L’AUTOMNE

ENFANTS JOUANT AVEC UNE CHÈVHE ! Collection de M. le baron Alfred de Rothschild, Londres I Photographie Braun, Clément & Cie

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« Tous deux étaient contents, car Boucher était fort expéditif et les gravures n’étaient pour lui qu’un jeu. » La difficulté paraissait grande au débutant de pénétrer et d’interpréter un tel modèle ; mais ce fut quand même une bonne fortune de pouvoir entrer en son intimité spirituelle et d’être initié au secret de son génie. La façon aisée dont le jeune Boucher a rendu les crayons originaux témoigne qu’il a compris presque toujours, dans ses nuances les plus subtiles, le sentiment de Watteau. Ainsi, à l’influence de Lemoine s'ajouta chez lui, à un degré moindre, quoique facilement reconnaissable, celle du maître de Valenciennes.

Le voyage d’Italie acheva sa formation d’artiste. N’ayant pu aller à Rome à titre de pensionnaire du Roi, malgré son premier prix de peinture, il décida de s’y rendre à ses frais. Le séjour semblait alors obligatoire pour les peintres qui voulaient se consacrer à la peinture d’histoire. Celui de Boucher fut assez court, si l’on croit Mariette ou plutôt Boucher lui-même, qui disait l’avoir fait « plutôt pour satisfaire sa curiosité que pour en tirer profit ». Si Ton ignore la date de son retour, on sait du moins celle de son départ. En 1727, il se joignit à une petite caravane d’artistes dirigée par Carie Vanloo, qui amenait avec lui ses neveux François et Louis-Michel, et qui était tout spécialement recommandé aux représentants du Roi en Italie et au directeur de son Académie à Rome par le duc d’Antin, surintendant des Bâtiments.

Le jeune Boucher trouva commode de profiter d’une cordiale et avantageuse compagnie pour réaliser un voyage qu’il n’aurait pu entreprendre tout seul fort aisément. Ses compagnons paraissent l’avoir attardé dans l’Italie du Nord, où Carie Vanloo devait plus tard prendre femme. Ils virent Gênes, où les peintures animées de Benedetto Castiglione ont marqué dans les souvenirs de Boucher; ils poussèrent, sans nul doute, jusqu’à Venise, car les Vanloo y avaient des parents, et l’on aimerait croire qu’ils rencontrèrent Gian-Battista Tiepolo. Plus tard, Boucher collectionnera les dessins du décorateur vénitien ; mais, à la date de son voyage, celui-ci était encore un mince personnage et n’avait pas commencé les grands travaux qui établirent sa renommée. Au cours des pérégrinations

des jeunes gens, le sculpteur Slodtz, nommé pensionnaire du Roi, vint les rejoindre, et ils arrivèrent ensemble à Rome, le 3 mai 1728. Wleughels, directeur de l’Académie, écrivait au surintendant que les jeunes Vanloo avaient trouvé, suivant ses ordres, des chambres prêtes, et il ajoutait : « Il y a encore un nommé Boucher, garçon simple et de beaucoup de mérite ; presque hors de la maison, il y avait encore un petit trou de chambre, je l’ai fourré là; ainsi, ils auront tous lieu de bénir vos jours. 11 est vrai que ce n’est qu’un trou, mais il est à couvert. Cela fait bien que l’on voie dans l’Académie une si belle jeunesse, qui, comme je l’espère, se fera estimer ici comme ont fait les autres. »

Parmi cette « belle jeunesse » du palais Mancini, Boucher trouvait Jeaurat et Natoire, un camarade de l’atelier de Lemoine, qui achevaient l’un et l’autre leur temps de pension, et des sculpteurs comme Bouehardon et Adam, avec qui il se liait. Mais, tandis que Carie Vanloo triomphait au concours de l’Académie de Saint-Luc, peignait des plafonds de chapelles et méritait bien vite une place de pensionnaire, tandis que Louis-Michel Vanloo multipliait les portraits et dessinait toute la galerie des Carrache au palais Farnèse, Boucher ne faisait aucunement parler de lui. On ne rencontre jamais son nom dans les lettres du directeur de 1 Académie, qui, satisfait de lui avoir assuré son « trou de chambre », le laissa vaquer à sa fantaisie, visiter les galeries et les églises, ou se livrer, comme il est possible, avec l’ardeur de son tempérament, à la débauche romaine.

Le séjour de Rome a laissé plus de traces qu’on ne le croit dans l’oeuvre de Boucher, mais on ne connaît qu’un titre de tableau qu'il y ait peint, a une vue du Temple de la Concorde et du chemin qui conduit au Vatican ». S’il lui est arrivé de dessiner douze planches de têtes tirées de la colonne Trajane, il ne paraît point qu’il ait autrement étudié 1 Antique. Mais il a été frappé de la majesté des grandes ruines ; et certainement il a goûté des premiers, avant Fragonard et Hubert Robert, le pittoresque des fragments de l’Antiquité servant de cadre, comme on le voit si souvent à Rome, aux scènes de la vie populaire. Nous en aurions la preuve en certains de ses cartons de tapisserie pour Beauvais : dans la Pipée aux

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oiseaux, le temple de la Sibylle est en belle place au fond du tableau, et dans la Foire de Village, dont le tissage porte la date de 1736, tout le décor est composé de ruines romaines. Le marchand d’orviétan fait son boniment parmi des colonnes mutilées ; des morceaux d’architrave s’écroulent au premier plan; au lointain se dresse un arc de triomphe, et une statue antique se profile sur l’horizon, abritée d’un pin parasol de forme tout italienne.

On ne rencontre pas dans l’œuvre de Boucher beaucoup de réminiscences aussi accusées ; mais les contemporains en ont signalé d’autres dans ses décorations de théâtre, que nous ne connaissons pas et où se voyait « un heureux mélange des vues de Rome et de Tivoli avec celles de Sceaux et d’Arcueil ». Nous en retrouvons encore, affadies et défigurées, dans quelques scènes des Amours des dieux, qui sont d’époque beaucoup plus tardive. Plus tard encore, il fera annoncer au Mercure de 1762, l’estampe de son Moineau apprivoisé, en y indiquant « un temple à colonnes et une pyramide qui représentent parfaitement ces monuments respectables des anciens, tels qu’on les voit encore en Italie ». A ce moment du siècle, Boucher suivra une mode qu’il n’a point créée et qui ne le retiendra pas. Mais, lorsqu’il peignait la Foire de Village, ses souvenirs étaient encore récents, et l’on peut croire avec assurance qu’il a jeté en cette grande composition plusieurs feuillets de son carnet de voyage.

Ce qu’il apprit des peintres italiens ne serait pas moins intéressant à constater ; mais il a suivi par avance le conseil qu’il transmettra plus tard à Frago, et n’a guère « pris au sérieux » les maîtres consacrés. Il semble cependant avoir regardé, avec une curiosité avertie, le Guide et l’Albane ; il s’est souvenu de Pierre de Cortone et de Lanfranco, quand il a peint, aussitôt à son retour, certains tableaux inspirés par la Bible, dont beaucoup de titres sont portés au catalogue d’anciennes collections d’amateurs de son temps. On ne connaît ces toiles que par quelques gravures de Cars et de Daullé, suffisantes à indiquer les hésitations d’un art qui se cherche et n’a pas encore trouvé sa voie. Au reste, si les gestes sont déclamatoires et les draperies agitées, la composition sait harmonieusement s’équilibrer ; les

personnages se disposent en groupes habiles et pittoresques ; on devine même d’heureux effets de clair-obscur, dans ces tableaux oubliés qu’on ne retrouverait pas sans intérêt. Un critique, qui les avait vus, loua, après la mort du peintre, des œuvres où se révélaient, sous l’influence toute fraîche des maîtres italiens, « des beautés mâles et vigoureuses » ; il parut regretter que l’auteur, arraché trop vite à ces modèles, eût fait promptement bon marché de la virilité et de la vigueur.

C’est que Boucher, en effet, n’était pas né pour ce que l’école appelle « les grandes machines » ; d’autres visions l’attiraient ; des divers sujets qu’autorisait le genre de la peinture d’histoire, il semblait ne vouloir retenir que la fable mythologique. Après des essais méritoires du côté de l’Ancien Testament, qui lui valurent, le 23 novembre 1731, d’être agréé à l’Académie, il abandonna franchement la biographie de Noé, de Jacob ou de Gédéon pour consacrer définitivement son pinceau aux aventures de Vénus.

Elle apparaît bien vite dans ses œuvres, la déesse dont il va se faire le héraut. Il emprunte à sa légende les trois tableaux qu’il peint après sa réception : Venus commandant à Valcain les armes d’Enée, la Naissance et la Mort d' Adonis. Tous trois sont dans l’esprit de Lemoine, et le premier, daté de 1732, est au Louvre, composition de lumière et de grâce, où les molles inflexions de quatre corps blonds et roses contrastent avec les chairs brunes du rude forgeron. On y entend chanter comme en sourdine, mais avec ses notes complètes, toute la lyre voluptueuse de Boucher. Il apparaît, en cette page sans mièvrerie, maître de son talent et de sa manière. Si Vulcain est encore un dieu de Lemoine, Vénus dégage déjà le type du rêve nouveau. Sa beauté est toute de séduction câline et son corps radieux semble sourire autant que son visage. Sa blancheur éblouit de l’éclat de la perle et, par un miracle qu’a deviné possible l’œil du peintre, la peau reflète la lumière au lieu de l’absorber. Il n’est pas jusqu’aux légères touches roses, au bout des doigts, à la pointe des seins, aux creux des fossettes, qui ne commencent à se montrer, ingénieux artifices pour aviver les tons nacrés. Ce sujet qui prête au déploiement du décor et aux oppositions heureuses, reparaîtra bien des fois dans l'œuvre de Boucher; il le trai-

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tera sous toutes les formes, du tableautin de chevalet au grand carton de tapisserie ; nulle part, même aux heures plus savantes de sa forte maturité, ne rayonnera mieux la chair divine.

A vrai dire, on ne voit pas ce qu’il lui manquerait encore pour être un maître. 11 a acquis par un prodigieux travail cette sûreté précoce, ce trésor de qualités professionnelles dont il va user largement, sans cesser de l’enrichir au cours de sa vie d’artiste. Ses années de jeunesse, qu’on connaît si mal , où l’on ne surprend que par instants les secrets de sa formation, ont été employées à un labeur forcené dont les résultats se révèlent brusquement à nos yeux. Dans tous les Arts et dans les Lettres même, il faut cet obscur héroïsme de l’atelier, pendant les années décisives où s’affine l’outil de l’artiste et se forme la substance de sa pensée. Il n’est qu’un temps de la vie où l’on puisse acquérir, à force de travail et d’entraînement joyeux, cette aisance totale, cette pleine possession des ressources de la technique qui supprime pour l’avenir les difficultés du métier.

Bon ouvrier, passionné de son art, Boucher n’a reculé devant aucune besogne, et toutes elles ont servi à son assouplissement merveilleux. Un de ses contemporains raconte qu’il travailla « douze heures par jour, depuis l’instant de son enfance où il prit le crayon jusqu’au dernier moment de sa vie. » Cette « longue patience » est le secret du génie de Boucher, et le trait sur lequel on doit insister davantage, car, par d’autres côtés, le caractère du maître n’a rien de mystérieux.

On sait assez qu’il a mené de front le travail et le plaisir. Doué d’une nature ardente que révèlent suffisamment ses portraits, il ne s’imposa nullement de la refréner. Le Nécrologe de 1771 dira, en phrases entortillées, l’essentiel de ce qu’il convient de connaître : « C’était dans l’assiduité de son travail qu’il trouvait des ressources pour satisfaire ses goûts, et ses goûts à leur tour, satisfaits et renaissants toujours, étaient la source féconde où il allait puiser les idées riantes dont presque toutes ses productions sont remplies. » Un mot souvent cité de Marmontel, qui le connut beaucoup plus

tard, aux lundis de Madame GeolFrin, achève de peindre les amours de Boucher : « 11 n’avait pas vu les Grâces en bon lieu ; il peignait Vénus et la Vierge d’après les Nymphes des coulisses, et son langage se ressentait ainsi que ses tableaux des mœurs de ses modèles et du ton de son atelier. » Le portrait élégant que Lundberg a fait de lui, celui de Roslin, où la fatigue cerne l’œil et plisse la bouche, révèlent, à vingt années de distance, le même homme de plaisir sans choix et de sensualité sans mesure.

Il y a pourtant dans la vie de Boucher un moment où ses amours parurent se fixer ; comme à tous les artistes de son temps, il lui arriva de se marier. 11 conduisit à l’autel, en l’église Saint-Roch, le 2i avril 1733, Marie-Jeanne Buseau, fille d’un bourgeois de la rue du Temple. Parisienne avertie, malgré ses dix-sept ans, elle savait, sans doute, ne pouvoir compter longtemps sur la constance de son époux. Elle ne parait nullement, au dire des contemporains, en avoir été malheureuse. Elle était d’ailleurs fort jolie femme, ce qui assure toujours aux chagrins de ce genre la consolation la plus certaine.

Madame Boucher tient une grande place dans l'œuvre de son mari, et l’on ne saurait l’exclure du récit de sa vie. Elle a été d’abord pour lui une compagne intelligente, dont le dévouement, tout au moins, lui resta fidèle ; elle s’est initiée à ses travaux et les a partagés, comme le firent beaucoup d’autres femmes de peintres du xvin8 siècle, celles par exemple de Nattier, de Drouais, de Fragonard. Elle a traduit sur le cuivre quelques pensées de Boucher et copié ses tableaux en miniature. Mais elle fit beaucoup plus pour l'artiste lorsqu’elle lui servit de modèle. Au premier temps de son mariage, comme en font foi tant de tableaux, il n’interrogea d’autre beauté que celle de la jeune femme ; il la peignit tour à tour en bergère, en nymphe, en déesse ; il se nourrit si abondamment les yeux et la pensée de cette élégante silhouette, son crayon et son pinceau arrivèrent à la si bien connaître, qu’elle triomphe seule dans l’œuvre du maître durant de longues années.

L’étude attentive des modèles de Boucher pourrait servir à classer chronologiquement ses toiles, qui d’ailleurs apportent le plus souvent leur date à côté de la signature. Nous verrons plus tard les sœurs Murphy passer l’une

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après l’autre dans son atelier, et leur image se répétera dans bien des compositions. A côté d’elles, Madame Boucher gardera toujours sa place au milieu des groupes féminins. Elle vieillit cependant; mais l’artiste a l’habitude d’utiliser longtemps les formes étudiées une fois, et même de les exécuter de pratique et de souvenir. Son extrême facilité, jointe aux libertés qu’il prend avec la nature, lui permet cette hardiesse, et, dès les œuvres de sa jeunesse, on sent qu’il peint volontiers d’après de simples études dessinées. Et comme la toute jeune Madame Boucher prodigue au peintre toutes les poses dont il a besoin pour ses toiles, c’est elle, le plus souvent, que nous avons à y chercher.

Elle trône sur la coquille marine, parmi les Néréides, dans le Triomphe de Vénus du Musée de Stockholm, sous la longue écharpe de soie rayée que déploie dans le ciel une volée d’Amours. Elle reçoit les perles que lui offre une nymphe soulevée dans les bras puissants d’un triton. Sa jeune poitrine de déesse aux seins menus appelle la lumière, qui ensuite ruisselle sur le corps svelte et allongé. Sa très petite tête, aux cheveux blonds et courts, a une expression amusée, ses yeux sourient sous les paupières demibaissées ; et on la retrouve toute semblable, tête mutine et corps allongé, dans la Léda de Stockholm et dans vingt autres tableaux de la même époque.

Les contemporains surent à quoi s’en tenir sur ces révélations conjugales, qui choquent parfois certains délicats, mais semblent aux artistes toutes naturelles. Le Nécrologe de 1771 n’a que des louanges pour notre peintre : « Nous ne pouvons laisser ignorer, publiait-il, qu’ayant eu, comme l’Albane, le bonheur de choisir une compagne qui pût, sans cesse, lui retracer l’idée de ses grâces fugitives, il sut, comme ce grand homme, en faire le plus heureux usage pour son art. » Madame Boucher resta longtemps jolie ; elle était assez piquante pour tenter les crayons de Latour, qui exposa son image au Salon de 1737. Sa tête blonde fut reproduite aussi plus d’une fois par son mari , comme en ce portrait faisant pendant à celui de la fdlette qui devint Madame Baudouin ; la jeune mère a le cou nu, la tête légèrement penchée, des fleurs dans les cheveux, appuyant sur son petit menton un livre ouvert.

La composition dans laquelle Boucher a serré de plus près la ressemblance de sa femme, est Renaud et Armide, du Musée du Louvre. Aux pieds de l’enchanteresse, dans un décor d’architecture antique, s’exalte la passion du héros. Armide est toute jeune, avec l’expression tendre et rêveuse d’une épousée qui s’étonne encore aux paroles d’amour et s’assure en son miroir de leur sincérité. Les perles, que sa main caresse sur son épaule, retiennent une chemise qui découvre la poitrine et enveloppe le reste du corps ; les jambes sont frêles et élancées, et les petits pieds se croisent doucement. Le rouge de Boucher, ce rouge particulier dont s’aviveront tant de chairs libertines, n’a point touché ce corps aimable, et seuls en sont marqués les Amours voluptueux qui s’alanguissent autour des amants.

Ce fut le morceau de réception du jeune peintre. Le 30 janvier 1734, il reçut le titre d’académicien et prit place parmi ses confrères. N’était la figure d’ Armide, dont nous devinons le secret, on trouverait le tableau de peu d’éclat, d’une facture trop sage, d’un coloris sans transparence et l’on pourrait croire avec vraisemblance qu’il fut peint ainsi afin de ne pas déconcerter les vieux maîtres de l’Académie. 11 obtint d’eux, en effet, avec un suffrage sans réserve, le titre désiré de peintre d’histoire. Il devait d’ailleurs remplir avec une régularité exemplaire toutes les obligations académiques ; on le voyait, l’année suivante, prendre part au concours établi entre les membres de la compagnie, qui avaient à élire parmi eux plusieurs officiers. A l’exposition intime du 2 juillet 1735, qui réunit les morceaux faits ou finis dans l’année par les académiciens, il donna quatre petits tableaux « représentant les quatre Saisons par de petits faunes et des enfants, qu’on trouva très beaux, tant pour la vive couleur, le relief et le pinceau que pour l’aimable invention » ; l’assemblée, qui suivit l’examen des ouvrages, l’élut adjoint à professeur, en même temps que ses amis Vanloo et Natoire. Ce choix le désignait à bref délai pour la charge de professeur, qui lui échut deux ans plus tard, au grand bénéfice des élèves qu’il eut mission de guider.

Dès le moment de son mariage, Boucher montre l’intention de diriger sa vie ambitieuse vers tous les honneurs de sa profession. Le ménage a

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bientôt des charges, car les enfants surviennent; le premier est une fille, Jeanne-Elisabeth-Victoire, née le 24 mars 1735 ; un garçon, Juste-Mathieu, naîtra le 4 mai 1736, et enfin une autre fille, Marie-Émilie, le 27 avril 1740. Pour assurer le bien-être de sa famille, Boucher ne refuse aucune besogne, et comme sa peinture n’est pas encore très recherchée, il donne une part de son activité aux modestes travaux que continuent à lui fournir les libraires et les marchands d’estampes. Le meilleur ensemble de ses dessins d’illustration date de cette époque. C’est à la fin de 1734 que paraît, en six volumes, l’édition des œuvres de Molière, dont les ornements sont d’Oppenordt et de Blondel, et toute l’illustration hors texte, gravée par Laurent Cars, est de Boucher. C’est un des plus beaux livres du siècle, un de ceux où l’on goûte le mieux l’instructif spectacle d’un heureux anachronisme, dans les intérieurs, les costumes et le mobilier. Les scènes inspirées à Boucher par le texte du grand comique mettent très exactement sous nos yeux les modes et la vie françaises de l’année 1734. Le graveur a fidèlement interprété les inventions du dessinateur, qu’on a souvent décrites et admirées à travers cette traduction ; mais la série des trente-trois dessins originaux, conservés dans la bibliothèque du baron James de Rothschild, est d’une incomparable beauté, et l’art facile et élégant de Boucher s’y révèle en toute sa grâce.

L’illustrateur de nos jours qui s’attache à Molière cherche à rendre, avant tout, le caractère des usages et des costumes du temps du Grand Roi. Il prend soin de faire asseoir Célimène sur un fauteuil du temps et d’attacher les rubans verts d’Alceste bien en place sur l’habit de cour de 1666. S’il se trompe (et il se trompe souvent) sur les modes d’un règne qui en a vu un si grand nombre, il met toute son attention à ne choisir au moins que des types fournis par le règne de Louis XIV; il semble à tous que le texte de l’auteur subirait une trahison, si l’on ne l’encadrait point de scènes donnant l’impression de son époque. Tout au contraire, quand les grands illustrateurs du xviii6 siècle furent appelés, comme on le vit tant de fois, à parer d’images les ouvrages classiques de l’âge précédent, de tels scrupules ne se présentèrent pas un seul instant à leur esprit. Ils firent hardiment de Molière, de Racine et de La Fontaine leurs contemporains, et Boucher trouva, du pre-

mier coup, la formule de ces illustrations fameuses qui remirent si aisément au goût du jour ces études parfaites de la nature et de l’humanité.

Ce qui fut un élément du succès en leur temps, garde à ces compositions un intérêt durable. Les scènes de plein-air se développent dans le décor un peu vague de villas ou de places publiques à l’italienne ; mais les intérieurs sont d’une jolie réalité. Voici des lambris rocaille dessinés par Meissonnier ; ces meubles sortent de chez Crescent, ces lustres et ces appliques de chez Germain ; ces dessus de portes ont des peintures de Raoux, de Pater ou de Boucher lui-même. Quant aux modes, elles sont du moment; les jeunes gentilshommes de Molière ont le catogan, l’élégant petit tricorne, l’habit pincé à la taille ; Henriette et Bélise portent le corsage à longue pointe entre les lourds paniers ; la gorge est nue et le cou s’orne d’un nœud de ruban. Les 'bergers de Mèlicerte et du prologue de Psyché sont des bergers de Lancret ; partout, la coquetterie a les mines du temps et l’amour se joue avec la grâce libre qu’évoquent les petits vers de Voltaire.

Le style de ces charmants lavis fait voir quel profit a déjà tiré le jeune peintre de l’étude attentive de Watteau. D’autres dessins le montrent attiré par les représentations de la vie du peuple et de la petite bourgeoisie, où il aurait pu devenir un émule de Jeaurat , sinon de Chardin . C’est de ce moment de sa vie que datent les estampes pittoresques et réalistes de la la Belle Cuisinière et de la Belle Villageoise. Au reste, son crayon est sollicité de tous côtés. S’il ne donne pas l’illustration des œuvres de Racine, que le Mercure a annoncée après le Molière et que traitera Gravelot, les marchands mettent en vente ses recueils décoratifs, qui ont le plus grand succès. C’est, en 1735, le « Livre d’études d’après les dessins originaux de Blomaert, gravé par François Boucher, peintre de l’Académie royale » ; c’est, en 1736, le « Livre des fontaines d’une très élégante composition, inventées par F. Boucher » , et gravées par Aveline ; puis le « Livre de vases » et le « Second livre de fontaines ».

Que de fois on retrouvera ces fontaines dans les paysages de Boucher, dans ses pastorales et ses mythologies ! Fleuves à la barbe ruisselante, tritons aux muscles héroïques, naïades aux cheveux mêlés de perles, soutenant.

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parmi des glaçons sculptés, les urnes qui penchent ; Amours chevauchant des dauphins ou folâtrant au bord des coquilles ; petits génies, dont le corps se termine en écaille, jouant avec d’énormes coraux ; et ces monstres, au visage à demi humain, qui sortent de la pierre et lancent les flots tumultueux recueillis et distribués par des vasques ventrues. Tout ce décor est du rocaille le plus accentué et naît d’une imagination qui partage l’horreur des contemporains pour la ligne droite.

Ces essais de jeunesse, dont toute l’œuvre de Boucher gardera des traces, rappellent la camaraderie assez étroite qui l’unit à l’initiateur de ce goût éphémère, l’architecte Juste-Aurèle Meissonnier. Celui-ci fut précisément, le 4 mai 1736, le parrain du fds du peintre. On a supposé que les deux artistes s’étaient connus chez Huquier, le célèbre éditeur d’estampes, qui mettait en vente le « Livre des fontaines », de Boucher, et bientôt ses quatre « Livres de sujets et de pastorales », et qui jetait en même temps dans la circulation, pour les ornemanistes, les orfèvres, les ébénistes, les ferronniers et les décorateurs de toute espèce, les modèles de l’architecte piémontais. En ce domaine, Boucher n’a pas été créateur, mais il a mis au service de la mode la prodigieuse facilité de son crayon. Il s’est trouvé un des propagateurs les plus actifs de ces caprices contournés qui ont duré chez nous quelques années à peine, et qui semblent si peu conformes aux traditions nationales de logique et de clarté. L’art rocaille qu’il a servi, s’il nous amuse encore quand nous le rencontrons dans les estampes, ne nous satisfait plus que par la perfection technique de certaines des œuvres qu’il a laissées et qui sont surtout nombreuses hors des frontières du goût français.

Ornemaniste curieux et habile, Boucher exerce sa verve dans tous les genres du dessin. 11 décore le Bréviaire du diocèse de Paris, pour l’an 1736, de quatre menues compositions gravées par Petit, les trois Vertus théologales et la Religion, dominant chacune une vue de Paris : les Invalides, le Louvre, le Pont -Neuf et Notre-Dame. Aussitôt après, ce sont les Cris de Paris, représentations amusantes des petits métiers ambulants du peuple parisien. Voici la hotte du raccommodeur de vieux soufflets, la roue que

tourne le « gagne-petit », le tonneau que roule le vinaigrier, le sac que décharge le charbonnier sur le port Saint-Paul ou le port Saint-Nicolas; voici la belle fille qui crie: cc des radis! des raves! », la laitière qui soutient sur sa tête l’énorme pot de grès, la rustique vendeuse de « noisettes au litron », les marmots qui suivent la marchande de tartes à la crème ou convoitent le plateau du bonhomme chantant de sa voix traînante :

« Des pâtés, des talmouses toutes chaudes ! » Le chaudronnier est suffisamment déguenillé, pour frapper à la porte de la ménagère, et rustaud également , le petit Savoyard qui demande « à ramoner du haut en bas » ! Cependant, ce qu’on peut reprocher à ces études « du plus bas peuple », comme on disait alors, c’est ce qui en fit en leur temps tout le succès. Pris dans la réalité, ils ne sont pas tout à fait réels ; Boucher a débarbouillé les types de la rue, pour que leurs images soient feuilletées sans répugnance à la toilette des petits-maîtres et sur le bonheur-du-jour des élégantes.

Le comte de Caylus s’est intéressé à ces débuts de Boucher ; il l’a introduit chez le marchand Gersaint, qui lui fait faire des frontispices de catalogue ; l’adresse du marchand, la planche à la pagode, porte, avec la signature du dessinateur, les lettres C. S., que l’on traduit Caylus sculpsit et qui révèlent une piquante collaboration. Boucher a su conquérir les grâces du fameux Mécène par son amabilité ; il donne un jour le secret de son crédit à son ami Cochin, inquiet sur le placement d’une de ses planches : « C’est ta faute ; tu ne vas jamais voir M. de Caylus ! »

C’est au milieu de ces travaux si divers qu’échoit à Boucher l’avantage ordinaire que peuvent espérer les peintres de l’Académie : il est appelé à travailler pour le Roi, et reçoit de la Direction des Bâtiments sa première commande ; elle est destinée à la chambre de la Reine, à Versailles. On est occupé à refaire cette pièce entièrement, dans le goût nouveau ; De Troy et Natoire ont fourni les dessus de portes ; on demande à Boucher quatre peintures en camaïeu, qui prennent place dans la voûte, en des encadrements sculptés par Verberckt. Il a représenté la Charité, entourée d’enfants; la Générosité , répandant à ses pieds des fleurs, des fruits et des bijoux ; la Fidélité, assise près d’un autel et tenant un cœur enflammé, et la Prudence,