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Il convient de citer ici le tableau dit « Jan Barendsz. », de la collection Lacroix à Paris, œuvre jadis tant louée par Burger, lorsqu'en i863 il venait de l'acheter, à Harlem, d'une famille Barentz dans le Houtstraat. Le tableau est probablement une copie. Mais la composition est, sans nul doute, de Frans Hais. Un homme, coiffé d'un chapeau haut et pointu, les coudes sur la table, est assis en souriant devant un verre long et étroit rempli à plein bord. Il passe pour être le portrait de l'unique héros de mer que Harlem ait fourni, celui de Jan de Lapper, que Burger nomme Barendsz. parce qu'il s'est procuré le tableau chez une famille de ce nom. Le même personnage a encore été représenté par Hais dans un tableau d'après lequel Abraham Delfos a fait une gravure en lySi. Là il est d'aspect plus lamentable encore; les manches de sa veste sont même trouées, il tient des deux mains une cruche ouverte. Alors que la première fois il est représenté souriant à son verre rempli d'un vin doux qu'il va avaler tantôt d'un trait; ici, il grimace devant sa cruche vide (i)

J'ajouterai volontiers à ces figures devenues populaires sitôt après leur exécution, — du moins, il s'en trouva déjà plusieurs copies d'après Frans Hais à une vente qui eut lieu chez Hen-

(i) Quant à la légende du héros de mer harlemois, elle ne semble pas reposer sur des bases bien solides. Un Jan de Lapper fut, en effet, capitaine du navire « de Maarseveen « qui, sous le commandement de de Ruyter, se trouva, le 27 juillet i656, devant Dantzig, mais des hauts faits de ce personnage, Brandt dit seulement qu'à l'entrée de la flotte dans la Vistule son navire, ainsi que celui de Sweers, de Schatter et de Swart, perdit l'ancre et s'enlisa (G. BRANDT, Het leven van Michiel de Ruiter, Amsterdam 1687, p. io3). Le 21 septembre ibSg fut enterré dans la cathédrale de Harlem : Capiteyn Jan Jansz. Lapper, waarvoor f. i5 hetaald werd

drick Willcmsz. dcii Apt, calxirctier à l'Écu du Roi de France, en i63i (i), — la jeune fdle souriante, à la galerie Lacaze au Louvre, à Paris, connue sous le titre de « la Bohémienne », quoique celle-ci ait été exécutée un peu plus tard après qu'il eut peint deux nouveaux tableaux de confréries. Ce fut en 1627.

Durant les neuf années écoulées depuis l'époque où Hais éprouva ses forces dans l'exécution de son premier tableau de confrérie, de notables changements s'étaient produits dans la mode du costume. Il ne se portait guère que de rares fraises raides, la mode était aux cols d'une toile plus souple, les vêtements étaient devenus plus bigarrés. Les dimensions des deux tableaux axaient également subi une modification : ils étaient d'une forme moins allongée, et, sur l'un d'eux, il y avait un personnage de moins à placer. Quoique ce soient également des repas cju'il représente, la table n'y a plus la même importance et ne sert plus de point de concentration de la composition.

Sur le banquet des arquebusiers de Saint-Georges se trouve à l'avant-plan, de côté, un des trois porte-drapeau; il adresse

(Capitaine Jan Jansz. Lapper, pour lequel on paya i5 francs) (.\I,r..\N. Gcschiedenis eu beschrijvin van Haarleni, Haarlem 1874. I, p. 296). Vraiment, la somme n'est pas d'un savetier! Le nom Lapper ou de Lapper (savetier) ne doit donc pas être considéré comme désignant son état, mais bien comme un nom de famille. En 1619, Hans de Lapper, citoyen de Schoonlioven, fut fusillé lors des troubles religieux (H. VAN BERKUM, Beschijving dcr stadt Sclioonhoven, Gouda, 17(12. p. 553).

(i) Van dkr WlLLlNGHN Les Artistes de Harlem, Harlem, 1870. I, pp. 143-144.

la parole à un oflicier plus âgé, derrière lequel un autre convive lève son verre. Ces quatre figures forment un groupe assez compact auprès duquel six autres personnages se tiennent assis ou debout, le groupe de droite relié à celui de gauche par l'arquebusier assis derrière la table.

D'une composition plus incohérente encore est le repas des arquebusiers de Saint-Adrien. D'après la tradition, il aurait une signification toute spéciale ; il représenterait les agapes des officiers avant leur départ à la délivrance de Mous et de Hasselt, le i8 octobre 1622, sous le commandement de leur colonel Willem Voogt. Cette tradition, dont l'exactitude n'est d'ailleurs pas établie, me paraît assez invraisemblable, car pour l'accepter il faudrait admettre que les arquebusiers auraient attendu cinq ans avant de commémorer, par un tableau, leur repas d'adieu. Sur cette toile, la figure du milieu, servant de point d'attache, fait défaut et sans le regard qu'un des archers assis, à droite, dirige vers un de ses camarades debout, à gauche, on ne croirait pas que ces officiers appartiennent à un même groupe, car à l'avant-plan on en voit deux qui se tournent complètement le dos. L'unité est seulement maintenue par la lumière que laissent entrer à flots les deux grandes baies et par la caractéristique des convives. Le temps qui s'écoula entre la production de ces œuvres et celles de 161 6 avait suffi à Hais pour vaincre toutes les difficultés qu'il avait pu rencontrer à l'exécution du tableau dont nous parlons. Les physionomies qui sur le tableau de 1616 rappellent, par leur air sérieux, que les personnages posèrent dans l'atelier du peintre, sont

ici prises sur le \'if. Tout est plein de vie et respire une franche gai té (i).

C'est surtout par l'étude de ses grandes peintures de corporations que nous \oudrions retracer la marche du développement artistique de Hais. Nous y remarquons tout d'abord, contrastant avec l'œuvre de 1616, une débauche de couleurs éclatantes. Mais bientôt après nous sommes frappé par une plus rigoureuse sobriété. Déjà les deux portraits de Paulus van Beresteyn et de sa femme, Catharina Both van der Eem, au Louvre, datés de 1629, en sont la preuve. S'il est e.xact qu'en 1627 \"an Dyck, et en 162g Rubcns aient visité le maître de Harlem, il ne peut être résulté aucune influence de ces visites dont le mobile était de voir et non point d'enseigner. En vérité, la discrétion plus affinée qu'acquit sa palette pourrait difficilement être attribuée à l'influence de van Dyck ou de Rubens. lin dehors de ce qu'en dit Houbraken, la visite de van Dyck n'est pas autrement démontrée que par ce (ju'exécuta De Coster après le portrait, par Hais, du grand maître anversois. Sur (juoi repose d'ailleurs l'exactitude de cette relation? Nous possédons cette estampe, mais elle ne nous donne ni le portrait de Frans Hais, ni une œuvre de van Dyck. Rubens, de son côté, aurait acheté à Hais une peinture représentant une école et ce tableau, dont le sujet paraît plutôt étrange, figure sur l'inventaire de sa succession. Mais que Rubens ait acheté l'œuNre au maître lui-même, cela n'est écrit nulle part.

(1) Les meilleures reproductions de ces deux toiles sont, sans conticdii, les Jurandes gravures sur bois du Graphie du 5 août i8o3 et du 28 juillet 1894.

Revenons aux portraits de Paulus van Beresteyn et de sa troisième épouse. Visible jusqu'aux genoux, habillé d'un vêtement à fleurs et du large col à plis, il se penche légèrement en arrière; sa main droite repose sur la hanche, de la gauche il s'appuie à une table en tenant son chapeau. Sa femme, richement vêtue, se tient de la main droite à une chaise tandis que la gauche pend le long du corps. Leurs armoiries sont peintes à l'arrière-plan. Lorsque, en i885, la direction du Louvre acheta ces deux portraits aux régents de l'hospice van Beresteyn, elle possédait, depuis trois ans déjcà, une autre œuvre de plus grande dimension qu'elle avait acquise de la même institution. Ce groupe célèbre de la famille van Beresteyn, considéré jadis comme un des plus purs chefs-d'œuvre de Hais, est actuellement écarté comme étant faussement attribué au maître. D'anciens écrivains, tel que Burger, font de ce tableau un éloge excessif. En i885, Lafenestre fit déjà quelques réserves. Il attira l'attention sur la figure de jeune fille, à droite, qui est entièrement repeinte et sur plusieurs restaurations défectueuses, mais il considéra néanmoins le tableau comme un document important au point de vue de l'histoire de l'épanouissement progressif du talent de Frans Hais. Pour en juger il faudrait pouvoir, tout d'abord, indiquer l'époque approximative de l'exécution. L'œuvre n'est malheureusement pas datée. On la classe aux environs de 1629 parce que les portraits des personnages principaux de la famille, peints séparément, portent ce millésime. Mais Burger, qui y observe un travail plus mûr, croit devoir en reculer la date d'exécution. Lafenestre, par contre,

se base sur diverses constatations pour l'avancer. Il remarque, de-ci de-là, quelques inhabiletés dans la composition, de la dureté dans le rendu des vêtements et enfin une certaine pauvreté de relief dans les figures. Aussi bien ne voit-il là qu'un défaut d'expérience, lacune que le peintre ne tardera pas à combler. Personne ne semble s'être rendu compte qu'il suffisait de connaître l'âge des portraiturés pour pouvoir en déduire avec certitude l'époque à laquelle l'œuvre fut peinte. M. Wildeman, de La Haye, a établi qu'aux côtés de Paulus van Beresteyn — non pas Nicolas, comme s'obstine à l'imprimer le catalogue du Lou\re — sont représentés la troisième femme de celui-ci, Catharina Both van der Eem, et les enfants de la première union. Les dates de naissance de ces enfants lui furent inconnues et il ne ressortait d'aucun document de quel mariage ils étaient nés. La seconde union fut écartée, Paulus van Beresteyn n'ayant été uni à Anna Stcyn que durant une dizaine de mois. Cependant il y a des indices qui prouveraient que tous les enfants ne sont pas issus du premier mariage, mais bien du troisième. Six enfants sont représentés : Elisabeth, Hendrick, Emerentia, vVernout, Johannes et Nicolaes. La première épouse de Paulus van Beresteyn, Elisabeth Sybrandsdr, décéda en avril 1617. Si donc l'hypothèse de M. Wildeman est exacte, Nicolaes serait né, au plus tard, en avril 1617. D'autre part, ce n'est que le 5 janvier 1644 que Claes van Beresteyn se fit inscrire comme élève de Salomon de Bray (i); il eût donc eu

(1) Van der WlLLlNGEN, S3'j Artistes de Harlem. Harlem, 1870, p. 80.

'■l,,hc Hanlstaeiigl.

Portrait d'homme. i63o.

IJuckmnham l'alacc. Ltiiidres.

vingt-sept ans, âge auquel on ne débute point d'habitude. Le père de la première femme avait nom Sybrand, celui de la troisième, Hendrick. Rien n'est plus naturel que de donner à un de ses enfants le nom du grand-père ; cependant aucun des fils ne se nommait Sybrand, mais l'ainé répondait au nom de Hendrick. Emerentia, la seconde fille, se maria en 1661. Si elle était issue de la première union, elle aurait eu alors près de quarante ans et à cette époque on ne se mariait plus guère à cet âge. Enfin M. Bredius nous apprit que Pieter Verbeeck, qui avait épousé la fille aînée, Elisabeth, nomma, en 1645, Catharina van der Eem sa belle-mère.

L'ensemble de ces indications nous autorise à croire que c'est en compagnie de leur propre mère et non de leur bellemère, que ces enfants, en groupe joyeux, se divertissent, et, d'après leur âge approximatif l'œuvre peut être datée des environs de i63i. La fille de droite est probablement l'aînée; cette figure ne peut donc pas avoir été ajoutée à la composition. Cependant, comme elle trahit une main moins expérimentée, nous présumons qu'un accident quelconque a dû occasionner la perte de cette figure qui, ensuite, aurait été défectueusement remplacée. Le petit garçon qui élève les mains vers une des deux domestiques doit être le second des enfants. Les autres ont posé à un âge si tendre qu'à peine distingue-t-on leur sexe. Il est difficile de se figurer que trois de ces quatre enfants sont des garçons, parce que leur extrême jeunesse n'a pas permis une distinction dans l'habillement.

A notre avis, cette composition est certainement de Frans

Hais, mais la facture dénote une main à ce point inhabile que, même en tenant compte de la restauration maladroite qu'elle a subie, nous ne pouvons considérer cette peinture que comme une ancienne copie.

Nous ne nous arrêterons pas davantage à l'examen d'une œuvre dont, après tout, l'attribution reste, pour beaucoup, imprécise. Il y en a quantité d'autres de la même époque sur lesquelles ne plane aucun doute; entre autres, les portraits de Nicolaes van der Meer et de sa femme Cornelia "Voogt, de i63i, au Musée de Harlem. Dans ses portraits isolés, le peintre semble s'attacher surtout à l'expression de la figure et au modelé des mains (i).

Le portrait en pieds, grandeur naturelle, de \Villcm Heythuysen chez le prince de Liechtenstein, à Vienne, dont les accessoires et la pose concourent à caractériser le personnage, fait ici exception. Le personnage est habillé d'un vêtement noir à fleurs, et coiffé du chapeau cà larges bords ; la tête fièrement dégagée de l'ample col à i)lis, Heythuysen se tient debout, la main gauche à la hanche, tandis que la main droite, étendue d'un geste martial, repose sur l'épée. Derrière lui est tendue une draperie violette, et, à ses pieds, gisent quelques roses tombées d'un rosier renversé. A gauche s'offre une échappée sur un parc clôturé de haies tondues. Heythuysen a l'attitude d'un guerrier (jui re(;oit des congratulations après une brillante victoire remportée par sa vaillance. Mais le jieu ([ue nous savons de ce personnage se borne à la certitude qu'il fut un

(i) Oud Holland, XI, p. 102-104.

CHck* HttttfslaeMgl.

riche négociant, qui consacra une bonne partie de sa grande fortune à la fondation d'une institution de charité. Serait-ce par dérision que Hais lui aurait attribué cette pose pro\'oquante? Nous ne pouvons l'admettre, l'ensemble formant un trop parfait chef-d'œuvre. Nous devons plutôt admettre que Hais s'est montré, ici encore, le peintre de caractère par excellence et que son pinceau nous a révélé l'être intime de son modèle. Il a représenté Heythuysen, une seconde fois, en une petite peinture que le baron James de Rothschild acheta, en i865, à la vente de la collection van Brienen, à Paris, pour la somme de 35,ooo francs. Chaussé de bottes à l'écuyère garnies d'éperons, il se balance sur sa chaise. Hais nous donna donc un second portrait du même personnage, qui nous est maintenant bien connu. Heythuysen était un joyeux seigneur, adroit à l'épée, audacieux cavalier, ne se souciant guère de ne paraître qu'en impeccable toilette, et n'ayant nulle hâte d'endosser sa robe de chambre au retour d'une chevauchée. Au surplus, brutal, mais bon cœur. Une parole inconsidérée lui échappait-elle, qu'il la rétractait sur-le-champ. Mais il était vaniteux à l'excès. Ce défaut a fourni à Hais l'occasion de produire un chef-d'œuvre qui, exposé parmi des portraits de Rubens et de \'an Dyk, l'emporte sur ceux-ci. L'habit à fleurs, surtout, est peint avec une parfaite maîtrise.

Le magnifique tableau du Musée de Berlin, que malheureusement le pays a perdu lorsqu'en 1872 AL Suermondt, à Aix-la-Chapelle, l'acheta à la vente des portraits de la

famille de Gracff pour la somme minime de 4,5oo florins, décèle l'extrême conscience avec laquelle le peintre traitait certains détails lorsque ceux-ci devaient contribuer à la réalisation de sa conception. Il s'agit de r« Enfant sur les bras de sa bonne ». Cet enfant vêtu de sa robe de grande personne, garnie de brocart d'or, a dû avoir un air très original. Sa robe à fleiu's, ses dentelles précieuses au bonnet, au col et aux manchettes, ses chaînettes d'or, ses bijoux de tout genre semblent être pour lui autant de sources de joie et de bonheur. Mettre bien en lumière chacun de ces détails fut le but que se proposa le maître, et, de nouveau, il y réussit merveilleusement.

Le portrait d'Emerentia van Beresteyn est un peu plus ancien. y\ppartenant au petit hospice de Harlem, il fut acquis par la baronne Mathilde de Rothschild, à Francfort-sur-Mein. Cette œuvre peut hardiment être comparée aux portraits des petites princesses de Velazquez, et Hais se montre ici absolument l'égal du célèbre Espagnol. La jeune fdle est debout sur une terrasse ; près d'elle une draperie brun violet, à moitié relevée, ménage une échappée au dehors. Elle porte une robe rouge clair, brodée de fil d'or, et une ceinture de soie blanche retenue par une rosette. Des rubans de soie blancs et bleus ornent les manches, son col de toile est large et garni de dentelles ainsi que les manchettes que viennent rejtMndre les gants jaunes ; autour du cou un ruban rouge et une chaînette d'or. Les bras pendent le long du corps, elle tient dans la main droite un éventail en plumes d'autruche, de la

Portrait présumé d'un enfant avec sa bonne

Musée de Berlin.

main gauche elle relève le voile qui descend de sa coquette petite barette. De ce riche costume sort une naïve et mignonne tète blonde qui a conscience cependant d'avoir su emprunter les manières et le maintien d'une matrone distinguée. On a évidemment essayé d'identifier ce joli modèle avec une des figures du grand groupe au Louvre. Est-ce vraiment Emercntia? De quoi cela ressort-il? Dans ce cas, si l'on en juge par l'âge, ce doit être le quatrième enfant, la seconde fille, probablement celle qui est assise à terre à l'avant-plan. Elle serait née aux environs de i625, en sorte que le tableau de Francfort aurait été peint vers i635, ce qui correspond, à peu de chose près, à la supposition de Bode qui le datait de i63o à i633.

Toutes les œuvres ne permettaient pas au maître de déployer une semblable virtuosité. Le portrait de Theodorus Schrevelius de 1628, par exemple, que possède la princesse Karl de Hesse, au château de Friedrichshof, est d'une grande simplicité. 11 s'agissait, il est vrai, de représenter un modeste savant.

Le maître était enfin devenu l'artiste favori et choyé de toutes les classes de la société harlemoise, et il n'est pas étonnant que les bourgmestres aient eu recours à son talent pour la conservation des chefs-d'œuvre appartenant à la ville. En 1629 il lui fut payé 24 livres, « uit zaake van 't verlichten en veranderen van eenige stukken schilderije gekomen uit de convente van Sint-Jan », (pour des retouches et chan-

gements de quekiucs peintures venues du couvent de Saint- Jean). Proviennent de ce couvent, entre autres, les tableaux d'autels de Gcertgen « tôt Sint-Jans » au Musée de Vienne, et les w Pèlerins de Jérusalem » de Scorel. Ces tableaux, tous parfaitement conservés, prouvent que Frans Mais peut aussi être considéré comme un excellent restaurateur de tableaux

anciens.

Quelques années plus tard, en i633, les officiers de la Confrérie des Arquebusiers décidèrent de se faire à nouxeau portraiturer. Pour eux les temps étaient devenus plus graves. Si jadis ils se faisaient représenter réunis au banquet comme si ce genre de réunions formait le but principal de leur association, depuis l'inxasion de Montecuculli dans la Veluwe ils devaient faire preuve de leur habileté dans le maniement des armes. Il ne s'agissait donc plus de festoyer gaiement autour d'une table somptueusement servie. Les quatorze officiers de la corporation se tiennent assis ou debout, en partie devant et derrière une balustrade. Le colonel se trouve presque entièrement à gauche, entre deux porte-drapeau, et fixe le spectateur. Près de lui un des capitaines, que nous rencontrons déjà sur le tableau de 1627, en un élégant mouvement de tête tourne également le visage vers le spectateur. Les autres attirent moins l'attention. L'équilibre de la composition, que compromettait l'entassement des personnages principaux sur un côté de la scène, est rétabli par l'éclaircie qui s'ouxre à drt)ite dans le faisceau d'arbres sous les(|uels les arquebusiers se sont

groupés et qui donne sur des bâtiments vers lesquels se dirigent quelques silhouettes. Plusieurs de ces personnages portent encore des habits multicolores, mais l'impression d'ensemble n'en est pas moins profonde. Le ton général n'est rompu que par les magnifiques nappes de couleurs que forment les écharpes d'un bleu tendre et d'un jaune chaud. Vue de près, cette œuvre est remarquable par sa merveilleuse expression de la réalité ; à distance, elle nous apparaît comme l'une des plus belles créations du maître.

La seule toile de corporation que Hais ait faite pour la ville d'Amsterdam, et qui se trouve au Rijksmuseum, fut cataloguée comme suit par le minutieux Gérard Schaep : « A° lôSy by Frans Hais begonnen en by Codde voorts opgemaeckt » (commencé par François Hais et achevé par Codde). On serait tenté d'en attribuer la composition à celui qui a commencé l'œuvre. Mais le peu d'unité dans le sujet ferait croire qu'indépendamment l'un de l'autre, Hais et Pieter Codde en peignirent chacun la moitié. En ce cas, c'est naturellement la partie de gauche dont Hais est l'auteur. Le professeur Six a amplement commenté ce qui doit être attribué aux deux maîtres, mais si nous admettions sans réserve cette savante démonstration, nous ne saisirions pas davantage la cause de ce défaut d'homogénéité. Pourquoi, par exemple, la tête de droite, à côté de la figure claire du milieu, serait-elle entièrement de Hais et cette figure elle-même entièrement de Codde ? L'assertion que

tout aurait été préalablement projeté par TTals est contredite par la composition de la partie de droite. A gauche, nous voyons un groupe serré plein d'action ; h droite, une rangée d'arquebusiers placés, sans but, les uns à côté des autres. Il se peut que Codde ait donné, par-ci par- là, une dernière touche à la partie gauche, mais, selon nous. Hais n'a pris aucune part à l'exécution de l'autre moitié. Il serait assurément intéressant d'apprendre par des documents authentiques pour quelle raison liais n'a pas achevé la peinture qu'il avait commencée.

Une des plus belles gravures de Suyderhoef nous apprend qu'au cours de cette même année lôSy, Frans Hais fit le portrait de Caspar Sibelius, pasteur à Deventer. Il nous semblait peu probable que le maître eût fait le voyage de Deventer pour y peindre un pasteur. Et comme précisément Elisabeth, fille de Sibelius, a épousé, le 8 janvier lôSy, Johannes Lubbertus von Goor, pasteur de Bloemendaal près de Haarlem, nous trouvions admissible que le maître peignit Sibelius au cours d'une visite de celui-ci à sa fille, nouvellement mariée. M. van Slee, de Deventer, eut l'amabilité de consulter à ce propos le « De cnrriculo iotiiis vitcc et pcregrinationibiis suœ historica narratio » de Sibelius, dont le manuscrit est conservé à la bibliothèque de Deventer. Et, en effet, nous y lisons : « Anno lôSy, vicesimo tertio die Martii, profectus sum Blomendalium , liberos invisurus ». Malheureusement Sibelius ne mentionne pas qu'il eut Kà quelque rapport avec Frans Hais. Il est plus déplorable encore cjue l'original de ce portrait si caractéristique ne soit plus à

retracer. De temps à autre, on en rencontre de mauvaises copies dans le commerce et elles sont plutôt faites d'après la gravure de Suyderhoef.

La présence de Hais à Harlem en i638 est encore indiquée par le portrait du maître calligraphe de cette ville, Jean de la Chambre, également gravé par Suyderhoef. De 1639, il existe encore un tableau de confrérie exécuté pour la corporation de Saint-Georges. A l'avant-plan se trouvent douze arquebusiers sur deux rangées droites, et, derrière eux, en ligne quelque peu oblique, semblant descendre un escalier, sept autres parmi lesquels le peintre s'est représenté lui-même. Certainement, chaque portrait pris à part est un chef-d'œuvre, et du ton uniforme qui domine l'ensemble résulte une belle unité. Néanmoins, je considère cette toile de confrérie comme la moins réussie des cinq. Il n'en a plus produit d'autres.

Là où finissent les peintures de confrérie commence, deux ans plus tard, une nouvelle série de tableaux de régents où Frans Hais ne devait pas moins exceller. Mais nous devons au préalable mentionner une œuvre créée entre-temps et nous arrêter à relater quelques faits d'ordre domestique.

Il existe dans la collection du baron de Schlichting, à Paris, le portrait d'un des fils du maître, de l'année 1640. C'est du moins l'effigie d'un jeune peintre à peine âgé de 14 à 16 ans, ayant les traits des charmantes tètes d'enfants par lui si souvent répétées naguère. On y trouve, en outre,

sur le chevalet, l'homme de la joyeuse « Feuille de trèfle ». Ce doit être, à notre avis, Reynier, né en février 1627, et qui avait donc, h cette époque, à peu près 14 ans. Harmen, né en 161 1, était trop âgé et nous ig-norons si Jacobus, venu au monde en décembre 1624, a jamais manié le pinceau. Il nous semble reconnaître le même jeune homme dans le portrait que MM. Laurie et C'^ de Londres, ont envoyé à l'Exposition des portraits à La Haye, en 1903.

En plus de ceu.x déjà cités, Frans Mais eut un fds dont l'acte de naissance n'a pas encore été retrouvé, mais qui, nous le présumons, est né vers 1620 et se placerait entre Sara et Adriaentgen. En lôSy, il aurait été en âge d'aider à subvenir aux besoins du nombreux ménage. Mais il n'en fut pas ainsi. Une décision prise par les échevins, le 9 février 1637, nous apprend que : » Il est concédé à Pieter Franssen Hais, fils de Frans Hais, simple d'esprit, de recevoir annuellement 5o florins de l'Hôpital Sainte-Elisabeth, 25 florins de l'Hospice des lépreux et 25 florins de l'Ecole, à condition que ses amis le placent hors ville et pourvoient à son entretien (i). » Nous apprenons, en outre, qu'en 1642 il est reçu à l'hospice du tra\-ail (in het Werkhuis). Comme il n'est pas admissible que ce jeune innocent aurait encore entrepris un \'oyage aux Indes Néerlandaises, le Pieter Hais habitant au « Jansweg », qui reçut, le 9 octobre 1654, un permis de l'autorité à cet efl"et, doit être un homonyme (2).

(1) Traduit du vieux le.vte original.

(2j Van DER VViLLlGKN. Les Artistes de Harlem, p. i5i.

I il (■siinii lit- l\f\ nui 1 lais. 11141

„ll ,1,1 l„i|-,.ii ,1,- S,lili,-htiiiK, l'.ins.

Houbraken, en rapportant le départ d'un des fils du peintre pour les Indes, a pu être induit en erreur h cause de deux de ses petits-fils, Jan et Jacob Hais, fils de Reynier, qui, eux, résidèrent effectivement en ce pa)'s en 1689 (i).

Notre peintre ne fut pas seulement éprouvé en l'un de ses fils; la conduite déplorable de sa fille ainée vint ajouter encore à ses tribulations. « L'épouse de Frans Hais demande, au nom de son mari, que, pour les raisons formulées de vive voix, sa fille aînée puisse être conduite h l'Hospice du travail de la ville, espérant qu'elle s'amendera ; les échevins y consentirent après avoir ordonné que Hais s'entendît avec l'administration de la susdite maison et que la fille fût appréhendée par le capitaine de la garde de nuit (2). « Nous ne savons rien d'une fille, plus âgée que Sara, qui fut baptisée le 21 février 161 7. S'agissait-il d'elle en cette circonstance et fut-elle effecti\'ement conduite à l'Hospice du travail? Alors elle n'y resta pas longtemps, car aux environs de 1644 elle épousa un nommé Sjoerd Eebes de Molkwcrum (3).

En 1641, Frans Hais fut chargé de peindre un tableau de régents. Comme composition, c'était là une tâche toute nouvelle pour lui. La différence n'était-elle point sensible d'une vingtaine d'arquebusiers — munis de leurs drapeaux, leurs

(i) HavaRD, L'A}t et les A?'tislcs holhmdais, IV, pp. 169-170.

(2) Résolution du 2g mars 1642. (Traduit du vieux texte original.)

(3) Navorscher, i883, p. 409.

hallebardes et leurs lances — à cinq personnages sérieux assis autour d'une table verte ? Seuls pouvaient contraster avecle g-ris de la muraille, en dehors de la coloration des visasses et des mains, les vêtements noirs, les chapeaux noirs à larges bords, le blanc des cols rabattus et des manchettes et le tapis vert de la table.

Il est vraiment surprenant que jamais à Harlem aucun tableau de régents n'ait été peint antérieurement à celui-ci, alors qu'à Amsterdam, ville toute voisine, on en comptait alors un grand nombre. Parmi tous les groupes de régents qui existèrent déjà à cette époque à Amsterdam, c'est le petit tableau de Thomas de Keyser de i638, au Mauritshuis, qui se rattache le plus à celui de Hais. Quatre des syndics de l'hospice de Sainte-Elisabeth, dont l'un est pris de profil, sont assis à une table, tandis que le cinquième \-ient de se lever. Ici encore les têtes expriment magnificpienient les caractères, avec quelque chose en plus, cependant. L'artiste, approchant alors tle la soixantaine, semble s'être rendu compte qu'à trois lieues de sa ville à lui œu\rait un autre artiste qui avait introduit un élément nouveau dans l'art de la j)einture. Sans aucun doute, Hais subissait déjà le charme des œuvres de Rembrandt lors de son séjour à Amsterdam, en lôSy. Cependant il serait difficile d'imaginer contraste plus absolu que celui qui s'observe entre Rembrandt, le peintre fantasque, le magicien de la lumière, duquel il ne faut point exiger la forme exacte mais seulement l'expression des choses, et Hais, le froid et scrupuleux obser\ateur cpii rcml la \ ic, tiui n'admet

que la réalité, dont la lumière est celle du plein jour quelquefois réchauffée par le soleil. Cette accentuation dans la chaleur du ton est même notable durant ses dernières années, et nous la constatons déjà dans le portrait de Maria Vooo-t, l'épouse de Pieter Jacobsz. Olycan, au Rijksmuseum d'Amsterdam, exécuté en 1639.

C'est vers cette époque, remarquons-le, que le nom de Hais est cité pour la première fois à propos de la gilde de Saint-Luc à Harlem. En 1642, il refusa de payer sa contribution sans d'ailleurs motiver son refus. Mais il faut croire que cela n'eut aucune conséquence, puisque, deux ans plus tard, en 1644, nous le retrouvons comme « vinder » de la gilde. On lui rendra toutefois cette justice que, ainsi que le prouvent ses nombreux portraits de peintres, il vécut dans les meilleurs termes avec la plupart de ses confrères, tels le célèbre peintre de marines Johannes van de Cappelle (i) d'Amsterdam, Leendert van der Cooghen Frans Post (2), gravé par Suyderhoef, et Vincent Laurensz. van der Vinne, ses concitoyens, dont nous reparlerons.

Les magistrats eux-mêmes prisaient fort son jugement en matière artistique. Le 2 septembre 1642 « une ordonnance de la ville de Leyde mit entre les mains de Mr. Frans Prs. Grebber, Corn, van Kittesteyn, Mr. Frans Hais, Cornelis Vroom, Pieter Molyn et Salomon Ruysdael une vente de peintures artistiques

(i) Oud Hnlhnd, X, p. 33.

(2) Bulletin van den Nedeiiandschen Oudheidkimdigen Bond, VI, pp. Sy-Sg.

à fin d'expertise (i) ». Il est à noter que l'auteur de l'écrit rapportant l'ordonnance des doyens et « vinders » de la Gilde de Saint-Luc, du 8 novembre 1644, n'a employé l'épithète de « maître » que pour Grcbber et pour Hais. Ses concitoyens le tenaient donc toujours en grande estime, et Theodorus Schrevelius, qui n'était pas un critique d'art très indépendant, se faisait sans doute l'écho de l'opinion publique lorsque, en 1648, il célébra la gloire de Frans Hais qui, disait-il, « par un art tout personnel, surpasse tous ses confrères, et dont les peintures sont empreintes d'une telle force et d'une telle intensité de vie que le maître semble défier la nature avec son pinceau, comme en témoignent de nombreux portraits, si riches de coloris qu'ils semblent respirer et vivre » (2).

Nous avons pu expliquer comment, en 1639, Hais eut l'occasion de peindre le ministre Sibelius, résidant à Deventer. D'autres personnages, dont Michiel van Middelhoven à Voorschoten, Hermanus Langelius à Amsterdam, Descartes et Jacobus Revius à Leyde, vivaient à une si petite distance de la localité du peintre que pour les portraiturer celui-ci n'aura pas dû se déplacer. Mais en 1644 il peignit le gentilhomme Jasper Schade van Westrum, d'Utrecht, dont le magnifique portrait est conservé au Rudolfinum, à Prague.

Le séjour de Hais à Utrecht ne paraît point s'être prolongé,

(1) Traduit du vieux te.\te original.

(2) ThÉod. Schrevelius. Harlemias, Haerlem 10^8, p. 383. (Traduit du vieux texte hollandais. L'édition latine de 1647 ne donne pas autre chose.)

Portrait de l'éiicmse de Pieter ( )lyran. Maria Vo(.

Rijksmuseum. Amsterdam,

car en 1643 il était encore à Harlem, ce que prouve le portrait du patricien Johan van Loo qu'il y fit en cette année et qui fut envoyé, en 1892, à l'exposition de Londres par M. Martin H. Colnaghi (i). Le 8 novembre lui fut remise, en sa ville natale, l'ordonnance des magistrats que nous avons citée. Comme en l'année 1644 il peignit le médecin Nicolas Tulp d'Amsterdam (chez M. Six, à Amsterdam), nous supposons qu'il s'est absenté de Harlem durant la seconde moitié de 1643 et la première moitié de 1644, pour séjourner à Amsterdam et à Utrecht. D'ailleurs, vers la fin de 1644, il eut à peindre à Harlem Joseph Coymans et son épouse Dorothea Berck, dont les effigies font partie de la collection Rudolphe Kann, à Paris. L'épouse, d'un air hommasse, fut portraiturée la première et cette œuvre est également datée de 1644. Le portrait de son mari ne fut achevé qu'en 1645. Ce voyage éventuel du maître explique peut-être ce passage de la biographie de Vincent Laurensz. van der Vinne, par Jacob Campo Weyerman : « La liaison d'amitié de Hais avec van der Vinne se resserra davantage encore par les relations de celui-ci avec le fils du peintre qui était venu se fixer dans le voisinage. C'est ce qui engagea les parents de van der Vinne à faire une commande à Frans Hais >> (2). Van der Vinne entra

(1) Une très bonne gravure sur bois de ce portrait se trouve dans The Graphie, vol. XLV.

(2) Citation traduite de J.-C. WEYERMAN, De Levensbeschrijvingen der Nedcrlandsche konstschilders, II, p. 260.

en 1647 à l'atelier de Hais. Si vraiment ce dernier était devenu, peu de temps auparavant, le voisin du vieux Lolle Jellesz. van der Vinne, ce changement de domicile n'a pu avoir lieu qu'à son retour à Harlem, vers la fin de 1644. M. Gonnet, auquel nous avons fait part de notre opinion, y opposa le fait que la famille van der Vinne habitait het « Vossenhuis » dans la « Kleine Houtstraat », non loin de la « Peuselaarsteeg », de sorte que les relations entre les familles van der Vinne et Hais n'ont pas dû avoir pour cause un déménagement de cette dernière.

Les portraits que Hais exécuta vers cette époque présentent une gamme de tons plus harmonieux, ce qui est en partie attribuable à la simplification du costume, comme on le voit, notamment, sur le portrait de Descartes, que Bode place aux environs de i655. Mais cette date doit être erronée, puisque Descartes quitta notre pays en 1649 pour ne plus jamais y revenir. L'original de ce portrait se trouverait au Louvre. C'est une œuvre assez morne, n'ayant presque rien de commun avec les toiles et les panneaux, d'une si large facture, de cette époque. Le portrait du Louvre en serait-il une ancienne copie fidèle et authentique? En tout cas, la petite esquisse du même portrait, dans la collection Weber, à Hambourg, est bien plus vivante. On y voit une figure tournée dans le même sens que sur la gravure de Suyderhoef, et voilà ce qui constitue une difficulté.

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Remarquons que la série ininterrompue de portraits, datés, de personnages de toutes les conditions, patriciens, savants, ecclésiastiques, autant que de simples bourgeois et de types populaires, finit brusquement en 1645. Après cette date, nous ne connaissons plus, parmi les portraiturés, que les trois suivants : Le professeur Johannes Hoornbeek de Leyde, de i65i, au Musée de Bruxelles; Tyman Osdorp, de i656, au Musée de Berlin ; et Willem Croes, de i658, depuis peu à la Pinacothèque de Munich, et précédemment exposé, pendant quelque temps, au Mauritshuis à La Haye. Osdorp et Croes ne furent point des gens absolument ignorés. Le premier, un jeune homme venu de Delft, épousa à Harlem, le 12 juillet 1640, Esther Olycan, et nous savons que le second fut enterré en la même ville le 11 août 1666. Mais que disent ces noms comparés à la brillante série de patriciens qui, une dizaine d'années auparavant, se firent peindre par Hais?

Cette diminution de faveur aurait-elle quelque rapport avec la décadence sociale du peintre à cette époque? L'acte de 1654, dont il ressort que son art ne le mettait plus à même de subvenir à ses besoins, tendrait à le prouver. « Aujourd'hui, dix mars seize cent cinquante-quatre, devant moi, Hendrick van Gellinchuyzen, notaire public au service de la juridiction de M. le Bailli van Kennemerland, résidant dans la ville de Harlem, et devant les témoins cités ci-dessous comparut l'honorable François Hais, maître peintre, habitant la ville de Harlem (connu de nous, notaire), et avoua devoir à l'honorable Jan Ykessz., boulanger, habitant également la

ville de Harlem, la somme de deux cents " carolus gulden » dus tant pour du pain livré que pour des prêts honnêtement faits au prévenu qui, sommé par ledit Jan Ykessz. de régler ses comptes, déclara vouloir transporter et céder en propriété absolue, à titre de payement, les pièces suivantes, à savoir : trois lits et chevets avec tous les accessoires, une armoire et une table en chêne et cinq tableaux, à savoir : un tableau de Vermander, représentant la prédication de Jean-Baptiste, un tableau de Heemskerck où les enfants d'Israël recueillent la manne, et deux autres tableaux dont un du prévenu luimême et le second de son fils, et, enfin, encore un tableau du fils aîné du prévenu figurant un sermon. Il met le nommé Jan Ykessz. en possession immédiate des biens précités et reconnaît le désistement de ses droits de propriétaire comme payement de sa dette, sans nulle réserve; comparaît également devant nous, notaire et témoins, le nommé Jan Ykessz., qui déclare accepter l'arrangement intervenu pour solde des deux cents « carolus gulden » que ledit Frans Hais lui doit. En outre, le nommé Jan Ykessz. a librement consenti à ce que le nommé Frans Hais puisse, par faveur, user encore quelque temps des meubles et tableaux précités, si celui-ci promet de les céder de bonne grâce à la première requête du propriétaire, loyalement et d'après l'accord intervenu entre les personnes intéressées relativement à leurs biens respectifs. Ainsi rédigé et passé à la juridiction de la Seigneurie van Heemstede, au domicile de Zacharias Geraerts, aubergiste à Rustenburgh, en présence dudit Zacharias Geraerts et de Lau-

Peu trait de Joliaunes Hoornbeeck, professeur à Lt Musée (le I-îruxelle^,

y lit plutôt Hille Babbe que Hille Bobbe, et, comme Coclers intitule sa gravure, faite d'après un autre exemplaire dont nous reparlerons tout à l'heure, « Babel van Harlem », nous considérons l'appellation de « Babbe » comme plus exacte que celle de « Bobbe ». Le distingué connaisseur d'art Suermondt acheta, à la vente Stokbroo, à Hoorn, en 1867, le tableau qui est actuellement à Berlin. La femme est assise, tenant de la main droite une cruche ouverte, et tourne, en riant, la tête vers son épaule gauche où repose un hibou. Comme il y a loin du fin sourire sarcastique du seigneur de la collection Wallace au rire grossier de Babel, qui contorsionne tous les muscles de sa vilaine figure et dont l'effet comique s'accroît encore du regard sévère du hibou posé sur son épaule! Cette œuvre est de large envergure, ce qui nous autorise à la classer, bien que le ton en soit encore très vivant, aux environs de i65o. A plusieurs reprises des graveurs s'essayèrent à reproduire cette remarquable pièce, mais aucun ne réussit mieux à en rendre la largeur d'exécution et la couleur que L. Desbrosses (i). Courbet, qui la proclame un des plus grands chefs-d'œuvre qui aient été jamais exécutés, en fit lui-même une copie (2).

L'œuvre se rapprochant le plus de celle 4^ Berlin est le tableau acquis en 1871 pour le Metropolitan Art Muséum à New-York, et qui provenait de la collection de Lord Palmcrston à Broadiands. Bien longtemps avant que J. Jacque-

(1) Dans LArt, VII, 187Ô.

(2) Reproduit dans Les Arts, nov. 1906.

Mille JluM.e

Mii-r,. ,1,. Ilr.lm.

mart en publiât une eau-forte, en 1771, L.-B. Coclers avait fait une gravure d'après l'œuvre avec l'inscription en vers :

Babel van Harlem u\v uil schijne u eeii valk, O Babel 'k ben te vreen, Speel met een valsche pop, Gij zijt het niet alleen (3).

En outre, le Musée de Lille possède un portrait de la même femme, acquis en 1872, mais celui-ci ne présente aucun attribut. Il semble qu'ici Hais ait eu la formelle intention de faire un portrait bien exact de son amie. Cette femme paraît, en effet, avoir eu des relations assez intimes avec la famille, car un des fils du peintre en a, lui aussi, reproduit les traits peu sympathiques en une grande et curieuse peinture. Elle se trouve au Musée de Dresde et on la voit représentée, debout, derrière son étal à poissons, tandis qu'un homme, un verre de bière et une pipe à la main, lui souffle de la fumée au visage. Cette dernière figure est faite d'après un tableau d'Adriaen Brouwer.

Après 1654 il n'est plus, comme œuvres datées, que les portraits, cités plus haut, de Tyman Osdorp à Berlin, en i656, et de Willem Croes à Munich, en i658. De plus, à la vente de la collection Neville Goldsmid, de La Haye, qui eut lieu à Paris en 1876, fut exposé un portrait d'homme de i663. Parmi les œuvres non datées, la plus célèbre est celle connue

(3) Babel de Harlem, votre hibou représente pour vous un faucon,

J'en suis content.

Jouez avec votre chimère. D'autres font comme vous absolument.

sous le nom de «- Mann mit dem Schlapphut » (L'Homme au chapeau mou), au Musée de Cassel.

Nous citerons encore un groupe des environs du milieu du xvif siècle, travail admirable qui fait regretter que de telles compositions soient si rares dans l'œuvre du maître. Sous un groupe d'arbres, à gauche, un couple est assis; près du père se trouve un fils, près de la mère une fille, et, derrière eux, un petit domestique noir; le père et la mère s'entretiennent à deux et la petite fille, quoique se tenant un peu à distance, prête curieusement l'oreille à la conversation, tandis que le gamin, tout près du père, semble réfléchir à des choses autrement importantes. Ce tableau, récemment découvert, appartient au lieutenant-colonel Warde, à Londres.

Le ton argenté qui, sous l'influence de Rembrandt, s'était quelque peu intensifié, réapparaît de nouveau et absorbe presque tous les tons locaux, mais ce beau gris argenté s'obscurcit peu k peu jusqu'à ce qu'enfin des couleurs diverses se juxtaposent sans aucune transition. Et ce n'est plus cette richesse, cette splendeur de coloris d'autrefois, mais uniquement du blanc et du noir. Ce changement est, jusqu'à un certain point, la conséquence des modifications survenues dans le vêtement (jui, de multicolore, était devenu, même dans les milieux les plus distingués, généralement noir, les cols et les manchettes blancs formant seuls contraste.

Le magnifique petit portrait d'homme de la collection Gumprecht, à Berlin, très sobre de couleur, nous apparaît d'une facture peu ordinaire aux peintures de ce format réduit.

Portrait de T\ inan Usdorii. i65''

L'œuvre, qui est bien connue, ayant figuré à diverses expositions où l'envoya le généreux propriétaire, fut visible, en dernier lieu, à l'exposition de portraits de La Haye, en 1903. Lorsqu'il l'exécuta, la main du peintre, déjà fléchissante, manqua de sûreté. En étendant le blanc, son pinceau fit jaillir quelques éclaboussures blanches sur le manteau foncé, mais sa vue faiblissante ne pouvait plus percevoir ces détails. Le soin religieux avec lequel l'heureux possesseur conserve son précieux petit panneau permet, aujourd'hui encore, d'y constater cette défectuosité. Ce portrait nous a fait l'impression de représenter un ecclésiastique ; or, en dehors des nombreux portraits de pasteurs, si brillamment reproduits en gravure par Suyderhoef et d'autres. Hais fit encore le portrait de Johannes Rulaeus, qui ne vint de Rotterdam à Harlem qu'en 1646.

Le petit poème qu'Arnold Moonen composa à son propos, en 1680, nous l'apprend (i). Des multiples inscriptions qui se lisent sur les portraits de Hais, celle-ci est la seule qui exprime des louanges au peintre (2) :

Dit is de Beeltenis van uw' getrouwen Ruil O Haerlem, uwen helt, uw kerkpilaer, en zuil Der tempelvrede, zoo natuurlyk of hy leetde

(i) ARNOLD Moonen, Poësij, 1700, p. 67g.

(2) Ceci est l'image de votre Ruil dévoué.

O Harlem, votre héros, votre soutien, votre pilier

Du temple. Naturel comme s'il vivait

Grâce à Hais, dont le pinceau se jouait

De tout. Mais si l'esprit de l'homme vous charme,

Retenez les leçons que sa bouche d'or vous donne.

Men dank' dit Hais, wicns kunstpenscel dus geestigh zwecide Met hoog en dicp. Doch hceft 'smans geest u ooit bekoort, Bcwaer de lessen, uit zijn gulden mont gehoort.

Tout autre est le jugement que porte Herman Frederik Waterloos, en une poésie au bas du portrait du pasteur Hermanus Langhelius, actuellement au Musée d'Amiens :

Wat pooght ghy ouden Hais, Langhelius te maalen ? Uw ooghen zijn te zwak voor zijn gheleerde straalen ; En uwe stramme handt te ruuw, en kunsteloos, Om't bovcnmenschelyk, en onweêrgaadeloos Verstant van deeze man, en Leeraar, uit te drukken Stoft Haarlem op uw kunst, en jonghe meesterstukken, 0ns Amsterdam zal nu met my ghetuighen dat Ghy 'tweczen van dit licht, niet hallef hebt ghevat (i).

Parmi les nombreux bouts-rimés dont on gratifia les personnages peints par Hais, ceux que nous venons de citer sont les seuls où l'on évoque le souvenir du peintre.

Nous trouvons même au bas du portrait de Conradus Victor van Aken :

Den prenter geeft dit beelt, van dien God gaf 't wczen.

(Le graveur donne cette image de celui auquel Dieu donna l'être).

On cite donc le graveur en ne soufflant mot du peintre.

(i) Hollandsche Parnas, Amsterdam 1660. I, p. 408.

Que prétendez-vous, vieux Hais, de peindre ce savant ?

Vos yeu.x sont trop faibles pour son rayonnement ;

Et votre main raidie, sans art

Pour reproduire le surnaturel, le rare

Esprit de cet homme et professeur.

Harlem vante-t-elle votre art, vos œuvres supérieures,

Amsterdam avec moi reconnaîtra maintenant

Que vous n'avez su rendre ce flambeau qu'imparfaitement.

Ses confrères de la gilde firent preuve de délicatesse lorsqu'en 1661 ils dispensèrent leur Nestor des frais de sa contribution « pour cause d'âge avancé ». Il n'était plus en état de soustraire de son maigre revenu la redevance de six sols. En 1662, il se vit obligé de demander du secours à l'Administration communale, qui acquiesça à sa prière. Par acte du 9 septembre 1662, il fut conclu que : « Frans Hais, maître peintre, citoyen et fils d'ancien citoyen de cette ville, comme suite à sa requête écrite où il allègue l'insuffisance de ses ressources et formule ses droits à l'assistance, a obtenu un subside de 5o « carolus gulden >> qu'il pourra recevoir immédiatement par ordonnance de messieurs les trésoriers de cette ville ; en outre, il lui est accordé annuellement une somme de cent cinquante « carolus gulden » payable en quatre fois, tous les trimestres, à partir du premier octobre de la présente année 1662 (i), à recevoir chez messieurs les trésoriers de la ville qui porteront la dépense en compte après en avoir reçu quittance. «

Mais ce secours n'était pas suffisant, et, le 16 janvier 1664, il s'adresse une seconde fois à l'Administration communale pour obtenir de l'aide, car sur une « requête présentée par Frans Hais, peintre, concernant la jouissance de combustibles et de loyer dû par lui, on le manda chez le magistrat. Le I" février 1664, les bourgmestres reprirent la question et

(i) Traduit du vieux texte original.

cette fois il fut décidé que Frans Hais recevrait annuellement la somme de deux cents <- carolus gulden », qu'on lui donnerait un acte l'autorisant à recevoir tous les trimestres, des mains des trésoriers, la somme de cinquante florins aussi longtemps qu'il vivrait, à partir du i^"^ octobre de l'année i663 écoulée » (i).

Il était donc, cette fois, assuré contre l'indigence. Malgré cela, il ne s'accorda pas de repos. Au cours de cette même année, il peignit deux toiles représentant des groupes de régents de l'hospice des vieillards.

Par l'énoncé de ces deux œuvres nous sommes arrivé à la page la plus touchante de la biographie du peintre. L'octogénaire ne possédait plus une grande sûreté de main, et son œil devenait impuissant à lui représenter la nature dans sa réalité. L'exécution de ces deux toiles trahit une âpre lutte contre le destin qui l'avait fait arriver à un si grand âge. Mais dans cette lutte il fut loin d'avoir le dessous, car rarement des œuvres furent peintes d'une façon aussi magistrale. Le groupement des personnages de ce tableau apparaît un peu étrange. Deux des trois régents qui ont pris place devant la table se tournent vers la droite ; le troisième est de face entre eux, l'on aperçoit les deux autres qui sont derrière la table. L'un de ces derniers se singularise par la façon presque gro-

(i) Traduit du vieux texte original.

tesque dont il a posé son grand chapeau à larges bords, de travers, sur les cheveux mal peignés. Près de lui se tient l'administrateur de l'hospice, dont la mine affable contraste avantageusement avec les figures rébarbatives de messieurs les syndics.

La composition de la seconde pièce est mieux réussie. Deux dames sont placées l'une près de l'autre derrière la table, et les deux autres aux deux extrémités, tandis que la directrice de l'hospice se tient complètement à gauche. Un paysage montagneux orne le fond de l'appartement.

Les visages des régents et régentes de l'hospice sont représentés d'une façon presque caricaturale : il faut voir de quelles mains le peintre a gratifié les dames de la haute bourgeoisie de Harlem ! Néanmoins il émane de ces œuvres, surtout du groupe des régentes, un charme puissant. Le maître octogénaire a employé un moyen très moderne pour y atténuer la sombre uniformité du blanc et du noir par une discrète note rouge; sur l'un, c'est la ceinture du régent assis à droite, sur l'autre la tranche du livre sur la table.

L'artiste ne resta pas longtemps à la charge de la ville. Il mourut le 29 août 1664, et, le 2 septembre, il fut enterré dans le chœur de l'église Saint-Bavon. Il laissa sa veuve en une situation assez médiocre, mais l'Administration lui vint en aide et décida, le 26 juillet 1675, que « en réponse aux instances réitérées de la veuve de Frans Hais, qui, tombée

dans l'indigence et ayant un âge avancé, demande un petit subside, qu'à la suite de cette requête, soumise au Conseil municipal, il lui est permis de recevoir de la caisse des pauvres quatorze sols chaque semaine » (i).

On ne pourrait prétendre que Frans Hais n'ait pas été suffisamment apprécié au cours de sa carrière. Lorsqu'il était à l'apogée de son talent, patriciens et savants se disputaient l'honneur d'être portraiturés par lui. Et pourtant l'on ne trouve que rarement son nom cité, parmi ceux d'autres grands maîtres du xvii'' siècle, dans les anciens inventaires et les catalogues de ventes. La raison en est que Hais peignit surtout des œuvres qui, à la mort du propriétaire, entrèrent dans la série des portraits de la famille et ainsi ne furent pas inscrits avec le gros de l'inventaire.

Sans doute est-il étrange que dans un ouvrage tel que le Deutsche Académie de Joachim von Sandrart il ne soit même pas fait mention de Frans Hais, mais n'oublions pas que beaucoup de ses confrères en art ont eu le même sort et, somme toute, les omissions d'un auteur étranger ne peuvent entrer en ligne de compte pour juger un compatriote. Plusieurs écrits nous disent, d'ailleurs, combien son talent était apprécié dès l'aube du wiii'' siècle. Ainsi, en 17 14, François Halma s'exprime de la sorte : « Trop de minutie et de travail

(i) Traduit du vieux texte original.

Portrait pn-sume de Jan Kuyll (?l. ministre lefornie a Hailem. Coll. O Gumpreclit, llerlni.

produisent de la raideur, alors que par les touches magistrales d'un puissant et vif pinceau (même s'il a la rudesse de celui de Frans Hais, ce grand et incomparable maître harlemois), on arrive à des effets très réels, l'œuvre d'art semble parler par ses ombres et ses pénombres, elle parait même se mouvoir et voilà, certes, des qualités plus appréciables encore que la netteté ou le fini (i). » Ensuite Houbraken, dont le jugement personnel est peu estimable, se sera fait l'écho de l'opinion courante lorsqu'en 1718 il loua, en ces termes, les mérites du peintre : « Avec quelle puissance et quelle vie son pinceau n'a-t-il point reproduit la caractéristique de chaque être ! (2) ». Après cela, les appréciations personnelles sur la valeur de Frans Hais se comptent plutôt rares. Ceux qui s'occupèrent de l'histoire de l'art se contentèrent de reprendre les anecdotes de Houbraken. Ainsi les mémoires restèrent farcies des petits contes, souvent niais et plats, de l'écrivain de la chronique scandaleuse de nos artistes, et les éditeurs de la LcveusbescJiryvhig van eeuige 'voornaame meest NederlaitdscJie maniicn eu vrouicen trouvèrent même nécessaire de s'excuser d'avoir présenté des personnages si peu vertueux, « tel ce peintre dévergondé, Frans Hais ». Leur communication n'est, en somme, qu'une répétition des anecdotes de Houbraken. Insensiblement la valeur réelle de Frans Hais échappa

(i) LUKAS ROTGANS, Poë\ij . Avant-propos de l'éditeur François Halma, daté du i5 septembre 1714 Leeuwarden lyiS.

(2) Houbraken, De groote Schouburgh der NederlanJsche KunstschiUeis, I, p. 92. Amsterdam 1718.

même aux gens qui portaient de l'intérêt à l'histoire de notre art national.

Lorsque en 1782 « Teyler's Tweede Genootschap » mit en concours la question sur le goût national de l'école hollandaise en art pictural, le peintre Roclandvan Eynden, qui à cette occasion écrivit un premier essai d'une histoire pragmatique du développement de notre école de peinture, se borna à dire de Frans Hais : « Sa peinture fut si hardie et si magistrale qu'il ne lui manqua que la délicatesse et le fini d'exécution de van Dyck pour être le plus grand portraitiste de son époque ».

Entretemps, l'étranger avait d'une autre façon concouru à maintenir sa gloire, en achetant ses œuvres partout où on pouvait les acquérir, car c'est une erreur de prétendre cpie le xix*^ siècle s'est réservé le mérite d'apprécier Frans Hais. Nous nous sommes donné la peine de rechercher quelles sont les œuvres qui furent dispersées au delà de nos frontières avant le commencement de ce siècle, et nous avons trouvé, en ce c}ui regarde la France, la « Bohémienne » du Louvre à la vente de la collection Ménars à Paris en 1782, un « Joueur de Rommelpot » à la vente de M""" Langlier en 1788, que l'on paya 840 livres et, enfin, une reproduction réduite du même sujet chez Destouches à Paris en 1792.

Hn Allemagne nous pouvons en indicpier toute une série. Le portrait d'homme du Musée Impérial de Vienne est déjà reproduit dans le livre de Stampart et Prenner en 1735, les portraits du Musée de Dresde sortirent en 1741 de la col-

lection Wallerstein, et la magnifique série des Hais au Musée de Cassel figure déjcà dans l'inventaire de 1749. L'Ermitage de Saint-Pétersbourg devint acquéreur en lySg d'un portrait d'homme, provenant de la collection Gotzkowsky de Berlin. Bock grava en 1777 un autre portrait qui ornait à cette époque le cabinet Glume. Nicolaï signale en 1786 des œuvres de Hais tant au château Royal de Berlin qu'à Sans-Souci et dans la collection Môhsen à Berlin. Déjà en 1792 les Hais de Schwerin firent partie de la collection ducale, et le prince Kaunitz, mort à Vienne en 1794, posséda également un portrait d'homme peint par Frans Hais.

Mais nulle part le peintre ne fut mieux apprécié qu'en Angleterre. Ce ne sont point les vieux inventaires qui nous l'apprennent, — car très peu de ceux-ci furent publiés, — mais bien plutôt les nombreuses estampes que firent les graveurs anglais d'après des œuvres attribuées, à tort ou à raison, au maître de Harlem. Un tableau précieux représentant un joueur de violon et une fille qui boit se trouvait déjà à la fin du xvii'^ siècle, comme œuvre authentique de Hais, en la possession d'un certain Luke Schaub; plus tard, cette œuvre passa par plusieurs autres collections, et elle fut payée, en mai 1893, à une vente à Londres 55, 000 florins. C'était, il est vrai, un Judith Leyster dûment signé, de même que le « Joueur de mandoline » dont John Faber publia la gravure en manière noire, la prétendant faite d'après Hais. Mais ceci n'enlève rien à l'estime dont jouissait alors ce dernier en

Angleterre. Au contraire, cette estime est prouvée par le fait qu'on croyait pouvoir lui attribuer l'œuvre d'autres maîtres. Il est, d'ailleurs, assez d'estampes que n'effleura point un semblable doute. Déjà au xvii^ siècle nous en trouvons une d'Edward Le Davis, qui grava entre autres, en 1678, deux portraits de Guillaume III et de ]\Iarie Stuart; elle porte cette inscription : « A meriy Andrew, after Francis Hais, graved in an old manner. Edward Le Davis, Londini sculpsit. » En 1732 G. White grava un " Joueur de violon ') de la collection Nath. Oldham; en 1765 William Baillie un portrait d'homme soi-disant d'après le portrait du maître par lui-même; en 1771 Inigo Wright un groupe de famille chez Mr. Thomas \\'oodington considéré comme représentant Jan van Goyen, sa femme et son enfant; en 1777 J. Watson un joueur de violon et un chanteur chez Lord Mountstuart ; en 1779 R. Brookshaw un portrait de peintre qui évidemment s'intitule le portrait du maître; enfin, Blackmore fit une jolie gravure en manière noire d'après un tableau sur lequel on retn)uve la Bohémienne, un peu vieillie, tenant en main une pièce de monnaie. Cette œuvre, que possédait Sir Joshua Reynolds, ne porte aucune date, pas plus que le « Joueur de flûte tra\-ersière », gravé par J. Dixon, soi-disant d'après Hais, alors que ce traxail est probablement dû au pinceau de Dirck Santvoort.

Cependant nous ferons obser\cr que le joli tableau représentant un joueur de flûte au Musée de Stockholm, est, en 1760, inventorié dans la collecti(M-i royale comme étant un liais.

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