Frans Hals, sa vie et son uvre

On pourrait prétendre que les dates et les noms sont superflus dans les études de l'histoire de l'art, que le développement progressif des arts pourrait être conçu d'après les vestiges parvenus jusqu'à nous. Ces opinions sont défendables. Mais si l'on admet le concours de quelque date, on est obligé de se rendre compte de sa valeur, de son exactitude. Et ceci engage à de minutieuses enquêtes sur des détails d'apparence souvent négligeable.

Ces observations nous frappèrent surtout lorsque nous recherchâmes la place qu'occupe Frans Hais dans l'histoire de l'art. Plus que pour tout autre de nos artistes, la fantaisie s'est donné libre cours à son sujet. De la physionomie de certains portraits qui ne le représentaient pas, on a voulu expliquer son caractère et son art par des influences que jamais il ne peut avoir subies.

Qu'il nous soit donc permis, au préalable, de douter de la

véracité de tout ce qui fut publié antérieurement. Puis il s'agira de construire la charpente contre laquelle viendra s'étayer l'évolution de son art.

L'infatigable investigateur de l'histoire de l'école de peinture de Harlem, le D"" van der Willigen, nous a rendu la chose par trop aisée, du moins en ce qui concerne la première partie de la biographie de Frans Hais, en publiant une généalogie où sa place est nettement indiquée. Il nous soumit le tableau d'une importante génération de magistrats. Nous y trouvons plusieurs échevins de Harlem. Malheureusement il ne nous donna aucune preuve de l'exactitude de son arbre généalogique, et, en étudiant celui-ci de près, on y constate, dès le début, une erreur. Comment Claes Hais Fransz. dont l'existence, suivant cette généalogie, s'écoule au milieu du XI V siècle, pourrait-il être le père de Pieter Hais Claesz., qui, un siècle plus tard, occupait les fonctions d'échevin à Harlem et ne mourut qu'en 1462?

Les générations suivantes ont peut-être de meilleures lettres de créances, mais les preuves font également défaut. Elles nous apprennent que Pieter Hais Claesz. remplit les fonctions d'échevin à Harlem de 1574 à iSyS, donc après le siège, qu'en iSyy il devint régent de l'orphelinat de cette ville, dans la même année syndic des biens des orphelins et qu'enfin, en iSyg, il (|uitta Harlem. Au cours de cette année — on ne dit pas si c'est avant ou après son départ — il aurait épousé Lysbeth Coper, Lt van der Willigen nomme quatre enfants qui seraient nés de cette union : Dirck Hais, b'rans Hais et les sœurs jumelles Cor-

nelia et Geertruida, qui moururent jeunes. Remarquons d'abord qu'il est peu probable que Pieter Hais, à peine marié, ait occupé des postes aussi éminents. A cette époque, les fonctions d'échevin n'étaient jamais confiées à des hommes aussi jeunes. Mais d'autres considérations me font douter de l'exactitude des communications de van der Willigen. Il tient Dirck pour l'aîné des enfants de Pieter et le dit né à Harlem, alors qu'il déclare que Pieter se maria en 1679 et quitta Harlem. S'il en était ainsi, il aurait contracté son union au commencement de iSyg, et Dirck serait né vers la fin de cette même année à Harlem. En réalité, c'est en cette ville que Dirck dut voir le jour, — luimême l'affirme en toutes occasions, — mais seulement en i5gi. Le 19 mars de cette année, il fut baptisé au temple des protestants réformés. Qu'il fut le frère cadet et non l'aîné de Frans, cela ressort de ce que ses contemporains le citent toujours en second lieu. L'acte de naissance de Dirck Hais n'a pas encore, que nous sachions, été publié. Nous n'en sommes que plus reconnaissant à M. Gonnet, archiviste de Harlem, de nous avoir donné l'occasion d'en prendre copie : « Aldoe een kint gedoopt Dirric genaemt, de vader Franchois Hais, de moeder Adriana Hais, getuigen Dirric van Offenberch, Nicolaes Snaephaes (?). Maria van Loo ». Le père de Dirck, et par conséquent de Frans Hais, ne s'appelait donc pas Pieter mais Franchois, la mère non pas Lysbeth Coper, mais Adriana.

Frans Hais était donc, sans contredit, l'aîné des deux frères. Où et quand est-il né? D'après une vieille tradition, ce serait à Malines : « Ils furent Malinois de naissance », dit Houbra-

ken. Emm. Neeffs a recherché cette tradition (i) et a découvert que durant tout le XVP siècle, et même avant celui-ci, une famille du nom de Hais résida à Malines. Il trouva même parmi les membres de cette famille un Franchois Hais comme héritier de Peeter Hais; mais ceci (2) se passe en i56o, longtemps avant la naissance du peintre. Celui-ci se déclare lui-même originaire d'Anvers. Vincent van der Vinne marqua sur un billet de faire part d'enterrement cité par Houbraken, qu'en août de l'année 1666, Frans Hais avait atteint l'âge de 85 ou 86 ans. Cela nous mènerait par conséquent aux années iSyg, i58o ou i58i. Par contre, Jacob Campo Weyerman (3) affirme qu'il est né i584 et le même millésime se rencontre sous l'estampe que Cornelis van Noorde grava d'après son portrait, en 1767. Comme les chiffres donnés par van der Vinne sont assez incertains, et que, par contre, Weyerman donne une année déterminée que rien ne vient contredire, j'estime le plus sûr d'admettre provisoirement la date indiquée par ce dernier et je suppose, comme lui, que Frans Hais est né à Anvers en 1584.

(1) Messager des sciences historiques, 1874 p. 160.

(2) Le prénom de Frans était très répandu dans différentes branches de la amille. Un Frans Claesz. Hais faisait partie, en 1572, de la magistrature de Harlem ; il est à présumer que celui-ci fut le père de Nicolas Franscisci Hais Harlemensis, qui en iSgS, se fait inscrire à Leide comme étudiant. Un François Hais de Delft étudia, en 1627, la médecine à Leide et devint plus tard un médecin distingué dans sa ville natale. A Anvers également, habita, dans la seconde moitié du XYI^ siècle, un Frans Hais, dont le fils nommé Caerel se fi.xa à Amsterdam comme ouvrier passementier et se maria là en iSgS {Oiid Holland, \\\ 147.)

(3) J.-C. Weyerman. De Levensbeschrijvingen der Nederlandschc konstschilders, La Haye 1729, I p. 352.

Dès lors, quoi de plus logique que de chercher les origines de son art dans la ville même où il vit le jour? Van der Willigen le considère comme un condisciple de Rubens : » Ou bien a-t-il profité au commerce et aux leçons de ce grand maître, lorsque ce dernier, de retour d'Italie, se fixa à Anvers en 1609? -> En 1609! Alors que depuis longtemps Frans Hais habitait Harlem ! Sa venue en cette ville doit même être de beaucoup antérieure, car, je l'ai signalé plus haut, son jeune frère Dirck y fut baptisé le 19 mars 1591. Pourquoi les parents, se fixant à Harlem, auraient-ils laissé leur fils à Anvers? Nous ne savons exactement quand ils ont changé de résidence. Nous pouvons toutefois affirmer que ce fut avant 1591, époque à laquelle Frans n'avait pas atteint un âge assez avancé pour qu'une influence anversoise ait pu agir, plus tard, d'une façon visible sur son travail.

Des sources autorisées lui prêtent même l'influence d'un maître de Harlem. Gerbrand Adriaensz. Bredero, qui publia la seconde édition du livre des peintres de van Mander et y ajouta une biographie détaillée de l'auteur, le cite comme élève de celui-ci : « Frans Hais, portraitiste de Harlem ».

Van Mander s'était fixé à Harlem en i583 et y résida jusqu'en 1602, de sorte qu'il est aisé d'admettre que Frans Hais fréquenta son atelier. Toutefois, il aura subi bien d'autres influences, car ce n'est point l'occasion qui dut lui en manquer.

Harlem, l'ancienne résidence des comtes de Hollande, était depuis longtemps un centre d'art. On ne connaît pas exactement l'époque à laquelle Aelbert \an Ouwater et Geertgen tôt Sint Jans y travaillèrent, mais il est établi que leur contemporain Dirck Bouts travailla dans cette ville vers le milieu du XV'' siècle. Il la cjuitta cependant, et s'établit à Louvain. Ensuite, les maîtres célèbres qui suivirent ces patriarches de l'art néerlandais du Nord comprirent qu'eux aussi trouveraient ailleurs un plus vaste champ d'action, Mostaert à l'opulente cour de la régente Marguerite d'Autriche, Scorel près du siège de l'autorité ecclésiastique à Utrecht. Mais ce dernier a laissé, à Harlem, un élève qui continuera la tradition italienne par lui importée, c'est Maerten van Heemskerck, bon dessinateur, dont certains portraits nous révèlent qu'il fut aussi un artiste délicat. Alors fut investi le siège si désastreux de 1672 cpii sembla devoir entraîner la chute de l'ancienne et célèbre école de Harlem. Mais Harlem se releva de ses cendres, et, aussitôt redevenue prospère, les artistes y revinrent. Nous n'entendons plus guère parler du vieux van Heemskerck, qui survécut neuf ans au désastre de la ville — il avait dépassé sa quatre-vingtième année — mais sans doute est-ce d'un cœur attendri et reconnaissant qu'il considéra la génération nouvellle poursuivant les traditions qu'il awiit établies. De cette jeune pléiade de peintres, Cornelis Cornelisz. est assurément le meilleur, mais le choix de ses sujets est cause cju'actuellement il n'est plus très goûté. C'était un puissant dessinateur pour lequel les contours du corps humain n'avaient pas de secrets. A ses côtés travaillait un artiste de burin extrêmement

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délicat, Hendrick Goltzius, mais nous déplorons qu'un jour, déposant cet outil que jamais mains plus habiles n'avaient employées, il ait saisi les pinceaux pour produire des toiles insipides. Enfin, le troisième est Karel van Mander, le théoricien, peintre insignifiant, mais le seul en son pays qui, à cette époque, ait écrit les lois de l'enseignement esthétique, le seul qui ait exposé la théorie de ce que les autres appliquaient.

Il est donc reconnu que Frans Hais fut son élève ; néanmoins il me semble plus probable que le jeune Hais ait profité, pour s'instruire, des relations de van Mander avec Cornelis Cornelisz. et Goltzius, et qu'à leur école l'art italien régnât en maitre. Cela est-il regrettable? Pourquoi le supposer? L'arbre se reconnaît à ses fruits. Rubens était l'élève du plus pur italianisant des italianisants, Otto Venius ; Rembrandt le devint plus tard de Pieter Lastman. L'art italien ne fit pas plus de mal à Frans Hais. Cornelis Cornelisz., cependant, n'acquit ses connaissances que de seconde main, lui-même n'ayant jamais été en Italie. Van Mander, lui, était avant tout d'une culture classique et aurait pu, au besoin, représenter l'humanisme. Procéder de lui ne pouvait être nuisible. De plus, van Mander était Flamand. L'enthousiasme qui caractérise le travail de Hais, surtout dans ses œuvres de jeunesse, est due sans doute à son influence.

Van Mander lui-même semble avoir subi des influences diverses, et, pour autant qu'on puisse en juger par les rares peintures qui nous restent de lui, elles étaient toutes de provenance italienne. Dans son « Adoration des Mages », en 1674, qui doit se trouver encore dans son village natal, à Meulebeke, il se montre

l'élève scrupuleux de son maître Lucas de Heere, qui sortait de l'école de Frans Floris. A cette époque, il ne connut l'art italien que de troisième main, mais dans la même année il partit pour la terre promise des artistes et s'y mit sous l'égide de Bartholomeus Spranger. Ce que, dès lors, il peignit a été souvent reproduit par le burin de ses contemporains, Balthasar Bos, Jacob Matham et d'autres. Il nous est aisé de voir comment son style s'était modifié. Mais en i583 il vint habiter Harlem, où, quoique Goltzius et Cornelis Cornelisz. y donnassent le ton, il rencontra des peintres tels que David Vinckboons, choisissant comme sujets de leurs tableaux les scènes de la vie quotidienne. C'est à leur exemple qu'il aura reproduit des scènes telles que les paysanneries pour Jacob Rauwert et pour Jacques Razet, un « jeu où l'on passe sous le joug » pour un certain Kolderman et une « Etuve » pour Jan van Wely. Quoiqu'il ne reste plus trace de ces œuvres, leur composition nous est bien connue grâce à une série de graveurs qui ont pris soin de les reproduire. Gillis van Breen surtout en a buriné un grand nombre. D'une seule de ces oeuvres, pourtant, l'original est conservé, c'est la « Kermesse de Paysans » en possession du sénateur Semenof à Saint-Pétersbourg. La pièce est signée et datée de 1600, millésime qui, pour nous, est excessivement important, car ce doit être précisément vers cette époque que Frans Hais travaillait chez lui. Sur la grand'place du village, les paysans et les paysannes dansent une ronde endiablée autour d'un vieux chêne. A l'avant-plan de gauche se reposent quelques couples amoureux; à droite, une paysanne joufllue soutient son enfant d'une façon peu discrète,

PiiitiaU (riiMinine. 1619.

llusee .le Dno.i.

non loin d'une table où des hommes et des femmes s'embrassent à cœur joie. L'ensemble donne une image vivante de la vie insouciante du paysan. Quelc[ues détails sont on ne peut plus crûment exprimés. Plus tard, Frans Hais n'y mit pas beaucoup plus de façons. Bien que van Mander, seul, soit généralement cité comme son maître, nous ne pouvons oublier que Goltzius et Cornelis Cornelisz. travaillèrent à ses côtés. Le premier était l'artiste à la ligne sévère. Quoique s'occupant alors de la gravure sur cuivre, c'est de cette époque que doivent dater ses magnifiques gravures sur bois qui nous révèlent un sentiment très délicat de la couleur. De plus, Goltzius était un éclectique cherchant le beau, non pas seulement en Italie, mais partout où il avait quelque chance de le trouver. Il s'était si bien pénétré des œuvres de maîtres tels que Albrecht Durer et Lucas van Leyden, qu'il grava des estampes qui furent attribuées à ceux-ci. Il ne se montra tout à fait personnel que dans ses splendides portraits ; ceux qu'il grava sur cuivre, par exemple, petits, de quelques centimètres, mais minutieusement exacts, témoignent hautement qu'il ne fut pas surpassé dans l'art d'exprimer la vie dans sa vérité. Comme portraitiste remarquons également Cornelis Cornelisz. En troisième personnage du trio, il doit, lui aussi, avoir exercé une influence sur Frans Hais. Son portrait de Coornhert au Rijksmuseum, à Amsterdam, ne nous révèle aucune trace de maniérisme. Ce n'est qu'une interprétation sincère de la réalité.

C'est avec les œuvres de ces trois hommes devant les yeux, que Frans Hais a fait son éducation artistique. Nous ne pou-

vons, à notre grand regret, indiquer une production de cette époque. Comme nous présumons que c'est en i584 qu'il vit le jour, il doit avoir débuté vers i6o3, année durant laquelle van Mander quitta Harlem pour prendre sa résidence à la maison Zevenbergen. Pas une peinture de Hais n'est datée de cette époque.

Néanmoins, il doit indubitablement en avoir produit, car il a dû nourrir femme et enfants du fruit de son travail. L'année de son mariage n'est pas connue, et, de nouveau, nous devons nous contenter de probabilités. Dans la généalogie de van der Willigen, nous trouvons une nomenclature des enfants avec un point d'interrogation auprès du nom de trois de ses fils, alors qu'il donne les dates de naissance des autres. Pourtant il les plaça par rang d'âge, de telle sorte que Johannes et Frans seraient nés entre 1617 et 1623 et Pieter après i63i. Nous ignorons sur quelles bases s'est appuyé van der Willigen pour adopter cet ordre de naissance, mais, de toute façon, elles ne nous semblent pas très solides. Nous connaissons une peinture de Johannes Hais datée de i635; une autre de Frans Hais le jeune, exécutée en i636. En admettant donc comme exacts les calculs de van der Willigen, ils auraient eu respectivement seize et quinze ans environ à l'époque de l'exécution de ces tableaux qui, d'ailleurs, ne semblent pas être des œuvres de débutants. D'autre part, comme il est prouvé que le père du peintre se nommait Frans et que l'on sait qu'en ce temps le fils aîné portait habituellement le nom du grand-père paternel, le second enfant, celui du grand-père maternel, il ne semble point trop audacieux de considérer P'rans

comme l'aîné et Johannes comme le troisième fils. Herman , ayant été baptisé le 2 septembre 161 1, nous croyons n'être pas loin de la vérité en fixant le mariage du maître avec Anncke, fille de Herman Abeels, aux environs de 1608; il avait alors vingtquatre ans. De cette union serait né Frans le jeune vers 1609. Vint alors Herman en 161 1.

On peut pourtant indiquer une œuvre de Hais peinte vers cette époque. C'est un petit portrait d'homme, de forme ovale, se trouvant en possession du professeur L. Knaus à Berlin et produit par lui à l'exposition de cette ville en 1890. C'est un jeune homme, visible un peu plus qu'à mi-corps, en pourpoint violet foncé et surtout noir, tourné vers la droite, la tète légèrement inclinée. Il tient la main droite à la hanche ; la gauche, ramenée sur la poitrine, tient un gant. Le chapeau, haut et pointu ainsi que le col raide à plis, classent le petit panneau parmi les premières œuvres. L'exécution en est encore quelque peu hésitante, le monogramme est absent ; cependant la touche large de la figure et des mains, la conception surtout, ainsi que la pose brutale révèlent déjà le peintre si caractéristique de l'avenir.

La première œuvre dont la date d'exécution est connue semble malheureusement s'être égarée, car on en a perdu toute trace. C'était un portrait de Petrus Scriverius qui fut, en 1873, la propriété du comte Bloudoff, ministre russe résidant à Bruxelles. Il était daté de i6i3, et, suivant l'avis de connaisseurs, d'une peinture un peu sèche et quelque peu hésitante; il rappelle les têtes des arquebusiers sur les peintures de Cornelis Cornelisz. et de Pieter de Grebber. On a de la peine à faire accorder

ce millésime avec l'opinion de Decamps (i) qui traite le portraituré de « très âgé » alors que Scriverius avait à cette époque à peine quarante-sept ans. Mais plus tard, nous aurons l'occasion de faire remarquer que rendre exactement l'expression de l'âge sur la physionomie d'une personne n'était pas le côté le plus puissant du talent de Hais.

En 1614, il fit le portrait du prédicateur Johannes Bogardus, de Harlem, c[ui mourut dans la même année. Nous ignorons ce qu'il en advint, mais il en existe une gravure exécutée par Jan van de Velde.

Ici nous devons relater un triste incident de la vie familiale du peintre. Dans le mémorial des bourgmestres en date du 20 février 1616, il est consigné que « Frans Hais étant appelé à paraître devant les magistrats pour avoir maltraité son épouse, reconnaît sa faute, après avoir été réprimandé et puni, il promet de s'amender, de s'abstenir d'ivrognerie, de mauvais traitements envers sa femme, et de tout autre acte répréhensible sous peine d'être fortement puni pour les anciens et les nou\'eaux délits (2) ».

Il fit donc des promessscs d'amendement. Mais quoiqu'on ne retrouve plus de com})arution pour « ivrognerie et mau\ais traitements » son attitude envers sa femme légitime reste toujours inexcusable. Le 18 septembre de la même année, Anneke Abeels fut enterrée, alors qu'à peine la tombe s'était refermée sur un de

(i) Ga\ette des Beaux-Arts, 1873, 11, p. 175.

(2) Van DER WiLLlGEN, Edition hollandaise, pp. 120-121.

aSg

■ IhI,,- ll.ii,lstM:;i;!.

Marchand de harengs saurs, i6i6.

Coll- Karl of Northbrook. Londres.

ses enfants. Déjà le 21 février 1617, naquit au peintre une fille nommée Sara qu'il eut d'une certaine Lysbeth, fille de Reynier, qu'il avait épousée quelques jours auparavant à Sparendam, après avoir obtenu la publication des bans à Harlem le i5 janvier précédent. Le père de la mariée, Reynier Jansz. et le frère du mari, le peintre Dirck Hais, qui à cette occasion est nommé pour la première fois, furent ses témoins. Il habitait à cette époque la Peuselaarsteeg ou plutôt, d'après ce que M. Gonnet me rapporta si aimablement, une ruelle aboutissant à cette dernière et au Oude Gracht, nommée Bikkelaarspoort.

Ce scandale de famille en reste là, et n'a pas eu d'autres suites pour Hais. Il semble qu'on ait passé assez légèrement sur sa conduite en cette affaire, ainsi qu'écrit un demi-siècle plus tard Mathias Scheits, de Hambourg, qui avait étudié à Harlem chez Wouwerman : « Il eut, dans sa jeunesse, une vie assez joyeuse. »

Au cours de la même année 1616, il fut admis parmi les membres de la chambre de rhétorique « De Wyngaerdtrancken •> (les Pampres de la vigne), et, ce qui est plus important, il reçut sa première commande des « Arquebusiers » , bien qu'à ce moment il ne jouît pas encore d'une très grande renommée. Du moins. Sir Dudley Carleton, l'ambassadeur anglais près des États Généraux, écrit le 4 octobre 1616 à John Chamberlain, après une visite qu'il venait de faire à la ville de Harlem : « Ces peintres sont très remarquables; l'un d'eux, Cornélius, traite les figures d'une manière excellente quant à la couleur, mais non pas quant aux proportions. Vroom s'est acquis un grand nom dans la peinture

des bateaux et des marines; il attesta même d'une rare maîtrise en ce genre. Goltzius est encore en vie, mais ne passera probablement pas l'hiver, et son art décline avec lui (i). » Pas un mot de Hais. Pourtant, c'était bien là l'interprétation de l'opinion publique. Samuel Ampzing publiant, au cours de la même année 1616, son « Lof van Haerlem » (Louange de Harlem) nous le prouve en ne citant que ces trois mêmes artistes : Goltzius,

die de Berghen De Alpes overvliegt en gaet het Romen terglien puis Gonstrijk Cornelis Cornelisz., et enfin stoute Vroom

qui Stelt vroom en levendich de Scheepjes op den stroom (2).

Dans « Het Lof der Stadt Haerlem in Hollandt » (Louange à la ville de Harlem en Hollande) de 162 1 du même Ampzing, se lit un peu plus. De Goltzius, il cite la mort prématurée; aux côtés de Cornelis Cornelisz. et Hendrick Vroom, il place toute une série d'artistes, toutefois sans aucun commentaire.

Wat wil ik oock van Dyck, van Wieringen liier melden De Grebbers, Matham, Pot, Jan Jacobs, Vroom en Velden, De Halsen, Campen, Smit, Brey, Bouchorst en Molijn. En and'ren die hier meer, jae sonder eyiide zijn? (3)

(i) Original itnpublishcd papers illitstrative of tlic life of Sir Peter Paul Rubens, p. i2-i3 Collected and edited by \V. Noël Sainsbury, London iSSq.

(2) Goltzius.... qui franchit les Alpes et va narguer Rome.... le hardi Vroom qui pose vaillamment ses barques sur le fleuve.

(3) Que vous dirai-je encore des Van Dyck, Wieringen,

Des Grebber, Matham, Pot, J. .lacobs. Vroom et Velden, Des Hais, Campen, Smit, Brey, Boucliorst et Molyn Et d'autres encore! ils sont ici légion.

En marge il inscrit les prénoms des peintres cités, pour les deux Hais : « Frans et Dirck Hais, Fr. » Enfin, dans l'édition de 1628, il détaille :

Komt Halsen. Komt dan voord, Beslaet hier mee een plaetz, die u met recht behoord. Hoe wacker scliilderd Franz de luyden naar het leven ! Wat suyv're beeldekens weet Dirck ons niet te geven! Gebrocders m de Kunst, gebroeders in het bloed, Van eener Konsten-min en moeder opgevoed (i).

Ce fut donc en 1616 que Frans Hais dut peindre un groupe d'arquebusiers.

La manière de bien représenter une corporation était tout un problème et rarement, jusqu'alors, il avait été résolu à Harlem, mais les quelques modèles du genre, que Hais a pu voir et dont, sans aucun doute, il aura gardé le souvenir, étaient des pièces de grande valeur.

La plus ancienne peinture de corporation que nous connaissons dans les Pays-Bas Septentrionaux provient de Harlem. La grande scène de Geertgen, au Musée Impérial de Vienne, représentant cinq seigneurs de Saint-Jean et sept frères rangés autour du tombeau de saint Jean-Baptiste, quoique ne formant que la partie inférieure d'une grande composition, est le prototype de

(1) Venez, frères Hais,

Acceptez une place qui vous revient de droit. Avec quel talent Frans ne peint-il pas les chairs d'après nature ! Comme elles sont pures les images que Dirck nous offre ! Frères dans l'art, frères par le sang, Élevés par la même mère en un même amour du beau.

tous les tableaux de corporation en Néerlandc. Les premières peintures intentionnées comme telles sont les scènes que Scorel peignit à Utrecht et à Harlem, et qui représentent les pèlerins de Jérusalem. La priorité revient au panneau d' Utrecht, mais celui de Harlem, exécuté en 1627, est d'un plus haut mérite en ce sens qu'il représente une action : la marche processionnelle des douze pèlerins vers le Saint-Sépulcre que leur indique un serviteur; le tableau d'Utrecht, par contre, ne nous montre que des séries de portraits.

La mode de faire peindre des tableaux d'arquebusiers resta longtemps l'apanage de la ville d'Amsterdam. Il est vraiment remarquable qu'à Harlem, si peu distante de là, aucune œuvre de ce genre n'eût été exécutée avant i583, lorsque Cornelis Cornelisz. représenta la corporation. Bien que van Mander, comme ami du peintre, puisse n'être pas impartial, nous citons ici les éloges qu'il lui décerne dans son livre car la caractéristique en est remarquable : « C'est très naturellement ordonné, et tous les personnages vivent dans leur condition, avec leurs travers ou qualités : ceux d'un naturel jovial se serrent mutuellement la main, les buveurs tiennent la cruche ou le verre à la main, etc. En outre, l'œuvre est en tout remarquable : les physionomies, très ressemblantes, sont faites avec souplesse et réalité, les vêtements et les mains sont également parfaits, de sorte que cette pièce gardera une place d'honneur parmi toutes les autres (i) ».

(i) Traduit du vicu.x texte original.

Vingt-deux arquebusiers sont rangés autour d'une table. Cette façon de poser les personnages près d'une table se pratiquait couramment à Amsterdam, ce qui n'empêche qu'en i533 Cornelis Anthonisz. éprouvait encore des difficultés à l'employer. Il plaçait ses modèles le long de trois côtés de la table en laissant le quatrième, celui qui fait face au spectateur, entièrement libre. Dirck Barendsz. place effectivement la table ou plutôt le guéridon au milieu des personnages, mais ce meuble est de si petites dimensions qu'à peine on l'aperçoit. Ce n'est que deux années après qu'il groupa vraiment ses personnages autour de la table et ceux de l'avant-plan, ainsi que ceux assis du côté du spectateur, ont dû se retourner entièrement pour être vus. Cornelis Cornelisz. a, le premier, rendu le véritable groupement en cercle. De plus, il fit parler chaque figure. L'un porte la santé de l'autre, un troisième examine le contenu de la cruche; le cornet se dresse, animé par la discussion. Tous ces mouvements différents détruisent quelque [)eu l'unité de l'action, ce dont, d'ailleurs, l'artiste s'est rendu compte lorsqu'en 1899 il reçut la commande d'une seconde pièce de confrérie qui, cependant, ne vaut pas la première comme vivacité d'expression. Outre Cornelis Cornelisz., citons encore Frans Pietersz. de Grebber, comme ayant exécuté une peinture de confrérie à Harlem avant Hais, en 1610. Ce n'était j oint une tâche légère qui lui était échue ; il avait à réunir, en une seule scène, pas moins de vingt-six figfures.

C'est donc en 1616 que Frans Hais peignit son premier tableau de confrérie. D'après les traditions suivies à Harlem, il devait représenter les membres de la confrérie de Saint-Georges après leurs exercices, rangés autour d'une table copieusement servie. Comme il n'avait guère plus d'une douzaine de personnages à grouper, sa tâche était plus aisée que celle de ses prédécesseurs. Trois des convives, dont deux cornettes, se tiennent à droite, debout près de la table ; le troisième enseigne se trouve derrière. Les huit autres sont rangés tout autour, sans symétrie ; à gauche, un groupe de trois, une paire à deux des autres côtés, pendant que le huitième, se retournant à demi, est assis à l 'avant-plan. Par la croisée ouverte au fond, vers le milieu de la salle, se voit une riante perspective sur le jardin des arquebusiers. La composition rappelle fortement les mêmes sujets traités par Cornelis Cornelisz., surtout la pièce qu'il exécuta en i583. Dans l'une comme dans l'autre, les portraiturés ont des préoccupations diverses. A gauche, l'un d'eux poursuit une conversation animée avec son voisin qui, d'ailleurs, n'y prête qu'une oreille distraite, n'étant là, en somme, que pour se faire peindre; le voisin de celui-ci pose imperturbablement; en effet, personne ne l'incommode, il se laisse voir bien à l'aise. Les officiers posés derrière la table forment un second groupe; le cornette, debout, se mêle à la conversation de deux personnages assis, dont un est occupé à découper un morceau. Un des deux cornettes se trouvant à droite semble être récemment entré, comme nous le fait supposer le chapeau qu'il tient cà la main en saluant l'assistance. Mais tandis que ces diversités dans l'action

ont donné à la composition de Cornelis Cornelisz. quelque chose de désordonné, cela n'est en aucune façon le cas ici. Que l'on remarque la répartition des tètes que Cornelis Cornelisz. paraît avoir éparpillées à l'aventure; chez Hais, elles forment une belle ligne qui semble partir dans les deux sens du crâne chauve placé devant la croisée. Dans la division des couleurs, il y a moins d'unité. Le cornette du coin de droite forme par son accoutrement trop voyant un contraste trop vif avec les autres, qui portent tous, au-dessus du simple pourpoint noir, l'écharpe jaune et le col blanc. Sans doute concentrerait-il toute l'attention si la tète chauve, derrière la table, n'établissait l'équilibre. A part cela, c'est un ton chaudement rougeoyant qui domine les tonalités locales.

Comme composition, Hais se rattache donc encore, par cette peinture, à ses prédécesseurs; il n'en est pas de même de deux autres œuvres de la même année, où nous remarquons déjà une certaine originalité, le « Marchand de harengs « chez Lord Northbrook et la « Joyeuse Feuille de trèfle » en Amérique.

La première de ces deux peintures a encore quelque chose d'énigmatique. Nous voyons, à mi-corps, un vieillard à bonne figure. De la main gauche, il tient un panier rempli de harengs — ce sont plutôt des saurets — et il en a pris un de la main droite. D'un côté se lisent les mots « Wie begeert » (qui veut) et de l'autre côté on voit des armoiries qui consistent en une licorne surgissant des vagues et l'inscription « ^tatis suae 73,1616 ». Ce blason de famille, qui semble appartenir à un bourgeois notable, et l'action de présenter un hareng saur forment un

contraste bizarre. Certains prétendent y reconnaître Pierre Cornelisz. van der Morsch, messager de la ville de Leide et bouffon de la Chambre de rhétorique de la même ville. C'est, il est vrai, une figure historique, mais les autres portraits que nous possédons de lui nous montrent un tout autre personnage. Toorenvliet a fait de lui une petite gravure noire, qui le représente en bouffon, coiffé d'un chapeau à sonnettes; celui-ci n'offre aucune ressemblance avec l'image du marchand.

De plus, la manière dont est peint le pourpoint, à larges coups de pinceau, semble ne point concorder avec la date qui est celle des débuts du peintre et qui, néanmoins, parait authentique.

Le précieux groupe, qui est perdu pour l'Europe mais dont il existe une ancienne copie libre au Musée de Berlin, est d'une authenticité indiscutable. Cette œuvre se rattache complètement aux petites scènes que van Mander utilisait pour ses compositions. Un monsieur âgé, le bonnet de queue de renard posé de travers sur la tète échauffée par le vin, tient sur ses genoux une élégante demoiselle; celle-ci montre, par l'expression de la figure, qu'elle refuse de comprendre le sens des discours peu édifiants que lui tient le vieux débauché. Derrière ce couple, se voit sur l'original, en Amérique, un jeune garçon; sur la copie, à Berlin, c'est une lille qui tient en l'air une saucisse entrelacée. En somme, c'est une scène empruntée bien plus aux sujets de Bredero que directement à la vie. De 1616 à 1625 Hais fut « beminnaer » (membre amateur) de la Chambre de rhétorique " Liefd, boven al » (i) (Amour axant tout) et c'est à

(1) Uud Hollaiid, 11, p. 65.

cette circonstance que l'on peut attribuer le genre de sujets qu'il peignit alors. Il y a peu d'années, une œuvre semblable fit l'ornement de la collection Pourtalès à Paris. Dans le catalogue de vente de la succession de la veuve Copes van Hasselt, Harlem 1880, alors de son départ pour l'étranger, ce tableau portait le titre moral de « Vive la fidélité », mais plus originale était la dénomination qu'on lui donna, lorsque, en 1786, il fut vendu avec la collection J. Enschedé à Harlem « Le Seigneur Ramp et sa maîtresse, peint par Frans Hais ». Il rapporta alors 21 florins, 10 sols. Ce sire Ramp était probablement un type populaire des tréteaux vers l'époque où l'œuvre a été peinte.

Un grand nombre de peintures de Frans Hais, du même genre, ont existé. Bode vit un jour une série de quatre copies faites au dix-huitième siècle (i). Dans les anciens catalogues, nous trouvons également de nombreuses pièces, telles que « Fous de carnaval », ou « Fous de Harlem », œuvres qui, depuis, ont disparu. Bode mentionne aussi une « Joyeuse compagnie à table » qu'il a vu dans la collection Cocret à Paris, et qui appartient en ce moment à un amateur américain. Le colons rougeâtre y était encore plus prononcé que sur le tableau de confrérie de 161 6, et voilà pourquoi Bode, constatant, en outre, que la signature différente, deux grandes lettres F. H. en style gothique, daterait le tableau de plusieurs années avant 1616. Lorsqu'il était en la possession de M. Kleinberger à Paris, M. Schmidt Degener a eu l'amabilité de nous

(1) Stiidien ^iir Gcschichtc iier hol/aiidischeu Malerri, BiaunschweijJ i^8H.p. 49.

faire part de ses impressions personnelles, émettant entre autres cette opinion que, étant donnée la largeur de touche de certaines parties, par exemple les deux têtes du fond dont les couleurs ternissent déjà, il pourrait avoir été peint vers 1625. Quatre personnages, en grandeur naturelle, sont assis derrière une table dont le tapis vert ferme le tableau. Sur la table se trouvent, près d'une chaufferette, un moutardier, une cornemuse, une cruche, une terrine en terre cuite contenant des saucisses et d'autres petites choses. Un homme à la face rubiconde, habillé de noir, portant sur l'épaule une guirlande formée de saucisses, d'écaillés de moules, de harengs saurs, d'une patte d'agneau, etc., tient sur les genoux une jeune fille dont les atours peu modestes trahissent le genre auquel elle appartient ; elle porte une toilette couleur orange avec des manches de soie blanche, sa robe est ornée de nœuds verts, la large collerette achève l'ensemble; sur ses cheveux détachés d'un blond doré, est posée une guirlande de lauriers. A droite et à gauche, deux hommes ; celui de droite, habillé d'une robe violette bordée de pourpre, a une physionomie mécontente tandis que l'autre, grimaçant un sourire, lève deux doigts.

Le gros bonhomme si bien en faveur de la donzelle n'est autre que le seigneur Ramp. A présent, poux'ons-nous douter encore que ce soient là des illustrations de facéties? (i).

(1) I.e même groupe a été repré'^enté par Dirck Hal-; dans une composition conservée au Louvre à Fans.

Hais, en peignant son tableau de confrérie, avait donc eu l'occasion de portraiturer bon nombre de bourgeois notables de Harlem. Il n'en fut pas moins apprécié dans les milieux intellectuels et ecclésiastiques. Arent van Buchel, dans son « Res pictorias » définit le petit portrait du recteur Theodorus Schrevelius, de 1617, par ces mots : « Ab Halsio pictore Harlemensi in tabella pictam admodum vivide. » (i) Cette œuvre appartient aujourd'hui à M. Warneck, à Paris. Un an après l'exécution, Jacob Matham en fit une gravure. En 1618, Hais fit le portrait du curé Jacobus Zaffius, vieillard de soixantequatorze ans; l'œuvre ne nous est connue que par la gravure de Jan van de Velde.

D'une date plus récente est le portrait d'homme, en possession du duc de Devonshire, au Devonshire House à Londres, qui exige un commentaire. Lorsqu'en i835 Waagen décrit le tableau, jl le dénommait déjà « un portrait du peintre par lui-même -• et Davies a sanctionné cette qualification en le reproduisant comme tel dans sa grande monographie. Et, cependant, la dénomination est erronée. Le portraituré considère le spectateur, les bras croisés sur la poitrine, un manteau jeté sur son pourpoint serrant, un chapeau à larges bords sur la tête inclinée de côté contre le large col à plis. Les manches, richement brodées, font plutôt songer à un patricien qu'à notre peintre, chez lequel il serait aussi malaisé à expliquer la présence de la médaille pendue au cou par un ruban. Mais ce qui tranche la question, c'est l'absence de toute ressemblance. Nous n'ignorons

(1) Oiid Hulland, V, p. i5i.

pas quelle était la physiononiiL- de Frans Hais. Parmi les nombreux portraits qui passent pour être le sien, il en est un dont il existe tant de répétitions qu'il mérite d'être considéré avec quelque attention. Le meilleur exemplaire est, sans contredit, celui que peignit le maître lui-même. Actuellement en la possession de M. Jules Porgès, à Paris, il avait appartenu à M. Warneck de la même ville. Il s'en trouve encore des répétitions ou anciennes copies, notamment dans les Musées de Harlem et de Dresde. C'est d'après l'original de la collection Porgès que Cornelis van Noorde, de Harlem, fit, en 1767, une estampe en manière noire qu'il fit passer pour le portrait du peintre et, avec quelque bonne volonté, on retrouve ces mêmes traits dans la gravure que fit Jacobus Houbraken pour le livre de son père. Il existe, en outre, une ancienne et grossière gravure en bois, pas signée, qui correspond également à ce portrait, et, enfin, nous retrouvons des traits identiques dans l'eftigie que Hais fit de luimême sur un de ses tableaux de confrérie.

On sait que la question des portraits de Hais par lui-même a été, cà plusieurs reprises, très étourdiment traitée. Dans sa description du cabinet Du Bus de Gisignies, M. Edouard Fétis commit la plus grave erreur. Il y avait là un groupe de famille (homme, femme et deux filles), que précédemment on disait être celle de Willem Heythuisen, sans tenir compte de ce que ce dernier n'a jamais été marié. M. Fétis, tout en admettant quelque ressemblance, en signala une bien plus frappante avec le couple bien connu d'Amsterdam : « L'analogie des traits et du caractère est complète. » Passons sur la ressemblance, dont, d'ail-

leurs, il ne peut être question, pas plus chez l'homme que chez la femme. Mais les deux enfants? Bode date la peinture de i638 et le genre de vêtements concorde avec cette époque. Frans Hais avait alors au moins une dizaine d'enfants, dont trois filles, respectivement âgées de vingt, quinze et sept ans. Et la belle habitation de l'arrière-plan? Représenterait-elle peut-être la demeure du peintre dans le Peuselaarsteeg?

En regard du titre du joli petit livre « The Masterpieces of Frans Hais » (London et Glasgow, 1906) se trouve un autre portrait qui, lui aussi, passe depuis des années pour être celui du maître. Il appartient au comte Spencer, à Althorp, qui, d'ailleurs, n'est pas heureux en la dénomination de ses portraits par Hais; en effet, son magnifique portrait, d'une époque postérieure, porte erronément le nom illustre de l'amiral de Ruyter.

Le couple du Rijksmuseum d'Amsterdam, qui, si longtemps, passa pour représenter Frans Hais et sa seconde femme, et qui fut comme tel reproduit par Davies, porte actuellement le titre sous lequel il parut en 1702 à la vente de la collection Jan Six, à Amsterdam, « Homme et Femme, grandeur naturelle, de Frans Hais » .

Les anciens graveurs semblent s'être évertués à mettre en circulation force portraits qui étaient sensés représenter le grand peintre. Au commencement du dix-huitième siècle, D. Coster ouvrit la série en gravant un portrait qu'il essaya de rendre plus intéressant encore, en déclarant que le modèle en avait été peint par Anthonie van Dyck. En 1764, John Faber produisit de même une estampe qu'il dénomma « Portrait de Frans Hais par lui-

même » ; celle-ci n'était pas même faite d'après une peinture de Hais, mais d'après une œuvre de Judith Leyster. En lyôS, William Baillie proclama comme effigie du peintre, un portrait qui est actuellement au Musée de Dresde et J. Michiels fit en 1777 de même avec un autre portrait qui se trouve à l'Ermitage; enfin, la petite estampe de R. Brookshaw, quoique représentant un peintre, n'est pas plus que les autres le portrait de Frans Hais.

Le tableau de Devonshire House, quoique devant être rejetée comme portrait de Hais par lui-même, n'en reste pas moins un superbe échantillon de ce qu'il fut capable de produire en 1622. Supérieur encore à celui-ci, pourtant, nous apparaît le magnifique portrait d'homme de 1624, qui fait l'ornement de la collection de Wallace, au Manchester House, à Londres, et qui est devenu populaire sous le nom de " The laughing cavalier. » Le patricien, âgé d'environ vingt-six ans, est debout, la main gauche à la hanche; il est richement vêtu d'un habit de couleur et porte, selon la mode fastueuse du temps, le col rabattu de dentelles et les manchettes de dentelles, sur la tête le large chapeau mou alors en usage. La moustache fièrement retroussée, les lèvres minces pincées ironiquement, les yeux à moitié fermés, il regarde le spectateur avec une expression de moquerie à peine déguisée. Un jaune superbe s'harmonise magnifiquement avec des tons bizarres allant du rouge fauve au brun clair. Plus rien ne subsiste de cette dureté visible encore dans le tableau de confrérie de 16 16.

Il est clair qu'un artiste, s'acquittant d'une façon aussi magistrale de la tâche cà lui confiée, eut bientôt une immense

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vogue; il avait le pouvoir d'idéaliser ses modèles, tout en les laissant vivre dans la réalité. En outre, ses belles relations auront également contribué à son succès. Le 21 juillet 1623 Isaac Massa assiste, comme témoin, au baptême de sa fille Adriaentgen. Douze ans après, il peignit le portrait de ce négociant célèbre, œuvre qui a été gravée par Adriaen Matham. En 1627, à l'occasion du baptême de son fils Reynier, le même service lui fut rendu par François Elout, peintre lui-même et surtout protecteur des Beaux-Arts, fils de François Elout et né à Harlem, en i58g. Du père de celui-ci, premier ancêtre de la branche hollandaise de la noble famille Elout van Soeterwoude, se conserve, dans la famille, un portrait qu'on dit être l'œuvre de Frans Hais, en 1614; mais une observation attentive de la rare lithographie faite d'après lui, n'établit pas la justesse de cette tradition. Avec François Elout fut témoin le graveur Jean van de Velde ; en i63i , au baptême de Maria, ce fut le tour de Barend van Somcren et de Judith Leyster.

Parmi un nombre considérable de portraits de cette époque, citons-en d'abord deux, qui sont munis d'un millésime, Jacob Olycan et sa femme Aletta Hanemans, au Mauritshuis, datés de 1625. Ensuite, les effigies d'un couple non moins considérable au Musée de Cassel, mais il n'a pas encore été possible de rattacher à une famille quelconque les armoiries que le peintre a reproduites sur la toile. Viennent, alors, le grand portrait de Willem van Heythuysen chez le prince de Liechtenstein à Vienne, et le couple déjà cité au Rijksmuseum d'Amsterdam.

Les habits sévères de ce dernier excluent tout chatoiement

de couleurs, et la beauté de l'œuvre réside uniquement dans la caractéristique et parfaite exécution. Les deux époux sont assis à l'ombre d'un bocage et semblent s'abandonner avec délices à la pensée cjue le peintre fera passer à la postérité l'image de leur parfait bonheur. A droite, s'ouvre une éclaircie avec une statue, une fontaine, l'entrée d'une maison de campagne, et un couple de promeneurs; plus loin se voient, à perte de vue, les sites des environs de Harlem. En contemplant ce magnifique chefd'œuvre, nous ne savons ce qui doit le plus exciter notre admiration, le don de rendre aussi parfaitement les caractères ou le talent de répandre une telle richesse de coloris avec une telle parcimonie de couleurs. En effet, la gamme des couleurs est très sobre. Un gris tempéré domine toutes les teintes. Et quelle largeur d'exécution! Hais était alors \'éritablement en pleine maturité de son art.

Il sut conserver cette largeur de touche en peignant des portraits de moindres dimensions, tels les petits portraits de Scrivcrius et d'Anna van der Aer, de l'année 1626, qui firent partie de la collection Wilson et Secrétan, à Paris, et partirent ensuite pour l'Américjue, après la vente Secrétan où ils ont rapporté la somme énorme de 91,000 francs.

L'ensemble des œuvres citées, auquel on pourrait en ajouter quantité d'autres, font connaître le peintre comme un portraitiste d'un talent si puissant qu'aucun des contemporains de sa race n'eût pu rivaliser avec lui. A lui comparés, Miereveldt devient banal, Moreelse conventionnel, van Dyck maniéré, et Rubens emphatique.

Hais fut portraitiste de toute son âme, et même là où ses sujets se rattachèrent davantage à la peinture de genre, il resta le consciencieux peintre de figures. Ceci nous procure l'occasion de jeter un coup d'œil dans le cercle intime de sa famille.

Nous savons qu'en 1617 il épousa, en secondes noces, Lysbeth Pieters et que quelques jours seulement après avoir contracté ce mariage, il lui naquit une fille nommée Sara. Suivirent encore plusieurs frères et sœurs, mais nous ignoronb la date de naissance de plusieurs d'entre eux et même nous ne pouvons préciser leur nombre. Cependant, nous pouvons noter avec certitude : Adriaentgen (baptisée le 21 juillet i623), Jacobus (12 décembre 1624), Reynier(ii février 1627), Nicolaes (25 juillet 1628) et Maria (12 novembre i63i). Nous n'oserions qu'aléatoirement placer la naissance de Pieter entre celle de Sara et de Adriaentgen, car nous n'avons pu trouver l'annotation de son baptême dans les registres de l'église de Harlem, que M. Gonnet mit à notre disposition avec son inlassable complaisance.

Vers l'époque où ces enfants furent en bas âge, nous le voyons peignant à plusieurs reprises des tètes d'enfants ayant entre elles une ressemblance frappante. Il n'est donc point téméraire de supposer que ce furent ses propres enfants qui lui servirent de modèles. Ces peintures, pour la plupart d'un format restreint, sont d'une fraîcheur de tonalité qui fait leur plus grand attrait. Ce ton clair sied étonnaniment à dépeindre l'enfance. Souvent les

enfants sont armés d'une flûte ou d'un « rommclpot » (i), à l'aide duquel ils font du bruit à plaisir, ou, encore, chantent-ils à tue-tête.

A juste titre célèbres sont les deux tableaux du Musée de Schwérin, connus et reproduits par les belles eaux-fortes de W. Rohr. L'un représente un jeune garçon interrompant son jeu de flûte pour voir quel effet il a produit; sur l'autre il porte un bocal plein aux lèvres. Le premier frappe par son rire espiègle, le second par son expression de jouissance. Des sujets de ce genre furent peints en un tour de main, jetés sur un petit panneau non préparé. Cela lui était permis parce que sa première esquisse était toujours la bonne. Je ne pourrais admettre, même si les apparences me donnaient tort, que ces deux peintures aient fait partie de la série des « Cinq Sens ». Hais représente, à maintes reprises, le goût et le plaisir de la musique. Le coloris, relativement pâle, indiquerait des œuvres de jeunesse si la largeur du coup de pinceau ne faisait présumer une période plus tardive. Il existe un magnifique petit portrait en gravure d'après le joueur de flûte, attribué à Johannes Verkolje le jeune, mais dont il n'est connu tiu'une seule épreuve avant la lettre. On retrouve encore ces petites tètes d'enfants dans les musées de Glasgow, de Dijon et ailleurs.

A mesure que les enfants avancent en âge, leurs instruments deviennent plus sérieux; la flûte et le « rommclpot » sont rcni|jl;i-

(i) Pot couvert d'une vessie dans laquelle on fait monter et descendre un roseau pour produire un ton sourd.

>■ lluUito cliaiuant.

llust-e ,1e Herlin

Deux ÇLirçons chanlant.

Musée de Cassel.

■lui,,- Ilaiihlaciigl.

ces par le luth et le violon. Houbraken, cette fois, semble ne s'être point trompé en racontant que tous les enfants de Hais cultivaient beaucoup la musique. Et la même remarque à propos du rire s'applique aussi au chant de ces enfants. Très restreint est le nombre des maîtres qui surent rendre la tension des muscles de la bouche provoquée par le rire avec assez d'habileté pour conserver à la physionomie son jeu naturel. Le jeu de la physionomie des enfants ne peint pas seulement une figure qui chante; ils chantent véritablement, et il s'en faut de peu que l'on perçoive leurs voix.

Parfois il forme un chœur d'enfants et ceux-ci s'amusent à chanter en accompagnant un vieux joueur de « rommelpot » ; un spécimen particulièrement remarquable de ce sujet a été vendu dans la collection Mniszek. Le vieux est entraîné de force au jeu par la petite troupe effrontée ; ils lui ont attaché une queue de renard au chapeau et font toutes espèces de grimaces derrière son dos ; la scène, toutefois, reste dans les bornes des convenances. Ce joueur de « rommelpot -> se retrouve dans plusieurs reproductions ainsi que dans des copies plus ou moins libres. Une d'entre celles-ci est une gravure de Jan van Somer, portant l'inscription erronée : « Jan Lievens pinx ». Cette copie, où la scène se passe près d'un rocher, que Hais n'a pu connaître, fut plutôt l'œuvre d'un de ses fils, si toutefois la gravure rend fidèlement la peinture.

La joyeuse humeur qu'expriment ces petites tètes d'enfants ne serait-elle qu'apparente? Il faudrait le croire, du moins à en juger par le quatrain qui se trouve au bas de la

gravure que fit Cornelis Danckerts d'après une joyeuse petite scène qui nous montre deux gamins jouant avec un cliat :

Seght mij of hij.

Die lacht is blij, Of wcsens schijn Veibcrcht geen pijn (\).

Le joueur de « rommelpot » nous amène naturellement aux autres figures populaires ([u'à maintes reprises le peintre immortalisa et qui pourraient, au besoin, le faire admettre parmi les Caravagistes. Mais tous les chanteurs et tous les musiciens de Honthorst, de Bylert et tant d'autres ont posé pour se faire peindre, et ils l'ont fait en acteurs pénétrés de l'importance de leur rôle. Rien de semblable chez Hais. Il saisit ses personnages sur le vif, il les peint tels qu'il les rencontre dans la vie. Velasquez, seul, pourrait en cela lui être comparé. Hille Bobbe et Piro, Pekelharing et Marie Panvis étaient des types populaires mêlés à la foule et sous l'aspect que le peintre leur a donné sur le panneau. C'est du peuple, créateur de l'idiome, que ces personnages réels et non leurs images peints avaient été octroyés de leurs sobriquets. Voilà pourquoi nous devons considérer ces œuvres comme des portraits et non comme des scènes de genre. Les détails en furent plutôt négligés. Ilille Bobbe n'a (pi'un panier contenant du poisson, « Les jeunes pécheurs de Zandvoort » un filet de pêche ; au loin s'aperçoit la mer ou une dune.

Aux œuvres les plus célèbres de cette catégorie, se rattache

(i) Dites-moi si le rire ne cache point des larmes, si la souffrance ne se dissimule sous les apparences.

Le Joyeux buveur

sans doute le « Bouffon « du Rijksmuseum d'Amsterdam, qui antérieurement fut considéré comme une œuvre originale du maître, et qui aujourd'hui ne passe plus que pour une copie faite par l'un de ses fils. Il est établi que l'original fait partie de la collection du baron Gustave de Rothschild à Paris. Il n'est pas impossible que ce bouffon représente alors, fort rajeuni, le célèbre Piro de Leide. Cette supposition semble confirmée par le fait qu'en 1626 David Bailly, peintre à Leide, en fit déjà un dessin h la plume, dessin que possède le Cabinet des Fstampes d'Amsterdam. La figure était très populaire, ce que prouve d'ailleurs également l'existence de l'ancienne bonne copie. La devise de Piro, était « LX. N. Tijt = Elk sen tijt ^ Elk zijn tijd », (Chacun son heure) donc toute différente du « Qui veut » du marchand de harengs? L'unique objection réside dans l'âge du portraituré. M. Overvoorde, l'archiviste de Leide, n'a pu nous renseigner sur son âge et s'est borné cà nous dire qu'il mourut en 1629 et fut enterré le i3 septembre de la même année dans l'église Saint-Pierre. Le registre des décès ne porte que les mots : « Piero opten Rijn bij de Vischbrugge » (Piero sur le Rhin, près du Vischbrugge). Mais on peut supposer qu'il avait alors atteint un âge assez avancé, car déjà en iSçô il avait publié chez Jan Claesz. van Dorp le « Cort Verhael van 't Principael in Leyden bedreven, bij Sotten meest, die op Vrou Lors Feest waren verschreven » (i). Mais c'est là précisément que nous touchons au point faible du talent de Hais : rendre

(i) Court récit des principaux faits qui se sont passés à Leide, surtout chez les tous invités à la fête de la femme Lors (?).

exactement l'âge que porte son modèle. Si l'inscription ne nous le révélait, nous ne donnerions jamais trente-six ans au seigneur du Buckingham Palace à Londres, pas plus que nous n'attribuerions l'âge de trente-quatre ans à Johannes Hoornbeek, du Musée de Bruxelles, lorsque Hais le peignit en i65i.

Tout aussi populaire que le Bouffon, nous apparaît le « Joyeux Buveur » au même musée. Cette œuvre fut achetée à Leide en 1816, à la vente de la succession de la baronne van Leyden. A en juger par la médaille qu'il porte au cou, il semble avoir, lui aussi, fait partie d'une confrérie ou d'une chambre de rhétorique. Un autre « Joyeux Buveur », au Musée de Cassel, et probablement d'une période ultérieure, a été gravé par Suyderhoef, avec, au bas de la graxure, les vers suivants :

Sict Monsieur Peeckelhaering an Hij prijst cen frisse voile kan En hout het met de vogte back Dat doet syn Kecl is altijd brack (1).

Le portrait de Monsieur Peeckelharing se voit, pendu au mur, sur deux tableaux de Jan Steen (au Musée de Berlin et chez le duc de Wellington à Londres) et l'éditeur de la « Nugae "Vénales » de 1644 le plaça comme frontispice sur son petit livre. La même figure se retrouve dans la collection Thieme à Leipzig, sous la dénomination « le Mulâtre » comme s'il n'était pas un pur Hollandais.

(j) Voyez monsieur du Hareng Salé,

Il loue une cruche fraîche et remplie Et s'en tient le gosier toujours humide. Qui est d'ordinaire à sec.