CHAPITRE X

Dans la critique littéraire, Fénelon est un maître de premier ordre. Une imagination aimable et riante; le goût vif du pur, du délicat, du naturel, du libre et du familier, un sens exquis de l'antiquité, une ouverture d'esprit supérieure vers des horizons nouveaux, tout cela témoignage d'un génie inné pour la critique. Boileau a sans doute un goût sûr et élevé; mais il est bien austère et un peu sec. Voltaire a bien de l'esprit, mais la grandeur le surpasse; Corneille et Pascal l'étonnent et le scandalisent; La Harpe est instruit, sérieux, pénétrant, mais il est long et ennuyeux ; Vauvenargues seul a quelque analogie avec Fénelon, et il est de la même famille; mais il est un peu court. Fénelon apporte à la critique une grâce, une fraîcheur, une naïveté qui est presque de la poésie. Avec lui, les

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citations mêmes témoignent du tour heureux de l'imagination et d'un esprit de choix et de finesse qu'on ne trouverait point ailleurs.

Tout ce que nous venons de dire est surtout vrai de la Lettre à l'Acadétyiie française. Les Dialogues sur l'éloquence ont moins d'agrément et quelquefois même manquent de justesse. Nous insisterons surtout sur le premier de ces deux ouvrages.

Dans la Lettre à l'Académie, Fénelon se montre à nous, ainsi que dans V Éducation des filles, comme un libéral et aussi un peu, en même temps, comme un politique. Il est politique, par exemple, dans la fameuse querelle des anciens et des modernes, où il plaide à la fois le pour et le contre avec tant d'impartialité qu'il est difficile de dire de quel parti il est, quoique au fond son cœur soit pour les anciens. Peutêtre n'était-ce pas là de la politique, mais le partage sincère de son esprit. Fénelon est à la fois un antique et un novateur; il aime passionnément l'antiquité, et il a en même temps le goût des nouveautés. Il croit que la poésie française, l'éloquence, l'histoire peuvent faire des progrès et il ne voudrait pas les décourager par une admiration immobile et superstitieuse des anciens. Son christianisme en outre se refuse à renfermer son idéal dans l'antiquité, si inférieure en morale et en religion. De là, à part toute politique, cette indécision et ce balancement d'opinion si éclectique que l'on remarque dans le dernier chapitie de la lettre à l'Académie. Dans le corps de l'ouvrage au contraire, on voit Fénelon mettre sans

cesse en opposition le goût antique et le goût moderne, et donner hautement la préférence au premier.

Reprenons cependant l'ouvrage par le commencement. Il traite d'abord de la question du vocabulaire et de la grammaire, et ne se montre point partisan sans réserve de la réforme de Malherbe :

« Il me semble, dit-il, qu'on a gêné et appauvri la langue depuis environ cent ans, en voulant la purifier. Il est vrai qu'elle était encore un peu informe et trop verbeuse ; mais le vieux langage se fait regretter dans Marot, dans Amyot, dans le cardinal d'Ossat, dans les ouvrages les plus enjoués et les plus sérieux. Il avait je ne sais quoi de court, de naïf, de hardi, de vif et de passionné. » Fénelon n'a pas nommé Rabelais et Montaigne; nul doute qu'il n'ait pensé à ces auteurs. Fénelon sent donc très bien ce qu'a fait disparaître la langue un peu solennelle du xvii" siècle ; mais il paraît croire trop facilement que l'on peut perfectionner une langue à volonté. C'est ainsi qu'il propose soit de faire des mots composés à la manière des Grecs et des Romains, en oubliant que la tentative de Ronsard en ce genre avait ridiculement échoué, soit d'emprunter des mots aux langues étrangères, ce qui ne peut guère se faire que pour des usages techniques. Il craint, à la vérité, l'excès et l'abus; aussi croit-il devoir confier ce travail délicat de néologie non au vulgaire, mais « aux personnes de goût ». Or c'est précisément le vulgaire qui fait les langues; et si l'Académie française peut avoir quelquefois l'autorité suffisante pour interdire

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l'usage de certains mots, elle n'aura jamais assez de pouvoir pour en introduire elle-même de nouveaux. Seulement, ce qui appartient aux grands écrivains, c'est remjiloi des mots connus; c'est l'art « de joindre des termes qu'on n'a pas coutume de mettre ensemble ».

Pour ce qui est de l'éloquence, Fénelon résume rapidement ce qu'il développe ailleurs dans ses Dialogues sur V éloquence. Nous y reviendrons. Passons à ses vues sur la poésie. Il est sévère pour la poésie française et en voit clairement les imperfections. La rime en particulier lui paraît une exigence plus nuisible qu'utile. Elle force à allonger le discours et « à faire deux ou trois vers pastiches pour en amener un dont il a besoin ». Il dirait volontiers, comme notre Musset :

Non, je ne connais pas de métier plus honteux, Plus sot, plus dégradant pour la cervelle humaine, Que d'écrire trois mots quand il n'en faut que deux.

Au lieu de pousser, comme les Parnassiens de nos jours, à la rime riche, il demande, au contraire, plus de liberté. Il se plaint de la monotonie de la répétition des syllabes finales qui rend si ennuyeuse la poésie héroïque, et il préfère « les rimes entrecroisées dont M. de La Fontaine a fait un si bon usage ». II recommande encore l'usage des inversions; moins sévère que Boihjau [)our la poésie de Ronsard, il ne le blâme pas d'avoir essayé d'enrichir la langue [loétique, mais seulement d'avoir tenté trop

de choses à la fois, et de n'avoir pas assez consulté le goût et le génie de la nation.

Ce qu'il reproche aussi à notre poésie (et ici c'est le goût de l'antiquité qui l'inspire), c'est la recherche de l'esprit. Il recommande les grâces naïves, les beautés simples et négligées : point d'éclairs, mais une lumière douce, un sublime familier et naturel. Les anciens ne craignaient point de nous peindre un berger avec son troupeau, une nourrice avec un petit enfant, Titien peint des chevriers, Teniers des fêtes rustiques. Le bon Eumée est plus touchant que Clélie. Voyez dans Virgile la peinture touchante d'un jeune homme qui se meurt, Nisus et Euryale, la perte d'Eurydice, la peste des animaux, et dans Homère, Priam aux pieds d'Achille. La vraie grandeur consiste à se proportionner à ce qu'on peint. c( Ce n'est pas le difficile et le rare que je cherche, c'est le beau, simple, aimable et commode. » En un mot, ce que Fénelon aime en poésie, c'est son propre génie. Il rêve un idéal, dont quelques traits du Télémaque peuvent nous donner l'idée, et qui serait comme un mélange de Racine, de La Fontaine et d'André Ghénier.

Voilà ses vues sur la poésie en général, voyons ce qu'il pense en particulier sur la tragédie et la comédie. Ici il faut avouer que sa robe de prêtre le gêne un peu pour goûter toutes les beautés de nos classiques; mais il n'est pas sans avoir raison lorsqu'il explore le rôle excessif que joue l'amour dans nos tragédies. C'est la supériorité ou, si l'on veut,

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l'originalité du théâtre antique d'avoir su trouver le chemin de l'âme sans avoir besoin d'exciter les passions. Chez les Grecs, la tragédie était indépendante de l'amour profane. Quoi de plus ridicule que d'introduire l'amour dans le tragique sujet d "Œdipe, comme a fait Corneille ? Fénelon fait même ce reproche à Racine. Il le blâme d'avoir rendu Hippolyte amoureux contre la tradition. « Il fallait laisser Phèdre seule dans sa fureur. L'action eût été unique, courte et rapide. » Oui; mais nous aurions perdu la scène de la jalousie. Malgré ce qu'il peut y avoir de plausible dans quelques-unes de ces critiques, c'est juger nos tragiques bien sévèrement que de dire : « ?<os poètes ont rendu les spectacles languissants, fades et doucereux comme les romans. On n'y parle que de feux, de chaînes et de tourments. On y veut mourir en se portant bien. Tous les traits sont outrés, et rien ne montre une vraie passion. » Tout cela est bien dur; Hermione, Roxane et Phèdre sont des réponses victorieuses à ces sévérités. Corneille lui-même, quoiqu'il abuse, en effet, souvent de la langue de la galanterie, a peint la vraie passion dans le Ciel, et ce n'est pas être juste pour lui que de le juger par ÏŒdipe. Il prête, à la vérité, le flanc par son goût pour la déclamation, et les i)remiers vers de Ci/ma ' prononcés par Emilie sont en effet I)ien mal écrits; mais Fénelon ne paraît pas assez sensible à ce qu'il y avait de mâle et d'héroïque dans le cœur du vieux poète. C'est aussi Fénelon qui a le premier, à ce qu'il semble, critiqué le fameux récit de Théramène,

qu'il trouve déplacé et trop long; mais ceux qui ont entendu ce récit à la scène savent qu'il fait toujours un grand effet et qu'il est même fort touchant. Mais la simplicité grecque est l'idole de Fénelon. 11 oppose à ce long discours le désespoir d'Œdipe qui n'est guère, dit-il, qu'un gémissement et un cri. Un peu plus, il arriverait à la théorie de Diderot qui ne laisse plus aucun développement au sentiment et à la passion et remplace tout par des pleurs et des sanglots. On voit néanmoins, malgré ces sévérités pour Phèdre^ que Fénelon a plus de sympathie pour Racine que pour Corneille. Il nous apprend un fait bien intéressant et qui n'est pas dans la vie de Racine par son fils : c'est que notre grand poète avait eu l'idée, à l'imitation des Grecs, de faire une tragédie sans amour dont l'objet eût été Oreste. Enfin, même la magnifique scène de Ginna et d'Auguste ne trouve point grâce devant les yeux de notre critique. Il y blâme une pompe et une enflure qui n'a rien d'antique, et il lui préfère le récit de Suétone.

En résumé, on peut dire que Fénelon n'a pas assez goûté les beautés de la tragédie française. Il y a .du vrai dans ses critiques, et peut-être un goût sévère devra-t-il placer Eschyle et Sophocle audessus de Gorneiîle et de Racine. Mais il n'était que juste de dire que les modernes ont surpassé les anciens dans le développement et l'analyse des passions, et que Gorneiîle n'a pas d'égal pour l'originalité et la grandeur. On s'étonne aussi que Fénelon

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n'ait pas pensé à la tentative de tragédie sacrée qui nous a donné Esther et At/ialie; on voit que ce dernier poème n'était pas encore considéré alors comme le chef-d'œuvre de la tragédie française.

Si Fénelon est sévère pour la tragédie parce qu'il y a trop d'amour, on devine qu'il le sera plus encore ])Our la comédie, qui dégénère trop souvent en licence. Il déplore les grossièretés d'Aristophane et de Plante; mais il pardonne à Térence dont le génie aimahle et délicat avait tant d'affinité avec le sien. Ce qu'il faut surtout remarquer, c'est le courage qu'a eu Fénelon d'admirer Molière, tout en faisant des résers'es que l'on peut encore trouver trop sévères. On devra savoir gré à un prêtre d'avoir ainsi parlé de notre grand comique : « Il faut avouer que Molière est un grand poète comique. Je ne crains pas de dire qu'il a enfoncé plus avant que Térence dans certains caractcies; il a embrassé une plus grande variété de sujets; il a i)eirit par des traits forts tout ce que nous voyons de déréglé et de ridicule. Enfin Molière a ouvert un chemin tout nouveau. Encore une fois ^ je le trouve faraud. » Evidemment un tel hommage fait à Molière le plus grand honneur; et c'est aussi un honneur pour un prêtre de n avoir pas craint de parler ainsi. A la vérité, au moment où Fénelon parlait, il y avait quarante ans que Molière était mort. Il était déjà i)assé à la postérité ; et l'on en |)arlait comme d'un grand homme de l'antiquité. Il n'en fallait pas moins une certaine liberté d'esprit pour voir en lui autre chose qu'un

histrion, et pour dire : « Encore une fois, je le trouve grand ».

Quant aux réserves faites par Fénelon, elles sont intéressantes. Il reproche à Molière son style : « En pensant bien, il parle souvent mal » ; il emploie « une multitude de métaphores qui approchent du galimatias » . A quoi Fénelon fait-il allusion par ces sévères critiques? 11 nous semble à nous autres que Molière écrit fort bien, et qu'il manie merveilleusement le vers. Boileau lui demandait « où il trouvait la rime ». Fénelon ajoute qu'il aime mieux sa prose que ses vers, et que « V Avare est moins mal écrit que les pièces en vers. » S'exprimerait-on autrement sur un mauvais écrivain ? Il y aurait, ce nous semble, à faire une étude sur le style de Molière, vu et jugé du point de vue de Fénelon : c'est sans doute le goût attique de celui-ci qui n'était pas satisfait. Son jugement d'ailleurs prend d'autant plus d'autorité, lorsqu'on le compare à celui de La Bruyère qui disait également : « Il n'a manqué à Molière que d'éviter le jargon et le barbarisme ».

Deux autres reproches plus faciles à comprendre de la part de Fénelon sont faits par lui à Molière. Le premier, c'est l'exagération : « Il a outré les caractères pour plaire au parterre ». En second lieu, il a donné « un tour gracieux au vice et une austérité odieuse et ridicule à la vertu ». Il entendait parler de Don Juan et du M'isantlirope , et ouvrait ainsi la ])orte à la célèbre attaque de Rousseau. Enfin Fénelon partage avec Boileau le regret

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que Molière soit quelquefois tombé bien bas et ait imité le comique grossier de la comédie italienne. Il dirait volontiers comme Boileau :

Dans ce sac ridicule où Scapin s'enveloppe Je ne reconnais pas l'auteur du Misanthrope.

Il est vrai que ce n'est pas dans la scène du sac de S'japin que l'on retrouvera l'auteur du Misanthrope, mais ce n'est pas non plus là qu'il faut le chercher ; et parce qu'on a écrit le Misanthrope^ est-ce une raison pour ne plus rire?

L'un des derniers chapitres de la Lettre à l'Académie est consacré à l'histoire. C'est là surtout que Fénelon nous montre des intuitions neuves et prophétiques, en signalant à l'avance les progrès que l'art de l'histoire devait faire de notre temps. Il exige d'abord de l'historien l'impartialité : « Il ne doit être d'aucun pays, ni d'aucun temps ». C'est beaucoup demander. Peut-être y a-t-il quelque milieu entre une froide indifférence et une partialité injuste. Sans doute il ne faut pas falsifier l'histoire; mais les faits étant ce qu'ils sont, sera-t-il interdit d'en parler avec émotion? La chaleur est-elle interdite à un écrivain qui raconte la gloire de la patrie, et la pitié à celui qui raconte ses malheurs, enfin l'indignation lorsqu'on expose les crimes de l'histoire? Il n'y a ici qu'à craindre l'excès, et à se tenir dans une juste mesure.

Fénelon demande surtout, et c'est ici qu'il est neuf, que Ion apporte dans l'histoire le sentiment

de la vie et de la réalité : « J'aime mieux, dit-il, un historien peu exact qui estropie les noms, mais qui peint naïvement tout le détail comme Froissart, que tous les chroniqueurs de Charlemagne. » Ce goût de Froissart est une rareté au xvii° siècle, une anticipation du goût moderne pour le moyen âge et pour la couleur. Après la vie et le mouvement, Fénelon recommande l'ordre et la clarté. C'est du talent de la composition chez l'historien que dépend l'intelligence des faits. « L'historien doit embrasser et posséder toute son histoire; il doit la voir tout entière comme d'une seule vue. Il faut en montrer l'unité et tirer pour ainsi dire d'une seule cause tous les événements. )) Il doit choisir, sur vingt endroits, celui où un fait sera mieux placé pour répandre la lumière sur tous les autres. Souvent un fait montre par avance et de loin débrouille tout ce qui se prépare; souvent un autre fait sera mieux dans son jour étant mis en arrière. Le style doit être simple et dénué d'ornements; l'histoire n'en sera que plus courte, plus-vive et plus gracieuse. Un bel esprit méprise une histoire toute nue ; il veut l'habiller, l'orner de broderies et en quelque sorte la friser. Le bon historien au contraire se garde de rien ajouter à cette nudité si noble et si majestueuse ». La plupart des traits qui précèdent, sur l'ordre, la clarté, la simplicité, s'appliquent à merveille à M. Thiers. En voici d'autres qui semblent viser directement Augustin Thierry. Ce que demande Fénelon, c'est ce qu'il appelle « le costume », c'est-à-dire la vérité de la

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couleur historique. Il veut que l'on respecte en histoire les mœurs et les usages du passé. On ne peindra point Clovis entouré d'une cour polie, galante et magnifique ; on ne peindra pas non plus les Français du temps de Henri II avec des perruques et des cravates, non plus que ceux du xvii<^ siècle avec des barbes et des fraises.

Une autre nouveauté de Fénelon, c'est l'importance qu'il attache à l'histoire des institutions et des changements dans le gouvernement des nations. Ici ce n'est plus Thierry, c'est Guizot qu'il semble prévoir et faire j)ressentir lorsque, par exemple, il nous montre l'importance des terres saliques chez les Francs, la différence des comtés bénéficiaires sous Charlemagne et des comtés héréditaires sous ses successeurs; il demande qu'on distingue les Parlements de la seconde race, qui étaient les assemblées de la nation, des Parlements de la troisième, qui sont des institutions judiciaires. « Il faut connaître, ajoute-t-il, l'origine des fiefs, le service des feudataires, l'affranchissement des serfs, l'accroissement des communautés, l'élévation du tiers état, l'introduction des clercs et celle des troupes permanentes. » Ainsi, en quelques traits rapides, Fénelon résume tous les grands faits de notre histoire intérieure, qui ont été de nos jours l'objet d'études si profondes et si nouvelles.

Nous avons laissé de côté l'éloquence, parce que Fénelon s'en est occupé dans un ouvrage à i)art, les Dialogues sur l'éloquence. Cet ouvrage, malgré sa

réputation, est loin d'avoir l'intérêt et l'agrément de la Lettre à l'Académie. D'abord, la forme du dialogue, il faut le reconnaître, malgré l'exemple qu'a donné Platon, est loin d'être favorable. Elle est longue, froide et monotone; presque personne n'y a réussi. Les trois personnages de Fénelon, A, B, G, sont des anonymes froids et sans couleur. G ne sert ])resque à rien; B est un naïf qui est étonné de tout. En réalité, c'est A qui parle tout seul, et qui serait plus intéressant s'il était réellement seul, et qu'il eût condensé tout ce qu'il a à dire. L'interlocuteur ne sert qu'à faire quelques objections qu'un auteur peut tout aussi bien se faire à lui-même s'il le veut. Le fond de la doctrine, emprunté à Platon, est d'ailleurs très solide. Elle revient à dire qu'il ne faut pas parler pour parler, plaire pour plaire; mais parler et plaire pour persuader, et persuader la vérité et le bien. G'est le développement du fameux vir bonus dicendi peritus . Quant au genre d'éloquence, Fénelon, comme on doit s'y attendre, préfère l'éloquence naturelle et rapide à l'éloquence fleurie et ornementée. Il préfère Démosthène à Isocrate et à Gicéron. Ici la Lettre à l'Académie vient commenter d'une manière brillante et heureuse la théorie des Dialogues.

G'est surtout à propos de l'éloquence sacrée que les Dialogues sur l'éloquence ont de l'intérêt et de l'originalité. Il combat principalement trois défauts : le premier est l'abus des textes ; le second est ral)us des divisions ; le troisième est l'usage d'apprendre

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par cœur ses discours. Le premier vient du mauvais goût; le second de l'abus de la scolastique; le troisième d'une sorte de paresse qui craint de se mettre en face d'un sujet, et qui aime mieux arriver d'avance tout armé. C'est sur ce dernier point que Fénelon est vif, pressant, persuasif. Il montre la supériorité de la parole vivante, quoique préparée, sur le discours écrit : « Voyez, dit-il, les avantages d'un homme qui n'apprend point par cœur. Il se possède; il parle naturellement, les choses coulent de source, les expressions sont vives et pleines de mouvement, la chaleur même qui l'anime lui fait trouver des expressions et des figures qu'il n'aurait point préparées dans son étude. Ce qu'on trouve dans la chaleur de l'action, est tout autrement sensible et naturel; il a un air négligé et ne sent point l'art. Ajoutez qu'un orateur habile proportionne les choses à l'impression qu'il voit qu'elles font sur l'auditeur; il reprend les choses d'une autre manière; il les revêt dimages. Vous A'oyez que l'orateur qui parle par cœur est bien éloigné de ce but. »

Tout cela est la justesse même, à la condition toutefois qu'on n'entende pas par là que l'orateur doit tout attendre de l'improvisation. L'improvisation au contraire, toute seule, est en général superficielle et banale. On n'a pas toujours l'âme assez montée pour trouver des expressions brillantes et de chaleureux effets. Ce n'est que la méditation qui fournit des pensées profondes et des expressions originales. Fénelon ne dit donc pas qu'il ne faut pas

préparer son discours. Il admet même qu'on prépare d'avance quelques morceaux brillants et quelques images extraordinaires. Le seul point essentiel de sa théorie est que l'orateur ne doit point apprendre par cœur : réciter n'est point parler. L'orateur qui récite devient une sorte d'acteur qui débite le travail d'autrui. Rien n'empêche d'ailleurs, comme faisaient les anciens, d'écrire après coup son discours si l'on veut lui donner toute la perfection de l'art ; mais par là même on s'interdit de le prononcer de nouveau.

On peut aussi approuver ce que Fénelon dit de l'abus des divisions; mais il faut entendre par là les divisions trop subtiles et reposant sur des antithèses ; autrement la division est dans la nature des choses, et un disco.urs non divisé manquerait d'ordre et de clarté.

Telles sont les principales vues de Fénelon sur l'éloquence : c'est toujours le même esprit, le même goût qu'il porte partout, à savoir le goût du simple, du naturel et du familier. Il n'est pas non plus exempt de l'esprit de chimère, lorsqu'il attribue à l'inspiration du moment une puissance et une fécondité qu'elle n'a pas toujours.