CHAPITRE II L'ŒUVRE

L'artiste le plus original est, pour la forme qu'il donne à son œuvre, nécessairement déterminé par l'art de son temps. Il en est ainsi particulièrement du poète, qui, — sans parler de la langue, qui lui est transmise, — n'invente pas sa versification, qui la reçoit toute faite d’une tradition dont en général il ne connaît ni ne discute l'origine et la raison d’être, et qui emprunte forcément à ses souvenirs de lecture ou d’audition, outre ce moule extérieur, les premiers éléments de son style. Aux époques d’érudition, l’art de siècles depuis longtemps passés et de civilisations lointaines peut aussi exercer sur l'artiste une action plus ou moins dominante. Ce sont ces influences traditionnelles dont nous avons d’abord à rechercher la part dans l’œuvre de notre poète.

. Les contemporains de Villon connaissaient la poésie latine classique; mais ils étaient complètement incapables d’en rien tirer pour la forme de leur

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sh 84 ; 1% ‘ propre poésie. Ils y trouvaient des matériaux de Ne récits intéressants ou des éléments d'instruction morale, mais ils n’en percevaient pas la beauté; ils l'utilisaient pour leurs fins particulières sans se L douter qu'ils la défiguraient, comme les barons féodaux transformaient les temples ou les mausolées antiques en forteresses à leur usage. La grande révolution qui devait introduire de nouveau dans le monde le sens de la beauté classique avait, cependant, depuis un siècle et demi, inauguré sa première phase en Italie avec Dante, Pétrarque et Boccace; mais l'esprit de la Renaissance n'avait pas encore pénétré en France ou n'y avait pas été compris. Il est donc inutile de chercher ce que Villon, comme poète, doit à l'antiquité. Il est au contraire 4 d’un grand intérêt, pour l'appréciation de son œuvre et l'assignation de la place qui lui revient dans l'histoire de notre poésie, de savoir où en était cette « poésie quand il vint y prendre part à son tour, ce qu'il en a connu, ce qu'il en a utilisé, et par où il ya marqué une empreinte propre et durable.

Vers 1450, époque où François de Montcorbier dut recevoir ces premières impressions qui sont le . point de départ de toute activité artistique, la poésie française était dans un état singulièrement languissant. La poésie du premier moyen âge avait achevé de s’épuiser, sous toutes ses formes, vers le milieu du xiv® sièele. C'était d'abord l'épopée nationale qui, après avoir passé par plusieurs renouvellements successifs, avait perdu toute vitalité. Les rudes et. puissantes chansons de geste du x1° siècle n'avaient pu se conserver dans la mémoire des hommes qu’en

L'OEUVRE. 85 se prêtant à des remaniements qui les avaient dénaturées, affaiblies, délayées et, sous prétexte de les remettre à la mode du jour et de les orner, dépouillées de la grandeur et de la simplicité qui faisaient leur force. Puis on en avait composé de nouvelles qu'animait un tout autre esprit, qui n'avaient plus d'autre objet que l’amusement, et qui, se copiant les unes les autres, étaient devenues de plus en plus banales ou avaient cherché leur succès dans de puérils raffinements de forme. Renouvelées ou nouvelles, les chansons de geste avaient peu à peu complètement passé de mode dans les cercles aristocratiques pour lesquels elles avaient été composées, et les descendants dégénérés des jongleurs, — des aveugles pour la plupart, — les chantaient, non plus dans les cours royales et seigneuriales, mais sur les places publiques, pour le plaisir des bourgeois et du populaire. Depuis le milieu du xrv° siècle, on n’en composait même plus, et, l’effroyable misère de la guerre de Cent ans aidant, les chansons de geste, que l’on copiait encore çà et là, surtout dans les pays picards et wallons, avaient tout à fait cessé de se propager oralement. Un regain de succès attendait quelquesunes de ces ancienhes productions du génie national grâce à l’idée qu'on eut, à dater de 1430 environ, de les mettre en prose pour être non plus chantées, mais lues : on diminuait ainsi leur prolixité devenue excessive et on les débarrassait des innombrables hémistiches de pur remplissage amenés par le besoin d’aligner leurs interminables tirades d’alexandrins monorimes. Villon put à peine connaître l’un ou l’autre de ces romans en prose, exécutés pour de

riches amateurs et copiés dans de rares manuscrits : Il y a plus de chances pour qu'il ait lu, dans des copies plus ou moins récentes, quelques-uns des longs poèmes de la dernière période épique : nous voyons par ses allusions qu'il connaissait la légende de Berte aux grands pieds et la vieille geste d'Oger le Danois avec la suite merveilleuse qu'on lui avait faite. C’est peu, comme on le voit : il n'avait sans doute lu, dans sa forme primitive, aucun des poèmes où l’âme de la France avait jadis trouvé une si originale expression; il n'avait pas fréquenté la vieille forteresse de l'épopée féodale, déjà tombée en ruines et en poussière.

Connaissait-il mieux le palais incohérent et merveilleux, aux tourelles fantastiques, aux promenoirs inextricables, aux sculptures étranges, qui avait commencé au x11° siècle à s'élever, sous une inspiration celtique bientôt oubliée, autour de la Table Ronde du roi de Bretagne, et où erraient, en aventures incessantes d'armes et d’amours, Lancelot et Guenièvre, Tristan et Iseut, Perceval, Galaad, Palamède et tant d’autres? De ces poèmes-là aussi la production, si féconde à la suite de Chrétien de Troyes, s'était vite ensablée; les derniers romans arthuriens en vers, faibles et longues imitations, avaient été composés vers la fin du xur° siècle et ne se lisaient plus au xv°; le Méliador de Jean Froissart était un véritable anachronisme et n'était guère accessible sans doute en dehors des manuscrits de luxe où le poète l'avait offert à ses protecteurs. Mais les romans en prose de ce cycle, faits d’abord à limitation des romans en vers, puis de plus en

L'OŒUVRE. 87 plus indépendants et, à leur manière, originaux, avaient eu une diffusion beaucoup plus grande, Villon n'en cite aucun dans ses poésies, mais il est invraisemblable qu'il n’en ait pas connu quelques-uns, et nous avons vu que c'est sans doute en les imitant, ou plutôt en les parodiant, qu'il avait écrit son roman du Pet au Diable, où nous trouverions sans doute, si nous l’avions, une sorte de travestissement du style héroïque, de la galanterie idéale et des prouesses surhumaines des « contes de Bretagne ».

La veine, qui semble inépuisable une fois qu’elle a jailli, des « romans d'aventure », où le poète conte pour le plaisir de conter, et trouve en même temps l’occasion de peindre à sa fantaisie des mœurs, des sentiments et des caractères, n'était pas, au xv® siècle, moins tarie que les autres courants épiques. C’est à peine si l'on peut citer, avant 1450, quelque misérable roman écrit dans une prose terne et molle, et même les mises en prose de poèmes plus anciens ne commencent qu'après cette date. Le siècle finissant devait compenser cette lamentable pénurie et donner à notre littérature romanesque des œuvres d’une réelle valeur, comme Jean de Saintré et Jean de Paris; mais ils ne parurent, le second sûrement, le premier très probablement, qu'après la mort de notre poète.

Chose étrange, et presque sans exemple dans l’histoire littéraire, toute poésie narrative, de quelque genre qu'elle soit, — sauf un petit nombre de poèmes proprement historiques, — est inconnue à l'époque dont nous parlons. Pas plus que les chansons de geste, que les romans de la Table Ronde ou que les romans

d'aventure, les fableaux n'y sont cultivés. Quant à ceux qu'avaient produits le xn°, le xir° et encore, bien que déjà moins abondamment, le xive siècle, on ne les copie plus, on ne les comprend plus. I n'est pas à croire toutefois que l’on eût cessé, entre « bons compagnons », de se raconter de ces histoires facétieuses qui sont impérissables dans la mémoire des hommes; mais on ne les mettait plus en vers {les deux ou trois essais de Martin Le Franc sont mal venus et soumis à une forme peu appropriée), et on n'avait pas encore appris des Italiens à les mettre en prose, comme allait le faire si gaillardement Antoine de la Sale. Pour trouver au xv° siècle une narration en vers, il faut descendre jusqu'à ces Repues franches, dont Villon, quelque vingt ans après sa mort, est en partie le héros légendaire. L'écolier parisien n'avait donc à peu près rien lu qui püt le diriger du côté de la poésie épique, soit sous la plus haute, soit sous la plus humble de ses formes.

Son époque n'était pas beaucoup plus ouverte à la poésie lyrique pure, celle qui exprime des sentiments personnels et momentanés ; elle ne la connaissait guère que mêlée à deux éléments qui lui sont étrangers, l’allégorie et la moralité. Ge genre mixte avait produit, dans l’époque immédiatement précédente, des œuvres sinon de premier ordre, au moins dignes d'attention, et qui avaient exercé une influence considérable. La poésie de Villon lui-même s’y rattache par des liens certains, et c’est là qu'il faut chercher la source de la forme propre, et même en partie de la matière et de l'esprit de son œuvre. Il est donc nécessaire de nous arrêter à l'histoire de

cette poésie lyrico-allégorico-didactique, et d’indiquer ceux de ses représentants dont les œuvres ont pu exercer quelque action sur le génie du poète parisien et sur la façon dont ce génie s’est exprimé. La poésie lyrique du premier moyen âge, comme sa poésie épique, était morte bien avant le temps de Villon, plus tôt même que celle-ci, dès la fin du xuni® siècle. Une poésie lyrique nouvelle avait été créée par Guillaume de Machaut, continuée par Eustache Morel, Christine de Pisan, et de nombreux poètes amateurs, dont le dernier et le meilleur est le duc Charles d'Orléans. Ce qui caractérise cette poésie, c’est, pour la forme, qu'elle abandonne complètement la loi de l’art antérieur, — imité de celui des troubadours, — d’après laquelle chaque chanson doitavoir ses strophes construites d’une façon propre à elle seule. Au contraire, elle n’admet presque que des formes fixes, la ballade et le rondeau {le chant royal, le virelai, ne sont que des variantes de l’une ou de l'autre). La ballade est la forme de beaucoup la plus employée : elle prend tous les styles, traite tous les sujets. Elle se compose de trois strophes comptant chacune huit ou dix vers de huit ou de dix syllabes, ayant toutes les mêmes rimes et le même refrain, et suivies d’un « envoi » commençant par le vocatif « Prince », survivance toute mécanique du temps où les ballades étaient en effet adressées au « prince » du Pui (sorte d'académie poétique qui couronnait les meilleures ballades). Ces obligations, surtout celle du refrain, privent la ballade de liberté, de variété et de grandeur; elles lui donnent en revanche un certain attrait qui naît de la difficulté même, un

piquant dû à la répétition des rimes, un charme particulier quand le refrain est adroitement et comme nécessairement amené. Villon a excellé dans cette forme, qui convenait à son génie et quil à pour toujours marquée de son empreinte. Elle lui était pour ainsi dire tellement imposée par l'usage de son temps qu'il n'y avait guère moyen que, pour composer de petites pièces, il songeât à en choisir ou à en inventer une autre. Quant au rondeau, il en a fait peu d'usage, et nous pouvons le négliger; cette forme brève et sautillante à d’ailleurs dans la poésie des xiv° et xv° siècles une importance-très secondaire.

La ballade, nous l'avons dit, prend tous les styles et traite tous les sujets : elle est volontiers moralisante, satirique ou simplement facétieuse; elle se prête même parfois (comme chez Deschamps) à enfermer de courts apologues. Mais la matière principale en est l'amour. L'amour, dans l’école de Machaut, n’est plus l'amour « courtois » de la poésie lyrique des xur° et xarr° siècles ; mais il n’est pas moins conventionnel : il est éminemment « galant ». Le poète | se plaint, sans se lasser, des rigueurs de sa dame et l’assure de sa sincérité et de sa discrétion ; il dépeint ses sentiments à l’aide d’allégories aussi ingénieuses que possible; il met perpétuellement en scène tout ce petit peuple de personnifications sentimentales que le Roman de la Rose avait lancé dans le monde et dont on ne pouvait plus se passer; il fait dialoguer son cœur et ses yeux, Amour et Raison; il argumente, il développe, il subtilise. Telles sont presque toutes les ballades d'amour de Machaut, de

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Deschamps, de Froissart et d’autres ; telles sont beaucoup de celles de Christine de Pisan, mais, dans l’œuvre de cette femme au cœur vraiment sensible et à l'esprit délicat, plus d'une, heureusement, échappe à cette convention et nous représente avec sincérité des sentiments vrais et touchants. La maitrise dans cet art, où nul ne l'avait égalé, où nul ne devait l’égaler, fut atteinte par le duc Charles d'Orléans : il l'atteignit précisément parce qu'il ne prit pas vraiment au sérieux le sujet de sa poésie, qu'il ne traita l’amour que comme un jeu d’esprit et de société ; à beaucoup de grâce, à une délicatesse qui d'ordinaire ne va pas jusqu'à la mignardise, il joignit un don tout personnel d'invention dans le détail, une fertilité de métaphores et d’allégories presque incomparable, qui rappelle d’un côté Pétrarque, moins l’art toujours conscient, de l’autre Henri Heine, moins la profondeur et l’'amertume. Villon, quand il fut admis, à vingt-cinq ou vingt-six ans, au château de Blois, lut sans doute les manuscrits qui contenaient les poésies déjà nombreuses de son illustre patron : il dut en être émerveillé, mais le génie qu'il trouvait là était trop différent du sien pour pouvoir notablement l'influencer, et en général toute cette poésie amoureuse n'a laissé dans son œuvre qu'une empreinte assez faible; elle en a laissé une cependant, ainsi que la poésie d’un genre tout voisin qui, à son époque, était encore plus à la mode, et dont le maître incontesté était Alain Chartier.

Cette poésie consiste essentiellement dans le mélange de l'élément lyrique avec un élément qu'on peut appeler didactique ou moralisant, — enseigne-

ment, bien entendu, et morale d'amour. Elle remonte à Machaut, qui inaugura le genre du « débat » ou « jugement » d'amour, sorte de développement tout nouveau des anciens « jeux partis ». Ce ne sont plus ici des ballades : ce sont des poèmes d’une certaine étendue, composés en rimes plates ou dans un rythme analogue, où une question d'amour est débattue entre deux tenants, qui finissent par s’en remettre au jugement d’un tiers. C’est de la poésie de société au premier chef, et les plaideurs comme le juge sont d'ordinaire des personnages du plus haüt rang. A côté des « jugements » il faut placer les poèmes allégoriques, — dont le x siècle finissant avait donné les premiers modèles, — où sont insérées des ballades dites par les différents personnages ; les poèmes soi-disant autobiographiques, comme le Voir dit de Machaut, où sont également insérés des ballades et des rondeaux; les poèmes à moitié allégoriques, à moitié narratifs, comme plusieurs de Froissart et de Christine, souvent munis, eux aussi, de pièces lyriques intercalées. Ce genre de composition est, bien que dans des conditions différentes, celui du Testament de Villon. Mais la forme essentielle de ses deux poèmes n’est due ni à Machaut, ni à aucun des membres de son école immédiate : elle est empruntée à Alain Chartier, beaucoup plus voisin de notre poète, et que nous savons par ses déclarations mêmes qu'il a connu et imité.

Alain Chartier a dominé, comme poète et comme prosateur, toute la première moitié du xv° siècle. Nous n'avons ici à nous occuper que du poète. Le prosateur est supérieur, et l’auteur du Quadriloge

L'ŒUVRE. | 93 invectif a mérité d'être appelé, au xvi° siècle, « le père de l’éloquence française ». Le poète n’est pas toutefois à dédaigner, ne fût-ce que pour l’extraordinaire succès qu'il obtint. Sa poésie offre un singulier mélange de badinage et de sérieux, de sentimentalité parfois subtile et de grâce toujours un peu maniérée. Dans le Livre des quatre dames, composé après Azincourt, il a trouvé moyen d'introduire des pensées élevées, inspirées par un patriotisme sincère, dans ce cadre factice du: débat amoureux emprunté, comme le fond même de l’œuvre, à Guillaume de Machaut. Dans le Réveille-matin, dans le Débat des deux fortunés d'amour, et surtout dans la Belle dame sans merci, il a créé la forme qui devait être celle de presque toutes les poésies du siècle : il a pris le huitain de vers octosyllabiques, très employé dans la ballade, composé sur trois rimes dont l’une revient quatre fois (a b a b bc bc), mais dépouillé de refrain et ne rimant pas avec le précédent et le suivant ?, et il s’en est servi pour construire des poèmes de médiocre étendue, consacrés à des thèmes de cette galanterie factice, à moitié tendre, à moitié ironique, que l’on trouvait déjà dans le Livre des Cent ballades, mais qui ne s'était

1. On trouve déjà cette forme dans quelques œuvres très antérieures à Chartier, par exemple dans une jolie romance du xr1° siècle sur un épisode du roman de Floire et Blanchefleur ; mais il semble bien qu’Alain l'ait inventée de nouveau (il y en a cependant quelques rares exemples à une époque un peu antérieure à la sienne).

2. Par un raffinement postérieur, Coquillart et ses imitateurs donnèrent à chaque huitain pour première rime la dernière du huitain précédent, en sorte que tout le poème forme une chaîne ininterrompue.

pas encore exprimée avec autant d'aisance et de légèreté. Cette production futile, qu'on s'étonne de voir éclore à la cour de France, — alors réfugiée à Issoudun, — en 1424, c'est-à-dire au moment où le royaume était plongé dans la plus affreuse détresse matérielle et morale qu'il ait connue, eut dès son apparition et dans ce milieu même, ce qui surprend encore davantage, un succès incomparable. On y fit des réponses qui amenèrent des répliques; on l’imita de toutes façons; nous en retrouvons partout, et jusqu'au xvi° siècle, l'influence et l'inspiration. Villon lui-même, nous le verrons, n’a pas tout à fait échappé à cette influence; mais elle n'a porté que sur la partie la plus caduque et la plus extérieure de son œuvre !.

Un autre poète qui aurait pu agir sur lui est Martin Le Franc. Il avait composé en 1441 son Champion des dames, œuvre singulière et par endroits vraiment géniale, écrite dans la forme des poèmes d'Alain Chartier, où l’auteur, sous prétexte de repousser les attaques de Jean de Meun contre les femmes, enferme dans le cadre factice et gênant d'un débat toutes les digressions qui lui passent par la tête, imitant ainsi celui même qu'il combat. Il ressemble d’ailleurs en beaucoup de points à Jean de Meun. Comme lui il écrit au sortir de l’école, la tête toute débordante d’érudition et d'idées; comme lui

1. Martial d'Auvergne, le plus élégant des imitateurs d'Alain Chartier, n’a pas dû être connu de Villon. Il était un peu plus jeune que lui, étant né vers 1433, et n’a sans doute écrit ses poèmes gulants et ses Arréts d'amour qu'après 1460. L

il fait d’un sujet galant le prétexte d’une sorte d’en-

cyclopédie. Il n'a pas la vigueur et la verve bourgeoise de Clopinel; mais il a plus d’élévation, plus de charme, plus de finesse, et il écrit avec plus de soin du détail, bien qu'il n'échappe pas à la platitude, ni aux décourageantes chevilles que tout le moyen âge a trop facilement tolérées. Avec ses défauts et ses grandes qualités, il aurait certainement frappé l'écolier parisien si celui-ci avait pu le lire ; mais il n'est pas probable qu'il en ait eu le moyen : l’œuvre immense de Martin Le Franc, copiée dans des manuscrits de luxe, ne se trouvait que dans des bibliothèques de grands seigneurs où Villon n'eut que bien passagèrement accès.

On vient de voir combien la poésie amoureuse, plus ou moins lyrique, était mêlée de près à la poésie didactique. C'était dû en grande partie à l'influence

du Roman de la Rose, influence qui n'avait cessé de s'exercer depuis la première apparition de l’œuvre des deux poètes orléanais du xur° siècle : là, en effet, grâce surtout à Jean de Meun, une donnée proprement lyrique et amoureuse s'était de plus en plus développée dans le sens didactique. Et il avait été convenu dès lors que toute poésie devait enseigner. Une masse considérable de poèmes moraux, généralement de petite dimension, formait la lecture habituelle des gens du monde comme des lettrés. Il serait fastidieux de les énumérer. Bornons-nous à dire que deux thèmes principaux revenaient sans cesse dans cette littérature : des considérations sur la puissance et les vicissitudes de la fortune et des réflexions sur l’inéluctabilité de la mort. Ce second ordre d'idées

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96 FRANÇOIS VILLON. TA 30h touchait de près à la méditation proprement religieuse, et avait notamment inspiré ces strophes de la Danse Macabré que Villon dut lire si souvent audessous de la grande peinture du charnier des Innocents. Le moyen âge avait fait de la Mort une sorte de divinité aveugle et cruelle, dont on ne se lassait pas de dépeindre les rigueurs, et contre laquelle il était de règle qu'on élevât des récriminations indignées, soit lors du décès d’un grand personnage, soit lors du trépas, obligatoire dans les vers de tout poète un peu stylé, d’une maîtresse chérie. Non moins établi et non moins aveugle était le pouvoir de la Fortune, dont on faisait aussi une sorte de divinité, — sans arriver à bien concilier son pouvoir avec celui de Dieu, — et sur laquelle on dissertait à l'infini. Une troisième divinité, aveugle et toute-puissante aussi, était l'Amour, et ce fut un trait de génie, — le seul, hélas! de son œuvre, — de Pierre Michaut que de réunir ces trois puissances, et de montrer, dans sa Danse aux aveugles (vers 1450), tous les humains dansant sous l’archet de l’un de ces trois chorèges : le poète, spectateur, dans une vision, de ce triple et terrible bal, en sort épouvanté; mais Entendement le réconforte en lui montrant qu'on peut se soustraire à l'amour, se garer de la fortune et se préparer à la mort. Ce sont là des idées que nous retrouvons chez Villon; elles étaient dans l'air et formaient comme le fond obligatoire de toute poésie.

En dehors de ces thèmes consacrés, la poésie morale débordait de tous côtés. Elle est le sujet d’un grand nombre des ballades de Deschamps, qui se trouvent pêle-mêle à côté de ballades pieuses, amou-

L'OEUVRE. 97 reuses, satiriques, politiques, officielles, bouffonnes, obscènes ou toutes personnelles. L'œuvre de ce producteur infatigable et si étrangement inégal n’a pas dû rester tout à fait inconnue à Villon, car beaucoup des petites pièces du bailli de Vertus continuèrent, longtemps après sa mort, à circuler dans le monde bourgeois et scolaire, auquel elles devaient agréer, ou par leur esprit satirique ou par leur gauloiserie. On pourrait certainement trouver bien des parallèles entre les ballades d'Eustache et celles de Villon; mais plusieurs, tous peut-être, proviennent simplement du milieu ambiant.

Villon savait par cœur, à coup sûr, la fameuse pièce où Philippe de Vitry avait célébré, sous le nom de Franc Gontier et de sa femme Hélène, les joies pures de la vie rustique, bien préférables aux faux plaisirs des cours, et la suite qu'y avait donnée Pierre d’Ailli; mais ilne les répétait que pour les contredire et opposer à cet idéal, qui lui semblait chétif, celui de la vie aisée et voluptueuse qu'il rêvait.

A côté de la littérature proprement dite il y avait alors un genre pour ainsi dire en dehors d'elle, qui devait être familier à tous les écoliers parisiens et particulièrement à Villon : c'était le théâtre. Notre poète vivait précisément à l’époque où ce genre, moitié religieux, moitié populaire, était en train de prendre son plus grand développement. Les confrères de la Passion s'étaient établis à l'hôtel de la Trinité, en dehors de la Porte Saint-Denis, et donnaient des représentations qui, une fois la paix et l’ordre rétablis, étaient devenues de plus en plus fréquentes et magnifiques. Ils avaient éprouvé le

besoin de renouveler leur répertoire un peu suranné, et Arnoul Greban avait composé pour eux, vers 1450, son grand mystère de la Passion, qui eut vite un immense succès et se répandit par toute la France. Nul doute que Villon ne l'ait vu représenter plus d’une fois, et n'ait également entendu, si même il n'y prenait pas une part active, les miracles des diverses confréries, les moralités et farces des écoliers et basochiens, les soties du « prince des sots », dont il parle à plusieurs endroits. Parmi les industries que mènent, pour gagner l'argent voué d'avance à passer « aux tavernes et aux filles », les « enfants perdus » auxquels il adresse une de ses ballades, il n'oublie pas celle de faire … es villes et es citez Farces, jeux et moralitez, et certes on peut croire que l’auteur du roman du Pet au Diable, des Lais, du Testament et des ballades ne s'y était pas épargné. On a souvent été tenté de lui attribuer l’un ou l’autre des deux chefs-d’œuvre de notre ancien théâtre comique, la farce de Patelin et le monologue du Franc Archer de Bagnolet, Composés l’un et l’autre peu d'années après le dernier exil de Villon ; mais le style de Patelin ne ressemble pas au sien; on retrouverait mieux son allure dans le Franc Archer, où reparaissent même quelquesunes de ses plaisanteries, mais cela prouve seulement que l’auteur inconnu avait lu ses poèmes ou simplement appartenait au même milieu que lui. Rabelais, on l’a vu, attribue à Villon une Passion en poitevin : ce serait son dernier ouvrage, perdu pour nous comme son premier,

Si, embrassant d’un coup d'œil ce que nous venons d'exposer en quelques pages, nous nous demandons ce que Villon a connu de la poésie française antérieure et ce qu'il a pu y trouver d'inspiration, nous verrons que cela se réduit en somme à peu de chose. Rien ne prouve qu'il ait lu les œuvres de Machaut, de Deschamps, de Froissart, de Christine de Pisan, de Martin Le Franc. Il ne faut pas oublier que la littérature et surtout la poésie, composée pour et souvent par la haute aristocratie, n’était guère, en ce temps-là, accessible aux petites gens. Elle était consignée en de somptueux manuscrits offerts à des rois, à des princes, à de grands seigneurs, et qui ne sortaient pas de leurs « librairies » !. Les bibliothèques des collèges ou des couvents, où les clercs pouvaient avoir accès, n'accueillaient qu'exceptionnelle. ment des livres de ce genre. Il nous est infiniment plus facile qu'il ne l'était à un écolier du temps de Charles VII de connaître la littérature vulgaire du temps. Elle était d’ailleurs assez pauvre, et les désastres et misères de la première moitié du siècle ne lui avaient permis qu’une floraison chétive. La poésie du haut moyen âge avait sombré presque tout entière, par suite tant du changement des mœurs et du milieu social que du changement de la langue. Villon avait pu jeter les yeux sur quelques vieux romans, mais certainement il avait eu peine à les comprendre. Quand il voulut écrire une ballade « en vieil langage fran-

1. Martin Le Franc connaît beaucoup mieux que Villon la poésie française antérieure et contemporaine; mais c'était un homme d’une condition supérieure et qui fréquentait les cours,

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çois », il se contenta, comme l'ont fait certains pasticheurs plus modernes, d'ajouter des s à tous les noms au singulier, qu'ils fussent au sujet ou au régime, et pareillement de remplacer partout le par 4. IL n'avait donc certainement aucune familiarité avec cette grande littérature des xnr° et xirr° siècles qui dormait déjà dans les manuscrits d'où l'a exhumée la curiosité de l’âge moderne. Un seul livre de ce temps, mais qui en marquait la fin, était resté bien vivant, grâce aux renouvellements de forme que lui avait valus son immense vogue : c'était le Roman de la Rose. Villon en était pénétré, et il connaissait aussi le Testament de Jean de Meun, qu'il embrouille, au début de son propre Testament, avec l'œuvre plus célèbre du même poète. Comme tous les auteurs du xiv° et du xv° siècle, il a largement subi l'influence érudite, frondeuse, cynique et galante en même temps du fameux livre. Il a attaqué, à la suite de Jean de Meun, les moines mendiants et les femmes, il a raisonné sur l'influence des astres et le libre arbitre, sur la Fortune, sur l'inégalité des conditions, sur l'amour et sur bien d’autres choses, plus légèrement à coup sûr, comme il convenait à l'étendue et à la forme même de ses poèmes, mais de telle façon qu'on reconnaîtrait la marque du maître quand même son lointain disciple ne le nommerait pas. C’est à cette source que remonte en bonne partie le courant moral, si on peut l'appeler ainsi, qui forme un des affluents de son œuvre.

Des modernes il a connu Alain Chartier, qu'il nomme également et auquel il doit la forme extérieure de ses deux œuvres principales. Il lui doit

aussi ce qu'il y a parfois de conventionnel et de facce dans la façon dont il parle de l'amour, et quelque chose de la grâce et de l’aisance qu'il sait donner à son style dans les parties sentimentales ‘.

Mystères, moralités, farces et soties durent être pour lui une large mine soit de pensées sérieuses, soit de plaisanteries. Ses épanchements de piété rappellent les effusions lyriques de certains mystères, et on retrouve à chaque instant dans ses strophes facétieuses l'allure saccadée et la verve argent comptant des meilleures farces ?. Où pouvaitil, d’ailleurs, mieux apprendre ce perpétuel mélange de sérieux et de bouffonnerie, de larmes sincères et de bruyants éclats de rire, qui caractérise son œuvre, que dans ces spectacles singuliers des mystères, où non seulement les scènes les plus solennelles ou les plus touchantes alternent avec les plus triviales, mais où dans une même scène les discours du Seigneur lui-même, des apôtres ou des martyrs sont coupés par les bouffonneries des diables ou des bourreaux? Avec la peinture et le poème du charnier des Innocents, je ne pense pas que rien ait plus profondément agi sur l’âme impressionnable, fantasque et mobile de l’auteur du Testament.

En somme, le milieu littéraire dans lequel se

1. On a vu qu'il avait probablement lu à Blois le manuscrit contenant les œuvres de Charles d'Orléans ; mais il avait déjà développé sa manière propre, et celle de son illustre patron ne pouvait beaucoup agir sur lui.

2. Malheureusement, — sauf un fragment du x1r° siècle, — nous ne possédons aucune farce qu’on puisse faire remonter à une époque antérieure à 1460, en sorte que nous ne connaissons pas celles que Villon a pu entendre.

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forma le talent du poète naissant était pauvre et confus. Dans le monde bourgeois et universitaire auquel il appartenait, on avait peu de livres français en dehors du Roman de la Rose, — lecture universelle qui scandalisait les uns et enchantait les autres et qui développait le goût de l'allégorie subtile avec celui de la critique irrévérencieuse, — et des œuvres d'Alain Chartier, qui enseignaient un art distingué, mais factice, et imposaient leur forme à l'imitation. Les ballades de Deschamps, les poèmes plus récents de Nesson, de Pierre Michaut, de quelques autres, circulaient de main en main et de bouche en bouche. Beaucoup d'écoliers, certainement, s’essayaient à des ballades amoureuses, descriptives, satiriques, qui naissaient et mouraient sans laisser de traces. Villon fit d'abord comme eux, sans avoir d’autres modèles ni de plus hautes visées.

Ses débuts furent, comme il arrive souvent, peu originaux. On peut assigner à cette première période la ballade qu'il composa au nom de Robert d'Estouteville pour être offerte par lui à sa femme Ambroise de Loré. On ne peut rien voir de plus prétentieux et de plus lourd : le style noble ne devait jamais réussir à notre poète. La ballade de Bon Conseil est plus faible encore : on la classerait parmi les moins bonnes d'Eustache Deschamps si l'Envoi ne portait pas en acrostiche le nom de Villon. Elle à cependant un certain intérêt, parce qu'il semble qu’elle reflète les premières impressions de l’écolier, encore honnête, quand il se trouva en contact avec la triste compagnie dont il devait plus tard être un des

L'ŒUVRE. 103 membres les plus actifs : il s'élève pédantesquement contre les « hommes faillis, dépourvus de raison », qui s'adonnent à « offenser » et à s'approprier le bien d'autrui ; il les exhorte à renoncer à leur mauvaise vie, à ne pas affliger leurs parents, à prendre un « ordre » ou un « état ». Il donnera plus tard des conseils du même genre aux « enfants perdus », mais avec quelle verve et quelle expérience en plus! L'homme ici hésite entre les deux routes où peut s'engager sa vie : le poète ne connaît nullement encore celle où doit marcher son art.

Nous attribuerons à la même période toute une série de ballades qui appartiennent à un genre puéril fort à la mode au xv° siècle, et qu'avaient cultivé Deschamps et Chartier : le genre des ballades qu’on peut appeler « énumératives ». Ce sont des enfilades de sentences ou de quolibets, couronnées ou contredites par le refrain. Telle est la ballade des « contrevérités », avec son refrain : Vi bien conseillé qu'amoureux; celle dont tous les vers commencent par « Tant » pour aboutir au refrain : Tant crie l’on Noël qu'il vient; celle où le caquet des femmes de tout pays est déclaré inférieur à celui des Parisiennes (Il n'est bon bec que de Paris); celle où le poète oppose sa prétendue science de toutes choses à son ignorance de la seule chose essentielle (Je cognois tout, fors que moi mesmes). C’est une mode du même genre qu'il suit dans les deux ballades, d’un moule identique et déjà souvent employé, où il accumule les malédictions les plus extraordinaires soit contre les « langues envieuses », soit contre celui « qui mal voudrait au royaume de France ». Quelques-unes de

ces pièces sont peut-être plus récentes, et il en est qui ne manquent pas de mérite, et où l'on reconnait la marque personnelle du poète; mais en somme si son nom ne les recommandait pas elles passeraient assez inaperçues — sauf celle des Parisiennes — au milieu des innombrables pièces du même genre que contiennent les recueils du temps.

Il faut noter que Villon a désigné deux de ces ballades comme lui appartenant par un acrostiche inséré dans l’envoi. Il a eu recours, plus tard encore, à ce moyen de s'assurer la propriété de ses œuvres : il à ainsi noté quatre ballades bien différentes, celle qu'il envoie à « s’amie », la ballade adressée à la Vierge au nom de sa mère, l'infâme ballade de « la grosse Margot », et une ballade en jargon, non moins honteuse dans un autre genre. D'autres fois il a seulement eu soin de se nommer dans ses vers, soit François Villon (ballade au duc de Bourbon, Lais, Testament), soit Villon (ballade envoyée de la prison à ses amis), soit même simplement François (quatrain sur sa pendaison, Dit de la naissance Marie). Ces précautions étaient alors nécessaires quand on vou- ‘ lait recueillir la renommée de son œuvre; toutefois beaucoup des contemporains de Villon ne les ont pas prises : l'importance qu'il y attache prouve que de bonne heure il avait conscience de son mérite et tenait à en avoir le « bruit ». Aussi dès 1456, grâce à ses ballades, que nous n'avons peut-être pas toutes, grâce aussi au mirifique roman du Pet au diable, il était célèbre dans le monde des écoliers et pouvait s'intituler « le bien renommé Villon ».

Les ballades de Villon autres que celles qui vien-

+: L'ŒUVRE. 105 nent d'être mentionnées forment une partie relativement considérable de son bagage poétique, et ce n'en est pas la moins précieuse : c’est celle qui a peut-être le plus contribué à le rendre célèbre et qui, en tout cas, a le plus charmé les poètes modernes et qu'ils ont le plus imitée. Il n’est pas facile d’assigner à beaucoup de ces pièces une date qui ait quelque certitude. Villon en a réuni un certain nombre dans son Testament, et nous savons ainsi qu'elles ont été composées avant la fin de 1461, mais on n’a là qu’un terminus ad quem que l'on voudrait préciser. Quelques-unes ont dû être faites en même temps que le Testament et pour y être insérées; mais d’autres certainement étaient plus anciennes. Celles de Blois, celles de la prison de Meun, celles du procès final, sont datées assez rigoureusement. Je vais les passer toutes en revue dans l’ordre qui est assuré pour quelques-unes et qui me paraît probable pour les autres. Je crois que plusieurs des plus belles ballades de Villon ont été composées avant son départ de Paris, par conséquent avant la fin de 1456. Telle est la ballade qu'il fit pour sa mère, évidemment quand il vivait encore près d'elle, et qui suffirait à montrer en lui le grand poète, malgré quelques expressions impropres ou hyperboliques. Tout le monde connaît la strophe charmante où il a exprimé — avec autant de candeur que Heine dans le Pèlerinage à Kevlaar — la piété naïve des humbles. Ce débauché cynique a su faire parler le cœur même de sa mère en lui mettant ses vers dans la bouche, et avec quelle joie, quelle ferveur, la pauvre femme a dà les réciter aux pieds de l’image de Notre-Dame!

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Mais le même homme qui venait agenouillé à côté d'elle, de lui souffler cette prière à l'oreille la quittait bientôt pour aller réciter à ses compagnons et à leurs amies le poème — qui paraît avoir existé à l’état indépendant avant d'être annexé au Testament — des Regrets de la belle heaumière. Ce poème, qui comprend dix strophes suivies d'une ballade, est visiblement inspiré du Roman de la Rose, et la « leçon » que donne, dans la ballade, « la belle et bonne de jadis » à ses « écolières » rappelle de près les cyniques enseignements de la Vieille de Jean de Meun. Mais à ce thème ancien et toujours vrai! Villon a ajouté un élément tout nouveau, mêlé, comme tant de parties de son œuvre, de sensualité et de mélancolie : la glorification de la beauté féminine et le sentiment de tristesse et de répulsion qu'en inspire l'inéluctable décadence amenée par la vieillesse. Avec un réalisme auquel rien n'échappe, il a tracé une double image de la femme, dans sa splendeur juvénile et dans sa misère sénile, qui s’est gravée dans toutes les mémoires.

C'est une autre forme de la même adoration pour la femme qu'il a incarnée dans la plus célèbre de ses ballades, celle des Dames du temps jadis, que l’on peut sans doute attribuer à la même époque. Jamais sa poésie n'a été mieux inspirée. Le cadre cependant n’est pas de lui. Dès le xrr° siècle, et à satiété depuis lors, nous trouvons ces énumérations de per-

1. Les vers si énergiques où la belle heaumière rappelle son amour enragé pour le « garçon » qui la rudoyait et auquel elle sacrifiait tout ont leurs correspondants exacts dans le Roman de la Rose.

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sonnages célèbres emportés par la Mort, destinées à nous remettre sous les yeux la fragilité de la vie, et cette forme même de l'interrogation que présentait déjà la chanson médiévale, encore aujourd'hui chantée par les étudiants allemands : Ubi sunt qui ante nos in mundo fuere? Mais l’écolier parisien a su faire de ce lieu commun une des perles les plus rares de la poésie de tous les temps, d'abord en n'évoquant dans son rêve que des figures de femmes, puis en les choisissant avec un art ou plutôt un instinct merveilleux, les unes à peine reconnaissables et passant vaguement devant les yeux, comme Biétris, Allis, cette mystérieuse « Haremburgis qui tint le Maine », ou cette reine « blanche comme lis » dont le nom même nous reste inconnu; d'autres éveillant les lointains souvenirs de la mythologie ou de l'antiquité : Écho, Flora « la belle Romaine », Thaïs !; les autres enfin prises aux souvenirs populaires : Berte aux grands pieds, « la très sage Héloïs », la reine qui fit jeter Buridan en Seine; enfin, tout en dernier, après le défilé de ces ombres gracieuses, une figure toute moderne et poignante, « la bonne Lorraine qu'Anglais brülèrent à Rouen ». Les rimes caressantes en ës et en aine bercent doucement laréverie, et pour l'enchanter le poëte a trouvé le refrain exquis, évoquant une image à la fois passagère, éclatante et frêle comme celle même des fantômes qu'il fait passer devant nous:

Mais ou sont les neiges d’antan ?

1. On a vuplus haut (p. 46) à quelle méprise est dû le nom d’Archipiada, sous lequel se cache Alcibiade. L’honneur de cette jolie trouvaille revient à M. Ernest Langlois, professeur à l’université de Lille.

Sauf une ou deux taches, qui choquent surtout parce que le reste est parfait *, la ballade des Dames du temps jadis est un vrai chef-d'œuvre et mérite la popularité dont elle n’a pas cessé de jouir.

C'est encore la femme — mais quelle femme! — qui fait Le sujet d’une ballade que l'on peut attribuer à la même période, la ballade où Villon semble se mettre en scène avec cette « grosse Margot » de la Cité dont il aurait été le souteneur. Cette pièce se rattache, comme on l’a déjà remarqué?, à un genre encore florissant au xrv° siècle, et dont on trouve même des exemples dans Deschamps, celui de la « sotte chanson » : aux poésies conventionnelles où les poètes « courtois » célèbrent les charmes et les vertus de leur dame on s'amuse à opposer des amours avec les créatures les plus hideuses ou les plus abjectes. Il est done permis de croire que ce n'est pas sa vie réelle dont Villon nous fait ici le tableau, que la trop fameuse ballade est à la fois un jeu littéraire et une de ces bravades où peut se lancer, entre écoliers, une verve trop débridée. Au reste, c’est surtout l'infamie de cette pièce qui l’a rendue célèbre : elle n'est pas une des meilleures du poète; le réalisme y est poussé à l'excès, et on peut y relever plus d’une gaucherie. Il est surprenant que Villon ait conservé cette pièce ignoble pour l’enchâsser dans le Testament, non loin de la pièce où il fait parler sa mère et

1. « Prince, n’enquerez de semaine Ou elles sont ne de cest an » : ces deux premiers vers de l’Envoi sont bien fâcheux: le vers sur Pierre Esbaïillart, « Pour son amour eut cest essoine », est aussi du remplissage.

v Voir Bijvanck, Un poète de la société de François Villon, p: 12.

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au milieu de ses bonnes résolutions morales. C’est un exemple à joindre à tous ceux que l’on connaît de l'attachement que portent souvent les artistes à celles de leurs œuvres qui le méritent le moins.

La ballade des Contredits de Franc Gontier nous montre une tout autre facette de l’âme multiple de notre poète. Il était agacé d'entendre sans cesse répéter la ballade où Philippe de Vitry avait célébré le bonheur rustique du bûcheron Gontier et de sa femme Hélène, habitant une « borde portable ! », loin des piliers de marbre et des « pommeaux luisants », vivant de laïitage, de fruits, d'oignons et de l’eau des fontaines, entendant avec délices « harper » les oiseaux. À cette idylle champêtre il oppose le tableau tout citædin de la vie épicurienne d’un « gras chanoine » et de son amie,

Blanche, tendre, polie et atintee,

se caressant et buvant l’hypocras, au coin d’un bon feu, dans leur chambre « bien nattée ». Que Gontier et Hélène préfèrent à ce plantureux confort leur pain bis, leur eau et leurs oignons :

Tous les oiseaus d'ici en Babiloine

À tel escot une seule journee Ne me tendroient, non une matinec!

Car, ajoute le poète, je l'ai entendu dire dès ma petite enfance et suis profondément imbu de cette maxime :

Il n’est tresor que de vivre a son aise ?.

4. C’est déjà — sans vouloir établir la moindre comparaison entre les deux poèmes — la « maison du berger »

d'Alfred de Vigny. ; 2, On a souvent remarqué que Voltaire a traité à peu près

Je crois pouvoir attribuer à 1456 la ballade de Villon à « s’amie » : on y retrouve la même situation — plus ou moins réelle — que dans le poème des Lais : Villon se présente comme réduit à la fuite par les rigueurs de sa maîtresse. La pièce est d’ailleurs médiocre. La première strophe, comme plus d'une des Lais, est écrite dans le style faux et ennuyeux de la galanterie conventionnelle; la strophe IIT, assez bien commencée ‘, finit d'une façon incohérente; le reste est sans valeur aucune.

Ainsi, au moment où il allait quitter Paris, pour n'y revenir que six ans plus tard après bien des épreuves de tout genre, Villon, — si nos attributions chronologiques sont fondées, — avait déjà montré sous la plupart de ses aspects le génie étonnamment varié dont la nature l'avait doué. Encore esclave de la tradition ou de la mode poétique dans ses ballades morales ou laudatives et dans sa ballade amoureuse, il avait su donner un tour à lui et une portée nouvelle à des lieux communs de toute poésie, comme la cruauté de l’âge ou de la mort pour les plus charmantes formes humaines, exprimer avec une vérité inimitable la dévotion des simples, révéler le fond, en somme matériel et « bourgeois », de sa conception de la vie et s'affirmer par là même comme un ferme tenant du réel opposé au romanesque. En même temps il avait su montrer dans tout ce qu'il avait eu

le même thème dans le Mondain. Marot a imité la première strophe de cette ballade dans l’épigramme du Gros prieur.

1. © Un temps viendra qui fera dessecher, Jaunir, palir vostre espanie fleur... » On sait combien. de fois cette pensée a été ressassée par les poètes de la Pléiade,

L'OEUVRE. itl

à décrire la justesse de son observation et la puissance de son rendu : peintures d'église, corps jeune et corps vieilli de la femme, intérieur confortable et voluptueux. Toutes ces qualités devaient se retrouver dans son œuvre maîtresse et y alterner par le changement perpétuel de tons qu'on a reproché à cette œuvre singulière et qui en est peut-être le plus grand attrait; mais il devait y joindre un don supérieur, encore absent de ses premières œuvres, et qui le marque de l'empreinte la plus originale et lui assure le mieux l’immortalité : le don de la poésie personnelle. Déjà dans les Lais, écrits à la fin de 1456, il s'était pris lui-même, en partie au moins, pour sujet de sa poésie ; il devait le faire dans le Testament avec bien plus de sincérité et de puissance. Mais avant d'arriver à ces deux œuvres, qui ne peuvent s’étudier qu'ensemble, je voudrais poursuivre la revue des pièces isolées ou enchâssées dans le Testament qui, avec elles, complètent le mince bagage du poète.

J'ai parlé plus haut des pièces plus que faibles composées à Blois sur la naissance de Marie d'Orléans et de la ballade : Je meurs de soif auprès de la fontaine; je n'y reviens pas. On peut attribuer à 1458 la ballade adressée par le poète errant au duc de Bourbon pour lui demander un « prêt », ballade fort admirée au xvi° siècle et que Marot a imitée dans sa fameuse épitre à François I‘. C’est en effet un modèle dans l’art de quémander avec désinvolture et uné sorte d'élégance, art qui resta en faveur parmi les beaux esprits plus de deux siècles après Villon. Nous sommes devenus peu sensibles à ce genre de talent, mais nous devons reconnaitre que

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Villon l'avait, et en somme c'était le plus honorable des trop nombreux moyens que, comme Panurge, il mettait en œuvre pour gagner de l'argent. On remarque aussi dans cette ballade un enjouement facile que nous retrouverons dans d’autres pièces et qui est une des marques du génie de notre poète.

Dans la vie vagabonde, misérable et sans doute honteuse que Villon mena en 1459, 1460 et 1461, trouva-t-il le temps et le courage de composer des poésies? C’est probable, mais il n’y a pas une des pièces insérées dans le Testament que nous puissions avec certitude rapporter à cette période.

En 1461, Villon était dans la basse fosse de Meun et y composait les trois ballades dont j'ai parlé au début de ce livre. Celle où il se fait admonester par Fortune n’a pas grande valeur; elle est cependant intéressante en ce que le poète lui-même en est le sujet ou au moins le prétexte !. Le Débat du cœur et du corps de Villon, ou plutôt le débat de Villon avec sa conscience, est d'un tout autre prix : là, pour la première fois, nous voyons le poète descendre en lui-même, fouiller les replis secrets de son cœur, s'apitoyer sur son malheur et en rechercher sérieusement les causes. La forme du débat, qui, au premier abord, paraît conventionnelle, est ici parfaitement à sa place : elle représente l’éternelle lutte des deux éléments dont se compose la nature humaine, des deux tendances qui l’entraînent, l’une vers le bien, l’autre vers le mal, lutte dont la con-

1. Cette pièce, où Fortune se justifie et gourmande Villon en lui alléguant tous les rois et empereurs qu’elle à précipités du faite, rappelle un sonnet connu de Scarron,

L'ŒUVRE. | 113 science de tous les hommes est le champ clos et qui, dans le for intérieur où elle a lieu, prend invinciblement la forme d’un dialogue. Elle pourrait assurément avoir plus de profondeur et de pathétique qu'elle n’en à dans la pièce de Villon; mais elle nous intéresse dans ses vers comme elle nous intéresse chaque fois qu'elle est représentée avec vérité. Quant à la ballade adressée par le prisonnier à ses amis, c’est un petit chef-d'œuvre d'esprit et de grâce et en même temps un charmant tableau de la société joyeuse et frivole à laquelle le poète se souvenait d’avoir appartenu.

Le Testament, nous l'avons vu, fut écrit vers la fin de 1461, après un court séjour à Paris. Villon y enchâssa seize ballades, dont les unes avaient été composées antérieurement (nous les avons passées en revue), dont les autres paraissent bien avoir été faites exprès pour être insérées là. De ce nombre est la ballade donnée comme suite à celle des Dames du temps jadis et appelée improprement des Seigneurs du temps jadis, car tandis que la première cite surtout des femmes appartenant à des époques fabuleuses ou reculées, la seconde ne mentionne que des personnages morts tout récemment, comme le roi Charles VII. Non content de cette première variation du thème qui l’avait si bien inspiré, Villon en a composé une seconde, la ballade « en vieil langage françois ». Celle-ci est tout à fait médiocre, et n’intéresse que par le curieux essai, manqué d'ailleurs, de faire un pastiche de l’ancienne langue. Celle des Seigneurs est également insignifiante et n'ajoute aucune note personnelle au genre traditionnel de

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l'énumération. Comme il arrive souvent, Villon, en voulant pousser à bout une idée qui lui avait réussi, l'a épuisée sans rien en tirer de nouveau; il a même fait quelque tort à la pièce primitive, dont cette double imitation met en relief le « procédé » banal. Heureusement la postérité l'a détachée de ses suites et répète encore la ballade des Dames en oubliant parfaitement les deux autres.

Plus agréable est la « double ballade » contre les « folles amours », composée certainement pour être insérée dans le Testament, puisqu'elle commence par les mots Pour ce, qui se rapportent au vers précédent. C’est encore une énumération, à la mode du moyen âge, de tous les grands personnages qui ont été victimes de l'amour ; mais au lieu qu’elle soit solennelle et pédante elle est pleine de gaieté et d'humour, et on voit que le poète se moque lui-même de son sujet :

Folles amours font les gens bestes :

Salmon en idolatria;

Samson en perdit ses lunettes :

Bien est heureux qui rien n’y a!

Et à la suite de toutes ces illustres victimes, Salomon, Samson, Orphée, « Sardana », David, Amnon, Hérode, le poète se fait apparaîtré lui-même et raconte sa piteuse aventure avec Catherine de Vausselles, aventure qu'il ne prend pas d’ailleurs au tragique. Toute la pièce est amusante et gaie.

Comme celle-ci, la ballade « à ceux de mauvaise vie » est rattachée par son début au vers précédent du texte et ne peut donc en être séparée. Nous en avons cité le refrain énergique :

Tout aux tavernes et aux filles,

L'ŒUVRE. 115 et nous avons passé en revue la bande d’ « enfants perdus » que le poète fait défiler dans les deux premières strophes, sinistre dans la première, joyeuse dans la seconde. La troisième strophe est plus faible, et l’'Envoi est tout à fait mal venu.

Les deux ballades qui terminent le Testament en font également partie intégrante. Dans la première, conçue sous forme énumérative, mais fort vivement exécutée, le poète, censé près de mourir, demande merci à tout le monde, sauf aux « traîtres chiens mâtins » qui l'ont tenu à Meun en si dure prison Dans la seconde, il invite à son enterrement et revient, mais avec une grâce extrême, à la convention poétique d'après laquelle il ne fut exilé que « par ses amours »; mais, dans l'Envoi, le « martyr d'amour » conclut ses lamentations par une cabriole :

Prince gai comme esmerillon, Savez que fist au departir?

Un trait beut de vin morillon , Quant de ce monde vout ? partir.

La prestigieuse ballade en l'honneur de feu Jean Cotart n’est pas, comme les précédentes, matériellement rattachée au texte du poème, mais elle a été composée en même temps, puisque le « procureur en cour d'Église » de Villon ne mourut qu'en 1461. Jamais le peintre n’a su dessiner avec plus de netteté, n'a employé de plus chaudes couleurs que dans cette pièce, digne des Flamands les plus réjouis, où l’on voit le vieil ivrogne frappant à la porte du paradis et comptant pour y être reçu sur l'appui des