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PAYSAGES ET DÉCORATIONS DE BOUCHER

jeunes filles, et qui, si déshabillé qu'il soit, reste néanmoins une œuvre de la plus rare qualité. Une femme, un peu plus petite que nature, s’est étendue sur un lit, mais elle ne songe pas à dormir. Dans le libre caprice de ses mouvements, sa chemise s'est relevée, et la malicieuse fille apparaît nue depuis les reins jusqu’au bout de son petit pied blanc. Elle sait bien que son costume est incomplet, et elle vous regarde avec un sourire. Boucher a représenté dans vingt dessins au crayon noir ou à la sanguine cette attitude d'une fixmiliarité excessive ; l'invention de ces choses amoureuses lui coûtait peu; mais ici il a su mettre beaucoup de délicatesse et de goût — je parle au point de vue pittoresque — dans une peinture dont la chasteté n’est pas le mérite essentiel et qui, plus vraie, serait moins digne du regard d'un artiste.

L'effet de couleur, singulièrement harmonieux et sobre, est cherché dans une combinaison de bleus et de blancs, car Boucher n’est pas toujours rose. Le petit lit où la jeune fille prend ses ébats, les rideaux sur lesquels son corps s'enlève en clair sont d'un bleu presque froid, qui forme la dominante du tableau. C’est sur cette grande masse tranquille que jouent, sous un rayon attiédi, les chairs pâles de la séduisante créature. Ces carnations ont des blancheurs lactées que réveillent par endroits quelques accents un peu roses et qui sont là pour vous dire que ce corps n'est pas de marbre et qu'un sang vermeil court sous cet épiderme de camélia. La recherche de la note claire est suivie depuis la ceinture jusqu'au talon; les rondeurs des formes, les jambes et les pieds qu illumine un tiède reflet sont voilés de demi-teintes d'une légèreté exquise et ces transparences font penser aux meilleurs de ceux qui ont su peindre les chairs lumineuses dans l'ombre éclairée. Ici Boucher ressemble aux maîtres. Il leur ressemble aussi par la tranquillité souveraine du procédé, large, onctueux, résistant. D'un bout à l’autre, cette peinture est faite d'une sorte de pâte émaillée qui suppose des dessous solidement établis et qui laisse courir sur les surfaces la caresse légère dun pinceau ailé. Lorsqu’on étudie ce tableau, on se demande quel est le maître français qui a su peindre aussi délicatement des chairs assouplies et vivantes; on ne trouve pas son nom. Prudhon lui-même, le seul à qui l’on puisse penser, met plus d’ombres à côté de ses lumières; il est plus inquiet et plus tumultueux. Et je dirai ici un mot étrange ; dans cette étude de femme nue. Boucher, dont la candeur est à bon droit suspecte, a la simplicité de la fleur.

Une note blanche sur un fond bleu, la combinaison de deux clartés inégales, c'est là ce que Boucher avait cherché. Mais en même temps il avait

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trouvé une de ces attitudes qui laissent tout deviner et qui, si l’on songe à l'idéal de la saison, devaient séduire les connaisseurs. Boucher dut plusieurs fois refaire son tableau. M. de Marigny en possédait un exemplaire de petit format dans le cabinet dont il parlait à Natoire le 19 février 175^, et il désigne franchement la peinture de Boucher sous le titre qui lui convient : Une jeune femme couchée sur le ventre. A cette femme peu vêtue, le peintre donna une sœur dont 1 attitude est identique, dont la jolie tête sourit avec le même sourire, mais qui, cette fois, a couvert son corps d'un entassement d’étoffes et de draperies. Les pieds seulement sont restés nus, et l'on ne voit qu'un bout d’épaule. C est le tableau de la galerie de M. Rothan ; il est daté de 1744, et, comme la grande Femme couchée dont il vient d'être question, il est de la manière la plus fine. Pour complaire aux moralistes, Boucher a habillé son modèle, et, pour ne pas se recopier lui-même et se répéter, il a changé le système de sa coloration. La jeune fille est étendue sur un divan, au milieu d’un fouillis de coussins et de couvertures d'un rouge rosé. A côte d’elle, sur un escabeau, sont placés un brûle-parfum, une boîte à bijoux et un bout de ruban. Les épaules et les pieds ont des prilcurs charmantes : la tête pétille d’esprit et de malice et le sourire est d’une ingénuité redoutable.

Quelque chose doit surprendre. A l’heure où Boucher cherche la délicatesse dans le contour, le précieux dans l'exécution, la manière « où il y a du fini », comme 1 écrivait le correspondant du comte de Tessin, l’étrange artiste dont nous essayons de dire le changeant caprice se lance avec une ardeur extrême dans les brusqueries, dans les violences du décor. Boucher, à qui Oudry venait de révéler le paysage, abuse de la révélation, il monte de la réalité à l’imaginaire et s'enrégimente parmi les décorateurs de théâtre. Il prend possession de l'Opéra.

La chronologie fournit ici des rapprochements singuliers. Il semble que Boucher ait aimé à se contredire. Ainsi que nous l’avons indiqué, c’est au Salon de 1742 qu’il expose une de ses peintures les plus fines, la Diane sortant du bain. Le catalogue du Salon nous apprend qu'il avait envoyé en même temps une « esquisse de paysage en largeur de trois pieds sur deux, représentant le Hameau d'Issé, qui doit être exécuté en grand, pour l’Opéra ». La pastorale héroïque de La Motte et de Destouches fut en effet reprise à cette époque : un hameau peint par Boucher dut paraître la chose la plus naturelle du monde. Les spectateurs n’auraient pu supporter la rusticité qu’à petite dose, et Boucher savait être champêtre avec modération. On voit, par le

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PAYSAGES ET DÉCORATIONS DE BOUCHER. roi

livret du Sillon, qu'il s’était borné à donner une esquisse réduite que des décorateurs de profession se chargèrent d'agrandir. Boucher s’occupa aussi des costumes des acteurs. Au printemps de 1743. l'Opéra jouait les Indes galantes. Jean Monnet raconte que Boucher avait « dirigé » les décorations et les habits’.

Ces tentatives ayant réussi, le peintre prit plaisir aux fêtes et aux mensonges du théâtre. Son talent, bien accueilli dès le premier jour, allait devenir nécessaire. Le décorateur en titre de l'Opéra, le chef de ce grand service, était alors Servandoni. Il appartenait depuis fort longtemps à la maison, puisque, dès 1726, il avait peint les décors de Pyrame et Thishé. Mais Servandoni, un peu lassé de travailler pour les autres, voulait avoir un spectacle à lui, et il venait de prendre possession du théâtre des Tuileries. On sait comment il utilisa son privilège. Habile dans la mécanique autant que dans la peinture, il organisa tout un système de décorations changeantes dont le jeu pittoresque valait un poème. 11 perfectionna l’éclairage, il inventa des costumes, il eut meme l’audace, alors fort nouvelle, de faire manœuvrer des chevaux sur la scène. Les spectacles machinés de Servandoni commencèrent en 17^8 par une Vue de Saint- Pierre de Rome : ils s'achevèrent en 1757 par la Constance couronnée.

Servandoni et Boucher s’étaient connus à l'Académie royale. Ils travaillèrent ensemble. Parfois, lorsque Servandoni avait peint un tableau d’architecture, une composition â la Panini, il éprouvait quelque peine à y introduire des personnages. Il avait alors recours à Boucher. Si le lecteur veut bien consulter la description du cabinet de Lalive de Jully, telle quelle a été esquissée par Hébert, il y trouvera la mention d'une peinture que les deux artistes avaient faite en commun.

Servandoni étant désormais absorbé par son spectacle des Tuileries, Boucher hérita de la situation qu'il laissait vacante. En 1746, il fit les modèles de cinq décorations dont l'Opéra avait besoin pour donner plus de lustre à la reprise de Persce. L’œuvre parut considérable, car le Mercure de France a jugé à propos d’en conserver le souvenir. Ce genre de travail plaisait à Boucher ; dans ses pastorales et dans ses paysages aux perspectives bleuissantes, il avait fait du décor sans le vouloir : il était naturellement chimérique ; il inventait sans effort des jardins ornés de statues, des palais aux colonnades de marbre et des solitudes pleines de gaieté.

Boucher ne s’arrêta pas en si beau chemin. Pour épuiser cette matière et au risque d’aller plus vite que les dates, nous dirons que, dans l’hiver de 1747

I. Supplément au Roman comique ou Mémoires pour servir ù la vie Je Jean Monnet, 1772, p. 32.

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à 1748, on reprit à l'Opéra ÏAlys de Lulli. Boucher eut une grande part dans l'invention des décors qu'il fallut renouveler. Le fliit est raconté par l'auteur anonyme dune curieuse Lettre sur la peinture. L’écrivain soutient cette thèse qu'un décorateur véritable doit savoir tout ce que sait l’architecte. Se laisser aller à son imagination, c'est, d'après lui, s'exposer à tomber dans le clinquant et à encourir la censure des connaisseurs sérieux. A l'appui de son raisonnement, il cite l’exemple de Boucher. « A-t-on rien vu, dit-il, de si brillant que sa décoration du palais du fleuve Sangar (dans l'opéra àlAtys)? Cette voûte d'eau, qui jouoit perpétuellement avec les colonnes de l'édifice, étoit tout à fait ingénieuse. L’éclat de sa lumière porté sur le fond, reflétant sur les cascades, tandis que le devant de la décoration, entretenue dans un ton plus mat, donnoit un beau repos à la vue ; ces colonnes à moitié taillées dans le roc, ornées de coquillages et d une prodigieuse variété de plantes marines, formoient un pictoresque admirable. » Et, après cet éloge, la préoccupation de l’homme spécial se fait jour. U parait que le décorateur avait commis quelques solécismes. « Malgré toute la licence que pcrmettoit le sujet, on ne peut pardonner à M. Boucher d’avoir fait la moitié de son ordre à bossages et refends, tandis que le reste étoit en colonnes torses. Quand on examine cette décoration, ne voit-on pas qu’elle est d’un peintre, qui s’est mêlé d'architecture sans en connoitre les vrais principes ? »

Cest en raison de cette méconnaissance des règles que fauteur de la brochure met Servandoni au-dessus de Boucher. Toutefois, à la fin de son chapitre, il nous fait la grâce d avouer quà la condition de ne pas s’égarer dans le domaine de l’architecte l’inventeur du décor d'Atys est un artiste de quelque valeur. Et, comme il était question de lui donner un remplaçant, il ajoute :

« Qui pourra mieux rendre que M. Boucher ces beaux jardins, ces belles grottes, ces beaux paysages où 1 on reconnoît avec plaisir un heureux mélange des vues de Rome et de Tivoli avec celles de Sceaux et d'Arcueil ? A-t-on jamais vu de plus beaux tableaux que ses fermes? Tout ce qu’on auroit pu lui reprocher, c est d avoir donné quelquefois des choses peu correctes en architecture ' . »

Nous avons tenu à reproduire ce passage parce qu’il est perdu dans un livre qu on ne lit pas et aussi parce que c’est le seul texte un peu explicite que nous possédions sur les décorations de Boucher. On y voit que le peintre était tout à fait un homme de théâtre; qu’il ne se bornait pas seulement à fournir une maquette, mais que, comme il le fit pour la reprise d'Atys, il se préoccupait

I. Lettre sur la peinture, 1748, p. 49. Une note de l'auteur nous fait comprendre que la ferme, c'est la toile de fond.