AU THEATRE

Quelques Interprètes

au Théâtre *^'

Quand l'idée de cette causerie se présenta pour la première fois à ma pensée, je n'étonnerai nul d'entre vous, en disant qu'elle revêtit une forme singulièrement plus extensive, et pareillement se fixa sous un premier titre lui donnant une autre portée. Ce n'était rien moins que celui-ci : L'Interprétation au théâtre. Magnifique sujet, puisque l'interprétation, c'est la vie même du drame, sa réalisation sous nos yeux... c'est la forme sensible par où l'idée génératrice de l'auteur s'impose à notre pensée. Trop magnifique sujet ! Comment « lui faire justice )), suivant la parole expressive de Thomas

(i) Conférence donnée rue d'Athènes, en 1904, dans la série des Conférences de la Revue Bleue.

Carlyle ? Trop vaste aussi, trop complexe.... ce n'est pas une causerie d'une heure qui lui conviendrait, mais un livre tout entier où se confondraient l'expérience du plus subtil comédien et les observations du plus avisé des critiques.

Avant tout, il convenait de se limiter... et c'est ainsi que, rabaissant mes ambitions premières, je suis descendu de ce sujet trop général : \^' Interprétation au Théâtre, à cet autre plus particulier et plus vivant peut-être : Quelques interprètes au Théâtre. Ce dernier, d'ailleurs, ne laisse pas que de prêter la main à telles considérations d'ordre supérieur par où il se confond avec celui de nos premières ambitions.

Et d'abord quels sont les rapports immédiats de V Interprète avec V œuvre ? C'est presque une banalité que d'appuyer sur leur importance, et si, dans l'examen des moyens expressifs qui différencient un art comme celui du Théâtre d'un autre comme la Peinture, il nous faut proclamer la supériorité que doit le premier à la multiplicité de ses moyens et à leur caractère de succession dans le temps, quel avantage, d'autre part, le peintre ne saura-t-il pas tirer de ce fait

QUELQUES INTERPRÈTES AU THÉÂTRE .:6l

qu'il est seul à faire valoir sa pensée, et que nulle collaboration étrangère ne lui sert de truchement entre elle et le public ! Supériorité dont il s'exagère à lui-même trop souvent la portée, car le jour et la lumière sont à cette œuvre des interprètes, ou, si vous préférez, des intermédiaires, dont il ne saurait impunément négliger la valeur.

Quoi qu'il en soit, nul créateur autant que l'écrivain dramatique n'est asservi aux circonstances extérieures et ne dépend des intermédiaires. Le grand acteur assurément ne fait pas le chef-d'œuvre... mais il contribue étrangement à le mettre en valeur, et, s'il n'existe pas, à en donner l'illusion... Citerai-je l'exemple le plus saisissant, le plus moderne surtout, qui puisse être rappelé à votre mémoire : celui de la collaboration d'un auteur dramatique comme M. Victorien Sardou et d'une tragédienne comme M"^® Sarah Bernhardt ? Vous représentez-vous un peu ce qu'il fût advenu des Fédora, des Tosca, des Théodora, si ces pièces habilement charpentées, mais dénuées de littérature à un degré surprenant, n'eussent rencontré l'heureuse fortune d'une interprète, qui ne fut pas

seulement une collaboratrice, mais une véritable créatrice ! L'avenir d'ailleurs en sera juge et les plus jeunes d'entre nous constateront ce qu'il en restera, le jour où la prestigieuse artiste qui fit leur renommée ne sera plus là pour la soutenir !...

Le mauvais interprète, en revanche, suffit à étrangler le chef-d'œuvre. Qui de nous n'a souffert, dans un voyage à l'étranger, ou bien en province sur une scène de quatrième ordre, à voir telle œuvre chère et que nous portons dans notre cœur, rendue par des manœuvres, travestie jusqu'à nous apparaître odieuse !... L'expression méprisante de Cahot, dans son sens type, n'est pas autre chose que l'affirmation de cette idée : disproportion entre la pensée créatrice et la valeur de l'Interprète.

Tous les auteurs dramatiques — ceux qui vraiment furent dignes de ce nom : j'entends qui eurent un idéal et ne sacrifièrent pas au goût du jour — ont souffert de rencontrer cette disproportion. Nombreuses sont leurs confidences, et il serait aisé de les extraire de leur Correspondance et de leurs Mémoires. En revanche, l'accord du poète et de l'interprète est

une des plus belles rencontres dont puisse jouir un cerveau d'artiste, parce qu'une telle rencontre, c'est une communion dans l'Idéal, chose rare autant qu'enivrante. Rappelez-vous ce que Dumas fils écrivait à ce sujet, lui qu'on a vraiment trop rabaissé en ces dernières années, après l'avoir jadis exalté plus que de raison, il me semble.

Pour rendre hommage au talent de M^^ Doche, qui avait créé le personnage de la Dame aux Camélias, il écrivait, le lendemain de la première, et réimprimait plus tard cet éloge enthousiaste :

« M"i^ Doche a incarné le rôle de telle façon que... son nom est à jamais inséparable du titre de la pièce. Il fallait toute la distinction, toute la grâce, toute la fantaisie qu'elle a montrées, sans effort, pour que le type difficile et franc de Marguerite Gautier fût accepté sans discussion. Rien qu'en voyant paraître l'actrice, le spectateur s'est senti prêt à tout pardonner à l'héroïne... Il n'y a pas eu un conseil à lui donner, pas une observation à lui faire. C'est au point qu'en jouant le rôle de cette façon, elle avait l'air de l'avoir écrit. Une pareille artiste n'est plus un interprète, c'est un collaborateur. »

Dumas fils prononce ici l'éloge décisif et la

parole qui emporte tout. Merveilleuse identification du créateur et de l'interprète, l'histoire du Théâtre ne nous en donne que de rares témoignages, d'autant plus précieux. Pareillement, j'imagine un poète comme Musset découvrant jadis ce prestigieux comédien que fut Delaunay dans Fortunio, dans Perdican, dans l'Octave des Caprices, ou plus exactement pénétrant davantage le sens et la portée de sa création à la faveur d'une interprétation si exquise et si exceptionnelle.

De ce même Musset, auteur dramatique, dans ses rapports avec les comédiens qui l'interprétaient, nous savons un trait plus significatif encore, et qui précise, non plus l'identification du créateur avec le comédien, mais une manière de correction, de redressement du type primitif par l'intervention de l'interprète. Ce trait curieux nous est rapporté dans un livre excellent sur la Diction de MM. Georges Berret René Delbost :

« Alfred de Musset n'avait pas du tout compris l'Abbé, d'il ne faut jurer de rien, comme Got le composa ensuite. Il avait en vue une manière d'abbé de cour galant et mièvre... Got, au con-

traire, de l'abbé de cour fit un curé de campagne lourdaud d'esprit et de tournure, assez embarrassé de sa personne, facile à duper et, par conséquent, prêt à se laisser prendre aux pièges d'une ingénue comme Cécile...

« L'auteur, avant la représentation, tenta quelques remontrances auprès du comédien qui, têtu comme un Breton, persista judicieusement dans son idée.

(( Le succès de la pièce vint le justifier. Musset reconnut lui-même son erreur et félicita publiquement Got d'avoir persévéré malgré tout dans son interprétation. »

Mais, de tous les exemples, le plus fameux, celui qui mérite le mieux de vivre, celui qui nous frappe le plus par la magnificence du génie et par l'illustration du nom, c'est celui de Richard Wagner dans ses rapports avec le célèbre acteur Schnorr de Karolsfeld. Ici nous touchons à la parfaite communion entre l'auteur et l'interprète, à cette identification merveilleuse qui représente un des sommets de la volupté créatrice. On sait que Schnorr fut le créateur de Tannhauser et de Tristan. Dans ses souvenirs sur Schnorr, qui comptent au nombre des pages les plus éloquentes, les plus émues de ce génie sublime, Richard Wagner nous fait assis-

ter au travail préparatoire des répétitions, à cette sorte de communication magnétique qu'il savait exercer sur tous ceux qui l'entouraient, à plus forte raison sur un interprète aussi vibrant, aussi passionné que Schnorr. Laissons ici la parole au poète de Tannhâuser, car tout commentaire, si éloquent fût-il, ne pourrait qu'affaiblir ce magnifique témoignage, sûr gage d'immortalité, rendu par un compositeur de génie à un non moins génial interprète :

(( C'est dans ce sens et à voix basse, écrit-il, que je communiquai ma pensée à Schnorr, restant auprès de lui pendant toute la répétition. Aux indications très brèves que je lui soufflais, il répondait de son côté par un regard également discret et furtif. Ce regard, illuminé par une exaltation profonde, m'attestait la plus merveilleuse entente ; par un effet de retour, il éveillait lui-même en moi de nouvelles inspirations au sujet de mon propre ouvrage, ?>\h\QTi que j'eus conscience d'un exemple assurément inouï du fait suivant : combien un commerce affectueux et immédiat entre deux artistes diversement doués peut produire un fécond échange de résultats, quand leurs facultés se complètent parfaitement.

« Après cette répétition nous ne dîmes plus un mot de Tannhâuser. Même après la représen-

tation qui eut lieu le soir suivant, c'est à peine s'il nous échappa une parole à ce sujet. Pour ma part, je ne lui fis ni compliments, ni remerciements. Ce soir-là, grâce à l'interprétation merveilleuse, tout à fait inexprimable, de mon ami, j'avais jeté jusqu'au fond de ma propre création un de ces regards comme il a été donné bien rarement à un artiste, jamais peut-être, d'en jeter !... On est alors envahi par un saisissement sacré, en face duquel on doit observer un religieux silence. »

Nous sommes ici, ne l'oublions pas, avec les plus grands des artistes, et sur un des plus hauts sommets de l'art... Un Wagner, poète et musicien créateur, trouvant dans la sympathie communicative d'un Schnorr l'étincelle divine, je ne sais rien de plus beau, en vérité, que cet illustre exemple, illustre autant que rare, mais qui prend une valeur d'autant plus significative à nos yeux ! Dans un langage magnifique, Wagner nous confie les voluptés du poète... Qui nous dira celles de l'interprète ? Et des deux, le poète envahi par un saisissement sacré en face de son rêve incarné, le tragédien réalisant ce rêve avec la pleine conscience de ses moyens, lequel, je vous le demande, s'élève au plus haut sommet, porté sur les ailes de l'Illusion ? Evi-

demment Schnorr jouant Tristan n'était plus sur terre... il s'épanouissait en plein idéal, et ce don complet de son être poussé jusqu'au renoncement absolu, précise une faculté de Dédoublement, qui est la marque irrécusable des grands interprètes.

C'est cette puissance de Dédoublement ou, si vous préférez, d'Identification du grand artiste avec le personnage qu'il incarne sous les yeux du spectateur, qui fait de lui un créateur, au sens où l'entendait Richard Wagner parlant de Schnorr, et lui prépare cette volupté merveilleuse de l'Illusion qui, pour quelques heures, est capable de le transporter au-dessus de terre...

...Le trait le plus saisissant que j'en connaisse, dans l'histoire du théâtre contemporain, nous est donné par une cantatrice allemande dont le nom n'est connu chez nous que des spécialistes du théâtre, mais qui laissa un grand nom et d'impérissables souvenirs en son pays : elle s'appelait la Schrœder-Devrient, et devint aussi célèbre outre-Rhin par ses douleurs d'amante que par son génie d'artiste. Elle eut l'honneur de faire vibrer et d'inspirer les deux

plus grands maîtres de la musique contemporaine, puisque Beethoven, après l'avoir entendue dans Fidelio, lui promit d'écrire un opéra pour elle, et que Wagner, l'ayant vue dans la Senta du Vaisseau- Fantôme, lui rendait ce magnifique témoignage : — « Le contact le plus lointain avec cette femme extraordinaire me frappait comme un courant électrique. Longtemps après, jusqu'au jour d'aujourd'hui, je la voyais, je l'entendais, je la sentais, quand le besoin impérieux de la création dramatique s'emparait de moi. »

Sa faculté à' extériorisation, de dédoublement, et la précocité de ses dons furent quelque chose de vraiment extraordinaire et qui emprunte les traits essentiels du génie. Elle raconte dans ses mémoires que, dès son enfance, sitôt qu'elle avait une après-midi libre, elle montait à son grenier pour déclamer La Vierge d'Orléans de Schiller. — « Et ainsi, dit-elle, j'allais à la bataille ; mais, quand je ne pouvais donner une expression à mes sentiments, je tombais dans une sombre rêverie. Je restais des heures entières accroupie sur le plancher, dans un coin, les coudes sur mes genoux, la tête dans mes mains. Alors je

faisais de la poésie. » Rien d'étonnant qu'une femme pareille et pareillement douée dès ses premières années, eût ce magnifique pouvoir de transfigurer le personnage qu'elle incarnait, et cela, non pas seulement pour le spectateur, mais pour elle-même

Ecoutez ce trait, qui nous est rapporté, à propos d'elle, par M. Edouard Schuré, dans sa belle étude : La vie d'une cantatrice. En vérité, je ne sais rien de plus saisissant, quant à la psychologie intime de l'interprète, ni qui mette mieux en lumière la façon dont le vrai génie subordonne à lui-même tous les moyens, toutes les ressources de l'art. C'est quelque chose comme une projection électrique qui brusquement éclaire les parties mystérieuses d'une âme.

« Un curieux de l'époque eut l'idée de demander aux trois plus célèbres chanteuses du temps ce qu'elles éprouvaient en face des décors. Jenny Lind lui répondit : « Les décors n'existent pas « pour moi ; je ne songe qu'à mon chant ». Voilà de la correction. — Henriette Sontag déclara : — « Les décors ne sont pour moi que des décors ; « mais j'en tire tout le parti possible pour mon « chant. )) Voilà de la science. — A la même question la Schrœder - Devrient haussa les

épaules : — « Les décors, dit-elle, ne sont qu'un

« fatras de toiles de couleurs, mais ils devien-

« nent... ce que je veux. Ils s'animent jusqu'à ce

« qu'ils vivent. L'instant d'après, ils redevien-

« nent matière morte. Mais au moment où je

« chante, les arbres frémissent, les fleurs em-

« baument, les cascades écument, les astres

({ luisent, l'orage flamboie et tonne... »

Voilà le génie, conclut M. Edouard Schuré, et je ne sais, en effet, nulle confession d'artiste qui marque d'une façon plus évidente l'accord des facultés avec l'emploi qu'on leur destine. Tempérament créateur avant tout, la Schrœder- Devrient savait transfigurer tous les personnages qu'elle incarnait !...

Jouissances du poète, de l'auteur dans ses rapports avec l'interprète, et par là, communion de ses sentiments avec lui — nous les avons indiquées... Jouissances du comédien, de l'interprète, par l'extériorisation de ses facultés, par le dédoublement qui s'opère en lui, sous le choc de l'inspiration véritable... nous venons d'en citer un trait digne à jamais d'admiration.

Reste la jouissance de l'auditeur qui est, si je puis dire, le sujet même de cette conférence, car le traiter, ou du moins y toucher, c'est vous par-

1er de vous-même... et nu] ne s'intéresse, nous ]e savons, qu'à ce qui trouve un écho en lui. D'ailleurs, si vous êtes venus ici, c'est que vous avez le goût du théâtre. Hélas ! l'abus que nous en faisons est une des raisons pour quoi nos sensations y sont moins vives et notre plaisir moins aigu. Qui mieux que nous le sait, nous, infortunés critiques dramatiques, obligés par profession d'entendre tant de niaiseries !... Et Richard Wagner aussi le savait, qui voulait que les représentations de son théâtre eussent lieu à de rares intervalles, pour revêtir un caractère de solennité. Les grands génies ne- se trompent pas, car ils ont la divination de ce que nous autres nous percevons lentement, analytiquement, à la faveur de l'expérience...

L'expérience nous apprend donc que l'abus du théâtre amortit son action sur nous. N'est-ce pas un motif de nous reporter, avec un souvenir d'autant plus attendri, vers les émotions du passé ? Pour moi, je dois au théâtre, je l'avoue, les plus fortes émotions de ma vie. Un des sommets de ma première jeunesse, je pourrais presque dire de mon enfance — car j'avais alors 14 ans — fut le jour où il me fut donné de voir

M^^e Sarah-Bernhardt, alors dans tout l'éclat de sa jeunesse, interprétant Phèdre sur la scène de la Comédie-Française. Les émotions que j'en emportai composèrent en moi un cortège de sensations inoubliables, à ce point qu'aujourd'hui encore, je revois non seulement les lignes essentielles de sa plastique, mais aussi l'attitude de la salle et quelques-unes des figures qui s'associèrent à cette extraordinaire impression — extraordinaire, du moins pour un enfant doué du sens de la beauté.

Quelques années après et très jeune encore, puisque j'avais 20 ans — je connus la révélation de Bayreuth, dans la période que nous qualifions héroïque, où le théâtre de Richard Wagner était encore le sanctuaire d'art que vous savez, et non le rendez-vous du snobisme mondial qu'il est devenu par la suite !... Faut-il vous dire que l'intensité et la magnificence des images que j'enemportai influèrent et continuèrent de peser sur toute ma conception du Drame. . . L'image de l'admirable artiste qu'était M"^^ Rose Sûcher interprétant Isolde, est gravée là, pour n'en disparaître qu'à ma mort, à côté de celle de M^^^ Sarah-Bernhardt, jouant Phèdre et Andromaque.

Ce sont de pareils souvenirs, qui donnent un prix à la vie... et s'il en est parmi nous — et il en est sûrement — qui goûtèrent l'intensité de ces émotions, ils comprennent ce qu'une telle communion dans l'idéal peut avoir de saisissant, d'ennoblissant, et pour tout dire de religieux.

J'aime à reconstituer parfois la carrière de M"^^ Sarah-Bernhardt, telle qu'elle eût été, si son magnifique talent d'interprète s'était développé normalement dans le milieu pour lequel il était fait, car une figure de comédien, vous ne l'ignorez pas, a besoin d'une ambiance déterminée pour revêtir son plein sens et affirmer toute sa valeur, pareille à ces portraits de ^maîtres qui prennent un relief d'autant plus vif que l'on sait disposer alentour un cadre mieux approprié.

Ce qu'elle fut, cette carrière de notre grande tragédienne, il serait inutile de le retracer ici, si nous ne voulions par contraste l'opposer à ce qu'elle eût pu être, car il n'est personne parmi vous qui n'en connaisse les différentes étapes.

C'est tout d'abord, après le début éclatant à rOdéon, la Comédie-Française jusqu'à la date de rupture, l'âge héroïque, si je puis dire : Racine et Victor Hugo ! Soupirs d'Andromaque et lamentations amoureuses de Phèdre, douces cantilènes de Dona Sol et rêveries mélancoliques de la Reine de Ruy Blas, nous vous entendons encore, comme un murmure qui s'éteint dans notre oreille, avec le timbre mélodieux de cette voix incomparable, la fameuse voix d'or, qui s'égalait à n'importe quel chant et qui valait toutes les musiques ! Nous revoyons aussi, pour accompagner cette musique et lui donner son commentaire plastique, le rythme de ces bras et de ce jeune corps où tout était expressif, où chaque nuance du vers, non pas seulement le vers, mais le mot parfois, se détachait dans sa valeur, et partant atteignait au maximum d'intensité que la poésie dramatique peut éveiller en notre âme !

Une telle fortune ne pouvait durer, et cette carrière s'annonçait trop belle pour que les Dieux jaloux n'en prissent pas ombrage ! Ils manifestèrent leur intervention sous forme de conseils perfides et lui inspirèrent cette mégalo-

manie qui décida la rupture avec la maison où sa réputation avait grandi ! A cette époque les Théâtres à étoiles, qui depuis sont devenus la banalité du boulevard, n'existaient pas encore en France : elle rêva d'en créer un, à l'imitation du célèbre tragédien Irving de Londres, et c'est ainsi que la Renaissance devint le premier Théâtre Sarah- Bernhardt, la première aussi des scènes à côté, qui allaient se multiplier vers la fin du dernier siècle. Ce ne fut pas évidemment la fin de sa mission artistique. Mais ce fut le' premier coup porté à l'intégrité de son talent, si pur, si intact jusqu'à cette heure, car ce fut en même temps, et pour la première fois dans cette vie, l'apparition d'un souci industriel se substituant aux seules considérations de l'art. Le point de vue d'une directrice de théâtre, pécuniairement responsable de son entreprise, ne saurait être évidemment le même que celui d'une interprète, uniquement soucieuse de ses créations. Durant cette période sans doute fitelle encore de l'art, et nous nous rappelons telles soirées enchanteresses. Mais ce fut aussi l'époque de ce légendaire Nana-Sahib, d'une certaine Jeanne Darc qu'il vaut mieux ne pas trop rap-

peler. Enfin ce fut le début de cette association avec M. Victorien Sardou, qui nous valut ces Théodora, ces Fédora, ces Tosca, et autres productions de même qualité, où la littérature n'a plus aucune part, et qui demeureront dans l'avenir comme autant de taches au grand nom de Mine Sarah-Bernhardt.

Un pareil talent, de cette force et de cette intensité, ne saurait subir que des éclipses passagères. Il se reprend à certaines heures et se ressaisit tout entier. M^^ Sarah-Bernhardt en donna la preuve éclatante le jour où, sentant les premières menaces de l'âge, elle comprit en même temps la nécessité impérieuse d'un renouvellement. Ce fut alors qu'elle aborda le Travesti : à cette volte-face de sa manière nous fûmes redevables des deux plus belles, des deux plus poétiques créations de ces dernières années : VHamlet de Shakespeare et le Lorenzaccio de Musset, ce Lorenzaccio qui ne fut pas seulement un triomphe d'interprète pour elle, mais un magnifique témoignage rendu par elle, en ce bel effort d'art, au génie dramatique de notre cher Musset, le plus pur, pour ne pas dire le seul héritier direct du génie de Shakespeare,

2yS FIGURES DU THEATRE CONTEMPORAIN

et dont le Théâtre conserve cette jeunesse et cette grâce immortelles sur quoi le temps n'a pas de prise.

Lorsqu'en face d'une telle carrière réelle, où l'excellent se combine avec le pire, je vous proposais tout à l'heure de reconstituer par la pensée une carrière idéale, telle qu'elle eût pu être si Mine Sarah-Bernhardt n'avait jamais quitté le milieu pour lequel elle était faite, c'est évidemment à un rêve chimérique que je vous conviais. Mais ce rêve n'en a pas moins sa valeur d'enseignement. Ici nous sommes et demeurons fermement traditionaliste. Imaginez, par la pensée, que cette grande artiste n'ait connu ni les exigences pécuniaires, ni cette ambition d'initiative personnelle qui devaient la pousser à quitter une illustre maison où elle n'était qu'une glorieuse unité pour édifier sa maison à elle, où elle cédait au besoin dévorant d'être sa maîtresse, — qu'y eût-elle gagné?... Je ne crains pas de le dire, sûr en cela de ne point exagérer : elle y eût gagné de laisser dans l'histoire de l'interprétation au théâtre une figure et un nom qui eussent été les rivaux des plus illustres que la tradition nous a légués... et cela, faut-il

le répéter encore ? pour l'unique raison qu'elle eût maintenu cette figure et ce talent dans le cadre unique qui lui pût convenir. L'écueil de son entreprise, en effet, ce n'étaient pas seulement les pièces à succès, les tentatives purement industrielles auxquelles il lui fallait recourir. On ne joue pas impunément cent fois de suite une pièce de M. Victorien Sardou, impunément... je veux dire sans y contracter des habitudes et des tics qui doivent réagir sur les créations qui viendront ensuite. C'est miracle que ce talent n'ait pas été plus entamé. Mais la vraie raison sur laquelle il me faut revenir, parce qu'elle est essentielle et qu'elle emporte tout, c'est celle du Cadre, indispensable à une artiste de tradition comme elle ! Le jour où elle quittait la Comédie-Française, M"^^ Sarah- Bernhardt laissait un grand vide, un vide difficile à combler dans la maison de Racine et de Victor Hugo. Mais à elle-même, et sans s'en douter, elle portait un coup plus terrible qu'à la compagnie fameuse qu'elle abandonnait. Elle renonçait de gaîté de cœur au cadre le mieux fait pour mettre en valeur son talent, et le Cadre, en matière d'interprétation dramatique, ce n'est pas seule-

ment le milieu dans leque] un talent se manifeste, ce n'est pas seulement la qualité du public qui doit répondre par sa culture, par sa compréhension, à la portée littéraire de l'œuvre qu'on lui présente — et Dieu sait ce qu'était alors le public de M^^ Sarah-Bernhardt !... Le Cadre, c'est encore et surtout, ajouterai-je, l'éclat des troupes auxiliaires, ce sont les interprètes secondaires qui donnent la réplique au grand premier rôle. Grave erreur de croire qu'une étoile dramatique brille d'autant plus qu'elle est entourée de satellites moins éclatants, et fait le vide autour d'elle ! C'est une loi contraire qu'il faut poser. Il est utile, il est indispensable qu'une grande artiste, surtout une artiste de tradition à maints égards, trouve une réplique qui soit digne d'elle. Elle l'avait à la Comédie- Française... Elle la perdit en la quittant... et nous pouvons bien ajouter que ce fut pour elle une perte irréparable et sans compensation.

Voilà ce que sentit d'instinct, durant toute une carrière déjà longue, le tragédien célèbre

qui, jadis, lui donnait la réplique sur cette scène de la Comédie-Française si imprudemment délaissée... Et de cette vérité d'art constamment, scrupuleusement observée durant tant d'années, il tira plus de lustre peut-être que de sa virtuosité propre : j'ai nommé M. Mounet-Sully. Aucun nom, plus que le sien au théâtre, n'eut le privilège de fairederaisonnerlacritique.il ne connut guère que partisans enthousiastes et détracteurs acharnés qui, dans un sens comme dans l'autre, ne surent pas garder la mesure. C'est en tout cas une preuve de force que ce pouvoir de susciter des opinions extrêmes. Nous tâcherons de l'envisager avec plus de sang-froid, en précisant la nature de son talent, mais sans craindre de marquer ses limites...

Avant tout, posons ce principe qui découle de l'observation scrupuleuse de ses moyens d'acteur en ses différents rôles, et qui va nous apparaître gros de conséquences ! M. Mounet-Sully est un plastique, un pur plastique. Je m'explique : tandis que la plupart des grands interprètes s'efforcent de maintenir au même plan l'effet de la déclamation et l'intensité du

geste comme moyens d'expression ; tandis qu'ils

mettent en valeur les nuances des sentiments par les intonations tout autant que par la gesticulation, M. Mounet-Sully s'affirme avant tout et s'impose à nous comme un acteur d'attitudes ; si bien qu'à certaines heures et dans ses meilleurs rôles, il nous communique l'impression d'une statue qui m.arche.

C'est là qu'il faut chercher, me semble-t-il, les raisons tout à la fois de sa force et de sa faiblesse, les trouvailles de son art et ses limites en même temps. Sa force tout d'abord : il est excellent, il est parfois merveilleux dans les rôles à grande simplification, dans ceux où la figure du héros ne se précise pas en nous par une succession de nuances, par une progression d'effets, par des détails de psychologie qu'il faut rendre sensibles à l'aide de combinaisons multiples où les intonations collaborent avec le geste et même ont plus d'action que lui pour éclairer les différents plans. Au résumé et pour tout dire, ce qui lui convient, ce sont de grandes lignes, nettement déterminées, qui trouvent leur traduction dans sa plastique même se réduisant à quatre ou cinq gestes magnifiques, mais trop souvent identiques. De là son succès, son triomphe écla-

tant dans l'incarnation d'une figure antique comme celle d' Œdipe, qu'il sut s'approprier et faire sienne au point d'éveiller en nous l'émotion par la seule force expressive du geste... Mais la psychologie d' Œdipe est évidemment rudimentaire et dénuée de complications... De là encore son triomphe dans le valet romantique Ruy Blas ou dans le bandit romantique Hernani, qui sont par essence même des rôles à grande simplification, personnages dénués de vie intérieure, où nulle progression ne se marque dans le développement du caractère, et dont l'attitude persiste identique depuis l'exposition jusqu'au dénoûment du drame !

Il n'en va pas de même avec certaines figures consacrées par la tradition, auxquelles s'essaya son talent d'interprète. Pour cette raison qu'il fut un excellent, un saisissant Œdipe, il ne pouvait être un bon Hamlet. On s'aperçut alors, quand il tenta d'incarner le prince de Danemark, que cette intensité du geste, que ces moyens purement plastiques, étaient malhabiles à rendre la complexité d'une âme aussi changeante, mobile comme l'onde ; qu'il y fallait encore une variété dans la diction, une sou-

plesse dans l'intonation, qui n'étaient point de sa compétence, mais justement le contraire de ce qu'il pouvait donner. A ce moment, M^e Sarah-Bernhardt reprit le rôle, et bien qu'à maints égards elle laissât fort à désirer, elle suffit amplement à mettre en lumière ]e contraste de deux talents et l'attribution des emplois auxquels ils se doivent essayer.

Plus saisissante encore apparut la leçon, plus fécond l'enseignement, lorsque M. Mounet-Sully aborda le rôle d'Othello. Si Œdipe nous apparaît, en effet, comme le modèle des rôles à grande simplification, Othello est le type même des rôles à progression. D'un tel point de vue, je n'en sais pas un seul dans l'histoire du théâtre qui puisse lui être comparé. Qu'on l'étudié froidement dans le silence du cabinet pour en démonter les rouages, ou qu'on le voie réalisé à la scène, on ne saurait en prendre une exacte conscience si l'on n'arrive à se représenter comme un enchaînement de parties liées la suite des mouvements intérieurs par où le More de Venise passe de la plus absolue confiance à la plus irrépressible jalousie. C'est par une méthode d'analyse, et de l'analyse la plus délicate,

la p]u3 ténue, que le comédien chargé d'un tel rôle doit arriver à la réalisation synthétique de la scène : on conçoit aisément que ce ne pouvait être l'affaire de M. Mounet-Sully. Ici la gesticulation demeure impuissante pour évoquer les tressaillements multiples de ces émotions variées et progressives. Il y faut de toute nécessité les mille ressources de l'inflexion vocale, la toute-puissance de l'intonation, et lorsque nous eûmes la bonne fortune de voir, sur une scène parisienne, le grand acteur italien Novelli incarner cette puissante et redoutable figure, ce fut pour nous comme l'illumination du contraste entre deux modes d'expression, deux arts si vous préférez : celui qui doit tout à la noblesse des lignes, au rythme des attitudes, et celui qui tire ses plus grandes ressources des inflexions vocales et de la progression du son !

J'ai prononcé tout à l'heure ce mot de Plastique, pour caractériser le talent de M. Mounet- Sully, et il est bien évident qu'une telle expression évoque avant tout des images d'autrefois.

Elle a son origine dans l'idéal antique, elle trouve son plein sens quand on l'applique à la statuaire des Grecs, et c'est pourquoi nous n'avons pu trouver nulle dénomination plus juste pour caractériser la manière d'un acteur qui avait rencontré son plus franc succès dans la figure d' Œdipe.

Est-ce à dire qu'un tel mot n'ait plus de sens dans nos préoccupations contemporaines ? Cela reviendrait à soutenir que la beauté n'évolue pas et que le sens de la forme a trouvé son expression définitive dans une période quelconque de la civilisation et dans une œuvre déterminée de l'art. Or, si admirable que soit l'antique, si multiforme et puissante qu'apparaisse la Renaissance, ces deux dates glorieuses de la pensée humaine n'ont point épuisé la notion de Beauté qui se renouvelle avec les âges. C'est ce que sentait merveilleusement le plus profond, sinon le plus illustre de nos critiques d'art, Charles Baudelaire, lorsqu'il établissait le principe même de la beauté moderne dans cette page admirable que je ne puis résister au plaisir de vous citer :

« Tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert

à illustrer sa beauté, fait partie d'elle-même ; et les artistes qui se sont particulièrement appliqués à l'étude de cet être énigmatique, raffolent autant de tout le mundus muliehris que de la femme elle-même. La femme est sans doute une lumière, un regard, une invitation au bonheur, une parole quelquefois ; mais elle est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement de ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d'étoffe dont elle s'enveloppe, et qui sont comme les attributs et le piédestal de sa divinité ; dans le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles. Quel poète oserait, dans la peinture du plaisir causé par l'apparition d'une beauté, séparer la femme de son costume ? Quel est l'homme qui, dans la rue, au théâtre, au Bois, n'a pas joui, de la manière la plus désintéressée, d'une toilette savamment composée, et n'en a pas emporté une image inséparable de la beauté de celle à qui elle appartenait, faisant ainsi des deux une totalité indivisible ? »

Cette page, d'une forme si accomplie, n'est pas seulement un des plus parfaits morceaux d'authologie qu'ait jamais tracés une plume de critique : elle est encore, je vous ]'ai dit, une véritable déclaration de principes, quelque chose

comme un essai d'esthétique contemporaine. Combien de peintres, depuis la date où elle fut composée — 1850 ou 1852 — se sont appliqués, mais vainement, à réaliser, à rendre sensible, l'idéal qu'elle enferme !... Je ne connais qu'une artiste dramatique qui y ait atteint pleinement... et c'est, faut-il le dire? car vous l'avez tous nommée vous-mêmes.., M^^^ Julia Bartet, celle que l'admiration des connaisseurs a baptisée : la divine Bartet.

L'originalité supérieure de cette artiste fut de réaliser sur la scène une plastique moderne... Elle a su créer, elle crée chaque jour sous nos yeux, dans l'apparition fuyante, mais sans cesse renouvelée, de personnages scéniques, ce que tant de peintres cherchèrent vainement à fixer de nos jours : une réalisation de V Esthétique féminine contemporaine. Elle sait illustrer ellemême, elle rend vivante la formule de Baudelaire que je vous citais à l'instant.

Voyons un peu ce qu'enferme ce mot et tâchons d'en dégager le plein sens. Un jeune homme de vingt-cinq ans entre dans un salon. Je l'imagine, bien entendu, sensible, doué d'une âme vibrante, et réagissant à la beauté. Ses yeux

flottent, incertains du point où se fixer, sous ]e papillottement des lumières et l'éclat des lustres. Il ne voit rien en réalité, parce que trop d'objets à la fois s'offrent aux prises de ses regards. Voici que soudain un regard a croisé le sien et de toute la soirée il n'aura d'yeux que pour ces yeux. Cet échange aura contribué, plus que toute autre chose, à la formation même de sa sensibilité, et de lui peut-être dépendra tout son avenir.

(( O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais 1

Ce jeune homme a rencontré une femme moderne, dans le beau sens, dans le plein sens du mot. Pourquoi moderne ? Parce qu'elle a une beauté qui lui est propre, une beauté de ce temps. Pourquoi de ce temps ? Parce qu'elle est expressive, non pas seulement par la ligne du corps, mais par la physionomie. Si donc ce jeune homme est vraiment de son temps, il trouve en elle ces harmonies préexistantes, cet accord préétabli, qui font vibrer en lui la note sensible et déterminent une de ces secousses intérieures qui peuvent orienter définitivement toute une vie.

2(jO FIGURES DU THEATRE CONTEMPORAIN

Voilà ce que représente à nos yeux M^^ Bartet dans l'art du Théâtre. Telle est bien sa mission propre et son originalité d'artiste : incarnation de la femme moderne au point de vue esthétique. Elle le fut dès l'origine, avec cette certitude de moyens, cette réussite initiale de tous ceux qui possèdent un véritable don, et qui furent marqués pour une destination précise. Elle continue de l'être avec une aisance et une perfection accomplie, aisance et perfection qui semblent défier les années : par la ligne, d'abord, par cette arabesque précise et flottante à la fois qui se soumet aux exigences de ses différents rôles, tout en présentant un certain caractère d'unité ; par l'incomparable souplesse de son corps qui se plie aux attitudes les plus variées ; par cet art exquis de la toilette, ce souci du mundiis muliehris, comme disait Baudelaire, qui fait que les agréments extérieurs dont elle relève sa beauté nous apparaissent inséparables de cette beauté même ; par cet art non moins exquis de la diction, qui donne une valeur à chaque nuance du sentiment traduit par les inflexions de voix qui le précisent et le soulignent ; — enfin par cette science de composi-

tion qui établit un personnage en lui imprimant une tonalité générale en accord avec son temps. La virtuosité de M"^® Julia Bartet ne consiste pas seulement à incarner les héroïnes contemporaines. Vous l'avez tous vue dans les pièces de M. Lavedan, de M. Maurice Donnay et de M. Paul Hervieu, et ce ne sera point diminuer le mérite de ces auteurs que d'affirmer le prestigieux talent d'une semblable interprète à laquelle ils doivent tant ! M^e Bartet excelle encore à rajeunir les œuvres vieillies, à leur infuser un sang nouveau, si je puis dire. Dumas fils le savait bien, qui lui confia sa Denise, qui jamais ne voulut d'autre interprète pour Jane de Cimerose de V Ami des Femmes, et qui semblait pressentir, peu de temps avant sa mort, qu'elle seule saurait défendre contre la marée montante des détracteurs tout un ensemble d'ouvrages qui porte ombrage à l'impatience des nouveaux venus.

Les trois artistes que nous venons d'examiner ensemble offrent ce caractère commun qu'ils

relèvent de la tradition. Ils appartenaient ou ils appartiennent encore à la maison fameuse qui représente la plus solide de nos institutions dramatiques. Il paraîtra donc juste ici de réserver une place, en manière de conclusion, à un interprète moins classé, plus indépendant, et qui n'ait, si je puis dire, aucune estampille officielle. Parmi les directeurs de nos Théâtres à Etoiles, nous n'avions que l'embarras du choix ; mais cette diversité même étant une gêne, j'ai préféré, puisqu' aussi bien les échanges entre nations sont aujourd'hui constants, prendre un étranger consacré par la France, étranger de tradition latine d'ailleurs, puisqu'il est italien. M. Novelli vint par deux fois à Paris — une première fois voici quinze ans — et il joua sur la scène de la Renaissance, qui était alors le Théâtre Sarah-Bernhardt, quelques-uns des grands rôles shakespeariens : Hamlet, Shylock, Othello. On peut bien dire qu'il y fut à peine remarqué, sinon de quelques connaisseurs. Il y revint en mai 1902, il interpréta les mêmes rôles et son triomphe fut éclatant. Je suis donc assuré que, parmi ceux qui veulent bien m'écouter, plusieurs sont allés l'entendre et l'applaudir.