite la figure représentée en action sur la toile. Ses modèles lisent, brodent ou dessinent. Les moins actifs paraissent se reposer immobiles. Aucun charme ne leur vient de la vivacité du geste, de la mobilité du regard. Tout le plaisir qu’on y prend tient à l’air naturel d’une attitude longuement gardée, de la simplicité des poses familières.

Aussi comme portraitiste trouva-t-il peu de débit.

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Ses fleurs s’achetaient, et quelques amateurs s’emparaient de ses figures d’étude, mais les modèles qui posèrent devant lui ne composèrent jamais une clientèle. C’est qu’on se fût mal accommodé de ce style excessivement simple et voisin de la monotonie. Pareillement, la longueur de pose qu’il réclamait dut mettre les gens en fuite. Il lui fallait comme à Rembrandt le modèle à discrétion, à toute heure du jour, prêt à toutes les exigences.

De là vient qu’il n’a peint personne aussi souvent que lui-même. L’exposition comptait treize portraits de Fantin, tout peinss avant 1867. Il se représente devant la glace, sans prendre même le soin, comme on peut le voir à sa main qui tient le pinceau, de rétablir la droite et la gauche renversées. Après son propre portrait, ce sont ceux qui l’entourent, des femmes principalement, plus aisées à fixer, ses sœurs d’abord, puis, quand il fut marié, sa femme et sa belle-sœur, invariablement peintes dans le décor familier, où va se répétant le mobilier de famille, sans apprêt que celui de l’exécution parfaite et du choix judicieux des détails.

Fantin ne s’écarta que rarement de cette pratique. Non qu’il n’ait rêvé davantage ; mais le style qu’il avait choisi ne pouvait s’élever qu’au prix de beaucoup de peine au niveau de l’Hommage à Delacroix. La difficulté de la mise ensemble, l’embarras d’obtenir des poses, la nécessité préalable d’études ingrates et fatigantes, l’empêcha d’y revenir souvent. On compte plus de dix croquis de l’Hommage à Delacroix, et les préparations du Toast sont innombrables.

Une seule fois, sans tenter une pareille entreprise,

Fantin sortit de son genre accoutumé. Rassemblant dans un effort heureux toutes les ressources de son art, on lui vit camper jusqu’au genou la figure élégamment tracée d’un homme légèrement incliné, tenant une canne de ses deux mains. Un veston bien coupé, le chapeau haut de forme bien placé sur un visage jeune, dont le regard vif, la barbe blonde augmentent l’agrément général, achevaient ce parfait morceau. Ce portrait délicieux, le plus séduisant peut-être qui soit jamais sorti de son pinceau, c’était Manet, le Manet d’Olympia, le Manet de Lola de Valence, en habit de ville. C’était le monstre apprivoisé, présenté de la main d’un camarade. A mon ami Manet, Fantin : telle est l’inscription du tableau, que l’on vit au Salon de 1867.

Ce jour-là, le public fut obligé de convenir que l’école réaliste pouvait plaire, et Manet sans doute reconnut le droit qu’elle avait de s’y ingénier.

En 1870 fut peint le fameux Atelier de Manet, que conserve le Luxembourg. C’était retourner aux tableaux d’assemblée, avec un moindre succès cette fois. Deux choses nuisent à l’effet de cette toile : le dessein, mal servi par les moyens de l’artiste, de donner quelque mouvement à la scène ; le soin qu’il a pris de peindre ses personnages en pied, ce qui n’a lieu dans aucun de ses autres tableaux du même genre.

Au reste, il est curieux de rechercher dans ce tableau les relations de Fantin en ce temps-là. Autour de Manet, occupé à peindre, se placent Zacharie Astruce Renoir, Claude Monet, Zola, couvert alors de la gloire de ce fameux Salon de 1866, où il se fit le défenseur de Manet. On voit que les nouveaux continuaient de s’y

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placer, et que du vieux réalisme au jeune impressionnisme, la tradition se transmettait, comme chez Manet lui-même on vit les deux manières se succéder.

Un troisième tableau du même genre, le meilleur de tous sans conteste, fut peint en 1872. C’est le Coin de table, ou mieux le tableau des Poètes, où se montrent réunis dans une fin de repas, Verlaine, Rimbaud, Blémont, Aicart, Valade, Ernest d’Hervillv et Pelletan. Là, de tous ccs grands tableaux, sont les meilleurs portraits, là ses plus étonnants morceaux de nature morte.

Tant d’importants ouvrages avaient placé Fantin au rang des maîtres les plus considérés du temps. A la réputation qu’entretenait son groupe, se joignaient les suffrages du dehors, tous les jours plus nombreux et plus étendus. Lié d’amitié avec des hommes qui menaient le tapage qu’on sait dans les Salons annuels, doué cependant des qualités capables de le faire apprécier des esprits modérés, Fantin bénéficia du renom qui s’obtient de ces deux manières. Goûté de l’amateur raisonnable, il ne déchut point dans le jugement de ceux qui tempêtaient contre la peinture bourgeoise.

Le discernement qu’il eut toujours parfait, don rare chez les gens de sa génération, et qui s’est fait depuis plus rare encore, maintenait cette constance de fortune. Prix légitime d’une œuvre si bien mesurée, juste effet de l’estime qu’on doit à cette dignité, à cette finesse, à ce charme simple de toutes les parties, et qui ne s’arrête point au peintre, mais par delà le tableau s’adresse à l’homme lui-même.

On le recherchait en Angleterre, où d’assez bonne heure il avait fait plusieurs voyages. Par l’entremise

de Whistler, il y fit d’utiles relations. Il connut Rossetti le préraphaélite, et le graveur Edwards. Les amateurs ne l’y oublièrent jamais. Mainte collection anglaise conserve jalousement des ouvrages de ses plus anciens temps auprès des chefs-d’œuvre de l’art.

D’autre part un peintre de Francfort, Scholdercr, qui ne reparut plus à Paris après 1870, répandait son renom en Allemagne. Ce peintre aimait h tirer de France les cadres dorés de ses tableaux. Pour éviter les droits dont cet objet est taxé, Fantin, avant de les envoyer, y plaçait quelques études brossées pour la circonstance, dont plusieurs aujourd’hui ornent les musées d’Allemagne.

Fantin se maria en 1876, à l’âge de quarante ans.

C’est depuis les environs de cette date qu’on voit paraître dans ses tableaux les deux figures les plus populaires de son œuvre, celles de sa femme et de Mlle Dubourg sa belle-sœur. Le visage de celle-ci surtout se retrouve partout dans son œuvre. On l’y rencontre dans toutes les attitudes et dans les parures les plus diverses. Depuis le portrait coiffé d’un petit nœud bleu, où elle paraît assise écoutant la lecture que sa sœur est en train de faire, jusqu’au portrait assis, relevé de la note rouge d’un petit éventail replié, jusqu’au portrait debout et boutonnant son gant, prête à sortir, partie de celui de toute la famille Dubourg, l’un des plus frappants qu'ait peints le maître, quelle abondance ! jointe à quelle perfection !

Cette partie de la vie privée de Fantin correspond à