L'ÉVOLUTION DE LA SCULPTURE FLORENTINE ANTÉRIEUREMENT A MICHEL-ANGE

J'ai signalé déjà, au cours de nos premières explorations de Florence, plusieurs des ouvrages importants de la sculpture florentine, qui me servaient à éclairer les traits orio-inaux de la race, la fioure des monuments, ou les souvenirs attachés à leurs pierres, dune lumière utile. Je dois maintenant retracer rapidement la suite historique de cette grande Exole et en déterminer les caractères dominants à travers les ateliers de ses principaux maîtres, jusqu'à Michel-Ange.

En 1330, Andréa de Pise, l'ami de(.iiotto, et son tîls Nino achèvent les vingt grands panneaux des portes du Baptistère de E'iorence. représentant les traits principaux de la vie de saint Jean-Baptiste, et les huit petits panneaux, ornés de figures allégoriques. Le naturalisme des maîtres pisans, tempéré à la fois par la saine influence des œuvres antiques et la timidité d'une école encore adolescente, entrait ainsi dans Florence. Andréa sculptait, })our la façade du 1 )ome. les quatre Docteurs de l'Eglise

' Pour tout c-f tiuipitiT ^■(ln^^ult^I• l\'\fclknt ouvrai^i' di' l\'rkiu>. traduit «.t annoté par M. 1 laussuuUicr. /.es si 11 If^ leurs /hilii-iis.

qui se voient aujourd'hui au pied du Poggîo Impériale, en face de la

Porta Romana. Puis il fortifiait le Pala^:;o Vecchio, bâtissait en ville et dans le grand jardin florentin des palais et des villas de plaisance. En 1349, il mourait, citoyen et magistrat communal de Florence : on l'enterra sous le pavé de la cathédrale.

Le plus grand de ses disciples, qui greffa la branche florentine sur le tronc pisan, fut Andréa Arcagnuolo, l'Orcagna , orfèvre, architecte, sculpteur, peintre et poète.

Mais c'est par l'orfèvrerie que commença Orcagna. Presque tous les Florentins (nous l'avons vu pour les peintres) débuteront dans les boutiques d'orfèvres. Et, jusqu'à Cellini, ils brilleront par des qualités d'orfèvrerie, lart du travail délicat, l'art surtout d'encadrer, de sertir, pour ainsi dire, les figures et les scènes plastiques en d'élégantes architectures. Le chef-d'œuvre d'Orcagna, à l'Or San Michèle, le fameux tabernacle de marbre blanc, gothique de style, reliquaire d'une très vieille peinture hiératique, orné de bas-reliefs représentant l'histoire de la Madone et qui s'élance vers la voûte de l'église, ce grand ensemble où se fondent en une parfaite unité, basreliefs, statuettes, bustes, mosaïques, incises, est un rêve d'orfèvre. Le

Tabernacle d'Orcagna à Or San Michèle. Face antérieure.

toit qui, au-dessus de l'autel, recouvre rimage miraculeuse de la .Aladone, est ouvré à jour en fins filigranes de marbre. Mais, par la liberté de Tinvention, Orcagna entre dans le vif de la tradition florentine. Il est bien du siècle de Giotto. Arrêtez-vous au bas-relief où un Ano-e annonce à

Baptistcrc. Porte d"Andrc de Pise.

l'artie inrérieiire d'un battant.

Première porte de Cîhiberti Ja porte du concours). Partie inférieure d'un battant.

Marie sa fin prochaine. Ici, Marie esl vieille, recueillie, eu un coin de sa cellule, telle c^u'une nonne, la main droite posée sur un li\re fermé. I\lle reçoit, sans étonnement (de quelle merveille alors pourrait-elle encore s'étonner?) l'envoyé de Dieu : l'Ange lui apporte le rameau miraculeux qui devait rendre invisible ]:)our les Juifs le corps de la mère de Jésus, le jour où il desceudrail au tombeau.

Le Quattrocento florentin débute avec deux maîtn^s qui porièrenl la

FLORKNCE

sculpture à la hauteur de l'Ecole de peinture : Ghiberti et Donatello. Ghiberti commence par l'orfèvrerie, puis il modèle et coule des figu-

Baptistère, la seconde porte de Ghiberti. a la porte du Paradis )>.

rines imitées de l'antique, s'essaie au portrait de ses amis et c'est en qualité de peintre qu'il est appelé à Rimini par le tyran Carlo Malatesta.

En lui, jusqu'à la fin, domineront à la fois l'orfèvre et le peintre. 3lichel-Ange dira : « Plus la peinture approche du bas-relief, meilleure elle est. » Si l'on osait manquer de respect à cette grande mémoire, on lui répliquerait : « Vous êtes orfèvre 1 » Et il ajoutait :

« Plus le relief approche de la peinture, pire il est. « Cette dure sentence condamnerait Ghiberti. Revenez aux Portes du Baptistère, à la seconde surtout, qui vous a déjà charmés et dont les bustes vous ont permis de converser avec les grands bourgeois florentins du xv^ siècle : la très fine ciselure des chevelures, des plis de vêtements, de tous les détails et ornementation sont bien d'un orfèvre : mais le mouvement général des personnages, l'art de la perspective, la succession et la dégradation des plans pittoresques, jusqu'à l'apparition d'un vague clair-obscur trahissent le « peintre en l^ronze », l'artiste plein de fougue qui franchit allègrement les frontières séculairement fixées entre la sculpture et la peinture.

Comptez, analysez ces douze ou quatorze têtes en perspective sur un plan incliné.

u chaque ])ers()nnage et chaque visage ayant son caractère propre ». Pour obtenir ce surprenant résultat d'illusion toute pittoresque, Ghiberti usait de toutes les ressources de la sculpture : Wi/to, le mc^^O. \e hûsso j'cl/rvo. même le .s7/jrt/(?/(). ou les jiarlii's infi-rieures ne sont que gravées ou incisées.

S.-M.-Jcb-Fleurs. Porte de bronze Je la mouvcHo sacristie, par Luc.i délia Kobbia.

Or. malgré la finesse de cette bijouterie sculpturale et les proportions de sculpture tfr grnrr des panneaux du Baptistère, l'effet des scènes modelées par Ghiberti est très grand. Comme Michel-Ange, Ghiberti a le sentiment biblique, plus imposant qu'attendri, d'un mysticisme moins doux que les compositions d'art venues de l'Evangile, mais qui, en un cadre limité, se manifeste sans effort par une gravité solennelle. Contemplez le groupe d'anges qui sont ici les ministres du Dieu créateur ; le geste souverain de Dieu tirant Adam du limon terrestre ; Eve vierge,

Cantoria ou tribune de Torgue de S.-M.-des-Fleurs. par Luca délia Robbia. Aujourd'hui au Musée de la Cathédrale.

naissant, s'épanouissant à la vie : Dieu remontant dans sa gloire paradisiaque : plus loin. Josué. o pygmée quant à la stature, géant quant à la majesté de l'attitude ». Assurément, quelque sévère qu'il fut à l'égard delà sculpture picturale, Michel- Ange possédait en sa vision, en sa conscience d'artiste et de poète, la Porte Dorée de Ghiberti. Plus tard, il la voyait encore et en écoutait la leçon quand, suspendu à la voûte de la Chapelle Sixtine. relisant Dante et les Sermons de Savonarole, il évoquait, pour l'édification de Jules II et de ses cardinaux, le drame delà Genèse et les ngures héroïques de TAncien Testament.

Ghiberti. cité par Vasari, écrivit ces lignes très précieuses, pour l'intelligence de l'art florentin :

i< Je me suis efforcé d'imiter la nature de mon mieux, et. par l'étude

attentive de ses procédés, j'ai cherché à en approcher le plus possible. J'ai tâché de comprendre l'action de la forme extérieure sur la vision et j'ai étudié la théorie de la peinture et de la sculpture. Travaillant sans relâche avec le soin le plus scrupuleux, je suis arrivé à introduire dans mes compositions jusqu'à cent personnages modelés en perspective, de manière que les figures du premier plan fussent en harmonie avec celles des plans successifs. »

Bas-rellcts latéraux de la Camoria, de Luca dclla Robbia.

Patient labeur et de grande conscience. Quand il commença les Portes du « Paradis », il avait vingt-cinq ans. Quand il les termina, il cmi avait soixante-quatorze !

« Novateur dangereux », écrit Perkins. Le jugement est bien sévère. Une originalité hardie, un raffinement de l'art ne sont un péril que s ils passent à toute une école, et sont exagérés parles disciples, sans que personne y contredise. Donatello allait remettre la sculpture florentine en sa voie normale.

Il avait débuté par un Christ en croix ([ui. selon son fidèle ami Brunelleschi, ressemblait trop à un paysan du i oiilddo florentin. A peine

revenu de Rome, où le commerce de l'antique, le spectacle des grandes ruines avaient nourri son génie de beauté et de gravité, il exécuta le Saint-Georges pour l'Or San Michèle (aujourd'hui au Mus. nation.), image de la résolution tranquille, assurée de la victoire. Son corps tout entier et même la légère compression de la main droite indiquent la pensée dominante.

Donatello eut une sûreté vraiment prodigieuse de l'œil et de la main. Il jugeait, avec une précision mathématique, le degré défini réclamé par une statue destinée à être vue de loin ou placée fort au-dessus du spectateur : ainsi, le David chauve, le Ziiccoiic, qui est au troisième étage du campanile de Santa Maria del Fiore, ouvrage qui, vu de près, semblait manqué et les bas-reliefs d'enfants dansant et chantant {Mus. nation.), travail fruste à dessein, qui devait être placé sur la balustrade de l'orgue, au Dôme ; enfin, à la cathédrale de Prato, les bas-reliefs de la chaire extérieure, en plein air, où des bandes d'enfants joj'eux, <( entrelacés comme des rameaux de vigne, cheminent en dansant et en chantant ».

Il revint cependant aux tentations de réalisme qu'avait connues sa première jeunesse, parut renoncer à la grâce du petit saint Jean, à la noblesse du saint Georges. La Madeleine du Baptistère, les cheveux en désordre, est d'une maigreur attristante : quelles pénitences, quels jeûnes n'a-t-elle pas endurés? Un autre saint Jean-Baptiste, adulte celui-là, émacié par ses courses à travers le désert de Palestine, mal nourri de sauterelles et de miel sauvage, inquiète par son aspect décharné et le parti pris de fanatisme qui assombrit son visage. Quel ermite visionnaire, descendu des rochers de l'Apennin, a posé pour la figure d'un si farouche Précurseur ! D'une inspiration plus haute est cet autre ouvrage du Musée national, le David en bronze, le jeune athlète nu, couronné d'un chapeau de berger orné de lierre qui ombrage la figure.

Donatello était alors la gloire de l'Italie. Les cités l'appelaient à elles ; Padoue lui confiait les bas-reliefs de sa basilique de Sant' Antonio et la statue équestre de son grand condottiere Gattamelata ; Ferrare, Venise, Modène lui demandaient de beaux ouvrages. Mais il consacra à sa chère Florence les dernières années de sa vie, orna l'église de San Lorenzo de quatre Évangélistes en stuc et d'une petite porte en bronze proche de l'autel de la sacristie. Sa main faiblissait, mais son esprit gardait toute sa vigueur d'invention. Cosme de Médicis, à qui il survécut deux années, prodiguait en sa faveur les signes d'amitié et de respect. Par le premier grand Médicis commençait ainsi le mécénat florentin

L'ÉVOLUTION DE LA SCULPTURE FLORENTINE loi

qui féconda la Renaissance. Cosme entretenait par une pension annuelle Donatello et ses quatre apprentis. Il lui envoya un jour un capuchon et un surtout rouges : la couleur des patriciens. L artiste les renvoya, les jugeant trop beaux. La paralysie le retint quelque temps au lit : il mourut le 13 décembre 1466. On lui fit des funérailles vraiment nationales à San Lorenzo, où il voulut reposer près de Cosme, « le Père de la Patrie ».

Michelozzo Michelozzi. collaborateur de Donatello en différents

La Cantoria de Donatello. .Musée de la Cathédrale.

ouvrages, particulièrement des tombeaux, fut surtout architecte iPalais Riccardi) plus en faveur près de Cosme que Brunelleschi lui-même. Il restaura l'étage inférieur du Palais Vieux, rebâtit le couvent de Saint- Marc. Florence garde, de sa sculpture, le petit saint Jccin-Baptiste en argent, à l'autel de l'Œuvre du Dôme, et le saint Jean qui est au-dessus de la Canonica, en face du Baptistère.

Desiderio da Settignano, « si cfohc c bcllo », disait le ycve de Raphaël, fils d'un tailleur de pierre, fut l'élève de Donatello. Il n'eut aucune des rudesses voulues de son maître, s'attacha à la recherche d'une délicatesse quelquefois raffinée. (A Santa Croce, le tombeau de Carlo Marsuppini ; au palais Strozzi, le buste de iMarietta Palla Strozzi ; à San Lorenzo. un Bû/nb/no.)

Le plus renommé des sculpteurs formés par Donatello fut Andréa di Michèle (1435-1488), surnommé le Verrocchio, du nom de son premier patron, un orfèvre. Du Ven'ochioV\ore,nç,ç> possède, au Palaisdu Podestat, un pathétique bas-relief funéraire gâté par la dureté du style et le David

en bronze, dont le visage rappelle les figures allongées, chères à Léonard de Vinci, statue spirituelle, de très fin détail, un peu maigre de formes, charmante de pose, trop proche voisine du David de Donatello ; enfin, dans la cour du Palais Vieux, 1'^/;/^?;^/ en bronze entre les bras duquel se débat un dauphin. Comme Donatello, Andréa réussit dansla statuaire équestre. Combien d'enfants de Venise n'auront, de toute leur vie, vu d'autre cheval que le fier coursier en bronze de Coleone Coleoni, le condottiere bergamasque ! Le Verrocchio n'eut pas la joie d'achever cette statue qui, par sa grande allure, égale le Gattamelata de Padoue.

Luca délia Robbia (i 400-1 482) passe de l'orfèvrerie à la sculpture « avec une ardeur qui lui fait oublier la faim et le froid, et le pousse à travailler jour et nuit ». Nous n'avons conservé, de ses quarante-cinq premières années, que deux bas-reliefs inachevés, X Emprisonnement et le Crucifiement de saint Pierre (Mus. nation.) et les bas-reliefs du campanile, du côté du Dôme, la Grammaire, la Philosophie, la. Musique, V Astronomie, la Géométrie, Platon et Aristote, Euclidc et Ptolémée, un Joueur de Luth,

Alors seulement il composa ses groupes d'adolescents chantant, dansant, jouant de divers instruments, dont la grâce nous a servi à comprendre l'élégance naturelle de la jeunesse florentine. Puis il exécuta, aidé par iMichelozzo et Maso di Bartolo, les dix panneaux de bronze de la sacristie du Dôme, la Vierge et VEnfant, Saint-Jean-Baptiste, les Quatre Evangélistes, les Quatre Docteurs de VEglise.

Le Zuccone ou l'homme chauve

(portrait du Pogge), par Donatello

Campanile de S.-M.-des-Fleurs.

Cet artiste si ingénieux, de si souple imagination, devint le plus grand faïencier et émailleur de toute l'Italie, en collaboration avec son neveu Andréa et les quatre fils de ce dernier. Il sut, pour ces ouvrages, où sa maîtrise semble éclatante, saisir le secret des poteries espagnoles ou majorquaises. A force d'études et d'essais, il trouva la fflaçiirc excellente ; au blanc pur des figures, au blanc et au vert des accessoires, il ajouta le coloris varié des chairs et des draperies, au détriment même de la simplicité et de la noblesse sculpturales de ses représentations. Citons, parmi les nombreux ouvrages en faïence des délia Robbia, fixés à Florence, le basrelief du portail de San- Piccino, la voiîte d'une chapelle à San-Miniato.

plusieurs médaillons à l'extérieur de l'Or San Michèle, un Couronncincnt de la Vierge, au porche de l'église d'Ognissanti, une charmante fontaine dans la sacristie de Santa Maria Novella.

Selon Perkins, le chefd'œuvre de Luca, en cet art exclusivement italien jusqu'à Bernard de Pa-

lissy, serait le beau retable d'une chapelle de San liernardino, à Aquila au fond des Abruzzes, une Résiirrectioi du Christ, qui s'avance triomphalement parmi les gardes endormis de son tombeau. Un seul, a demi éveillé, les mains levées au ciel, regarde avec slupi-ur hi marche miraculeuse du Sauveur.

L'école, ou plutôt la dynastie de delhi Robbia dura près d^un siècle. A côté d'elle fleurit, pendant le Qii(i//roc(ii/o. la ilynastie des Rossel-

.•\nnonciatioii do Donatcllo. S. Croce.

FJ.OREXCE

lini. Le premier Rossellino fut l'architecte favori du pape Pie II Piccolomini, qui le retint longtemps dans sa ville de Sienne. A Florence, il donna l'un des plus beaux monuments funéraires de la Toscane, le tombeau de Leonardo Bruni, à Santa Croce. Son frère Antonio, le Proconsolo, élève de Donatello, avait le sentiment du soave, un goût exquis dont témoigne, à San Miniato, le tombeau du cardinal Portogallo. Aux deux côtés du lit funèbre oîi dort pour Téternité le jeune prélat, se tiennent

des génies en pleurs ; aux extrémités du riche entablement, des anges, à genoux, portent des couronnes et des palmes.

Encore une dynastie florentine de sculpteurs, celle desMajani, fils d'Antonio da iMajano, tailleur de pierres, Giuliano, l'aîné, architecte et sculpteur, Giovanni, le plus jeune, sculpteur médiocre. Benedetto, le second, fut l'architecte du Palais Strozzi. La chaire de Santa Croce est son ouvrage. Elle représente, en cinq panneaux, les épisodes de la légende franciscaine. Le quatrième est d'une grande beauté de sentiment. Autour du cercueil de l'Apôtre ombrien se groupent les frères mineurs, agenouillés ou debout, des prêtres, des artisans, des enfants qui balancent des encensoirs. « La Toscane, dit Perkins, a produit peu de sculpteurs aussi gracieux que Benedetto da Majano ; chez lui, le sentiment, sans être profond, est toujours vrai. »

Mino di Giovanni, connu sous le surnom de Mino da Fiesole, bien qu'il ne fût pas né en cette ville, est surtout fameux par le tombeau de l'évèque Salutati, dans la cathédrale fésulane. Le buste du prélat « est une des plus vivantes imitations de la nature qu'on ait jamais sculptée dans le marbre. Ces yeux perçants, ces traits fortement accusés, cette bouche pleine à la fois âiainertnmc et de douceur, montrent que, d'un tempéra-

Crucifix en bois de Donatello. S. Croce.

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ment nerveux, froid logicien, Tévêque pouvait parfois être dur en paroles, mais que ses actes démentaient ses discours. » (Voilà un marbre interprêté par Perkins, d'une subtilité assez rare et qui ne ménao-e pas ses révélations légèrement contradictoires.) La mitre, la chape du vieil évêque. l'agrafe de la chape sont ouvrées comme des joyaux.

La Badia de Florence possède, de Mino, le monument élevé à la mémoire du marquis Ugo Bernardo Giugni, vice-roi de Toscane pour l'empereur Otton II, dans la seconde moitié du x*" siècle et fondateur de cette vénérable église qu'il ne reconnaîtrait guère, s'il revenait parmi les vivants.

Ce marquis, de vie fort mondaine et violente, rencontra un jour une forge où des hommes noirs étaient martelés en une fournaise par des forgerons sataniques. On lui expliqua que c'étaient des damnés. Ces aventures furent assez fréquentes aux environs de l'an mille. Le Spcciiliuii de Vincent de Beauvais, Mathieu Paris, tousles chroniqueurs du haut moyen âge en sont remplis. Le Diable, alors, s'employait à tourner les mauvais chrétiens vers une salutaire résolution de pénitence. Il était ainsi, par contre-coup, dans une chrétienté profondément troublée par la malice des seigneurs, comme le chef d'une haute police fort utile à l'Kglise elle-même. Ugo, troublé par cette vision, vendit son patrimoine et bâtit en Toscane sept églises dont la plus illustre fut la Badia florentine. Une jolie MmloiU' avec VEnfciiit, en relief, est la partie la plus remarquable du monument de .Mino da Fiesole.

En cette seconde partie du xv siècle, les grandes écoles de Ghiberti et de Donatello sont en pleine décadence. Antonio Pollajuolo et son frère Piero, son élève Andréa Sansavino, exagérant les tendances trop piito-

Crucili.K en bois de Bruiielleschi, fait en rivalité avec Donatello. S. M. Nouvelle.

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resques de Ghiberti, la mollesse élégante de Benedetto da Majano et de Mino da Fiesole, parfois aussi la sécheresse et la rudesse où s'était volontiers complu Donatello, précipitent le déclin de l'art. Le défaut capital de ces artistes est de s'attacher à l'exécution, à la forme, plus qu'à la pensée.

Tombeau de Marsuppini, par Desiderio da Settignano. S. Croce.

Tombeau de l'iiumaniste Léonardo Bruni, par Bernardo Rosselino. S. Croce.

N'entendez pas seulement ici la pensée du maître lui-même, la haute concept ion en vue de laquelle il dirigeait sa main, mais aussi la pensée et le généreux plaisir intellectuel que la contemplation d'un ouvrage parfait éveille dans l'âme du spectateur.

Éloignés comme nous le sommes, par le temps, des sculpteurs florentins qui précédèrent immédiatement Michel-Ange, nous n'apercevons pas

L'KVOLUTIOX DK LA SCULPTURE LLORKXïlXE 107

de façon très claire l'action et la complexité des causes, d'ordre moral ou de nature professionnelle et technique, qui provoquèrent, dans les dernières années du Quattrocento, la décadence de l'art. Je crois qu'on en peut signaler un petit nombre. D'abord, la tradition de l'orfèvrerie. Le travail en filigrane d'or est, chez les orfèvres toscans, une fonction essentielle de leur art. Mais le marbre est rebelle à cette finesse poussée jusqu'à la subtilité. L'artiste qui prétend plier le marbre à des effets de finesse trop menus fait violence à cette matière, en gâte singulièrement la valeur et les ressources d'expression.

Tendance d'autant plus dangereuse qu'elle est plus séduisante. Les Italiens, aujourd'hui encore, estiment, comme témoignage de rare virtuosité, le tour de main qui fait flotter le marbre tel qu'une mousseline, le brode tel qu'une dentelle, le déroule cl le froisse sur un visage à la manière d'un voile dont les plis transparents laissent percer l'émotion d'une fiorure humaine. A ce raffinement, ajoutez l'intention, très visible en certains artistes, de rapprocher la sculpture de la peinture. C'était la tradition de dhiberti. si l'on veut, mais faussée par l'excès même qu'on en fit. Les délia Robbia appliciuenl franchemeni la peinture à leurs reliefs de faïence; ils y mettent peut-être trop de couleurs ; mais, après tout, leurs monuments ont pour fin principale, clairement déclarée, la décoration, le plaisir des yeux, une vocation toute pittoresque, fort analogue à celle de la tapisserie. Voyez iMino da Fiesole : il colore souvent la pupille des yeux de ses statues et de ses bas-reliefs (le tombeau de Salutali et le retable de Liesole; ; il dore

Tombeau du cardinal de Portugal, par Antonio Rossellino. S. Miniato.

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FI.ORF,X('E

parfois les cheveux et les bordures des vètemenls de ses statuettes ! le saint Jean et le saint Jérôme du retable de Pérouse). L'orfèvrerie et la peinture s'entendent pour rendre compte de l'extrême complication qui surcharge, par l'abondance des accessoires, certains ouvrages, ceux, en particulier, où l'architecture avait un rôle nécessaire à jouer. Ainsi, les tabernacles destinés à la garde des saintes huiles que Mino a sculptés

pour la sacristie de Santa Croce. à Florence, pour vSanta iMaria in Trastevere, à Rome, pour vSaint-Marc, à Rome et pour le baptistère de Volterra. Nous y voyons, outre un Christ assis, un calice d'où s'élève une flamme, symbole de la grâce ?), une architrave décorée de têtes de chérubins et de festons, et un pignon dont le tympan montre le Saint-Esprit, en sa forme évangélique de colombe.

Recherche de l'imagerie élégante, du symbolisme subtil, du détail joli, amusant, c'est déjà le symptôme de l'art l'csititc, des xvil'' et xviiT siècles, un des grands malheurs de l'Italie.

Autre influence nuisible à l'art : l'atelier de famille, ce que j'appelais plus haut ^es dynasties d'artistes, figure atténuée, restreinte en un petit cercle, de la corporation. La corporation fut, au moyen âge, l'une des forces sociales les plus fécondes. Elle protégeait l'artisan, même contre son gré ; elle était sa communauté, sa famille légale. Au moyen âge, l'individu isolé ne semblait plus qu'un exilé, un hérétique, un brigand, hostis, dès qu'il prétendait échapper à sa communauté naturelle, au cadre social que sa naissance lui destinait : l'ordre féodal, l'Église, le monastère, l'Université, la Commune et, dans la Commune, la corporation, l'Art majeur ou l'Art mineur, disaient les Florentins. Or, la corporation n'était point favorable à l'invention libre, œuvre tout individuelle; l'inventeur faisait schisme dans la communauté. Ainsi, parmi les réels bienfaits de la vie collective, se glissait sournoisement l'esprit de routine.

Après Donatello, la sculpture florentine, retirée en quelques familles

David, par Verrochio. Bargello.

admirablement douées, s'arrête, comme lasse de l'invention, se répète, se borne volontairement à un horizon étroit, toujours le même. La lignée des saint Jean-Baptiste (patron de Florence) est alors indéfinie. Les anges, qui sont, en peinture, un motif d'heureuses variations, reparaissent de façon monotone et monocliromc aux monuments funéraires. L'Ancien Testament, dont l'inspiration avait été jadis si belle, est bien négligé ; mais il semble que, de l'Evangile et du Christianisme, l'image suprême presque unique, soit la Madone à VEnfant. Ici, la contagion de la

La Vierge entre saint Léonard à droite et saint Laurent à gauclie. Retable commandé à Mmo da Fiesole par Diotisalvi Neroni (1470). Eglise de la Badia.

peinture est assez visible. Kt, dans la peinture comme lians la sculpture, l'influence de la religion franciscaine, tout embaumée de niN'.stique tendresse et de grâce \'irginal(?, doit être signalée. Cette religion qui par son immense tiers ordre, possédait toutes les classes de la société italienne, ne s'était-elle point révélée, pour la seconde fois, à ITtalie, en cette nuit étoilée de Noël, 011. dans l'humble étable de la(îrcccia, évoqué par la ])ar()le amoureuse de Lrançois d'Assise, le Rnnihiiio, l'Enfant divin, s'(''tait montré, entre le Ixeuf et l'àne et. de son geste de bénédiction, de son sourire, avait consolé les pâtres de l'Ombrie. l'humanité douloureuse, aftamée et persécutée, les pauvres, les doux, les miséricordieux et les paciru[ues ?

un Fr^ORKNCK

Ni Dante, ni Savonarole n'avaient pu ramener les âmes italiennes à un christianisme plus austère, plus viril, plus conforme à la tradition initiale de l'Kglise. L'Italie impose sa théologie et son culte populaire à ses artistes : ceux-ci lui rendirent la perpétuelle vision du Bambiuo si familière et si chère qu'elle n'en voulut plus connaître d'autre.

Mais quelle secousse, quel désarroi des esprits et des consciences n'allait point provoquer l'apparition de Michel-Ange, à l'heure la plus éclatante de la ro3"auté pontificale! Combien d'hommes sauront comprendre le Verbe menaçant de cet artiste, nourri de la Bible, de l'Apocalypse, de la Divine Comédie et des Sermons de Savonarole qui, brusquement, sans ménao-ement ni transition, rejetait l'Italie vers une religion de terreur, oubliée depuis des siècles ? Le jour où le vieux Jules II, appuyé sur son bâton, entra pour la première fois, avec son cortège de cardinaux frivoles, dans la Chapelle Sixtine :

• « Il n'v a pas d'or dans tout cela I », cria-t-il à Michel-iVnge perdu en son échafaudage.

« Saint-Père, les gens que j'ai peints étaient très pauvres et n'eurent jamais d'or! »

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Le baptcme du Christ, par Andréa Contucci, dit Sansovino. Au-dessus de la porte orientale du baptistère.

Nouvelle sacristie de Saint-Laurent. Tombeau desMédicis, par Michel-Ange. A gauche, la Vierge entre les patrons des Médicis. A droite, Laurent II de Médicis entre le Matin et le Soir.