François Boucher, Lemoyne et Natoire

OMMENT pourrions-nous changer les choses de l'histoire? Quelles corrections nous serait-il possible de faire subir au livre du passé si, dans notre sagesse ou dans notre caprice, nous jugions que ce livre n’a pas été bien écrit? L’avenir nous appartient un peu, car nous sommes en quelque fliçon les artisans de notre destinée ; mais les événements d’hier sont consignés dans un procès-verbal auquel il ne nous est plus permis de faire des ratures. Alors même que les textes ont de quoi nous déplaire, il en faut subir l’autorité. En présence d’actions qui blessent en notre cœur l’éternel sentiment de la justice, devant des œuvres qui ne parviennent pas à nous émouvoir ou dont le méchant goût nous contriste, il ne nous reste qu’un droit, celui de prendre une attitude irritée ou mélancolique et de dire bien haut que nos pères ont été des gens malavisés. Quand on étudie l’histoire de l’art, on peut regretter que la lumière de l’idéal n’ait pas gardé

dans la suite des siècles son rayonnement inaltéré et que le flambeau qui, des mains des générations mourantes, passe aux mains des générations nouvelles, ait paru s'éclipser tant de fois et s'éteindre dans les fumées; mais le passé se rit de nos lamentations et de nos colères. Les morts sont incorrigibles.

Il est utile cependant et souvent même il est doux, ainsi que l'a dit Sainte- Beuve, de connaître tout ce qui a vécu. Si les modes changent, les œuvres demeurent, et, comme les coffrets qui ont contenu un parfum, elles gardent l’esprit du temps, le souvenir de ses belles aventures, la mémoire de ses tendresses et de ses fautes. De là une leçon possible. Cherchons-la. Il y a quelque chose d’instructif, même dans les décadences. Il ne fliut pas aimer Ferreur; mais il faut savoir quelles régions elle habite et par quels chemins elle y est venue r on apprendra ainsi à éviter les routes mauvaises. C'est en ce sens que l'étude historique devient légitime et que l’écrivain le plus amoureux des grands maîtres de 1 art peut se croire autorisé a faire semblant d’oublier pour quelques jours Léonard de Vinci et Michel-Ange, en se promettant toutefois de revenir le plus tôt possible s'incliner devant l'autel un instant déserté.

Le XVIII® siècle français, qui fut si puissant par l’esprit, avait accepté une noble mission : il nous conduisait vers la liberté civile, il avait au cœur le rêve de la tolérance fraternelle, et nous serions des enflmts bien ingrats si nous ne tenions pas compte de ce que nos pères ont fliit pour notre affranchissement; mais la période historique qui, dans le domaine intellectuel, obéissait à Montesquieu, a Voltaire, à Diderot, n'a pu mener de front toutes les conquêtes; elle a, pour séduire l’ime humaine, montré des puissances inégales, et, dans l’art, elle ne s'est pas crue obligée à être sublime. Nos aïeux n eurent sur ce point que des exigences modérées : nos sculpteurs et nos peintres ne donnèrent que ce qui leur était demandé, et si l’on était venu leur parler de I idéal tel que l’entendirent les maîtres de l’antiquité et de la Renaissance, aucun d'eux n'aurait compris.

Certes, les artistes du xviii® siècle eurent aussi leur fantaisie, avec une façon particulière d'interpréter la forme et de chercher la grâce. Ils ne furent nullement les esclaves de la réalité et de la laideur quotidienne; ils avaient une méthode pour comprendre la nature; ils eurent même assez d’indépendance pour la corriger, et, au besoin, pour la trahir. Cette audace implique

l’intervention d'un certain idéal. Si le caprice est un danger, il est aussi une protection : il garantit l'esprit contre la routine et le servilisme. Ces maîtres, à la main légère et aux colorations souriantes, ont été des traducteurs hasardeux : ils se sont montrés libres jusqu’à l'infidélité.

11 est vrai qu'ils ont rompu avec les traditions des époques glorieuses; ils s’attachaient de préférence au maniérisme des écoles troublées, aux séductions d’une grâce qui n’a véritablement à fiiire aucun effort pour n ôtre pas sérieuse : ils sont essentiellement dépourvus de gravité, et quand, réagissant contre l’élan de leur nature, ils essayent de prendre des airs sévères, ils deviennent indigents et plats. Que pourrions-nous dire encore? Ces peintres, qui auraient voulu désennuyer Louis XV, ont, si l'on veut, tous les défiuits imaginables. N'ont-ils point quelques qu.alités? On a le droit d’étudier la question; on peut, sans se compromettre, rechercher pourquoi les hommes de leur temps les aimèrent. L’histoire ne serait plus la justice si elle n'avait pas la curiosité de tout savoir.

Les pages qui vont suivre ne sont qu’un chapitre emprunté aux annales de l'art français pendant le xvin° siècle. Le tableau pourra paraître incomplet, car notre enquête ne s’adresse aujourd’hui qu’à un peintre, d’ailleurs fortement marqué du cachet de l'époque, François Boucher. Oui, nous imiterons le poète dont le satirique s’est moqué ; parmi tous les héros de l’école nationale, nous ne choisirons pas le plus grand et, au risque de dépenser mal à propos un zèle peut-être excessif, nous étudierons Boucher sérieusement et comme s’il était digne de fattention d’un galant homme. Nous dirons de quel milieu il est sorti, quels précurseurs ont annoncé sa venue, quels descendants il a laissés. De cet astre un peu fou qui a traversé le ciel du xviii” siècle, nous voudrions

montrer l’aurore, le midi radieux et l’effacement. On le sait déjà : c’est là,

dans l'histoire de notre art, un moment où manquent les grands élans de la pensée et la vertu sereine ou tragique des œuvres solennelles. Quelque chose manque aussi .aux créations de cette époque, le mystère, le je ne sais quoi qui fait songer et qui essaye de pénétrer dans les recoins intimes de l’âme. Ici tout est clair, et l'intention s’exprime avec évidence dans le jeu d’une coloration qui ne cache rien. Si Léonard est absent, Rembrandt n’est pas moins

oublié. Pas de clair-obscur, partant pas de rêve.

Et c’est précisément parce que, dans la légèreté de son charme transparent, cet art est tel que nous venons de le dire, c’est parce qu'il ne creuse pas très profond et qu’il sourit, même aux heures graves, que l’idéal de Boucher, de ses maîtres et de ses élèves constitue une des caractéristiques du mouvement intellectuel du temps et qu’il raconte l'ardente poursuite de l’esprit français à la recherche des élégances. On sait mal le xvuf siècle quand on ne connaît pas les œuvres de Boucher et de ses amis. Ces œuvres, où la pensée apparaît à peine, disent peut-être des choses qui ne sont pas dans les écrits des philosophes. Il faut apprendre tout ce qu'on ignore. Ajouter une note au livre, toujours incomplet, de la grande histoire, c’est là notre ambition authentique et notre désir avéré. Nous avons procédé à la moderne, avec le souci des textes exacts et avec cette passion pour la chronologie qui est chez nous une maladie incurable. Et comme les questions d'art demeurent des questions sacrées, on nous pardonnera d'avoir essayé quelques pages sérieuses sur des maîtres qu’on est accoutumé de considérer comme très frivoles, mais qui ont droit à la curiosité de l'historien puisqu'ils ont été adorés.

FRANÇOIS LEMOYNE

E sourire de Wiitteau inaugure le xviii' siècle et met tous les esprits en fete. Jamais enchanteur ne fut plus impatiemment attendu. Les quinze dernières années du règne de Louis XIV avaient été d'une tristesse mortelle. Le vieu.x roi perdait des batailles, il cherchait des combinaisons pour donner une vitalité apparente au trésor malade, il multipliait les édits somptuaires, il trouvait bon qu'on fit beaucoup de prières dans les églises; mais la dévotion, alors surtout quelle est obligatoire, n’est pas la gaieté. On s'ennuyait fort à Versailles, et, pour s’amuser un peu à Paris, on était obligé de fermer sa porte d'un triple verrou. 'Watteau arriva : il fut reçu comme un consolateur.

Il tombait du ciel des féeries. Poète aux inventions romanesques, maître des perspectives élyséennes, inépuisable créateur de caprices et de costumes, il apportait un idéal nouveau, il donnait la vie à un monde. Artiste, il était un agent de transformation et de progrès. L’école française, un peu somnolente en 1710, reconnut en Watteau un révolutionnaire. Ce peintre provincial, dont la jeunesse

FRANÇOIS LEMOYNE

;iv:ut été aux prises avec tant de difficultés, venait enseigner aux professeurs de l’Académie royale des choses auxquelles ils ne songeaient point. Lebrun était mort depuis longtemps ; mais la discipline qu’il avait établie restait encore en honneur et ses élèves fatigués continuaient sa doctrine. On pouvait, sans être bien sévère trouver quelque lourdeur chez les Boullogne et beaucoup de rhétorique chez les Coypel. Les uns et les autres se plaisaient au geste déclamatoire et au panache d une antiquité théâtrale ; ils entrevoyaient les Grecs à travers les traductions de M""® Dacier. Un certain gongorisme avait envahi l’école, et on peignait pesamment des aventures pompeuses. Au milieu de ce fracas solennel, Watteau lait éclater tout à coup le pétillement de l’esprit, la légèreté de la main.

Que \Vatteau ait exercé une influence décisive sur les peintres de sujets familiers et sur les paysagistes, c’est un fliit trop évident pour qu’il soit nécessaire de le démontrer; mais ce qu'il y a de plus charmant dans le sourire, c’est qu’il est contagieux : Watteau fut utile aux faiseurs de tragédies emphatiques ; il montia que 1 attitude naturelle est plus touchante que le mouvement e.xagéré; il prouva que toutes les lignes courbes ne sont pas nécessairement des paraphes; il enseigna surtout un grand art que ses origines flamandes lui avaient appris : l’art de peindre les chairs.

Dans une voie un peu différente, Watteau eut un collaborateur plus jeune que lui, François Lemoyne, qui, de son côté et avec d’autres armes, fit la guerre au style lourd, et à qui revient l’honneur d’avoir achevé la révolution que le peintre de "Valenciennes avait commencée.

Par la date de sa naissance et par l'éducation qui lui fut donnée, Lemoyne appartenait a 1 école qui allait périr et qu’il devait faire oublier. II n'était point de très grande race. Né a Paris en i688, c’est-â-dire quatre ans après Watteau, il avait pour père Michel Lemoyne, postillon de la maison du roi. C’est à peine si Fiançois eut le temps d entrevoir ce modeste fonctionnaire. Lorsque Michel Lemoyne mourut, en i6pj, son fils n'avait guère plus de cinq ans. Avec l'enfant, qui allait devenir un peintre, 1 ancien postillon laissait une veuve, Françoise Dauvin, qui pouvait avoir toutes les qualités du monde, mais qui n’était nullement inconsolable. A la fin de septembre 169^, elle se remaria avec un peintre de Paris, originaire de Caen, qu’un texte, vraisemblablement mal lu, appelle Robert le Vrai. C est Robert le Vrac qu’il faut lire : or le Vrac est un de nos amis, car il nest autre que 1 habile portraitiste Tournières, celui qui se complaît à réunir en un même cadre les membres d’une même famille et semble parfois s’être souvenu des maîtres hollandais.

FRANÇOIS LEMOYNE

Ainsi, dès ses premières années, François Lemoync put voir un peintre dans la maison de sa mère. Il Fuit dire que l’union ne fut pas sans nuage. On finit par plaider. Le i8 mars 1702, le Châtelet de Paris prononça une sentence de séparation de biens et d’habitation entre Robert le Vrac et Françoise Dauvin. On ne sait pas trop pourquoi les deux époux firent mauvais ménage : on ne tient d’ailleurs pas beaucoup à l’apprendre. Le seul point important, c’est qu’au milieu de ces disputes et de ces procès, François Lemoyne ne profita pas des conseils que le Vrac de Tournières aurait pu lui donner. Le comte de Caylus fait allusion à ces querelles de famille dans l’éloge de Lemoyne qu’il lut un jour à l’Académie. «< Des raisons particulières dont il est assez inutile de vouloir approfondir les motifs, écrit-il, déterminèrent Lemoyne à quitter sa mère, devenue veuve de très bonne heure, et l’empêchèrent d’apprendre les éléments de la peinture, à laquelle il se destinoit, chez M. Tournières, de votre Académie, que les événements rendirent dans la suite son beau-père'. » ^

Pendant que Françoise Dauvin oubliait son premier mari et se disputait avec le second, le jeune Lemoyne était entré dans l’atelier de Louis Galloche. On sait combien la vie laborieuse commençait de bonne heure pour les artistes du passé, et l’on ne doit point être surpris de voir un enfant entreprendre à treize ans l’étude de la peinture. On sait aussi que si Galloche n’a jamais été un créateur éminent, il a toujours passé pour un très digne professeur. Héritier des doctrines qu’il avait puisées chez les Boullogne, il était passionné pour son art et il donnait aisément de bons conseils. Aucun pédantisme d’ailleurs chez l’excellent M. Galloche. II croyait aux mythologies héroïques ou galantes, aux sujets religieux et même aux paysages décoratifs, comme ceux qu’on voit de sa main au palais de Trianon et qui, bien que d’un naturalisme très approximatif, ne sont pas le moins du monde méprisables.

Guidé par un tel maître, Lemoyne suivit les exercices de l’Académie royale et bientôt il y fut salué comme une des espérances de l'école. Il obtenait, en 1707, un prix de dessin, et en 171 1 le grand prix de peinture, sur la présentation dun tableau qui racontait l'histoire de Ruth et de Booz. Si les règlements imaginés par Colbert avaient pu être obéis, ce triomphe eût ouvert à Lemoyne le chemin de Rome. L’autorisation de se mettre en route ne lui fut point accordée. Le comte de Caylus déclare à ce propos « qu’on fut quelques années sans envoyer de nouveaux pensionnaires » à notre Académie italienne. La vérité est que

I . La notice de Caylus, à laquelle nous ferons plus d’un emprunt, a été lue à l’Académie le 6 juillet 1748. Elle est imprimée dans les Vies des premiers peintres du roi, ipSa, t. II, p. 81.

FRANÇOIS LEMOYNE

Louis XIV, luix prises avec des difficultés s;ms cesse renaissantes, s’ingéniait à pourvoir aux frais d'une guerre coûteuse et que les finances royales étaient en ce moment fort empêchées. Les concours avaient lieu chaque année à l'Académie mais le vainqueur n’obtenait qu'une récompense platonique. S’il tenait absolument à connaître Rome et ses merveilles, il devait faire le voyage à ses frais. Lemovne inutilement couronné, resta jusqu’en 171J chez son brave maître Galloche qui, de temps à autre, le menait voir les tableaux du duc d'Orléans et qui le conduisait même quelquefois à la campagne; car Galloche aimait secrètement la nature, bien qu’il n’ait jamais osé avouer dans son œuvre ce goût, que ses collègues de l'Académie auraient sans doute jugé paradoxal.

Nous avons retrouvé à la cathédrale de Nantes un des premiers tableaux de François Lemoyne, Saint Jean-Baptiste dans le désert. Cette peinture qui, avant la Révolution, décorait à Paris l'église de Saint-Eustache, est datée de 1714. Comme point de départ, l’œuvre est singulièrement intéressante. L’importance du paysage, à la fois arbitraire et lumineux, indique une préoccupation nouvelle. Il y a dans les figures et surtout dans les chairs une grande dépense de tons chauds.

Par certaines teintes, roussies sinon brûlées, ■ — c'était la couleur à la mode, le

tableau est bien d’accord avec l'idéal qu’on poursuivait chez les Boullogne, chez Galloche et parfois aussi chez Jouvenet. En meme temps, par l’agitation des lignes, il fait songer aux légèretés de l’école qui n'existe pas encore, mais qui bientôt va charmer la France. Cette peinture a dû être pour quelques-uns une promesse, une menace pour les autres. Dans le ciel du Saint Jean-Baptiste, il y a un groupe d'anges voltigeants qui. par l'allure mouvementée et par le style, annoncent les petits amours de Boucher.

En 1716, Lemoyne lut agréé à l'Académie royale. L'année suivante, il peignit une Tentation de Jésus-Christ, qui est aujourd’hui à l’église de Camon, près d’Amiens'. En 1718, il échangea son titre d’agréé contre celui d’académicien, et, pour morceau de réception, il donna son tableau éi Hercule et Cacus, dont le Louvre a hérité. On en connaît la disposition. Le dompteur de monstres pénètre, la massue à la main, dans la caverne de Cacus; il terrasse le redoutable bandit et il l’assomme ; plus loin, un Fleuve pensif s’appuie sur l'urne traditionnelle, et, dans le fond, les vaches de Cacus s’effrayent au spectacle de ces violences. J’ai toujours pensé qu’en peignant son morceau de réception, Lemoyne, qui était ambitieux et plein de zèle pour sa gloire, a voulu complaire à ses nouveaux collègues. Hercule et Cacus est un tableau extrêmement monté dans les tons

I. Voir sur ce tableau une note du Journal des Beaux-Arts {août 1870).

FRANÇOIS LEMOYNE

roux et bruns. Nicolas Bertin, Dulin et Gazes durent se dire que les bonnes façons de peindre lieraient pas perdues.

Académicien à trente ans et dévoré du désir d'éterniser sur la toile ses inépuisables inventions, Lemoyne va connaître des lors les joies d une production abondante et facile. En 1719, comme on continuait à décorer la nef de Saint- Germain-des-Prés d’une série de tableaux empruntés à l'histoire des apôtres, il peignit dans de grandes dimensions Sainl Paul devant le proconsul Scrgius. C'était une composition importante. Germain Brice, qui nous parle de ce tableau dans sa Description de Paris, se borne à en relever la date. 11 est fâcheux que l'œuvre de Lemoyne n'ait pas été gravée, et le regret doit s'accroître lorsqu’on songe qu elle a péri. Envoyé par le gouvernement au musée de Strasbourg, le tableau a disparu dans fincendie allumé, lors du siège de 1870, par une des bombes qui devaient civiliser l'Alsace. On n'y voyait pas seulement, ainsi que l'écrivent certains auteurs, saint Paul rendant compte de sa foi; le tableau montrait aussi la conversion du proconsul et le faux prophète Barjésu subitement frappé de cécité. La scène devait être compliquée, fastueuse et remuante.

Lemoyne était d’ailleurs, comme tous les artistes de son groupe, le jouet d'une illusion, lorsqu'il se croyait appelé à faire de la peinture religieuse. Quand les maîtres de ce temps avaient trouvé dans l’Évangile un sujet à leur convenance, ils s'imaginaient, par une curieuse aberration de l’esprit, qu'ils sauraient en exprimer le sentiment délicat ou la profondeur; mais la narration, le miracle ou la parabole n’étaient pour eux que le prétexte d'une traduction capricieuse jusqu'à l’inexactitude et dans laquelle le brio de l'invention pittoresque, le fracas des draperies, le dégingandé des attitudes remplaçaient assez mal l'émotion secrète ou la pensée. Chose remarquable! ces peintures, si vides de sentiment religieux, auraient dû, en bonne logique, déplaire aux gens d'église : ils en étaient véritablement charmés, et leur préoccupation quotidienne consistait à remplir leurs chapelles de ces décorations égayantes. L’amusement des fidèles, tel était leur rêve. Les Cordeliers d’Amiens entendirent parler de la jeune renommée de Lemoyne. Le 26 janvier 1721, ils passèrent avec lui un contrat aux termes duquel 1 artiste s'engageait à peindre deux tableaux pour le réfectoire de leur couvent. Nous ignorons ce que ces peintures sont devenues : nous savons seulement quen 1788 on vendit, avec les tableaux de Langlier, une Cène de Lemoyne qui, d après les indications du catalogue, provenait du couvent des Cordeliers d Amiens'.

I. Trésor de la curiosité, 11, p. 133. Le contrat passé avec les Cordeliers est mentionné dans l'inventaire des papiers trouvés chez Lemoyne. [Nouvelles Archives de l’art français, 1877, p. 2 13.)

lO

FRANÇOIS LEMOYNE

En même temps, Lemoyne, mieux informé de son talent, abordait les motifs qui autorisent une certaine galanterie d'allure et qui permettent de mettre en lumière les élégances féminines. Il avait lu la Jérusalem délivrée, et il le fit bien voir. Son premier essai dans le genre romanesque est un tableau de Tancrcde et Clorinde que les curieux pourront retrouver au musée de Besançon. Il est signé et daté : F. U Moyne in. et fec. 1722. Il s'agit de la scène où Tancrède rend ses armes à Clorinde. Caylus se montre très satisfait du tableau de Lemoyne. « La belle distribution des groupes, dit-il, et la diversité des mouvements qu’il a su donner au grand nombre de figures qu'exige un sujet de bataille tel que celui-ci firent beaucoup d honneur a son génie. » Un critique moderne déclare que, dans ce tableau, le dessin présente plus de fiicilité que de correction, mais il ajoute très justement que la coloration est « claire, légère, harmonieuse' ». On le voit, la première manière de Lemoyne ressemble beaucoup a sa manière définitive. Il a toujours cherché la note agréable. C’est dans cet esprit qu’il peignit Andromède dclivice par Persée, tableau que nous ne connaissons pas, mais dont une fine gra\ure de Laurent Cars a conservé le souvenir. Cette peinture fut montrée pour la piemière fois au public, en 172J, lors dune de ces expositions d’un jour que les altistes organisaient à la place Dauphine. La composition et les types sont caractéristiques. Persée, tenant en main le bouclier sur lequel grimace la tête de Méduse, se livre dans lazur à une gymnastique un peu folle : attachée par des liens de fei au rocher dont la mer vient baigner la base, Andromède tourne vers son libérateur un regard charmé, et le mouvement de son corps dessine une silhouette qui n est pas sans grâce.

11 faut le dire cependant : des peintures, plus ou moins religieuses, pour Saint- Germain-des-Prés ou pour les cordehers d’Amiens, des scènes mythologiques comme I Andromède, ou poétiques comme les épisodes de \-a Jérusalem délivrée, ne devaient pas satisfaire longtemps les ambitions de François Lemoyne. Il visait plus haut. L originalité de son talent, à l'heure où les derniers disciples de Lebrun disparaissaient lun après 1 autre, c’est d’avoir rêvé aux grandes machines décoratives. II voulait renouveler la peinture murale. Il croyait — et l'événement ne lui a pas donné tort - qu’il pouvait lliire mieux qu’Antoine Coypel à la voûte de la chapelle de Versailles, et, presque seul alors parmi les hommes de son âge, il cherchait, pour se donner une fête à lui-même et sans trop savoir s’il lui serait jamais permis d appliquer son système, le secret qui a tant préoccupé le xviiP siècle, le problème de la décoration claire.