II

Il existe entiQ un pastel, peint par La Tour, qui appartient à M. Mennechet (I). Ce dernier porirait a été exposé au Salon de 1746, puis, en 1782, au Salon de correspondance (2), un peu avant que La Tour ne quittât Paris pour sa ville natale (3;.

Traitons maintenant de l'homme moral.

Mondonville, de son vivant et après sa mort, a toujours été accusé de cupidité. Il y a quelques années, M. Arthur Pougin a cru devoir contester ce défaut (4j. Examinons s'il l'a fait à juste titre.

Commençons par des indications précises.

Bachaumont dit formellement que l'avarice de Mondonville amena sa mort, car elle lui fit éviter médecin et soins. Et pour mieux souligner le fait, il laisse entendre que les musiciens d'alors n'avaient généralement pas ce travers (5). p]n effet, la plupart vivaient au jour le jour, en bohèmes.

Si le détail était sorti de la plume d'un détracteur, il pourrait être suspecté. Or. il émane de quelqu'un de sympathique qui, peu de lignes auparavant, loue

(1) J'ai naturellement écrit à ce monsieur, mais sans recevoir de réponse. Je crois deviner la cause de ce silence dans le passage suivant d'une lettre qu'a bien voulu m'écrire M. Eck, le distingué conservateur du Musée de Saint-Quentin : « Ce portrait... a été donné à la ville de Saint-Quentin, le 29 avril 1848, par M. Paillet, ancien commissaire-expert du Musée royal. Par suite d'une cause que je ne puis m'expliquer, et qiioique la municipalité d"alurs ait accepté avec reconnaissance ce don, le portrait du maître de chapelle de Louis XV n'est jamais venu à Saint-Quentin. »

(2) Au chevet de TOpéra-Comique actuel.

(3) De Goncourt. L'Art au XVIII' siècle, 3- éd., I, 271 et 272. (4j Revue et Gazette musicale de 1860, Mondonville et la guerre

des Coins.

(ô) VI, 214.

— i^io —

encore une fois le défunt, disant notamment que sa disparition est une perte pour l'art.

De plus, l'abbé de Voisenon, dans une biographie do Mondonville, écrite du vivant de celui-ci, après l'avoir proclamé le seul compositeur qui ait du génie et du goût depuis la mort de Rameau, ajoute un détail typique. L'on trouve en effet cette phrase, qui est comme une subite projection de lumière sur le point qui nous occupe en ce moment : '.( On lui demande ses motets; on le taxe d'être avare, parce qu'il représente ({ue l'on doit les lui payer (1). » En lisant ce passage, l'intéressé a dvï réciter avec ferveur la prière connue, d'être débarrassé de ses amis, puisqu'il se chargerait de ses ennemis.

Passons à une très forte probabilité.

Elle se rencontre dans les circonstances du mariage de Mondonville. Les détails du fait méritent d'être épingles dans cette monographie, car ils aident à déterminer la psychologie du personnage. Les contemporains les ont voilés sous une légende charmante, probablement pour éviter l'impression peu favorable qui s'en serait dégagée si on les eût racontés.

Notre héros s'était lié d'amitié avec un riche amateur des beaux-arts, nommé Boucon. Celui-ci possédait une iille, claveciniste remarquable, à laquelle, entre parenthèses, le grand Rameau avait dédié une pièce de clavecin.

Mondonville épousa donc M""^ Boucon. Daquin, le iils du claveciniste, et qui ne s'est fait remarquer, parmi les écrivains de son temps, que par un style tiède,

(1) Œuvres cotnplèk's, IV, 157.

mousseux et encombrant, dit à ce sujet : « Apollon et l'Amour pouvaient-ils mieux faire que d'unir ensemble deux de leurs plus intimes favoris (1)? »

Un autre contemporain ajoute que la mariée était jeune et jolie (2).

11 m'a été donné de vérifier cette dernière affirmation en jouissant d'une exquise sensation d'art. En effet, un portrait de M"'^ Mondonville, peint par La Tour, existe encore (3). Elle est représentée appuyée sur un clavecin.

Oui, la mariée possédait la beauté. Quant à sa jeunesse, c'est une autre question. En effet, M^^^ Boucon était née à Paris, le 11 octobre 1708 (4). Par conséquent, elle frisait alors la quarantaine. Celui qui la déclare jeune avoue du reste cela implicitement, car il dit que Mondonville l'avait fait renoncer à son vœu de ne pas se marier. On sait ce que cela sous-entend.

Quant au marié, il comptait exactement trente-six ans.

Si l'on admet que, dans un ménage, toutes les supériorités, celle de la beauté exceptée, doiveut généralement appartenir au mari, notamment celles de la for-

(1) Daquin, ouv. cité, 126.

(2) Le Nécrologe, etc., 130.

(3) Il api)artient à M'"'=Jalian-Mar<'il]o, qui fait avec plaisir et avec grâce les honneurs de sa superbe collection. lia figuré au Salon de 1753, puis, en 1782, en compagnie de celui de Mondonville, au Salon de correspondance. MM. de Goncourt l'ont reproduit dans leur ouvrage déjà cilé (I, 238 et 272).

D'après la lettre de M. Eck, on a, dejjuis une quarantaine d'années, désiré voir à tort dans le portrait de la femme du financier La PoupelinJère, qui appartient au Musée de Saint-Quentin, celui de M""^ Mondonville. On se serait résolu à cela « sans plus de preuves qu'une table, olVrant une vague ressemblance avec un clavecin, et une sorte de pupitre à musique v.

(4) Arch. Nat., 0' 671.

tuno et de l'àgc, on reconnaîtra que, dans la présente j circonstance, ces conditions n'étaient pas remplies.

La vérité probable, c'est donc, si l'on tient compte de la perpétuelle ligne de conduite de Mondonville, qu'en présence d'une femme riche et ne voulant pas se marier, il aura été fasciné par sa fortune, et aura couru le projet de la fasciner à son tour, en l'enve- Joppantdans un tourbillon de déclarations enflammées.

On peut objecter que Mme Mondonville a fait l'éloge de son mari en disant que, pendant vingt- cinq ans de mariage, elle ne lui avait pas connu un seul défaut (\).

Il est facile de répondre que, lorsque l'on veut étudier un homme, il faut commencer par ne pas tenir compte des inscriptions gravées sur sa tombe. On ne trouverait alors que des geus vertueux. Et quand même, il est fort possible que le ménage en question ait été très heureux . Certains hommes ne visent que la fortune dans le mariage, et, après réussite de leurs projets, ils-deviennent des maris parfaits, parce qu'ils ont alors la faculté de jouir de la seule chose qui puisse leur inspirer une passion.

Nous possédons enfin un indice matériel et curieux de l'avarice de Mondonville. C'est un autographe qui se trouve dans une partition de Daphnis de la Bibliothèque de l'Opéra, et dont il a été précédemment parlé. On y peut constater que, pour économiser le papier, le compositeur a consciencieusement prolongé toutes les portées, et non seulement dans leur fin, mais encore dans leur commencement. A mon avis,

(1) Nécrologe, etc., 136.

le détail demeure caraclcrislique. Vérilablemeiit, ■ élait-il compatible avec la fort belle situation pécuniaire des conjoints?

Pour défendre Mondonville à cet égard, quelques- ~ uns rappelleront peut-être qu'à la suite de l'insuccès de son Thésée, il refusa de toucher aucune des sommes auxquelles il avait droit. Mais, étant donné ce que nous savons de l'homme, - ne voulait-il pas faire plutôt, comme on dit vulgairement, d'une pierre deux coups? Avec beaucoup d'à-propos, ne confondait-il pas ceux qui l'accusaient d'être insatiable d'argent, et n'affichait-il pas de la grandeur d'âme dans l'adversité?

Un incident, qui se passa entre La Tour et M'"'* Mondonville, semble montrer que celle-ci s'était consciencieusement assimilé les principes d'excessive économie qu'elle avait sous les yeux.

Un jour que tous deux causaient, on parle de faire le portrait de M""' Mondonville. Elle devait savoir que le peintre demandait ordinairement 1.200 livres dans ce cas. Cependant, elle ajoute nepouvoir dépenser que 25 louis . La somme était misérable, eu égard à sa grosse fortune. Néanmoins le fameux pastelliste la fait asseoir,' et commence la toile dont il a été question plus haut.

Quelque temps après. M"'"" Mondonville, en possession de son tableau, adressa les 25 louis dans une boîte de dragées. La Tour garde la boite et renvoie l'argent. M""^ Mondonville, croyant qu'il veut, par galanterie, offrir le portrait, lui fait remettre un plat d'argent d'une valeur de 30 louis qu'elle avait vu manquer dans son bulîet. Alors La Tour retourne le nouveau présent, en disant qu'il réclame son tarif ordinaire,

car il ne doit avoir ancim éj^anl pour des jj;ens qui ne (peiiseï 11 pas comme lui sur le com]»le diis Bouffons (1).

Le célèbre artisie a L-il agi ainsi par bizarrerie de caractère, ce qui lui arrivait parfois? Ou bien a-t-il voulu donner une petite leçon à un ménage par trop soucieux de ses deniers ? — Dans tous les cas, Mondonville goiil;i sans doute médiocrement l'aventure.

Phénomène peu fréquent chez les avares, Mondonville devait être paresseux. En effet, étant donnée la facilité que l'on rencontre dans ses œuvres, il ne saisissait pas toutes les occasions qui se présentaient de produire quelque chose de nouveau. Nous avons pu ile constater dans les divers genres qu'il a cultivés. 'Notamment pour ses Sojiates de clavecin, dédiées au duc de Boufflers, il poussa l'audace jusqu'à les offrir, en modifiant le titre et l'orchestration, à une autre personne, probablement un protecteur.

On peut donc admettre l'anecdote suivante, que l'on raconte sur lui.

Un poète de ses amis lui avait confié un livret reçu à l'Opéra, en le priant de le mettre en musique. Il [y avait une certaine urgence, et Jélyotte devait être un des interprètes. Cependant, malgré l'engagement pris, notre musicien ne s'exécutait pas. Chaque fois que l'on amenait la conversation sur ce terrain, il répondait invariablement qu'il travaillait. Au bout de deux années, le poète, impatienté, vient le trouver un beau 'matin pour obtenir une solution définitive. Mondonville feint des recherches dans ses papiers. Ne trouvant rien, naturellement, il finit par se mettre au clavecin, et improvise tout un opéra. Alors le poète, trans-

(1) De GoNcouiiT, onvi;ii>c riir. 239.

porté, court chez Jélyotte lui annoncer la bonne nouvelle, ne voyant pas le tour que l'on venait de lui jouer. Il parait môme qu'il ne s'en douta jamais, bien que! la nouvelle s'en fût répandue aussitôt (1). <

Pourtant le tableau de la vie de Mondonville prouve ^ que cette nonchalance naturelle était fréquemment i secouée par un frisson d'activité. L'œuvre, somm.e '-*, toute, se présente suffisamment volumineux. 4,

Le maître de chapelle de Louis XV était-il librettiste, comme il aimait à le faire répéter ?

Pour répondre à cette question, nous avons deux éléments d'appréciation. D'abord, au dire de son admirateur Bachaumont, il était incapable d'écrire un poème (2). De plus, nous avons rencontré des livrets qui parurent sous son nom, bien que n'émanant pas de lui.

Voilà qui suffît amplement, je pense, pour asseoir son sentiment. Dans ces conditions, il y a tout lieu de croire que la négative s'impose.

Cependant, sur ce point, on doit dire quelque chose à la décharge de Mondonville. Cette coquetterie était probablement encouragée par le désir qui poussait l'abbé de Voisenonà paraître céder au reproche qu^on lui adressait d'abandonner trop fréquemment l'autel pour le théâtre. En effet, cet écrivain a parfois laissé circuler ses livrets sans y apposer son nom (3).

On tient la preuve, par un reçu signé de sa propre main, que Mondonville a touché des honoraires comme

(1) Choron et Fayolle, Dict. des nutsiciens^ art. Mondonville.

(3) Awionces, 18 avr. 1759.

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:fel

librettiste (1). Resterait à savoir s'il les gardait, ou les remettait à qui de droit. Le détail n'est pas sans importance.

Parlons maintenant de son talent d'exécutant, et voyons si c'est ajuste titre qu'il est classé parmi les violonistes célèbres dont s'honore l'école française.

Juger un auteur après sa mort est chose facile, quand on possède ses œuvres. Toujours soumis à la critique, on peut le discuter. Il suscite donc perpétuellement de nouvelles appréciations plus ou moins favorables. Il n'en est pas de môme pour les artistes qui doivent leur réputation à l'art de l'interprétation. Eux restent mieux partagés vis-à-vis de la postérité. Ils sont à l'abri de la critique, car on ne peut contester leur talent. En l'espèce, en eff^t, il faut s'en rapporter aux contemporains, même quand leurs dires sont très vagues.

Ce dernier cas ne se présente pas en ce qui concerne Mondonville. Nous avons la bonne fortune de rencontrer sur son jeu des témoignages nombreux, précis et concordants.

Dès 1734, jeune et inconnu, à sa courte apparition m Concert Spirituel, il ne passe point inaperçu. En

(l) Voici cette pièce curieuse, qui appartient à la Bibliotlièque lu Conservatoire, et dont je dois la communication à l'obligeance le M. Weckerlin :

ce M. Bourbon payera au s. de Mondonville la somme de deux nille livres pour entier et parfait payement de ses lionoraires d'auteur le la traduction en vers français du poëme français d'Alcimadure, riginairement par lui fait en languedocien ; et ce pour toutes les .eprésentations qui en ont été données pendant l'année du théâtre iu 1" avril 1768 au 1" mars 1769 et pour toutes celles qui pourront être dans la suite : laquelle somme sera allouée en dépense aud. . Bourbon en rapportant le présent quittancé par le s. de Mononville. Fait à Paris le 14 juin 1769. Signé: Trial et Berton. »

Au verso se trouve le reçu de Mondonville.

juin 17.">8()ii le cite déjà parmi les virtuoses connus (I i. Mais c'est pendant les fûtes de Pâques de l'année suivante qu'il se produit avec éclat. Le rédacteur du Me/-cure le trouve « aussi admirable que singulier ;> (2). Même note chez le duc de Luynes : « Il joue d'une façon singulière, et il passe pour être au pair de ce qu'il y a de mieux » (3). Du reste, pour éviter d'autres citations. voici l'opinion d'un critique de l'époque qui résume admirablement l'impression générale que l'on retrouve chez les contemporains : « Mondonville... étonna par le feu et la rapidité de son exécution » (4).

Autrement dit, son jeu se caractérisait par le brio et la facilité, qualités qu'il devait à son tempérament méridional. D'ailleurs, son exécution était tellement remarquable qu'elle fut reconnue telle par ses adversaires eux-mêmes, mais naturellement avec mauvaise grâce. Ainsi, celui qui rédigeait la Correspondance littéraire en octobre 1772, au moment de sa mort, Diderot ou Meister, parle de ses succès de violoniste. Mais il ajoute aussitôt qu'il les obtint grâce à k( de petits airs de guinguette qui transportèrent le public de Paris et que l'on n'aurait pas écoutés dans les tavernes en d'autres pays » (o).

De mèmCy si nous ouvrons le Dictionnaire de Musique (6) de J.-J. Rousseau, nous trouvons cette phrase :

(1) Mercure, juin 1738, I, 1.116.

(2) Mars 1739, 589.

(3) Ouv. cité, II, 413.

('•) Ancelet, Observ. mr la musique (1757 1, 16. — V. aussi. Daquin, ouv. cité, I, 113, 130 et 133. — Nécrologe, etc. — De la Porte, Anecd. drumul. (1775i, H, 352. — Michel Brenet, ouv. cité, 198.

(6) Art. « sons harmoniques » ot « sonate ».

« Il faul... avoir ciilendu M. Mondoiiville liror sui" son violon... des suites de ces beaux sons (sons harmoniques) ». Et un ])eu plus loin : « Toutes les folies du violon de M. Mondonville m'attendriront-elles comme deux sons de la voix de mademoiselle le Maure? »

Donc, en glorifiant de nos jours Mondonville comme violoniste, on n'agit pas de confiance, et on ne cède pas aveuglément à la crédulité, puisque amis et ennemis se rencontraient pour l'admirer à cet égard.

Avant de parler de sa musique, il serait peut-être mieux de raconter comment il la faisait, d'autant que le détail se rattache directement au sujet dont nous sortons.

Dans ses Essais sur la musique (1 ), Grétry dit que i Mondonville se servait toujours du violon pour composer. Il recommande môme son exemple sinon à tous les compositeurs, du moins aux débutants. La chose parait vraisemblable, car la musique de notre artiste a comme caractéristique d'être toujours facile. On n'y sent pas le moindre effort.

Cette musique, bien qu'en général un peu sèche, se montre néanmoins fréquemment gracieuse. Elle est construite avec un certain art de l'ombre et de la lumière. Pourtant, dans les œuvres de longue haleine, certains effets avaient le tort de se répéter. Elle offre •parfois du caractère, et possède même en quelques endroits la force dramatique.

La taille de sa mélodie ondule d'une souplesse naturelle, mitigée de la raideur que comportaient alors

rinstruction et l'éducation musicales. Sou harmonie module très peu. Elle se complait surtout dans le ton fondamental, fréquente cependant le relatif, mais reste peu aimable avec les tons voisins. Son orchestration préfère la plénitude et la sonorité.

La composition n'était pas toujours pour lui la traduction d'un sentiment qui déborde, ou une fleur de fantaisie. On peut, sans être malveillant pour sa mémoire, hasarder qu'il n'y voyait le plus souvent qu'un moyen d'enfler sa renommée ou sa bourse. Dans ces conditions, la lueur de l'émotion ne brille dans son œuvre que d'un éclair presque toujours minuscule et rapide, teinté du sentimentalisme de l'époque.

Il forçait son grand talent à s'épancher en produits manufacturés selon les tyrannies du goût régnant. C'est ce qu'il confesse ingénument dans cette phrase typique de la préface des Sons harmoniques : « L'envie j; que j'ai de plaire au public est le motif qui m'a déter- * miné ». Or, a-t-on vu parfois belle âme d'artiste palpiter sous l'échiné d'un courtisan de l'admiration?

Jamais il ne s'est arrêté à scruter la vie, à interroger son mystère. Il ne s'occupait que de la réalité, ne se doutant même pas de l'existence de l'abstraction. Dans son théâtre notamment, la musique y prédomine. De l'action externe, mais pas d'action interne. Il serait par conséquent ridicule d'y vouloir chercher la philosophie. Ses personnages ne font pas réfléchir. Dans un seul instant on les connaît en entier. Ils auraient pu avoir pourtant un peu plus de cerveau. Cependant, avec leur sourire exquis et leur esprit ravissant, ils arrêtent. Ils charment, et cela suffit. A leur contact, certaiaes de nos fibres tressailleront toujours.

Mondonville délaissait donc toute autre chose que

l'extérieure beauté de son art. Musicalement parlant, c'était un habile ûiiseurde gais bibelots, dont quelquesuns fort jolis.

Jo ne dis pas cela eu critique sectaire ou morose, mais en bonne part. Non ! jamais il ne restera que de la musique psychologique, car notre esprit, pour se délasser, ri'^clame parfois des distractions d'un ordre facile. Je vais même jusqu^à croire que le rire et le sourire sont approvisionnements salutaires à son fonctionnement normal. Dans ces conditions, avec cette grande tolérance, l'on accorde pleine satisfaction à tout le monde, même à ceux — Kant notamment — qui ne veulent absolument pas que l'art en soit qu'une pure distraction. En effet, un but utilitaire lui est ainsi assigné. Je sais bien qu'Hello a jugé sévèrement la gaieté. C'était un penseur dont les idées méritent l'attention ; mais là, il a manifestement exagéré. Ne rejetons que la gaieté malsaine. Comme l'a fort bien dit Voltaire dans la préface de V Enfant prodigue, tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux. Il faut à nos admirations de la variété, des types divers et même contraires de beauté.

On a dû être frappé de l'esprit d'initiative de Mondonville, et de son ingéniosité à piquer la curiosité. Pour certaines de ses productions notamment, il cherchait un titre plus ou moins évocateur d'horizons inconnus. Il croyait que cela seul suffisait pour leur imprimer une allure hardie, originale et nouvelle.

Cependant, sans être au fond un novateur, un audacieux, mais plutôt poussé par la force des circonstances, il a porté deux pierres à l'édifice commun : l'introduction dans la partition d'orchestre de parties

(le violons plus iiitéressanles, et la réapparition des oratorios en France.

Tous se courbèrent sous l'ouragan de ses succès. Mais on ne parla pour ainsi dire plus de lui aussitôt après sa disparition. Très rarement on le voit mentionné dans les ouvrages de littérature musicale qui parurent depuis lors. Il est même curieux de remarquer le calme universel qui, dès le lendemain de sa mort, succéda au tapage d'une existence brillante entre toutes. ,%

Par contre, si l'on avançait encore que ses succès' retentissants furent dus en grande partie à son ambitieuse habileté, le reproche serait excessif. L'auteur de Titon était incontestablement en coquetterie réglée avec la cour et le monde des lettres. Il était également lié avec certaines personnalités scientifiques et artistiques, notamment Vaucanson et La Tour (I). Enfin, il a poussé l'habileté jusqu'à se mettre bien avec Rameau, — ce qui n'était point aisé. Cependant, il n'a pas dépassé les limites d'une ambition permise. Si l'on peut le blâmer de s'être, à un moment donné, un peu barricadé dans des programmes dont il avait l'organisation, l'on ne saurait, en revanche, lui . imputer à crime d'avoir fait jouer ses œuvres lyriques à l'Opéra ou à la cour, et d'avoir été l'un des directeurs du Concert Spirituel.

Maintenant, en ce qui concerne la manière dont ^ Tîlon arriva sur l'affiche, j'avoue que, n'ayant rien trouvé de décisif, je ne puis me prononcer sur ce point qui lui est reproché. La Correspondance littéraire pré-

(I) yécrologe, etc., 129. — De Goncourt, ouv. cité, 232.

tond ([u'il coininenca [Kir envoyer des émissaires dans le camp opposé, pour dire qu'il était admirateur de la musique italienne, et pour promettre que, si on laissait réussir l'ouvrage, il en composerait aussit(M un autre dans le style italien, à titre de reconnaissance. Le Coin de la reine se serait réuni plusieurs fois pour discuter cette singulière proposition, et il aurait même été très divisé sur la solution à choisir (1).

Des yeux perçants avaient-ils distingué Mondonville comme étant indispensable? Ou bien est-ce lui qui, après s'être sondé les reins, s'était mis en avant?

Dans tous les cas, il représentait l'homme de la situation. En effet, le grand Rameau avait un caractère bizarre, rebelle aux négociations. Mondonville, au contraire, outre la notoriété du succès, l'affection du public, et le prestige que donnent toujours les bonheurs persistants, possédait la souplesse nécessaire en pareille occurrence. De plus, il était dans la quarantaine, l'âge des apôtres.

On juge encore très bien sa situation tout à fait particulière alors, par l'appréciation d'un critique qui résume admirablement l'opinion de la majorité des contemporains à son égard. Ce critique le considère comme un homme unique, dont les motets sont admirés partout, et le seront toujours. Il ajoute que Rameau, s'il n'était pas Rameau, voudrait être Mon- Idon ville (2).

Notre musicien fut incontestablement très appuyé par le roi et M'"*" de Pompadour. Mais faut-il aller jusqu'à croire, d'après un autre passage de la Correspon-

•1\ Daquin. ouvr. ci lé, 9".

dance liltéraîre, que, le jour de la représentation de Titon et V Aurore, dès midi, tout le parterre de l'Opéra fut occupé militairement par des gendarmes de la mai" son du roi, des mousquetaires et des chevau-légcrs? Quelques heures plus tard, le Coin de la reine auraitil dû se contenter des corridors et du paradis (1) ?

Suivons le récit ; la fm nous renseignera sur ce qu'il faut penser du commencement.

Le soir môme de la première représentation, un courrier aurait été dépêché à Ghoisy, où résidait le roi, pour lui porter la bonne nouvelle de la réussite. Le lendemain même, les Bouffons auraient été congédiés. Enfin, le rédacteur du passage en question aurait proposé à ses amis, pour signaler leur attachement aux chanteurs italiens, de louer les deux premières loges de chaque côté de la scène, d'y aller en grand manteau de deuil, les cheveux épars, et de garder un profond silence. « Mais — ajoute-t-il — ce projet de ' rendre les derniers devoirs aux malheureux objets de notre passion fut rejeté, de peur que le convoi funèbre ne fût prié d'aller achever les obsèques à l'Opéra de la ; Bastille (2). » j

Ici, comme la chose se passe trop souvent en litté-^^ rature quand il s'agit de raconter un fait, la vérité est» sacrifiée à la vaine satisfaction de trouver de belles •' phrases. En effet, — répétons-le encore une fois, — les Bouffons ne partirent que plusieurs mois après. On se trouve donc là en présence d'une série de calomnies, auxquelles il ne faut pas s'arrêter davan-^ tage.

il) II, 365.

De tout cela on peut déduire qu'évidemment Mondonville recherchait les routes qui conduisaient au succès. Quant à leur occupation stratégique, je crois qu'il la dédaignait.

L'œuvre de Mondonville n'attire plus aujourd'hui qu'une curiosité calme; c'est un document et non un monument.

Cependant, condamner sans appel le maître de chapelle de Louis XV constituerait une flagrante injustice, d'autant plus q^ue les principaux griefs que l'on doit articuler à son endroit s'adressent plus à son époque qu'à lui-môme. Il a employé les matériaux qu'elle lui offrait. Ce serait d'ailleurs répudier à tort une partie de nous-mêmes, car il possède certains traits de notre caractère et de notre goût, qui comptent parmi les principaux et les meilleurs : la clarté, l'élégance et la gaieté. On peut même dire que ce dernier a été son idéal artistique. Déplus, se reflètent en lui, simultanément, la verve instinctive de la province méridionale dont il est issu, et un peu de la séduction piquante de la société polie au sein de laquelle il a vécu. Certaines de ses pages méritent de prendre place dans une anthologie sérieuse. Chacun pourra les apprécier, s'il veut bien observer les deux conditions indispensables à la bonne dégustation de tout produit artistique : que l'esprit travaille plus ou moins, et pénètre dans le domaine de la convention, hors duquel on ne rencontre point d'artiste.

De ce qui précède, l'on voit que, dans notre ciel musical français, Mondonville n'est pas de ces étoiles

de première grandeur qui, s'allumant une à une, en constituent l'éclatante splendeur et la radieuse beauté. Le brillant et bruyant météore est devenu étoile de deuxième grandeur. Ce rang se trouve encore très désirable.

Mondonville était d'une de ces générations qui faisaient revivre les goûts champêtres de l'antiquité, mais sans la moindre sincérité. En compagnie de Rameau et de Dezède, notamment, il doit être classé avec les littérateurs et les peintres qui ont traduit cette même note, entre autres Florian, Boucher, Watteau et Lancret. Il fut un des collaborateurs de ce poème insouciant, pimpant et troublant qui s'appelle l'Art français du XVIIP siècle. On se trouve là comme en présence de la confiserie délicieuse et bien parée des pièces montées. Celles-ci, creuses, sans doute, et peu substantielles, ne constituent pas un aliment sérieux, mais provoquent toutefois les palais friands.

Faisons o])server que les éléments constitutifs de ce groupement artistique si remarquable, musique, littérature, peinture et sculpture, étaient minés par l'anémie. Un sang trop pauvre circulait mal; les nerfs seuls agissaient. Il faudra, pour reconstituer seulement la litb'rature, la peinture et la sculpture, que tous les principes rénovateurs qu'avait produits le siècle expirant soient concentrés, au commencement de son successeur, dans ce que l'on appela le ivmantisme. Quant à la musique, comme elle était la cadette de ses sœurs, son organisme plus jeune s'assimile | aussitôt ces principes, et elle se fortilie la première. On devine qu'il s'agit en l'espèce de la réforme de Gluck. L'architecture, elle, est passée sous silence;

— l'il —

car. pendant toute la période en question, (3lie n cxisl.i vraiment pas. puisqu'elle no fit que reproduire div<'rs modèles, et sans la moindre originalité.

Avant de quitter définitivement Moudonville, une dernière remarque s'impose.

Kn réalité, tout bien considéré, il est venu au monde un quart de siècle jrop tôt. Eu effet, son talent le portait surtout vers la conception légère. Son véritable domaine eût dû être l'opéra-comique. Or, il comptail déjà un certain Age lorsque ce genre vagissait encore. Par suite de l'impulsion acquise, il ne pouvait plus s'y adonner. Si, au conti'aire, il avait vécu un peu plus tard, il y aurait certainement brillé au premier rang. On peut, je crois, l'affirmer.

Mais, en l'occurrence, il aurait vu la Révolution. Quelle eût été alors son attitude ? Fût-elle demeurée royaliste? Fût-elle devenue républicaine? Ou bien, eu compagnie de beaucoup d'autres, l'ignoble Philippe- Egalité, notamment, n'aurait-il pas vissé le masque démocratique sur ses sentiments intimes, moins pour les dissimuler que pour les mieux conserver?

On me permettra de ne rien répondre sur ce point; car si l'historien peut risquer des jugements, il doit s'abstenir de tout jugement téméraire. Notre homme se montre peu sympathique. Voilà ce qu'il faut se contenter de dire pour le moment.

En résumé, Mondonville constituera toujours une des étapes curieuses de l'évolution de la musique française. Il était un musicien à la fois virtuose émérite et compositeur d'une grande habileté technique, dont

la courante facilité présente quelquefois beaucoup de charme. A l'aide de ses intéressantes parties de violons, il a introduit l'efTervescence dans un style un peu stagnant. Il était doublé d'un ingénieux fabricant d'étiquettes musicales, et triplé d'un courtisan pratique qui séquestrait parfois son idéal dans une escarcelle.

Quel enseignement nous a-t-il légué?

Sa musique, simple, est une féerie sonore où ne s'agitent que des fantoches, mais des plus gracieux que l'on ait jamais découpés. Retranchez-en le charme, il ne reste que le métier. C'est à la fois beaucoup et peu. Incontestablement.

Dans ces conditions, sans errer indéfiniment, comme des monomanes, autour de formules démodées, sachons prendre ici ce qui est bon, et y ajouter ce qui manque. Imitons Mondonville satisfaisant l'instinct de la race, continuant l'action de ses prédécesseurs. Ce qu'il faut à notre musique française, c'est une tradition et une doctrine. Qu'elle soit donc toujours claire, et généralement aimable et sérieuse.

A vrai dire, ceci n'est pas une leçon, mais plutôt un encouragement, car nous commençons à voir ce qui nous convient. Les exagérations factices et les, crises simulées se taisent heureusement. De plus, nous comprenons enfin qu'il est ridicule de vouloir • ériger en expression incontestable de la beauté tout geste individuel, dés qu'il est excentrique. Yoilà de grands points gagnés.

D'après ce que nous avons récemment connu, l'on constate que la majorité des représentants notables de notre école, MM. Debussy, d'Indy, Massenet et Saint-

Saons, tendent de plus en plus vers la simplicité. Ils s'ellbrcent de resserrer leur pensée en traits plus sommaires. Ils ont donc raison. Ils s'aperçoivent que l'art musical, bien qu'il constitue la manifestation la plus vibrante de nos divers états d'âme, doit encore savoir dégager du repos pour les nerfs, du calme pour l'esprit.

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LOUIS XIV i{ LA MISIOLE RELIGIEUSE

Le sentiment religieux a disparu de la musique. Thème sur lequel une foule d'écrivains ont brodé d'innombrables phrases plus ou moins éloquentes et plus ou moins sincères.

Quant à la façon dont la chose serait arrivée, voici comment, depuis bien longtemps, certains l'expliquent :

Au commencement du règne de Louis XIV, la musique d'église, autre que le plain-chant, comportait généralement un accompagnement de basse continue, qui venait d'être augmenté, par les maitres de chapelle, d'une ou deux violes concertantes. Lully, l'estimant trop simple pour les élégances de la cour, désira la doter de toutes les richesse de la musique de théâtre, ainsi que cela se faisait en Italie depuis quelque temps. Le roi accepta cette proposition. Par conséquent, ce monarque, dont les instincts autoritaires constituaient la caractéristique, a été, en introduisant des instruments dans sa chapelle, la cause de l'état de choses que nous déplorons tous.

Telle est l'explication fréquemm^ent fournie. Elle m'a toujours étonné. Mais j'avoue que je n'ai jamais été autant surpris que le jour où j'en ai rencontré une lapprobative allusion dans un livre signé d'un nom qui jouit d'une légitime autorité : Les Concerts en

France sous V ancien régime, de M. Michel Brenet (1). J'estime donc qu'il serait utile d'examiner la question d'un peu près, afin d'en finir une bonne fois avec un argument qui me semble inexact. Nul besoin de m'en excuser, car mon aimable confrère est trop soucieudj de précision et de vérité, pour ne pas admettre que l'on discute ses idées, même quand l'on se trouve loin de la place très enviable qu'il occupe dans le monde de la musicographie.

D'abord, la plupart de ceux qui lancent ce reproche à l'adresse de Louis XIV, ne devraient point oublier qu'ils reconnaisseitt eux-mêmes que ce souverain a simplement accédé à une proposition de Lully, lequel! voulait imiter ce qui se faisait en Italie. A tout le moins, son rôle en l'espèce, ne serait donc que très.; secondaire. Il aurait été le bras, et non la tête. *j hi

Et si l'on veut aller au fond des choses, est-il bien'l sûr que le célèbre florentin ait été ici donneur dà:| conseils? Des parties instrumentales qui soutenaient les chœurs ne se sont-elles pas groupées peu à peu d^l plus en plus nombreuses, par la force môme des choses, sous l'impulsion d'une tendance générale incitant à' préférer des sonorités de plus en plus étoffées? *.|

Le cas se range dans la catégorie de ceux qui sousljl entendent forcément la collaboration anonyme de plu^ ! sieurs artistes. Dès lors, quand il s'agit d'une sérif d'étapes, où plusieurs noms, par conséquent, devraient en équité figurer, il est étrange de n'en présenter qu'un

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(l) Paris, Fischbacher, 1900, page 63.

-oui. pour le faire jouir de la toute propriété d'un patrimoine commun. Ou procède ainsi moins par résumé que par escamotage. Or, en histoire, l'escamolage no saurait être admis.

En réalité, à ce moment-là, le sentiment religieux iivait complètement déserté la musique, et depuis longtemps déjà. Expliquons-nous immédiatement sur ce point, qui doit, de prime abord, particulièrement choquer les partisans de la musique sacrée du XVP siècle.

A l'exception de l'orgue, les instruments ne sont pas à leur place à l'église. Gela demeure certain pour beaucoup d'excellents esprits. Ils rappellent trop le théâtre. Mais, d'un autre côté, les voix seules suffisentelles a revêtir plus facilenient une œuvre d'un caractère religieux?

Ainsi, mais à la condition seulement d'être libre de toute crédulité, de toute velléité d'auto-suggestion, l'on trouve que les étonnants chefs-d'œuvre de musique religieuse de l'admirable époque du contrepoint vocal, par exemple de Palestrina, pour recourir à un artiste qui personnifie ce genre, sont d'une tenue essentiellement profane. Et si l'on éprouve la curiosité d'analyser les causes de son impression, un petit détail éclaire souvent la question d'une lueur étrangement révélatrice. Je veux parler des mélodies populaires, qui, n'affichant pas la moindre prétention au mysticisme, et s'étalant dans une des parties, sont, sous une parure délicieuse, l'élément constitutif de cette forme musicale.

Au reste, les compositeurs ne s'en cachaient nullement, puisqu'ils ne craignaient pas de baptiser leurs messes — baptême par trop laïque! — du titre parfois

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égrillard de la chanson choisie comme thème inspirateur. I Je sais bien que certains ont prétendu que ces airs, t avec un rythme plus lent, perdent leur aspect primi- s tif (1). Mais, véritablement, c'est une argutie. Nous a ne sommes pas ici dans la mécanique, où ce qui se e perd en vitesse se gagne en force. On aura beau ralen- d tir autant que l'on voudra une mélodie populaire pro- « fane, ce ne sera que par le plus grand des hasards qu'elle acquerra le caractère religieux. ih A mon sens, le problème de la conception d'une ik œuvre musicale fulgurante d'émanations mystiques li restera toujours insoluble. Et cela non pas seulement pii parce que nos autels sont presque déserts. Une autre cause persistera. L'impossibilité a commencé du jour i où furent réunis simultanément deux sons dissemblables, en un mot, dès que l'harmonie naquit.

En effet, si la monodie est pour ainsi dire exempte de préoccupations techniques, l'harmonie, par contre, en comporte forcément, dont nul ne peut tout à fait s'affranchir. Donc, môme en admettant les conditions les plus favorables, c'est-à-dire la possession d'une grande habileté de main et d'une solide et sincère conviction religieuse, le musicien ne pourra jamais complètement s'exonérer du souci de la facture, tant qu'il ne s'en tiendra pas à la simple mélodie. De plus, inconsciemment, il voudra toujours faire jaser, peu ou prou. Dès lors, sa pensée se coulera en un alliage plus ou moins habilement composé, plus ou moins agréable d'aspect, plus ou moins vibrant, mais qui ne sera jamais le métal pur, seul résultat désirable ici.

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(1) Tribum de Saint-Gervais de 1895, V, 1.

Toute œuvre musicale religieuse ne pourra donc être, au plus, que l'heureuse résultante d'un souhaitable compromis entre l'artiste et le croyant. D'une allure vaguement religieuse, elle cadrera très bien avec l'aimable politesse d'un salon ou la gracieuse élégance d'une salle de spectacle, mais sera toujours déplacée dans un sanctuaire embaumé par le balanicement des encensoirs.

Selon moi, il n'y a eu jusqu'ici que deux musiques religieuses à la fois humbles et fortes, suppliantes et nobles, simples et larges: le chant liturgique catholique, appelé plain-chant ou chant grégorien, et les premiers chants protestants, une des sincères manifesjtations de la croyance contre le paganisme de la Renaissance. Les raisons en sont bien simples. D'abord, le rôle de l'ouvrier était alors réduit au minimum. Enfin, contrairement à nous, qui ne requérons le mysticisme que pour faire valoir l'art, l'art n'était employé qu'à renforcer le mysticisme.

i II faut donc en prendre son parti. Résignons-nous, quand les circonstances et les convenances nous imposent un art vraiment religieux, à recourir à celui qui sommeille dans la foi des vieux manuscrits catholiques, et des anciens psautiers huguenots. Nous y sommes pour ainsi dire forcés d'ailleurs, puisqu'il nous est impossible de découvrir quelque chose de comparable à ce génial savoir-faire de ceux qui n'en avaient presque pas.

Mais restituer sa forme native au patrimoine religieux des protestants est une tâche qui ne demande que de labonne volonté, car la traduction de sa notation n'offre pas de sérieuse difficulté. Il n'en va pas ainsi pour celui des catholiques. Là, plusieurs déjà se sont

avancés, promesse à la bouche, solution à la main. Mais la notation neumatique n'a pas encore trouvé son Champollion. Aucune des interprétations proposées jusqu'à ce jour n'a pu résister à une critique scientifique, et l'une d'elles, très sérieuse, attend cette épreuve décisive.

La question étant étudiée de très près par divers esprits très compétents et très consciencieux, on réussira certainement dans un temps plus ou moins rapproché. Et nous réclamons d'autant plusâprement l'original, que ces divers travestissements que Ton nous inllige, sont néanmoins pénétrés d'une force mystique qui nous soulève et nous émeut.

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Par conséquent, pour en revenir à notre point de départ, il ne faut plus prétendre que Louis XIV fut le grand coupable de la disparition du sentiment reli- *l gieux dans la musique. Ses sujets — et lui avec eux — ont simplement suivi le mouvement de la Renais- j sance. Nous devons donc absolument le mettre hors de cause en l'occurrence.

Mais cette appréciation ne saurait être complète- Ifv ment admise par ceux qui voient des rapports trèsJ| étroits entre le despotisme de ce monarque, et la lit-ï térature et les arts, la musique notamment. ^

Sans doute, ce despotisme s'affichait fréquemment, i audacieux, excessif. Mais s'est-il fait sentir jusque: dans notre domaine? En un mot, est-il la cause déterminante de la grandeur et de la majesté de la musique contemporaine, comme on le dit parfois?

Pour bien répondre à la question, il ne faut pas s'y

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cantonner, mais promener tout alentour son regard. Notre optique en sera heureusement influencée. L'on doit d'abord envisager la tendance générale de cette époque pour la pompe et la splendeur.

Là, j'estime que Louis XIV a un rôle personnel [presque nul. En elfet, pour peu que l'on réfléchisse, Ton reconnaîtra qu'il lui était véritablement impossible, dans la marche des arts pratiqués autour de lui, d'adresser à chacun d'eux, en parlicuUer, des conseils [théoriques et pratiques. Personne n'a jamais été uniiversel.

En réalité, l'on se trouve simplement en présence ide l'une des phases d'une évolution. L'ensemble de 'l'aristocratie, encore un peu rude et fruste à la fin du Ixvi^ siècle, n'arrivera pas à sa grâce et à sa délicatesse !du xvin^, sans ^passer par un état intermédiaire. Cet iétat intermédiaire commencera sous Louis XIII, pour Ise continuer avec son successeur. Du reste, nous avons notamment une preuve matérielle du goût des [premiers temps du xvn^ siècle pour la grandeur et la Imajesté : c'est l'œuvre de Corneille. Or, seul, un ignorant soutiendra sérieusement que cet œuvre est postérieur à 1661, année de l'apparition delà fameuse phrase : « L'État, c'est moi ! »

Pour prouver l'intervention de Louis XIV en matière musicale, mon très sympathique confrère |M. Michel Brenet s'appuie notamment sur un extrait de notice biographique qui précède l'édition complète des grands motets de Lalande (1). Ce compositeur, parait-il, recevait fréquemment visite du roi, lequel lui lit parfois modiûer certaines de ses compositions.

(1) Ouv. cité, 64.

L'anecdote comporte-t-elle bien l'importance que l'on voudrait ainsi lui attribuer ?

D'abord, s'il est exact que le roi se soit rendu quelquefois chez son musicien, il ne s'ensuit pas le moins du monde qu'il agitait à chaque instant le marteau de la porte de celui-ci, comme on l'insinue. Remarquons que le narrateur a rédigé son récit en 1729, donc assez longtemps après que les faits se seraient passés.

Dans ces conditions, sa mémoire, sans doute peu fidèle, ne fut-elle pas plus ou moins le jouet d'une fantasmagorie? N'erra-t-elle pas dans l'exagération, par conséquent dans l'inexactitude?

Enfin, précisons un peu. Il est évident que Lalande, attaché au service de la cour, dépendait absolument de son maître, et que tout désir de ce dernier se métamorphosait pour lui en ordre. Mais Louis XIV était-il capable de fournir la plus petite des indications techniques à un musicien ?

Assurément non. Tout se bornait vraisemblablement à un simple choix entre variantes d'un môme passage.

M. Michel Bronet cite également cette particularité d'un artiste de la cour, auquel on aurait fait, par ordre souverain, cultiver un instrument autre que celui avec lequel il était familier. Mais cette mesure d'administration intérieure n'a-t-ellc pas été dfctée, comme cela se passait bien souvent, par nécessité, pour combler une lacune reconnue dans l'orchestre ? — N'oublions pas qu'alors les professionnels de la .,^ musique se comptaient peu nombreux, et qu'il fallait, t^ comme l'on dit, faire flèche de tout bois.

Le Roi-Soleil n'a donc exercé aucune espèce d'in-

lluence sur notre art. On doit, sans craindre, tirer co[le conclusion de ce qui précède.

Du reste, dans l'Histoire comme dans l'histoire de l'Art, on ne rencontre personne qui ait jamais eu cette puissance formidable de provoquer de toutes pièces un mouvement d'opinion. Un homme, incarnant un mouvement de cette nature, représentant des goûts, dt^s idées ou des intérêts, peut, à un moment donné, devenir un drapeau, une étiquette, mais voilà tout. Il est incapable d'aller plus loin. En un mot, un personnage ainsi mis au premier plan, est engendré, mais jamais il n'engendre.

lA STÉNOGRAPHIE MUSICALE

\j Histoire de la notation musicale de MM. David et lAissy, le travail le plus complot qui ait paru jusqu'à [irésent sur la matière, soufire de quelques défauts et notamment de certaines lacunes. Ainsi, elle a laissé de côté la notation abrcviative, c'est-à-dire la sténographie musicale. Mon ancien souhait d'essayer de combler cette absence, et mon désir de répondre à une demande d'explications à moi parfois formulée, me poussent à traiter enfin cette spécialité. Au reste, elle vaut la peine de retenir quelques instants l'attention.

La sténographie musicale — on le voit immédiatement par son nom — participe de deux éléments distincts : la musique et la sténographie. Quelques petits détails préalables sur cette dernière ne seront peut-être pas inutiles, avant de mettre à nu — si on veut la bien saisir-- l'armature de noère sujet. De cette simple énonciation jaillira une lumière seconde.

Toute forme de gouvernement dans laquelle la parole jouit d'une grande influence, comporte l'utilité de recourir à la sténographie, chaque parti politique comptant assister à une large propagande de ses idées. C'est la première des nations modernes qui ait pratiqué le régime représentatif, l'Angleterre, qui a vu

l'éclosion de cet art, en 1588 (1). Elle seule y sera véritablement originale, car tout le monde, par la suite, se contentera d'utiliser plus ou moins ses inventions dans ce genre.

En France, la première copie se montrera en 1623. Plusieurs autres la suivront, de plus en plus noml)reuses, surtout à partir de la Révolution qui introduira chez nous l'usage de recueillir les discours parlementaires.

Depuis quelques années, le monde des affaires, dans les pays de langue anglaise, d'abord, et partout ailleurs, ensuite, a recherché la sténographie dans ses bureaux. Le directeur d'une vaste entreprise, ayant à son service plusieurs secrétaires sténographes, leur dicte sa correspondance, ses ordres et ses notes parti- "culières. Son esprit peut ainsi embrasser facilement un plus grand nombre de détails. Telle est l'explication de la poussée qui porte un grand nombre vers l'écriture abréviative. Gela ne veut pas dire que la qualité des praticiens ait augmenté proportionnellement à leur nombre. Au contraire. La majeure partie des gens ainsi employés savent seulement écrire en sténographie, mais ne constituent pas des sténographes à proprement parler.

La conséquence, c'est que l'art en question sollicite l'attention de beaucoup. Aussi, à chaque instant, une méthode soi-disant nouvelle fait son apparition. Mais cette multiplicité ne recèle pas une bien grande variété de procédés. Ce sont de vieux ramages qu'une audacieuse incompétence dissimule sous un nouveau plu-

(l) 11 faut cependant signaler les « notes tironiennes ». Elles émanaient de Tiron, l'affranchi et Fami de Cicéron.

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mage. Personne n'aura jamais l'idée de noter, môme d'un seul trait, la physionomie de tous ces systèmes. Parmi eux, les seuls dignes d'arrêter l'observateur, de mériter son étude, se comptent peu nombreux : ce sont ceux qui s'étaycnt d'un bon principe nouveau. Alors seulement, ou sent l'intellii^ence d'un théoricien de valeur, et la main d'un praticien habile.

La sténographie musicale, elle, vit le jour en France, à la fin du XVIII*' siècle, lorsque la curiosité commençait à être amenée du côté de l'écriture rapide (1). Disons de suite qu'elle n'a jamais pu obtenir la plus minime satisfaction de réussite.

Quelques systèmes ont été proposés, chez nous, puis à l'étranger, mais en petit nombre. Il faut croire que l'écriture abrcviative attire particulièrement les détrousseurs, car, dans le domaine musical de cette région, on peut encore très facilement suivre leur piste.

Seuls, deux systèmes étaient véritablement typiques. Nous allons donc les examiner, laissant tout le reste de côté, pour éviter une inutile perte de temps. Et comme ce petit exposé ne se donne pas pour but l'enseignement, mais bien le renseignement, je dresserai un simple raccourci de ces deux méthodes. Je n'oublie pas que si le lecteur français demande â être respecté, il veut surtout — et avec raison — ne pas être ennuyé. D'ailleurs, ceux qui désireraient approfondir l'économie de la question trouveront plus loin des éléments suffisants à une étude sérieuse.

(1) La notation neumatique, usitée pendant le cours du moyenâge, constituait bien une sorte de sténographie musicale; mais, par suite de la nature de la présente étude, son examen ne serait point ici à sa place.

La première sténographie musicale date de 1797. Elle eut pour auteur un violoniste élève de Lolli, nommé Michel Woldemar. D'après Fétis, ce musicien naquit en 1750 à Orléans, et mourut en 1816. Gomme à cette époque la sténographie s'appelait « tachygraphie », il baptisa son invention du nom de « mélotachy graphie ».

Voici en quoi consiste la méthode Woldemar (Ij, uniquement conçue à l'intention du violon et de la voix :

La portée avec clef de sol est conservée. On y ajoute, au-dessus et au-dessous, autant de lignes supplémentaires que l'on veut. Dans un mouvement lent, la notation ordinaire est maintenue, avec trois exceptions : la noire se représente par un gros point; la croche, 'par un plus petit; enfin, les notes pointées sont traversées de bas en haut et de gauche à droite, par un trait.

(1) Tableau )nélo-tachygraphique , inventé par AVoldemar. — Bib. Nat., Vm» 1.057. — Ce tableau, auquel les exemples sont empruntés, est peu explicite. Il contient de plus lacunes et erreurs. Il faudra donc en rester à une impression d'ensemble, plutôt que de s'arrêter au délai!.

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Dans un mouvement vif, la croche se figure par un trait, et la double croche par un trait plus fort. Pour les silences et les accidents, on recourt à une série d'autres signes dont on peut voir quelques-uns dans les exemples suivants (ex. 2, 3 et 4) :

Eiiûn, quelques combinaisons harmoniques à deux parties, très simples, sont abordables. En voici une

(ex. 5) :

Cette méthode offre quatre défauts principaux : les croches se notent de deux façons différentes, ce qui constitue complication sans utilité; certaines notes pointées restent complètement ignorées, de même que les triples et les quadruples croches; enfin les silences usuels se remplacent par d'autres signes qui n'offrent sur eux aucune simplification de tracé.

Elle est imparfaite. Woldemar, d'ailleurs, confesse la chose de bonne grâce, et réclame l'indulgence avec une modestie réelle qui plaide en faveur de son caractère. Néanmoins, elle constitue assurément la meilleure des tentatives du genre. Fétis l'a particulièrement recommandée à la sollicitude des musiciens (1). Il n'aurait pas dû aller si loin, à mon avis. Conseiller seulement de s'inspirer de ses détails les plus simples, suffisait.

La « mélo-tachy graphie » fut présentée par son auteur au Lycée des Arts (2) qui l'approuva sur rapport favorable de commissaires nommés à l'effet de l'examiner. Malgré cette apostille, elle ne parvint pas à captiver la curiosité un seul instant.

Mû par un esprit chercheur, curieux de nouveauté, Woldemar avait également voulu appliquer à la notation musicale les lettres de l'alphabet. Il se promettait de perfectionner les divers résultats de ses recherches ;

(1) Revue musicale, IV, 270.

(2) Institution dont les cours et conférences étaient le but, et qui vécut plus ou moins brillamment dans la capitale, de 1792 à 1869.

mais des revers de fortune ne le lui permirent malheureusement pas. Il dut accepter les fonctions de maître de musique d'une troupe de comédiens ambulants.

Nous rencontrons maintenant un nom qui jouit encore d'une particulière autorité dans la sténographie française, celui d'IIippolyte Prévost (1808-1873).

Prévost, étudia d'abord le violon ta Toulouse, sa ville natale. Ensuite, tout jeune encore, l'écriture abréviative le captiva. Frappé des inconvénients qu'offraient les méthodes sténographiques françaises alors en usage, il voulut en composer une plus perfectionnée. C'est ainsi qu'il adapta la méthode anglaise de Taylor à notre langue. P]n 1827, il se rendit à Paris, et embrassa la carrière de la sténographie. 11 compléta son invention par des combinaisons très complexes, mais très ingénieuses, et devint sténographe parlementaire. Il s'occupa en même temps de critique musicale. Homme peu sympathique, il a laissé à cet égard des souvenirs regrettables dans les chambres; mais cela nous importe peu.

Jusqu'à cette heure, il est le seul en France qui ait trouvé une écriture rapide à base véritablement scientifique. Son procédé, perfectionné par des améUorations successives de certains de ses adeptes, s'appelle actuellement méthode Prévost-Delaunay. Cette méthode, dans la lutte des concurrences, est parvenue à occuper, par voie de concours, les deux tiers de nos services parlementaires. C'est dire que la pratique a définitivement sanctionné sa supériorité, je ne dis pas sa perfection, car on n'a pu encore éliminer tous ses inconvénients.

C'est ainsi qu'en 1833, Prévost songe à fusionner ses doubles connaissances sténographiques et musicales (Ij. Admirablement outillé, comme on le voit, il ne pouvait aboutir à un résultat insignifiant.

En réalité, son système en comprend deux, l'un avec, et l'autre sans portée.

Le premier, particulier à la voix, utilise la portée ordinaire avec clef de 50/, et quatre lignes supplémentaires, deux au-dessus et deux au-dessous. On ne peut donc évoluer que du sol"^ au ré^ La mesure est condensée en un seul tracé, ce qui supprime les barres qui limitent son domaine. La première note de chaque mesure s'indique, quant au son, par sa place habituelle sur la portée. Quant à sa valeur, elle se représente à l'aide de l'une des ligures suivantes, que l'on appelle « signes absolus » (ex. 6) :

Ces mêmes signes, ou du moins certains d'entre eux, lorsqu'ils ne sont plus au commencement de la mesure, se métamorphosent en « signes relatifs ». Les intervalles sont alors indiqués ainsi : la seconde /; la tierce ^-^ ou ^-; la quarte ); la quinte (; l'unisson — .

A partir de la sixte, on prend le signe figurant son renversement, et on y ajoute un point. Une nolediésée ou bémolisée se commence par une petite boucle. Les silences se représentent par toute une série de signes spéciaux. Les figurations de gammes diatoniques et chromatiques rappellent un peu celles de Woldemar. On comprendra, sans l'expliquer, la signification du crochet et de la boucle dans les deux exemples suivants (ex. 7 et 8) :

(1) sténographie musicale ou art de suivre l'exéculion musicale en écrivant (M"* Prévost-Crocius, 1833)

Voici un spécimen de ce que Ton obtient avec ce procédé (ex. 9) :

Dans sou second système, Prévost se passe do la portée. Pour les sept notes de la {^^amnie, il a choisi très judicieusement, parmi les signes de sa méthode sténographique, ceux dont le tracé est le plus simple et, par conséquent, le plus rapide. Voici sa notation de la gamme (ex. 10) :

Une mélodie se distingue d'un accord par ce petit signe - placé à l'extrémité de la dernière note. Bien entendu, il ne peut être question ici de la hauteur du sou. En ce qui concerne les accidents et les silences, les principes du premier système restent applicables.

Enfin, il a réuni les deux systèmes en un seul pour permettre la transcription, en plus de la mélodie, des accompagnements très simples, ceux constitués par des accords ou des arpèges. Voici un spécimen de cette combinaison (ex. il) :

Malgré des inconvénients réels que l'on a certainement soulignés au passage, tels qu'une figuration identique pour le dièse et le bémol, un môme signe fournissant deux significations différentes, et la nonindication de la hauteur du son, cette sténographie musicale de Prévost n'est pas sans valeur. Elle a rencontré dans Fétis un admirateur, un ami et un soutien (1). D'après la Biographie de ce musicographe, elle a été traduite en plusieurs langues.

Pour les raisons que j'ai indiquées plus haut, toutes les autres tentatives perpétrées par la suite ne valent

(Ij Rev. music, XI II, 241.

pas la peine d'ôtre signalées, mémo celles de de Rambures et de Baumgartner, que Fétis a également gratifiées de quelques éloges (1). Ce Touche-à-Tout de la musique ne connaissait pas évidemment le premier mot de la question (2). Ce n'était pas un crime assurément; mais il aurait dû alors s'abstenir de toute espèce d'appréciation.

Toutes ces méthodes, que des remaniements successifs de leurs auteurs ont, contrairement à ce que l'on pourrait croire, rendues de plus en plus défectueuses, découlent du principe du second système de Prévost, après en avoir perdu la grande simplicité de tracé. Quelques-unes ont notamment le défaut de se déformer sous l'action de la rapidité.

Enfin, au point de vue de la facilité ou de la longueur du tracé, la plupart tolèrent des signes qui sont loin d'être heureux. C'est ainsi que l'on a méconnu parfois la loi de l'allégement du poids mort. Or, le mouvement constituant l'essence même de la sténographie, on n'aurait pas dû perdre de vue l'un des principes essentiels de la mécanique.

(1) Voici des ouvrages du premier qui ne sont pas mentionnés dans la Biographie : Abrégé de la méthode musicale sténo graphique (Régnier-Canaux, 1855), Notations comparées et art d'écrire le chant à la dictée aussi vite qu'il est émis (idem). Ensuite sa Sténographie musicale a été éditée à Paris, chez Hachette, en 1842, et non en 1837. Enfin, ce dernier ouvrage doit être consulté dans les Mémoires de la Société royale d'émulation d'Abbeville, années 1841-1843 (89 à 209), car. là seulement des tableaux y sont joints.

(2) A souligner cette perle enchâssée dans l'article consacré à de Rambures : a A vrai dire, ce système n'est pas une sténographie, car il n'abrège pas la notation, ayant non seulement un signe pour chaque son, mais aussi pour les durées, les altérations accidentelle^, etc. » —Qu'est-ce que cela peut bien vouloir dire? Comment représenter quelque chose sans le secours de quelque autre chose?

Examinons maintenant les divers objectifs des inventeurs de sténographies musicales.

D'abord do recueillir la musique à l'audition. Mais comme l'on ne pouvait généralement retenir que la mélodie, — et encore à la condition d'être d'une habileté infaillible en dictée musicale, — cela n'offrait, en somme, d'intérêt, étant donné le peu de valeur de la plupart des improvisations, que pour la transcription des chansons populaires. Or, pour cet usage, on trouve aujourd'hui le phonographe qui est d'un emploi beaucoup plus sûr.

Ils ont voulu surtout rendre service aux compositeurs, en permettant à l'écriture de suivre aisément la pensée. Mais ne touche-t-on pas ce but avec la notation usuelle, à la condition, bien entendu, de passer certains détails faciles à reconstituer, et de ne pas employer une plume trop fine ou un crayon trop pointu? Il suffit de savoir s'y prendre; voilà tout. Et peu importe qu'un tiers ne puisse saisir les vestiges des mystères de la procréation esthétique. Le principal est que l'on y arrive soi-même.

Enfin, une erreur capitale a réuni tous ces inventeurs quand ils ont tenté de s'ériger en réformistes, de remplacer la notation usuelle par la sténographie musicale. Certes, ils n'ont pas dit la chose ouvertement, mais elle devient visible pour quiconque sait lire entre les lignes. De Rambures, seul, s'est un peu trop avancé. Dans un tableau, il étale un spécimen de la partition d'orchestre de ses rêves (1). Pas un seul d'entre eux ne manque d'adresser à notre notation de

(1) Planche IV des Mémoires,

longues critiques. Certaines parties en sont justes. Dans d'autres, des naïvetés coudoient des impossibilités. M. Prudhomme et Gribouille s'y disputent la prééminence.

Ici, nos réformistes ont complètement erré. Gomme tous les autres avocats d'un nouveau système de notation, ils n'ont pas su dégager de l'observation que tout ce qui est, sortant de ce qui a été, tout ce qui sera, sortira de ce qui est. Ils n'ont pas vu que lorsque l'avenir doit être édifié, il faut le tirer du présent et du passé.

Gertes, la notation usuelle se montre compliquée, illogique et par trop conventionnelle. Mais elle possède aussi certains avantages. Gomme on l'a dit fort bien, elle parle à l'œil. En effet, lorsque les mouvements des parties concertantes s'étendent ou se resserrent, s'enflent ou s'atténuent, se disloquent ou s'entrelacent, s'épanouissent ou s'estompent, le regard en peut facilement heurter les échancrures. Voilà un résultat que l'on n'obtiendra jamais, même avec la plus habile combinaison de droites et de courbes, de points et de petites boucles. Toute écriture abréviative comportant complication de lecture, il faut penser au déchiffrage qui occupe une si large partie de la valeur technique du musicien.

A vrai dire, la simplification de la notation musicale s'impose. Tel est, je crois, le terme auquel tout esprit non prévenu doit ramener la question.

Résumons.

La sténographie musicale ne s'est jamais avancée d'un pas décidé, non qu'elle ait choqué la langueur et la routine, mais parce que s'ouvrait devant elle

une porsperlive par trop limitée. Acluellement, elle semble paralysée.

Après avoir ainsi envisagé le passé, le présent, uno investigation dans le futur plaira certainement à beaucoup, car le devin rencontre toujours plus d'oreilles attentives que l'historien. Cette intention, cependant, peut sembler étrange à quelques-uns, parce que, s'il n'est gôncralement pas difficile de parler du connu, il est audacieux d'escompter l'inconnu. En l'espèce, ceux-ci devront se rassurer, car hier et aujourd'hui nous permettent d'affirmer ce que sera demain.

La sténographie musicale n'a plus aucune espèce de raison d'être. Pour recueillir la musique à l'audition, le phonographe l'emporte sur elle. Pour l'appréhension de l'idée fugitive du compositeur, la notation usuelle, habilement utilisée, suffît amplement.

Si donc, un beau jour, quelqu'un affirme porter, suspendue à sa ceinture, la clef du problème, ce ne pourra être qu'un mystificateur pensant s'égayer à nos dépens, ou un exalté, dans l'esprit duquel fleurit la douce illusion. Dans le premier cas, tournons le talon. Dans le second, saluons et laissons passer.