UNE MENDIANTE

D'après une aquarelle de Fortuny.

cédés et même ses théories. Un artiste distingué de ce temps-ci, en voyant son tableau du Modèle, avait exprimé le regret qu'il n'eût pas fait s'enlever en clair sur un fond soutenu les chairs rosées de son académie vivante qui pose sur la table. Fortuny ne tenait jamais de longs discours; quand on lui répéta ce propos il se contenta de hausser les épaules, et il répondit plus tard à cette critique en disant qu'il avait au contraire choisi le fond le plus semblable au ton local des chairs pour modeler une figure en clair sur un fond clair, et qu'il cherchait justement cet erîet-là. Une autre fois, dans une toile peu connue, Une Cour de posada, précieuse entre toutes par l'invraisemblance de la dimension des figures, dont quelques-unes expriment une intention quoiqu'elles ne se puissent voir qu'à la loupe, il s'amusa à asseoir sous une treille des reîtres se livrant à la bombance, et à lutter, dans l'exécution de ces personnages microscopiques, avec les accessoires de la table et l'ombre portée par les feuilles de vigne. Il jouait, en un mot, avec la difficulté; elle l'attirait et le séduisait.

Après le printemps de 1874, il abandonna Rome pour Naples et Portici ; il loua la villa Arata au bord de la mer, décidé à y passer l'été avec sa femme et ses deux enfants; ce séjour s'est reflété dans son œuvre par toute une série d'études qui lui auraient fourni d'importants tableaux, mais il n'eut pas le temps de les achever. Elles restent, pleines de soleil et éclatantes de lumière, à l'état d'ébauches, où il a mis en somme le meilleur de son talent. Cette installation ne fut que provisoire ; rappelé à Rome en novembre, il reprit son atelier où il ne se plaisait plus, il parlait d'aller se fixer pour toujours en Espagne. « Me voici de nouveau dans la Città Eterna, écrivait-il le 7 novembre 1874, au baron Davillier, chagrin, ennuyé, sans envie de peindre; j'ai la tête vide comme un nid sans oiseaux; sans doute ils se sont envolés à Portici, où j'ai si heureusement passé l'été. » Le fait est que sa vie pendant ces six mois de villégiature, dont il a laissé le souvenir dans un tableau qu'il intitula ainsi, était faite pour lui laisser des regrets ; les colorations, l'atmosphère, le soleil éclatant de cette nature napolitaine l'avaient vivement séduit; il y avait travaillé à outrance, à Gastellamare, à Portici, à Pompei ; il ne quittait pas les plages, où il arrivait dès le grand matin ; sa jeune femme l'y venait retrouver, et les lazzaroni se demandaient entre eux ce que pouvait faire sur le rivage et en plein soleil « ce jeune homme qui écrivait toujours », pendant qu'eux dormaient à l'ombre.

Là aussi il était entouré d'un petit cénacle de peintres napolitains dont la gaieté et l'entrain lui communiquaient la vie ; il connaissait déjà Attilio Simonetti, il se lia avec Boldini, et les élèves de Dalbono et de Palizzi restèrent émerveillés de ce talent. Déjà il avait eu un accès de fièvre avant son départ, accès léger qu'il avait coupé facilement et pris à temps; revenu à Rome, il fut repris d'un nouvel accès, et, sous l'action de la tertiana, sa vie fut brutalement brisée à un âge où on ne croit pas à la mort, le 21 novembre 1874. Il avait alors trente-six ans. La fièvre pernicieuse, c'est la maladie des peintres qui ont travaillé en plein air dans la campagne de Rome ; c'est aussi, dit-on, le triste privilège de ces ateliers de la « porte du Peuple », et, de fait, un mois après, dans la même maison, Ferdinand Heilbuth, si connu à Paris et si apprécié, atteint de la même fièvre, restait vingt-quatre heures entre la vie et la mort, et Hector Leroux, l'artiste élégant, écrivait à ses amis après ces angoisses : « Ecco quello che ritorna dell' inferno. »

Fortuny fut fauché dans sa fleur, sa mort fit une grande impression à Rome, dans toute la société, car l'homme était aussi sympathique que le peintre, et tout le monde avait voulu le connaître. Les artistes des différents cénacles voulurent porter eux-mêmes le corps du jeune Espagnol jusqu'au champ de repos. On enferma avec lui dans la tombe son dernier croquis, et on rédigea son épitaphe en castillan.

Un critique de grand talent, M. Paul Mantz, a posé cette question : « Que serait devenu Fortuny ? quelles modifications le temps aurait-il apportées à sa manière » ? Et il pensait que l'artiste serait sans doute revenu aux ambitions de sa jeunesse et aux grandes décorations qu'il avait rêvées en arrivant en Italie. D'abord, on lui avait imposé le sujet de ces grandes décorations et il s'était fait illusion sur ses facultés pour leur exécution; dès qu'il put s'y soustraire il le fit, sinon hardiment, au moins en opposant une certaine force d'inertie aux suggestions des magistrats de Barcelone. Plus tard il aurait tout tenté, je crois, en fait d'audaces, et on eût vu de lui des œuvres étranges; mais la grande peinture vit de sacrifices et exige de larges partis-pris, et Fortuny ignorait absolument cette condition essentielle de l'art. Je ne connais, sur vingt toiles importantes, que deux œuvres où il se soit conformé à la loi des plans : la Vicaria et les Convulsionnaires kabyles. Sa main, rompue aux taches délicates et multiples qui rendent les mille facettes d'un

objet, ne serait, je le crois, jamais redevenue assez inhabile, assez sobre, assez naïve, pour n'exprimer que les traits essentiels et les plans décoratifs. De plus, il est une autre condition importante de la grande peinture, qui ne me permet pas de croire que Fortuny eût abordé ce genre. Plus la toile est grande et vaste, plus le sujet, plus l'exécution doit se simplifier et l'effet se concentrer. Le drame, d'extérieur pour ainsi dire, doit devenir intérieur et ne se transmettre que par le jeu des physionomies, par la puissance ou l'harmonie du geste ; les accessoires ne doivent jouer qu'un rôle restreint, et la figure humaine doit tout primer, avec force, avec énergie, s'imposant aux yeux d'abord, puis à l'esprit et au cœur, au nom de la supériorité de l'être pensant qui occupe la première place dans la nature, devant qui tout disparaît, et le paysage et la matière mise en œuvre, et l'architecture des fonds, et les objets même les plus splendides, les étoffes les plus vives et les tons les plus brillants.

L'influence de Fortuny a été réelle ; dans son genre il a été un chef d'école en ce sens qu'à sa suite on a vu surgir toute une.pléiade d'habiles exécutants, mièvres, scintillants et dépourvus d'idées, qui ont trahi l'artiste et l'ont diminué; ce n'est pas une vérité nouvelle que les disciples sont plus portés à exagérer les défauts du maître qu'à lui emprunter ses qualités. Doué d'une main prodigieuse, Fortuny, sans le vouloir, avait créé l'Ecole de la main. Sa science réelle, jointe à un charme incontestable que tout le monde a subi, son amour de la lumière, son culte pour le soleil, un je ne sais quoi d'inattendu dans le choix, dans l'idée et dans le rendu, ont fait sa renommée, et elle fut légitime. Mais autour de lui on crut bientôt qu'il suffisait d'affubler un modèle d'un costume aux vives couleurs et de le placer sur un fond plus ou moins approprié, pour constituer un tableau. Le temps, l'heure, l'époque, le pays, l'atmosphère spéciale à chaque milieu, l'âme des choses, en un mot, le caractère n'exista plus pour un certain nombre d'artistes sans critique, sans esprit, sans base, qui remplacèrent aussi la science du dessin par la prestidigitation du pinceau et la séduction de la tache, tandis que personne peutêtre, parmi les plus autorisés et les plus incontestablement forts, n'a rendu le caractère du pays maure et les types comme Fortuny. Zamacoïs, lui, avait un esprit si piquant, si pénétrant, qu'un de ses tableaux, dont il aurait écrit le sujet, eût été presque aussi intéressant que le tableau

lui-même; mais un grand nombre d'autres, qui n'avaient ni cette pénétration ni cet acquis, n'empruntèrent à tous deux que leurs costumes et créèrent un art vide et plein d'imposture, contre lequel des hommes comme Bastien-Lepage, Roll, Gervex, et toute une nouvelle pléiade, ont bientôt réagi avec une grande violence. Ils avaient cru qu'il suffisait de rassembler dans une toile le plus grand nombre possible de brillantes défroques pour ressusciter une époque, mais n'étant pas convaincus eux-mêmes, ils n'arrivèrent point à nous convaincre; et cet art de la main, qui avait un instant triomphé, est aujourd'hui délaissé et n'en impose plus à personne.

En art, il faut être docile et se laisser conduire comme par la main par celui qui parle; s'il peut vous persuader, vous émouvoir et vous toucher, il ne faut pas discuter son émotion et se sentir heureux d'avoir pu l'éprouver. La variété du tempérament des artistes, leurs points de vue si différents, les facultés contraires dont ils sont doués, constituent justement la richesse de ce domaine de l'art. Est-ce qu'il n'y a pas, par exemple, un singulier contraste entre Mariano Fortuny, dont nous étudions ici la personnalité, et François Millet, auquel nous avons récemment consacré un travail de même nature * ?

Ce que Fortuny cherche avec tant de sollicitude, il semble que Millet l'ignore, l'évite ou le dédaigne ; les effets brillants, les jeux, les miroitements, les caprices de la lumière, ses mille petits effets épars observés par un œil curieux et sensible et rendus par une main d'une habileté sans seconde : tout cela disparaît dans un grand parti pris général. Détail de la forme et détail du ton, petites saillies invisibles des plis et replis, subdivisions du modelé, décomposition prismatique des couleurs, reflets inattendus patiemment constatés par un œil auquel rien n'échappe, le peintre de la nature ne veut rien voir, il cligne les yeux pour saisir l'effet général et les valeurs maîtresses, il simplifie, sacrifie, noie les détails dans de grands plans généraux qui sont comme la synthèse des choses et qui ne disent à nos yeux et à notre esprit que la phrase principale, le mot nécessaire, important, sans les distraire par mille petits propos qui sont ingénieux, mais qu'il regarde comme frivoles, parce qu'ils empêchent, trop souvent, de saisir la pensée principale et l'idée dominante.

i. Bibliothèque d'art moderne. J. F. Millet, par Ch. Yriarte. Paris, Librairie de l'Art, J. Rouam, éditeur. 1 885.

L'art est donc multiple, chacun apporte l'expression de sa nature et s'y manifeste tel que Dieu l'a créé. Celui-ci est dominé par une grande émotion qu'il veut communiquer ou par une haute pensée qu'il s'efforce de faire comprendre ; celui-là, sous le charme d'un enivrement produit par des jeux de lumière, des scintillements, des contrastes ou des harmonies, essaye de les fixer comme il peindrait les taches d'un bouquet éclatant : et involontairement, fatalement, tous deux s'incarnent dans leur œuvre, elle nous dit clairement quelle était la profondeur de l'âme de chacun, où la palette et le crayon prenaient leur inspiration.

L'un, véritable charmeur, plein de séductions, visait aux yeux et nous éblouissait ; l'autre, simple, rustique, sans roueries ni maléfices, visait au cœur et voulait nous toucher et nous convaincre.

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