François Boucher
es mythes qui enchantèrent, aux temps primitifs, les races aryennes de la Méditerranée, ont suggéré aux artistes, à travers les âges, les formes où ils exprimèrent une humanité idéalisée. Les types créés parles sculpteurs grecs ont reparu dans l’art à toutes les époques, transformés et adaptés à des civilisations différentes, mais conservant toujours une partie de leur signification primitive. Certes, il y a loin des figures archaïques de l’Acropole à celles que groupa l’art italien sur les murs peints de la
Farnésine, et bien des rêves d’artistes ont joué suivant leur caprice avec le bouclier de Pallas et la ceinture d’or de Cythérée. Quelque chose cependant demeure de leur principe originel, et c’est aux sculpteurs et aux peintres que les dieux antiques doivent de n’être jamais morts complètement.
Il ne fut pas inutile aux destinées de l’esprit humain que Raphaël ait étudié le groupe des Trois Grâces, dans la sacristie de Sienne, où elles étaient conservées pour leur beauté. Une chaîne de traditions immortelles se renoua par ces symboles. Quand la Renaissance italienne rendit au monde ces figures oubliées, quelques années suffirent pour faire renaître, dans la joie d’un art nouveau, les images triomphales de la vie.
L’art français prit part, à son heure, à ce réveil esthétique du paganisme. L’Ecole de Fontainebleau apprit à nos pères l’histoire des héros divins, et fit s’ébattre, sur les murs rajeunis de nos châteaux féodaux, le cortège des nymphes et des satyres. L’École de Versailles, au siècle suivant, utilisa l’Antiquité allégorique pour la glorification du Grand Roi ; le portrait même s’en inspira, maintes fois, pour flatter d’illustres modèles. Mais il était réservé au xvnf siècle de faire plus encore, et de donner aux images mythologiques, conçues aux temps très lointains par les émigrants des plateaux de l’Asie, leur forme la plus brillamment décorative et la plus spécialement française.
Elles furent placées naturellement sur les autels de cette religion du plaisir qui reçut le culte du temps, et l’art sut les unir d’étroite façon à tout le décor de l’existence. La production entière de Boucher est à leur service, et c’est lui qui incarne le mieux à la fois la mythologie de boudoir et la grande mythologie décorative. C’est par ce chemin qu’il est allé à la renommée ; c’est à cette partie de son œuvre que s’attachent encore le complaisant sourire des artistes et les achats retentissants des amateurs, dans ce genre, que tant d’autres cultivèrent autour de lui, s’il est le peintre le plus représentatif, un autre fut l’initiateur.
Dans l’escalier de Hertford House, à l’entrée du musée qui honore à Londres l’art français du irai' siècle, quatre grandes toiles sont sur les
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murs : l’Enlèvement d'Europe, l'Enfance de Bacchus, le Lever et le Coucher du Soleil, tous sujets à nombreux personnages, d’une savante composition, d un large sentiment décoratif, où les chairs des Néréides et des Amours rayonnent dans la clarté irréelle d’un décor d’opéra. L’œil charmé saisit d’abord les analogies plus que les différences entre d’aussi séduisants morceaux, et ne voit en ces toiles, presque semblables, que l’œuvre du même artiste à deux moments de sa vie. II faut une certaine attention pour s’apercevoir que ces tableaux d’une inspiration si voisine, et dont les colorations mêmes ne discordent point, appartiennent à deux peintres différents ; les uns sont de François Lemoine, les autres de François Boucher. Le rapprochement de ces œuvres capitales des deux maîtres établit ainsi, aux yeux du visiteur, une fdiation directe et incontestable.
Cet idéal décoratif du siècle, que Boucher passe pour avoir rendu avec une supériorité souveraine, a donc été exprimé avant lui par une maîtrise pareille. Avant la sienne, l’imagination de Lemoine a recréé à la française l’Olympe antique. On ne saurait séparer leurs noms et leurs gloires ; on ne saurait surtout condamner en bloc, comme on l’a fait longtemps, cette forme d’art qu’ils ont imposée si fortement. L’évocation des dieux et des déesses, fade et artificielle chez tant d’autres, devient parfois, dans l’œuvre de ces peintres, un rêve de lumineuse beauté, voisinant par instants avec le rêve plus haut et plus viril des maîtres suprêmes. C’est la part d’idéal que renferment de tels ouvrages qui perpétue le sortilège dont les contemporains furent enchantés. Au reste, la sincérité n’a point manqué à ces artistes ; ce n’est pas seulement pour obéir à des traditions d’école qu’ils transposèrent avec hardiesse la sensualité raffinée de leur temps ; c’est parce que cette transposition correspondait à leur propre génie qu’ils ont, pour la joie de nos pères, découvert, une fois encore, cette grande source d’inspiration de l’art universel.
François Boucher eut la carrière la plus longue et la plus heureuse qu’ait pu connaître un artiste; en dépit des difficultés du début, il la vit se développer harmonieusement, sans lutte et sans souffrance. Celle de son
maître Lemoine fut, au contraire, troublée d’ambitions fiévreuses et prématurément brisée. Elle n’en serait que plus digne d’être racontée, la vie de ce précurseur, que la postérité a dédaigné et qui offre un exemple certain du génie original et créateur.
Né Parisien, élève à treize ans du bon Galloche et grand prix de peinture à l’Académie royale en 1711, Lemoine s’est voué à la peinture d’histoire, avec l’espoir ardent d’être un grand peintre et d'arriver à prendre dans l’école le rang de Charles Le Brun. Après d’assez brefs tâtonnements, il s’est révélé maître de sa vision et de ses procédés, débarrassé des parties caduques d’une tradition devenue tyrannique, qui alourdissait autour de lui le pinceau des Delafosse et des Coypel. Vers sa trentième année, c’est-à-dire de très bonne heure, si l’on songe à l’éducation prolongée des artistes du temps, il nettoie sa palette des tons bruns et recuits de l’école française; et, aussitôt fourni son tableau de réception à l’Académie, \ Hercule et Cacus de 1718, il se consacre à des recherches nouvelles. A-t-il pris conscience de ses instincts véritables auprès des maîtres italiens qui viennent alors à Paris, Pellegrini, beau-frère de la Rosalba, ou Sebastiano Ricci, que l’Académie enthousiaste s’associe l’année même où elle reçoit Lemoine ? Le premier n’est qu’un médiocre, qui improvise en fa presto le plafond de la banque de Law; le second tient plus de place dans la renommée du temps, et la reine Anne l’a fait venir de Venise pour travailler en Angleterre. Mais l’un et l’autre peignent clair, et jettent dans l’allégorie mythologique la gaieté du coloris blond. Dessinateur plus solide, d’imagination plus réglée et non moins vive, Lemoine a pu leur emprunter ces colorations, qui vont faire le charme de sa peinture et s’accorder si bien avec les types de grâce humaine qu’il va créer. Il retrouve cette école en Italie, dans un voyage qu’il y fait en 1723, n’ayant pu jouir à Rome de la pension du Roi. Un séjour à Venise achève de l’instruire des procédés de la décoration et fixe de ce côté l’ambition hautaine de sa vie.
Au retour, c’est une production ininterrompue d’œuvres importantes. La peinture religieuse lui fournit l’occasion de ses premières décorations,
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le plafond de l’église du Noviciat des Jacobins et l’abside de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice. Mais son imagination poétique est inclinée aux créations riantes de la mythologie, dont sa couleur agréable va rajeunir les enchantements. Et voici des tableaux où s’exprime déjà l’idéal de Boucher, l'Aurore et Géphale, la Baigneuse, Hercule et Omphale, où, sur le corps viril, d’une facture encore conventionnelle, se penche l’élégance renouvelée de la figure féminine ; voici surtout les grandes compositions d’ensemble, comme celles de la collection Wallace, puis l’excellent tableau placé sur la cheminée du Salon de la Paix, que les critiques du xvin“ siècle appellent u l’ovale de Versailles » et dans lequel l'artifice un peu mièvre de l’allégorie, à l’honneur de Louis XV pacificateur, est sauvé par la chaleur du coloris et la perfection de quelques figures. Lemoine donne enfin sa mesure comme décorateur dans une œuvre de proportions immenses, telle qu’aucun de ses élèves n’osera jamais en entreprendre; c’est le plafond du Salon d’Hercule. Elle suffit, pour la hardiesse du dessein et l’excellence de la réalisation, à garder au maître de Boucher une place aux premiers rangs des peintres français. Le haut salon de marbre, que le peintre obtint de décorer, était celui que le duc d’Antin venait de faire construire pour réunir à la chapelle de Mansart les grands appartements de Louis XIV. On reprit, pour le sujet du plafond, une idée ancienne de Le Brun, qui avait voulu peindre d’abord, pour la Grande Galerie, au lieu de la suite des événements du règne de son maître, une longue allégorie de la vie d’Hercule, représentant celle du Grand Roi. Lemoine proposa une scène unique, l’ Apothéose d’Hercule, assurant qu’elle devrait suffire à remplir la large voûte, et se mit à l’œuvre avec enthousiasme. Le siècle demeura surpris de l’heureuse réussite, et Voltaire se fit l’écho de l’éloge universel quand il écrivit : te 11 n’y a guère dans l’Europe de plus vaste ouvrage de peinture que le plafond de Lemoine, et je ne sais s’il y en a de plus beau. »
L’effort n’a peut-être jamais été renouvelé d’une composition groupant cent quarante-deux figures mythologiques , d’une unité admirable et d’un symbolisme assez clair pour être aisément compris. Hercule a conquis l’im-
mortalité par ses exploits périlleux et les services qu’il a rendus aux hommes, et c'est la récompense de sa vertu qui lui est offerte parmi les splendeurs de l’Olympe. La majesté des Immortels plane dans les nuées fabuleuses; mais la grâce surtout y sourit avec les jeunes dieux et les déesses accourus de toutes parts pour fêter le héros. Est-il une plus parfaite image de la Jeunesse que l’Hébé présentée à Hercule par Jupiter, comme prix délicieux de ses travaux ? Partout l'œil se repose sur des groupes d’un style irréprochable et d’un caprice charmant, tels que celui de l’Aurore cheminant au milieu des étoiles qui lui font un cortège souriant. 11 semble que l’artiste a dù rêver, dans la paix d’une solitude bienfaisante, l’épanouissement de tant de symboles heureux. Mais l’histoire de cette grande œuvre est tout autre. Elle a été exécutée au prix de difficultés inouïes, dans un lieu mal éclairé, avec des reprises douloureuses imposées à l’artiste par sa conscience et qui ont épuisé ses forces avant
l’heure. Cette merveille d’harmonie et de lumière, que le temps à peine
a décolorée et dont une restauration respectueuse a prolongé l’existence, évoque un tragique souvenir, car elle a coûté la vie à son auteur. Surmené par quatre années d’un travail excessif, tourmenté de scrupules d’artiste, aigri par la discussion, puis surexcité par les éloges, le jour de la découverte de son plafond devant la Cour, en septembre 1736, le pauvre Lemoine tomba presque aussitôt dans une profonde mélancolie et donna les signes du délire de la persécution. Un matin, après un accès de folie furieuse, il fut trouvé en son logis mourant, baignant dans son sang
et s’étant par neuf fois traversé le corps de son épée. Ce fut une perte
singulière pour l’école française que la mort, à quarante-neuf ans, du peintre qui allait être son chef, du maître incontesté en faveur de qui Louis XV venait de remplir la vacance de la charge de Premier Peintre. Elle laissait à ses jeunes confrères d’inoubliables enseignements avec de larges horizons ouverts devant eux ; et, parmi les noms qu’on prononçait pour consoler le public de la mort de Lemoine, le nom de François Boucher se trouva sur toutes les lèvres, comme celui de l’artiste qui saurait continuer le mieux le maître disparu.
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Bouclier trouva dans sa famille ses premières leçons et le milieu le plus propre à développer ses dons naturels. 11 était fils d’un artiste parisien, artiste très modeste à la vérité, ce Nicolas Boucher, qui est qualifié de maître-peintre sur l’acte de baptême de son fils, mais qui paraît n’avoir été qu’un ornemaniste sans renommée. 11 prenait lui-même la qualité de « désignateur » sur le registre des mariages de la paroisse de Saint- Gervais, le jour de l’année 1698 où il épousa Elisabeth Lemesle. Il n’était pas alors bien fixé lui-même sur l’orthographe de son nom , car il signa « Nicolas Bouché ». C’est évidemment le même personnage qu’on trouve plus tard établi marchand d’estampes place du Vieux-Louvre, vendant les nouveautés des graveurs, « encadrées avec verre blanc et sans être encadrées », et qui, d’après l’annonce, faisait et vendait aussi « toutes sortes de dessins des plus à la mode pour meubles et broderies ».
Ce fut dans un médiocre logis de la rue de la Verrerie que naquit le fils de Nicolas Boucher, le 25 septembre 1703. Il fut tenu sur les fonts de Saint-Jean en Grève, par un huissier aux requêtes du Palais et par la fille d’un procureur au Châtelet, qui faisaient apparemment les belles relations de la famille. Tout l’humble intérieur devait travailler du matin au soir pour subsister, et, dès que les doigts de l’enfant purent tenir le crayon, le père le mit à dessiner. De petits motifs d’après nature, des ornements courants pour le commerce, furent les besognes simples qui développèrent de bonne heure chez le jeune François l’activité du crayon et cette facilité d’imagination qui restera sa qualité dominante. Bompu dès le premier âge à toutes les difficultés du dessin ornemental, initié aux usages de la broderie et de l’ameublement, il tirera parti des connaissances acquises dans la boutique paternelle, lorsqu’il aura à diriger, dans les Manufactures royales, les plus importantes compositions en tapisserie.
La tradition des familles d’artistes d’autrefois amenait d’ordinaire le fils à s’élever, dans la hiérarchie des arts, au-dessus de la condition paternelle. Un brodeur rêvait pour son rejeton les honneurs de la peinture d’histoire, et il se trouva pour Boucher, que la nature favorisa généreusement la réalisation d’un tel désir. Un tableau peint par lui à dix-sept ans, où il
avait représenté le Jugement de Suzanne, fut montré à Lemoine, qui reconnut les merveilleuses dispositions du jeune homme et consentit à le prendre sous sa direction. Boucher devint ainsi l’élève d’un atelier privé et non pas d’un atelier de l’Académie, car Lemoine ne fut nommé « adjoint à professeur » qu’en 1727. A l'âge où les impressions sont le plus fortes, le séjour de l’adolescent dans une telle maison dut être tout à fait décisif ; et il importe peu qu’il y soit resté plus ou moins longtemps, s’il en a recueilli tout le bénéfice. Boucher, arrivé au grand succès, prétendait n’avoir tiré aucun profit des leçons du maître, « qui prenait, disait-il, fort peu de soin de ses élèves ». L’amateur Mariette notait ces propos avec quelque surprise : « M. Boucher m’assure qu’il n’a pas demeuré plus de trois mois chez M. Lemoine. De qui donc est-il le disciple ? »
On peut s’étonner de trouver chez Boucher si peu de mémoire ou de reconnaissance; peut-être protestait-il par une boutade contre d’indiscrètes comparaisons. Les contemporains n’ont jamais douté qu’il n’eût été formé complètement par Lemoine. Le portraitiste Nonnotte, dans la vie qu'il a écrite de leur maître commun, le met en tête de la liste bien courte des élèves du célèbre atelier : « L’école de M. Lemoine aurait été nombreuse, s'il eût vécu le cours ordinaire de la vie humaine. Ceux de Messieurs de l’Académie royale qui ont été ses élèves sont MM. Boucher, Natoire et moi... MM. Hutin et Challe aîné ont aussi été quelque temps chez lui. » Les critiques du Salon de 1737 appellent Boucher « le digne élève de feu M. Lemoine », et sa notice funèbre dans la Galerie française « assure qu’il fut formé par les leçons de l’immortel auteur du plafond d’Hercule, dont il n’oublia jamais les principes ». Ce qui était de notoriété publique éclatait aux yeux experts en mainte occasion. Dans ses premières œuvres, Boucher imitait son maître, à un tel point que leurs travaux ne se pouvaient toujours distinguer. Au milieu du siècle dernier, des confusions se produisaient encore : on croyait de Lemoine la Naissance d’ Adonis et la Mort d' Adonis, qui avaient été gravés en 1743 sous le nom véritable de l’auteur, Boucher ; et, comme contre-partie à de telles erreurs, l’on voyait attribuer à Boucher les grands tableaux de
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Lemoine, que vendait en 1843 M. Paul Périer au marquis de Hertford, et qui sont ceux-là mêmes de la Galerie Wallace.
Boucher resta en relations avec Lemoine et sous son influence directe, lorsqu’il lui arriva de changer d’atelier. Il entra, en effet, rue Saint-Jacques, chez François Cars, père de Laurent Cars, le graveur, qui était à peu près de son âge et qui commençait, précisément vers ce temps-là, en gravant Andromède et Persée. la série des belles planches qu’il devait consacrer à l’œuvre de Lemoine. Cars était fournisseur de thèses, c’est-à-dire faisait composer et graver, à l’usage des docteurs de l’Université, les grandes compositions allégoriques qui encadraient l’énoncé de leurs thèses, et honoraient d’ordinaire le protecteur illustre auquel elles étaient dédiées. On étendait ce nom de thèses aux pancartes isolées commémorant un événement ou un personnage ; et à ce commerce spécial se joignait tout ce qui regardait la gravure courante, almanachs, illustrations de livres, fleurons et culs-de-lampe, armoiries, alphabets, images de dévotion. Boucher devint un des principaux dessinateurs de Cars, et, moyennant soixante livres par mois, le vivre et le couvert, il fournissait indifféremment tout ce que demandait la clientèle. Les graveurs qui recevaient ses dessins ont mis assez souvent son nom sur leurs planches, dont les plus belles sont dédiées à de grands personnages d’Angleterre ; les allégories qui les décorent montrent déjà un dessinateur d’une riche imagination et mieux inspiré que dans les estampes de piété qu’il a également signées. Quelques ouvrages datés révèlent la précocité de son talent. Dès 1721, c’est-à-dire à dix-huit ans, on le voit préparer vingt-cinq vignettes pour une édition nouvelle de VHistoire de France du Père Daniel, qui parut l’année suivante. Mariette avait les originaux de ces compositions, d’une naïve inexactitude historique.
Le laborieux dessinateur ne demande à ces travaux que d’assurer sa vie quotidienne, et il trouve le temps de suivre assidûment les cours de peinture de l’Académie. A vingt ans, il concourt pour le prix sur le sujet d ' Èvilmerodach délivrant Joachim emprisonné par Nabuchodonosor ; il obtient le premier prix, qui, en d’autres temps, le désignerait pour aller à Rome avec la pension du Roi. Cette faveur n’étant pas alors régulièrement
accordée, il doit recourir à d’autres moyens pour se faire connaître. Quelques petits tableaux de lui sont accrochés, place Dauphine, à cette précaire « Exposition de la jeunesse », qui se fait en plein air, comme on le sait, le jour de la Fête-Dieu, et qui est renvoyée à l’année suivante s’il fait mauvais temps. C’est là qu'il attire l’attention de cette classe d’amateurs qui s’intéresse aux jeunes artistes pour s’assurer de bonne heure leurs productions. On nous cite Crozat de Thiers, de qui le catalogue n’a rien gardé de cette époque de Boucher, et un entrepreneur de marbrerie des Bâtiments du Roi, dont le nom véritable paraît être Derbais et qui avait commandé de grands tableaux au jeune homme. Ce personnage en avait garni toute sa maison, « ce qui lui avait été très facile », raconte Mariette, « car Boucher, ne cherchant alors qu’à se faire connaître, les aurait, je crois, faits pour rien ». Ces tableaux de la maison Derbais étaient des mythologies; on y voyait un Enlèvement d’Europe, que posséda plus tard Watelet. « J’admire ce tableau, écrit Mariette, toutes les fois que je le considère. Tout y est admirable, et surtout d’un pinceau aussi ferme qu’il est gracieux. » Si l’on connaît le même sujet tel qu’il a été traité plus tard par Boucher, on aimerait retrouver son œuvre juvénile, qui méritait une telle estime des bons connaisseurs. 11 faut sans doute compter, parmi ses travaux du même temps, l'Amour moissonneur et l’Amour oiseleur, que grava Lépicié d’après les tableaux du cabinet de M. Derbais; Fessart y joignit les planches de l'Amour nageur et de l'Amour vendangeur, et ce sont les premiers en date de cette innombrable famille d’Amours dodus et charmants, qui seront le sourire de son œuvre.
C’est auprès de son camarade Laurent Cars que Boucher apprend à graver. S’il doit lui arriver, au cours de sa vie, de fixer maints croquis sur le cuivre d’une pointe toujours élégante et facile, c’est qu’il a trouvé, pendant sa jeunesse, dans les célèbres travaux de gravure que lui a commandés M. de Julienne, d’après les dessins de Watteau, l’occasion d’une initiation nouvelle. L’ami du grand peintre lui confia cent vingt-cinq morceaux, dont cent quatre font partie des Figures de différents caractères, et l’entretint, durant son travail, à raison de vingt-quatre livres par jour :
