LT DU

MEME un DE CUHNEILLE

Il était réservé à Corneille d'ouvrir la voie à l'art comique en France, comme il avait fait pour la tragédie, en ayant recours une seconde fois au théâtre espagnol. Un discernement admirable, secondé par une chance fort heureuse, lui fait découvrir dans un recueil apocryphe de pièces imprimées en Espagne le texte le mieux approprié à l'instinct élevé qui le guide, le texte unique qu'il aurait probablement à choisir aujourd'hui encore, dans tout le domaine espagnol; car c'est l'œuvre la plus sérieuse, au sens comique, du plus sérieux poëte de cette race, don Juan Ruiz de Alarcon y Mendoza.

Il ignora d'abord le nom du poëte auquel il avait cette obligation. La -pièce dont il s'agit, livrée au pillage des libraires, ainsi que plusieurs autres du même auteur, faisait partie, dans le volume qu'étudia Corneille vers 1641, d'une douzaine de comédies portant le nom de Lope de Vega, recommandation suprême auprès des acheteurs. Qui sait même si le mensonge de cette enseigne ne contribua pas à attirer l'attention de l'investigateur?

C'est en vain qu'Alarcon, publiant à Madrid une vingtaine de ses comédies en deux volumes, 1628 et 163-4, avait réclamé à cette dernière date, d'un ton fin et discret, sa propriété usurpée, sans vouloir rendre responsables de ce pillage, fort ordinaire alors, des noms plus illustres que le sien : le vieux Lope, plongé dans la dévotion, approchait alors

de sa fin; rien n'enipêcha d'ailleurs les éditions pseudonymes de se reproduire encore par la suite.

C'est le tome XXII (apocryphe) des Comédies de Lope de Vega, Saragosse, 1630, qui contient la Verdad sospechosa, et qui commença sans doute une substitution de nom si étrangère au caractère honorable de Lope, et surtout au caractère de sa poésie. Dans le tome XXIV de la même série, Saragosse, 1633, on lui attribua de même une des bonnes comédies d'Alarcon, el Examen de maridos, qui se retrouve dans les recueils de pièces détachées {mellas), tantôt sous son nom, tantôt sous celui de Montalvan. C'est ainsi encore que le Tejedor de Segovia d'Alarcon (traduit en 1839, et dignement apprécié par M. Ferdinand Denis) a couru dans les sueltas sous le nom de Calderon et de riojas.

Mais la renommée do Juan de Alarcon, longtemps obscurcie par ces spoliations, a été revendiquée et s'est Tort agrandie dans le siècle présent. Du reste, tout ce qu'on s;iit sur sa personne, c'est qu'il était né au Mexique de sang espagnol, qu'il occupa à Madrid une charge de l'ordre judiciaire, et qu'il devait être d'un âge moyen entre Lope et Calderon. Il mourut en 1639. Quelques mauvaises épigrammesdu temps font penser qu'il n'était ni beau ni bien lait; quant à son caractère personnel, on peut l'inférer de ce qu'aucun auteur dramatique n'a plus constamment employé le ton d'un moraliste élevé et convaincu.

Vers 1660 seulement Corneille connut et restitua le vrai nom de son modèle, dans l'Examen du Menteur, examen par malheur bien bref et insuffisant. Il faut voir toutefois dans ce morceau, ainsi que dans sa préface primitive (1644), quelle gratitude et quelle admiration il témoigne pour l'ouvrage en partie traduit, en partie imité par lui; quelle généreuse envie l'entraîne jusqu'à dire qu'il voudrait avoir donné les deux plus belles pièces qiCil ait faites, et que ce sujet fût de son invention. Enfin il n'a rien vu dans cette langue qui l'ait satisfait davantage. C'est là un grave jugement, pour peu qu'il se souvienne de Castro et du Cid; jugement maintenu avec fermeté après que l'ouvrage est dépouillé du prestige d'un nom tel que celui du grand Lope de Vega.

Mais la préface, antérieure de seize ans à ces déclarations, s'exprimait, comme on peut le voir, avec une elfusion d'éloges non moins fiMiiclic s>ir cet ailmirahk original. Ce (|ue nous voulons y l'oniarquer, c'est la répugnance île Coi'ueille à rcprcmlre poiu' l'impression du Menteur le fastidieux procédé des citations espagnoles au bas de ses vers. Heureusement la fantaisie des criti(]ues n'éiait plus tournée à

LE MEMEl II. 177

cello cxigonco prdaiitcsqiio. L'iiommage si éclatant qu'il rend cette fois à son modèle doit suflire à le dispenser de marquer ses obligations en détail, il aurait bien fait, ce nous semble, de s'en tenir à ce moyen d'excuse. 11 y ajoute un peu gauchement, ([u'on nous permette de le dire, une raison fausse en elle-même, en disant que comme il a « entièrement dépaysé les sujets pour les habiller à la françoise, vous trouveriez si peu de rapport entre l'espagnol et le françois, qu'au lieu de satisfaction vous n'en recevriez que de Timportunité ». 11 y a plus de maladresse que de manque de sincérité dans les prétextes qu'il ajoute pour se défendre de ne pas payer une dette qui ne lui incombe pas réellement.

Celte dette, qui n'était pas la sienne, devient de nos jours celle d'une édition critique de Corneille. Le Menteur est un ouvrage dont la valeur, le caractère, l'artifice de composition, le style même ne peuvent être suftisammcnt compris, si on ne le rapproche du modèle d'où il est tiré.

Un mot d'abord sur le litre, la Vrrdad sospechom. Il signilic la vérité rendue suspecte, discréditée par des mensonges. C'est moins l'annonce d'une comédie de caractère, (pioi(jue la pièce possède ce mérite, qu'une allusion aux complications d'un amusant imbroglio de galanterie espagnole qui entre pour moitié dans le doul)le genre de l'ouvrage. Le titre français pouvait se présenter de lui-même; cependant il se rencontre dans un second titre, y por otro t'itulo el Mentiroso, placé, connue par hasard, seulement à l'index du volume, dans la contrefaçon espagnole, qui est assez correcte d'ailleurs.

Nous supposons connu, par la lecture de Corneille, le fond commun des deux ouvrages, et par Là nous nous épargnons la tâche d'analyser celui du poëte espagnol, tâche diffic'lc par cela même que la composition en est traitée avec un art consommé, dans toutes les parties d'un sujet fort compliqué. C'est un mérite qu'on pourrait recommander à une étude spéciale, mais nous ne voulons pas oublier qu'ici c'est Corneille que nous étudions, soit dans les ressources d'invention dont il fait usage, soit dans l'exécution et les développements de détail.

Corneille rendait déjà un assez grand service à notre théâtre, lorsqu'il y importait pour la première fois un sujet vraiment comique, sans nulle prétention d'en modifier la pensée fondamentale, et qu'il le revêtait pour nous des beautés d'une diction encore inconnue en ce genre. Mais quel que soit son désir de changer le moins possible, il se con-

178 FIlAd.MENTS

damne à mille modifications plus ou moins adroites, soit pour dépayser son action, soit pour obéir aux conditions purement formelles de son art et de son école. Ce ne sont jamais en réalité que des expédients de métier, pour pouvoir mettre en œuvre dans la proportion resserrée de cinq actes, en alexandrins, une composition qui s'offre à lui j)lus étendue dans sa forme orij^inale, plus pleine d'action, de dialogue rapide et de détails motivés.

Les personnages seront les mêmes, moins trois ou quatre petits rôles accessoires, mais fort utiles à leur place. Les îioms, qui chez Alarcon appartiennent naturellement à la société espagnole, se transforment chez nous en noms insignifiants, tirés du grec pour la plupart, et dits de comédie, pratique peu favorable à l'illusion, et qui a trop longtemps persisté en Fiance.

La scène est des deux parts dans la capitale : à Madrid elle présente, selon le besoin, environ six tableaux divers; à Paris, deux seulement, les Tuileries et la place Iloyale, dans laquelle des mariages se traitent et de graves entretiens s'engagent.

La durée, de trente-six heures en français, a aussi beaucoup de continuité dans l'espagnol, sauf un intervalle de trois jours qui est supposé entre la scène d'entretien nocturne et l'action ultérieure.

Notre scène première n'est que la seconde dans l'espagnol, où nous voyons arriver l'écolier de Salamanque, appelé à la vie de cour par suite de la mort d'un frère aîné. Il est accueilli cordialement par son noble père, don Beltran, qui attache à son service le valet Tristan. Ainsi nous comprendrons plus tard les plaisantes surprises de ce valet à chaque mensonge inattendu d'un maître qu'il ne connaissait pas encore. Ces choses s'explicpicnt moins nettement entre Dorante et Cliton. Mais le grand mérite de Cette introduction, c'est de nous faire connaître d'abord un rôle aussi dominant que celui du vieux gentilhonnne, plein de sa tendresse de père et de ses principes d'honneur : il interroge avec sollicitude un digne Ictrado, ou maître es arts, autpiel était confié à SalauKin(|ue le jeune Garcia (Dorante), selon l'usage des étudiants de qualité. Ce personnage ne doit figurer que dans cette scène, et doit

LE MENTEir.. 170

repartir i)oiir prendre possession d'un emploi dont on l'a gratifié ; mais pressé de (jnestions snr les dispositions de son élève, il signale à regret une fâcheuse habitude de mentir. Douleur généreuse, éloquente, du père. Ainsi s'établit d'abord le fond moral de la pièce, tandis que le caractère et l'indignation du Géronte de Corneille ne se produisent que bien tard. Don Boltran songe enlin à marier son fils, pour prévenir, s'il se peut, le tort qu'il pourra se faire dans le monde. Le spectateur sait gré au poëte de cet art (ju'il met à justifier et à lier toutes les circonstances.

Le lendemain, notre jeune homme, en toilette à la mode, nous donne en causant avec son nouveau valet (Tristan-Cliton) une seconde exposition plus gaie. On est dans un lieu fréquenté du beau monde, les Argenteries, las Plalerias, ou la rue des Orfèvres (comme les Tuileries chez Corneille, vers 5).

« Dis-moi, me trouves-tu bien fait en cavalier? »

Le talent de Corneille fait de son côté les frais de cette causerie, avec un succès de style encore inouï, mais malheureusement gâté par quelques détails de mauvais ton. Il ne pouvait suivre son auteur dans ses railleries piquantes contre la mode tyrannique des larges fraises empesées ou golillas à la hollandaise ; il ne se hasarde pas non plus à imiter une folle tirade du valet sur le firmament diversement constellé des beautés de Madrid. Le rôle souvent agréable du valet gracioso comportait, surtout à cette place, de telles échappées de style et de gaieté, comme une sorte d'aria bu/fa, qui ne nuisait nullement à l'effet général, quoique dérogeant ici à la manière simple et châtiée de l'écrivain.

C'est à Corneille qu'appartiennent ces jolies maximes sur la façon de donner qui vaut mieux que ce qu'on donne; mais Alarcon insiste trop lui-même sur le précepte de libéralité en amour, qui ne s'applique dans la pièce qu'à des largesses envers des subalternes.

Arrivent les deux jeunes dames, d'abord vues à distance. Leur voiture s'est arrêtée devant un orfèvre. Vive admiration de Garcia pour l'une d'elles, dont il voudrait savoir le nom. Le valet est sûr de faire

180 FUAGMEiNTS.

parler leur cocher, (''piiframme peut-être plus proverbiale en Espagne qu'eu France

La principale de ces deux dames (Jacinta-Clarice) fait un faux pas et tombe. L'heureuse occasion offerte au jeune homme de la relever engage la conversation par de beaux compliments alambiqués, également à la mode en Espagne et à l'hôtel de Rambouillet. Une corrélation piquante nous engage à traduire ce passage : il faut tenir compte du langage métaphorique de la galanterie méridionale, et rapprocher le surplus de Corneille.

(( Souffrez, Madame, (jue cette main vous relève... si je suis digne d'être l'Atlas d'un ciel incomparable.

— Puisqu'il vous est donné de le toucher, vous devez être Allas sans doute.

— C'est une chose depan-euir, une autre de mériter. Qu'ai-je gagné à toucher la beauté qui m'enflamme, si je n'ai obligation de cette faveur qu'au hasard et non à votre' volonté? De cette main, il est vrai, j'ai pu toucher le ciel; mais que m'en revient-il si c'est parce que le ciel est tombé, et non pas que j'aie été élevé jusqu'à lui?

— A quelle fin prend-on la peine de mériter? - Afin daprirrenir.

— Mais parvenir sans passer par les moyens, n'est-ce pas heureuse fortune?

— Oui.

— Pourquoi donc vous plaindre du bien qui vous est advenu, si, n'ayant pas eu à le mériter, vous n'en avez que plus de bonheur?

— C'est (pie les intentions étant ce (jui donne leur mérite aux actes, soit de faveur, soit de dommage, votre main ([uc j'ai touchée n'est pas une faveur pour moi, si vous l'avez soud'ert, et que tel n'ait j)as été votre choix. Souffrez donc mon regret de penser cpi'en ce bonheur qui m'est échu, j'ai rencontre la main sans le cteur, la faveur sans la volonté. '))

Celle thèse, comme on le voit, passe tout entière dans Corneille. Il fanl bien (pfil y joigne la solennité de son vers arroiuli et île sa grande forme dialectique moins découpée en ilialogiie. [•eut-èlre ajoule-t-il [Kiur son couipte (piel([ue surcroît d'amphigouri : le vers 133, au sujet de celle faveur :

(ï On ino l'a \m toujours dénier sans injurr-, »

ne s'entend guère, on c'esl une préj)aration trop artificielle à l'histoire qu'il va faire de son servage incognito depuis une année. C'est du reste la même conduite de dialogue; mais la fable de l'an-

1,K MENTHIU. IXl

cien héros des f^uerrcs d'Allemagne, inventée par Corneille d'une manière brillante, est dans Tespagnol celle d'un créole péruvien, réputé d'avance très-opulent, (-elte ressource romanesque était fort naturelle dans les conditions de l'Espagne d'alors. Mais il y a plus de couleur et

de richesse dans la vei-silî cation' de Corneille

Tristan se récrie encore : Iiidiano! Mais Corneille prête à son valet des interruptions en aparté, qu'il adresse à son maître comme pour le rappeler au bon sens au travers de ses fictions. Ce jeu conii{[ue est reproduit dans les actes suivants et provoque des rires fréquenis. Une négligence de style dans VExamen du Menteur ferait croire que c'est en copiant Alarcon que notre poëte a forcé sou /irersiou pour les aparté, tandis que ceux-ci du moins lui appartiennent exclusivement, comme plus loin ce mot plaisant :

« De grâce, dites-moi si vous allez mentir. »

Le faux nabab américain soutient son rôle en offrant à la discrétion de la dame toute une boutique de bijoux. Les uKcurs du temps atténuaient un peu l'inconvenance; mais il est refusé délicatement : on n'agrée que TolTre elle-même. Tout ensuite est traduit, dans l'incident qui termine la scène, l'approche du préteiulant de Jacinte, et les derniers compliiuents adressés à la dame; de même aussi dans les renseignements rapportés par le valet sur la plus belle des deux, uonunée Lucrèce, et dans la méprise qui devient la source de toute Tiulrigue, le Menteur croyant que ces iudicatioiis désignent Jacinte-Clarice, taudis que Cliton pencherait pour doiuier le prix de la beauté à celle i/al a su se taire, la vraie Lucrèce en effet (même nom dans les deux auteurs). Ce qui suit fait voir comment il arrive à Corneille de charger la plaisanterie jusqu'à heurter la bienséance, sans y être invité par son modèle ■ ♦

D'ici à la hn de notre acte prewier, il faudrait transcrire presque entièreineut les deux textes en regard l'un de l'autre. L'Alcippe espagnol s'appelle don Juan de Sosa; son ami Philiste, don Félix : ce sont d'anciens camarades d'université. Alarcon n'oublie pas de jdacer un mot sur la nouvelle tenue dans laquelle ils voient Garcia et qui annonce un changement d'état. Sauf cette iidélité de détails, (jui a bien son prix, Corneille, suivant à peu près tout le dialogue, fait une excellente étude d'artifice scénique, et ensuite un vrai chef-d'œuvre de des-

1812 FRAGiMENTS.

cription à l'instar de l'élégante fête espagnole. Celle-ci, fort curieuse, ne fût-ce que pour la couleur locale de son ordonnance, est surpassée encore par l'esprit et la verve qui animent le tableau de ce qu'était une fête parisienne vers la même époque. Les cinq Lateaux sur la Seine sont les six cabinets de feuillage dressés sur le soto du Manzanarès, dans les bosquets du sotillo. Dorante, malgré son extravagance, a peut-être plus de goût, Garcia plus de faste, surtout dans l'étalage du banquet avec ses quatre dressoirs, ses vaisselles d'or, et jusqu'à un certain joyau figurant un bonuue tout percé de flèches d'Amour : ce sont les cure-dents d'or, seuls dignes d'être offerts aux dents de perle, etc. Les deux feux d'artifice se ressemblent assez; mais l'un est tiré à l'arrivée de la dame, l'autre après le repas. De part et d'autre, nous entendons quatre chœurs de musique distincts, les clarinettes, les instruments à archet, les flûtes, enfin les voix accompagnées de harpes et de guitares. On a, du côté espagnol, des glaces, des sorbets, des parfums et des essences; mais les cinq dames invitées et la danse jusqu'au jour n'appartiennent qu'au programme français. Le soleil jaloux vient mettre un terme à tant de délices, et rien n'égale la grâce du tour de Corneille ' dans ce final exquis inspiré par ce vers :

Tanto que envidioso Apolo

Les traits de surcharge sont dus, en espagnol, à la facilité des métaphores emphatiques qui abondent dans cette poésie : ils sont plus étudiés dans le français. Cette prétérition plaisante du narrateur, qui veut être sobre, appartient à Dorante :

« Je ne vous dirai point 1rs différents apprêts,

» Le nom de chaque plat, le rang de chaque mets-... >)

Le même genre de supériorité se maintient chez Corneille dans la scène suivante, où Cliton demande compte à son maître de tant de menteries. Une partie des réponses de ce dernier est nécessairement inventée dans le français, entre autres l'apologie du rôle militaire (pi'il