Expression de Leconte de l'Isle

N'importe! Il faut écrire pour soi avant tout. C'est la seule chance de faire beau. » C'est ainsi que le ii juillet i858, Flaubert annonçait Salammbô à un de ses amis. Il prédisait juste. Salammbô n'a pleinement satisfait que son auteur. Elle n'a point réussi auprès du grand public. C'est à propos d'elle qu'il faut répéter le mot dune grande dame du xvne siècle à propos de la Pucelle : « C'est beau; mais c'est ennuyeux ». Un ami de Sainte-Beuve lui disait sur Salammbô : « C'est plus fatigant qu'ennuyeux ». Je saisis mal la nuance. C'est très fatigant et c'est aussi ennuyeux que fatigant. Je ne crois pas qu'un seul lecteur soit de bonne foi s'il dit qu'il a lu Salammbô sans la laisser reposer plusieurs fois un assez long temps, pour se reposer lui-même. « Je veux lire en trois jours Y Iliade d'Homère », disait Ronsard. On peut lire en trois jours Salammbô, mais seulementparferme propos et gageure, et ce ne sera pas impunément.

La faute en est d'abord à une erreur initiale sur le choix du sujet. Le roman historique, qui n'est pas un genre plus faux qu'un autre, et tous les genres littéraires sont faux, excepté l'élégie très simple et sans ornement, le roman historique n'intéresse qu'autant que l'époque où il est placé nous est assez connue déjà, et qu'autant que les événements qui s'y déroulent engagent une de nos passions et l'émeuvent très fortement.

Il faut que l'époque nous soit assez connue d'avance, parce que si elle ne l'est pas, le roman historique nous instruit trop pour nous émouvoir. Comme il nous révèle un monde ignoré, nous le prenons immédiatement pour un livre d'histoire, et,

comme un livre d'histoire, nous l'interrogerons s iules pays, les climats, la topographie, les monuments, les usages, les mœurs et les costumes, et nous le lirons avec l'intérêt que nous apportons à un dictionnaire d'archéologie. C'en est un, certes, mais exclusif de « l'intérêt » proprement dit et contraire à celui-ci, et qui l'empêche de naître. L'enseignement nous divertit de l'émotion, et plus le livre nous instruit, moins il nous passionne. Quand l'émotion veut naître, nous l'écartons comme élément étranger à la curiosité qui nous occupe. Les personnages peuvent être intéressants, mais les détails inconnus complètement de nous et qu'on nous fait connaître relèguent et repoussent les personnages. Il y a deux manières de nous intéresser; on en a pris une, soit, mais il ne faut pas compter sur l'autre en même temps. Elles sont contraires. Le plaisir d'être instruit est fort, mais froid. Cette froideur studieuse ne s'accommodera pas de l'émotion romanesque et ne lui permettra pas de se produire. — Quand nous conr naissons déjà C essentiel de ce que le roman met sous nos yeux, les détails nouveaux qu'il nous apporte nous amusent et nous occupent sans nous distraire et ils se mêlent à notre émotion comme un léger surcroit d'intérêt et comme un ornement de l'ouvrage; mais ils ne nous empêchent pas de nous livrer au roman lui-même ou au poème. C est le ras d'Homère pour les Grecs, les Romains et nous; c'est le cas de Virgile pour les Romains et nous; c'est le cas des Martyrs pour nous. Ce n'est pas le cas de Salammbô, qui nous révèle un monde sur lequel nous n'avons aucune notion. Dès que nous l'avons ouvert, nous

ne songeons qu'à apprendre Carthage; et Salammbô, Matho et Narr'Havas, en tant que personnages de roman ou de drame, nous sont indifférents.

N'est-il pas vrai que les personnages qui intéressent le plus, pour lesquels, du moins, l'intérêt commence à naître dans Salammbô, sont Spendius et Hannibal enfant? C'est que nous connaissons les Grecs, un peu, dont Spendius est ici comme le type, et que nous connaissons Hannibal et que ce qu'on nous dit de son enfance mystérieuse et déjà héroïque nous pique d'autant et nous attire. Par ces deux personnages, dont l'un n'est pas le principal et dont l'autre n'est qu'épisodique, le roman rentre dans les conditions nécessaires du roman historique. Par sa constitution générale et son caractère général il en sort.

Je dis encore que le roman historique n'intéresse qu'en tant que les événements qu'il déroule engagent et excitent une de nos passions, soit éternelles, soit contemporaines. La Pharsale, qui est un roman historique, nous intéresse parce qu'elle est la lutte de la liberté qui meurt et du césarisme qui naît. Une Cléopâtre quelconque nous intéressera, parce que la question est de savoir si Rome ou l'Orient prendra ou gardera l'empire du monde. Un Sertorius nous intéressera, parce que la question est de savoir si tel peuple et, par extension, tous les peuples, garderont leur autonomie ou seront absorbés par Rome conquérante. Le duel entre Rome et Carthage, pris à tel ou tel moment, nous passionnerait, parce que la question est de savoir si le génie carthaginois ou le génie romain finira par l'emporter dans le monde. Il faut toujours que, dans le roman historique, des

destinées générales du monde et telles que nous puissions nous intéresser pour elles, soient en jeu et très visiblement en jeu devant nos regards.

Dans Salammbô, il est question de la lutte entre Carthage et des mercenaires barbares qui se sont mis à sa solde et qui, trompés par elle, se sont irrités contre elle. Aucun parti ne nous passionne. Que Matho ou Hannon triomphe, il ne nous importe. Férocité barbare, férocité punique, l'une contre l'autre, que celle-ci soit victorieuse ou celle-là, rien ne nous est plus étranger. On se surprend, en lisant Salammbô, à s'intéresser à ce dont il n'y est nullement question, c'est-à-dire à Rome. On se surprend à se dire : cr Rome à la fin interviendra et ce sera intéressant » ; parce que nous connaissons assez d'histoire pour savoir que la clef des destinées du monde est à R.ome, et parce que, si Rome intervenait, le roman rentrerait dans les conditions du roman historique tel que nous le comprenons, tel qu'il faut qu'il soit pour nous prendre.

Il y a un autre moyen de rendre le roman historique intéressant; c'est de le traiter comme un roman ordinaire et de nous satisfaire par la peinture curieuse des sentiments des personnages, et dans ce cas « l'historique » n'est plus que le cadre et le fond du tableau. Les meilleurs romans de Walter Scott sont conçus ainsi et c'est l'âme de Louis XI qui avant tout nous attire et nous retient dans Quentin Durward. Je ferai remarquer que dans cette manière le roman historique baisse d'un degré, puisqu'il n'est plus qu'un roman d'analyse morale comme un autre, ou à très peu près, et puisque

foO GUSTAVE FLAUBERT.

l'intérêt historique n'est plus l'élément principal de ce roman historique. Autant vaudrait tout simplement analyser des âmes du monde contemporain. Mieux vaudrait, parce que, comme pour les âmes contemporaines de la nôtre nous avons le contrôle en nos mains, l'auteur peut nous les peindre dans un détail diligent, pénétrant et curieux, dont nous sommes juges; tandis que pour les âmes des temps anciens, ce contrôle nous manquant, ce sont les sentiments les plus généraux seulement et dans leur généralité seulement, que l'auteur peut nous présenter et nous peindre. Mais enfin c'est une manière encore de traiter le roman historique, et je n'ai pas besoin de faire remarquer que c'est, à peu de chose près, la manière dont nos tragiques et Shakespeare lui-même ont traité la tragédie.

Or, cette manière-là elle-même, Flaubert n'a pas su la prendre. A considérer les choses ainsi, les deux héros du « drame » sont Salammbô et Matho. Or Malho et Salammbô ne sont analysés et pénétrés ni l'un ni l'autre. Matho est passionnément amoureux et c'est tout. Salammbô est confuse et énigmatique. Flaubert lui-même reconnaît dans sa lettre à Sainte- Beuve qu'il n'a pas pu la connaître, parce que la femme d'Orient est inaccessible. Alors, quoi donc? Alors c'est à l'élément historique que nous sommes rejetés et j'ai dit pourquoi il est dans Salammbô d'un faible intérêt pour nous.

Autre manière encore d'exciter l'intérêt, l'attrait du mystérieux. Nous y sommes tous très sensibles, si positivistes que nous croyions être devenus. Une force obscure et cachée, dépassant l'homme et ses

desseins, et agissant à travers les événements d'une manière inattendue, vaguement logique pourtant, nous impose et nous remplit d'une curiosité mêlée d'inquiétude et d'un commencement d'effroi qui est un « intérêt » au premier chef. Flaubert a cherché cet élément d'émotion. Il a inventé le Zaïmph, le voile sacré, auquel les destinées de Carthage sont attachées comme celle de Troie au Palladium. Rien n'était plus heureux comme ressort poétique. Il a mal manié celui-là. Le Zaïmph devait sans cesse occuper nos esprits, ramener à lui notre attention, ne point la laisser s'égarer que par de courts relâches. Il disparaît à peu près dans ce poème trop touffu. On le perd de vue, on le revoit, on se dit que c'est à lui qu'il faut songer; mais on n'y songe point; et l'auteur n'a pas su faire qu'on y songeât à peu près sans cesse et qu'il fût au moins notre préoccupation subconsciente continuelle.

Et enfin, il faut absolument dans un grand poème un personnage central, très nettement et impérieusement central, pour ainsi dire, et puisque ce n'est pas le Zaïmph, que ce soit un être humain. Dans Y Iliade, quoique composée après coup, c'est Achille, dans Y Odyssée c'est Ulysse, dans Y Enéide c'est Enée, quoique trop pâle, ou plutôt c'est Rome. Dans Salammbô il y a à cet égard erreur absolue. Le personnage principal devait être Salammbô; et c'est Mathô. Le personnage principal devait être Salammbô; c'est très évident. Quelle est la question? Une ville qui se défend. Tombera-t-elle? Il faut la personnifier dans quelqu'un. Si ce n'est pas dans le Zaïmph, que ce soit dans Salammbô. La vierge pieuse, la vierge

sacrée, consacrée à la déesse la plus pure de la ville capable de sacrifier ses pudeurs et ses religions personnelles pour la religion de la cité et pour la cité elle-même, voilà évidemment la personnification même de Garthage. Il faut à toute force qu'elle occupe le centre du tableau, et que, invisible ou présente, elle domine toujours tout l'horizon. Or ce qui attire notre regard sans cesse c'est Mathô, et non pas même Mathô amoureux de Salammbô, ce qui serait une façon de nous ramener à Salammbô elle-même, mais Mathô guerroyant, Mathô combattant, Mathô chef d'armée et chef de peuples. Salammbô, comme le Zaïmph, paraît quelquefois, très brillante, très curieusement parée, très mystérieusement attirante, mais elle glisse et rentre dans l'ombre; son image disparaît derrière les masses qui s'entre-choquent et la poudre tournoyante des champs de bataille. C'est .ce que Flaubert lui-même a très bien vu et admirablement exprimé par cette critique sur lui-même qui vaut mieux que toutes celles de Sainte-Beuve, pourtant judicieuses : « Le piédestal est trop grand pour la statue ». C'est cela même. Au-dessus des basreliefs énormes de cette gigantesque guerre, au-dessus de cet amoncellement et entassement de batailles, de tumultes et de carnages, Salammbô paraît comme une figurine. Si le sujet de Salammbô est mal choisi, la composition en est absolument défectueuse.

Et que dire de la monotonie de ces batailles? Les infinies ressources du style de Flaubert n'ont pas pu en sauver la fatale similitude. A les regarder de près elles sont toutes très différentes les unes des autres.

A les lire bonnement elles semblent se répéter avec exactitude. « On le voit différent sans l'avoir vu changer », dit d'un nuage Sully-Prudhomme. Elles, on les voit changer sans les sentir différentes. C'est que les éléments constitutifs en sont les mêmes; c'est que les acteurs y sont les mêmes et habillés et armés de la même façon et qu'il ne suffit pas, pour qu'ils paraissent nouveaux, qu'ils fassent des choses un peu différentes. Les arrangeurs de Y Iliade n'ont pas pu, eux-mêmes, éviter ce défaut. Encore y ont-ils tâché. Encore l'incurable monotonie des batailles entre deux peuples toujours les mêmes est elle atténuée par des expéditions ou luttes d un caractère exceptionnel. Ici algarade nocturne de deux audacieux qui vont ravir les chevaux d'un chef ennemi, ici rapt nocturne de palladium, ici bataille entre un Dieu des eaux et le Dieu de la flamme. Et néanmoins il y a monotonie belliqueuse dans Y Iliade. Un auteur doit disposer les choses de telle manière qu'il n'y ait dans son poème qu'une bataille, ou qu'il n'y en ait que deux de caractère très différent : bataille sur terre, bataille navale, ajoutez-y un combat singulier; mais il ne faut jamais que le lecteur soit seulement tenté de se dire : « Il me semble que j'ai déjà lu cela ».

Ce qui reste de Salammbô, c'est les descriptions, dont quelques-unes sont déjà devenues classiques : le lever de l'aurore vu des terrasses du palais d'Hannon : « Mais une barre lumineuse s'éleva du côté de l'Orient »; Salammbô et le serpent; Salammbô à la tente de Mathô, scène manquée, du reste, car elle est toute plastique et ce sont les sen-

timents de Salammbô en cette circonstance décisive qui étaient pour nous intéresser, mais, cependant, d'une beauté de couleur et de dessin incomparable. Et enfin, comme, quand on ne peut [pas admirer, il faut encore comprendre, et comme c'est à comprendre ce qu'on n'aime pas que la critique commence, il faut bien se rendre compte que Flaubert, comme tous les grands artistes, n'a écrit que pour se satisfaire et que s'il ne nous satisfait pas dans Salammbô, il n'est aucun de ses livres où il se soit plus complètement satisfait lui-même. Le rêve d'Orient, le goût de la couleur, le goût de l'atroce et du lugubre, le goût complexe de mettre de la précision réaliste dans l'imagination la plus débridée, déchaînée et tempétueuse, tout cela a reçu pleinement satisfaction dans Salammbô. Et, surtout, le fond même de Flaubert, l'ardente misanthropie et le pessimisme amer avaient trouvé dans Salammbô le sujet qui s'accommodait à eux au plus juste. Une époque et un lieu où la haine, la soif de vengeance, l'avarice, l'avidité, la cruauté raffinée ou féroce, l'amour à l'état de folie sensuelle, la religion à l'état de férocité monstrueuse seraient le fond du tableau et tout le tableau, sans une éclaircie ou un coin lumineux et pur; une époque et un lieu où il n'y eût pas un bon sentiment ou un bon instinct; une époque et un lieu où l'homme ne fût qu'un animal atroce et brutal, ou rusé et atroce ; c'était évidemment ce qu'avait rêvé Flaubert comme beau sujet, et il faut reconnaître qu'à cet égard il avait bien choisi, et reconnaître encore que son talent a rempli tout son dessein.