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de terre de Sienne, est encore différente, ainsi que Y Enfant mort de la collection Walferdin, une des rares noies graves de celle œuvre de joie. C’est vraiment là l’expression de l’indépendante diversité d’un étonnant producteur qui, à sa guise el sans cesse, précise au bout du pinceau tout ce qui l'impressionne dans la vie extérieure, avec une désinvolture suprême. Quelques perles dans cette série : la Rêveuse, X Enfant blond , poèmes de chair fragile, d’ingénuité et de grâce, les Deux Sœurs , le Baiser d'enfants , que personne n’a dépassé en maîtrise et en charme.

Fresque toujours le paysage préoccupa Fragonard, et il tint une place importante dans ses peintures de cette époque ; dans ses études de Laveuses , d’ Étuves de blanchisseuses, XX Abreuvoirs, de Vaches au gué, les fonds sont vivants et mouvementés, et l’on y sent à la fois l'influence persistante de Tiepolo dans les effets de vapeur, et des Hollandais dans le souci de la composition réaliste extrêmement précise. 11 faut noter avec insistance en Fragonard cet amour des enveloppes vaporeuses, il est significatif, dans son époque et quant à lui-même, il est certain que Fragonard se préoccupait vivement du plein air et des réactions de la lumière naturelle sur le coloris des ligures, et cela non seulement dehors, mais dans X intérieur. Fils d’une contrée où, en toutes saisons, la vaporisation des lumières diffuses tient de la magie, il avait sans nul doute la perception très nette d’un art pareil à celui qu’a réalisé notre impressionnisme actuel,

FIlAGÜNAli D.

l’aversion pour la lumière conventionnelle d’atelier, avec laquelle on éclairait des figures posées qu'on adaptait ensuite tant bien que mal a, un fond de paysage traité comme une tapisserie. Ce que le génie de Watteau avait pressenti, comme celui de Ruysdaël, mais en cherchant à résoudre le problème par la fragmentation des tonalités, Frago le cherchait, comme les Vénitiens, par l’enveloppe, c’est-à-dire par l’interposition d'une zone de radiations diffuses entre les silhouettes et les fonds, de manière à créer une relation constante entre les personnages et l’atmosphère. Watteau mêlait les colorations des costumes, des chairs, des paysages et des ciels de façon à constituer une harmonie en faisant sentir dans toutes ces parties du tableau le rappel mutuel de ces colorations, et il arrivait ainsi à suggérer les influences de la lumière sur toutes ces parties. On peut donc dire que si Watteau est un précurseur de l’impressionnisme par sa façon de peindre, Fragonard en est un autre, et presque aussi nettement que Watteau et Ruysdaël, par sa façon de supprimer les silhouettes, ou du moins, et cela revient au meme, de les amplifier et de les mêler à l’ambiance par des vibrations de tons intermédiaires. Scs nuées, ses vapeurs, c’étaient les marques visibles de cette préoccupation chez lui. Gela, et la qualité de ses ombres, qui ne sont pas des noirceurs lourdes, comme chez tant de peintres pour qui l’ombre est simplement l’absence de lumière, et qui s’en servent pour rendre aisément leurs lumières plus vives. Les ombres de Frago sont des

FRAGONAliD.

lumières d’une qualité différente, c’est-à-dire la vérité, car dans la nature une ombre n'est pas soustraite au jour, elle n'est pas une tache de nuit, elle est pénétrée de rellets vibrants ; entre l’endroit ombreux et nos yeux il y a l’atmosphère diurne qui seule nous permet de voir cet endroit, et par conséquent l’objet à l’ombre est encore vêtu d’une lumière, sans quoi nous ne le percevrions pas. C’est simplement la disposition des plans qui fait qu’à cet endroit ou sur un côté de cet objet les tons nous apparaissent différents de ceux des parties éclairées. Ces observations d’optique, Frago les a merveilleusement prévues et notées. Ou’ on compare les Baigneuses de Fragonard à l’admirable bacchante endormie de Watteau ; que dans cette meme salle Lacaze, sur le même panneau, on compare encore à la bacchante de Fragonard, et on arrivera à comprendre que Frago, plus encore que Watteau, est l’initiateur de nos plus modernes recherches. Le morceau de Watteau, splendide, est moins baigné d’atmosphère et de rellets que ceux de Frago ne le sont, grâce à sa préoccupation de l’enveloppe — et on comprendra enfin et surtout la filiation logique, classique et française de cet art impressionniste que l’École a excommunié, et qui a ses références authentiques en plein Louvre. Une visite au Louvre, la consultation de Rubens, Lorrain, Watteau, Fragonard, est la meilleure justification de ce dernier grand mouvement français, rebelle aux éléments italo-académiques et remontant aux vraies sources classiques du génie national.

FRAGONABU.

On manque de détails sur un voyage de Fragonard aux musées de Hollande. Il n’est cependant pas douteux qu'il en ait fait un, quoi qu’en aient dit certains biographes, notamment, je crois, M. Virgile Josz, alors que le baron Portalis se rallie à l’hypothèse du voyage. Il se fonde avec raison sur les dessins d’après la Garde de nuit de Rembrandt et le Repas de la Garde bourgeoise de Van der Helst, qu’on signale à une vente de 1778, et que Frago n’a pu faire qu’à Amsterdam. Thoré-Burger, en étudiant les paysages recueillis dans la colleclion Walferdin, est du meme avis sur une étude très sérieuse faite par l’artiste, non seulement d’après ce qu’il eût pu voir à Paris, mais en Hollande même. Fragonard adorait les maîtres de ce pays, vers lesquels l’entraînait son goût de la précision, du réalisme et des atmosphères moites et floconneuses si intensément exprimées par Wynants, Pieter de Hooghe Van der Meer de Delft, Hobbema, Ruysdaël. J’ai passé plusieurs saisons en Hollande, j’en ai passé à Grasse, où j’écris ce livre au milieu du paysage natal de Fragonard : rien n’est plus semblable à un couchant sur la Meuse ou l’Amstel, aux matins laiteux du Zuyderzée, que les matins sur l’Esterel et les grands vols de nuées sur la plaine de Cannes à Grasse, et la grisaille argentée et verte des oliviers, déferlant comme une mer intumescente et moelleuse, évoque invinciblement la coloration des polders. Il faut avoir séjourné assez longuement dans ces deux pays pour être convaincu de cette analogie qui paraît bizarre entre la Rivicra française et la patrie de Ruysdaël.

FltAGONARD.

I! y a môme une grande ressemblance psychologique entre un habitant de Grasse et un de Delft ou de Haarlem. Fragonard obéissait à une aflinité mystérieuse en cherchant à pénétrer la manière de ces maîtres paysagistes qui réalisaient l’idéal de sa technique : rester large dans le fini minutieux. Le Carpentier, en 1821, biographiant Frago, notait son désir « d’imiter, à tromper, Ruysdaël », et il a peint certains paysages à ciels orageux tout à fait dans la façon de Ruysdaël et d’Hobbema, avec des personn âge s e t d e s a n i m au x .

.le crois être le seul de mon avis, mais n’hésiterai pourtant pas à dire qu’il y a de profonds rapprochements à faire entre les paysages de Fragonard et ceux de Gamsborough, dans la période où ces deux artistes s’inspirèrent des Hollandais, et je pense que Charles Blanc a eu raison en pressentant déjà Old Crome et Constable, voire meme le Turner des dessins, dans les paysages de Fragonard. Il y a là une lignée, de Ruysdaël à Turner, où Frago doit être intercalé : et cette lignée hollando-anglaise est parallèle à celle qui relie à Ruysdaël Claude Lorrain, Poussin, puis Turner et Bonington qui préparent Corot venu de Ruysdaël, Claude Monet venu de Turner, Monticelli, Jongkind... Ainsi Frago est placé à l’intersection de cette double généalogie des grandes écoles septentrionales du paysage, et avec quelle vision juste, délicate et sérieuse! II était trop foncièrement doué pour que sa propension à imiter par admiration lui put faire tort, et l’étude, Finûuence des Hollandais lui a été excellente. Evidemment,