L'AUTEUR

Cracovie, 25 mars i8So.

Monsieur Kleczinski,

Vos belles pages sur l'Œuvre de Chopin m'ont vivement intéressée et non moins vivement charmée; elles seront, je n'en doute pas, un très utile complément à l'étude d'un Maître admirable dont la connaissance se répand chaque jour davantage; à vous, Monsieur, le grand mérite d'en faire jaillir la compréhension.

Veuillez recevoir l'expression de mes sentiments les meilleurs.

Princesse Marcelline CZARTORYSKA.

Paris, 20 juin i8So,

Monsieur Mackar,

Tous ceux qui ont eu le bonheur de connaître Chopin liront, avec le plus vif intérêt, ces pages si bien comprises sur « le poète du piano. » Tous ceux qui aspirent à interpréter dignement ses œuvres, et ils s'appellent a légion », y puiseront les meilleurs conseils.

J'approuve la critique de M. Kleczinski au sujet des amateurs qui croient bien jouer la musique de Chopin en se livrant à un rubato exagéré, ceci me rappelle un conseil de mon maître tant aimé : « Que votre main gauche soit votre maître de chapelle et garde toujours la mesure ». Je ne puis que prédire un grand succès à votre publication, et vous envoie, Monsieur, l'expression de mes sentiments les plus distingués.

Camille DUBOIS, née O'MÉARA.

Paris, 9 juin 1880.

Cher monsieur Mackar,

Le très intéressant ouvrage que vous publiez est, sur bien des poini's, en contradiction avec les opinions reçues, avec ce que j'appellerai la légende de Chopin; mais pour ceux qui ont connu l'illustre et admirable musicien, tous les jugements de M. Kleczinski sont absolument exacts, et ne sont que la constatation de ce que moi et quelques autres encore (car nous ne sommes plus que bien peu), ont vu et entendu tous les jours. Ce que dit M. Kleczinski du véritable caractère du génie de Chopin, du côté sain, enjoué, viril, de son imagination; de ses tendances classiques ; de sa répugnance, de son ennui, au spectacle des écarts de quelques-uns de ses contemporains, tout cela est la vérité même, je puis l'attester comme témoin de visu et de auditu. Cela peut paraître singulier, mais c'est vrai : Chopin est un classique; et Chopin était classique d'opinion et de sentiment. J'ai été spectateur de bien des faits qui le constatent. Chose curieuse ! il faisait des réserves au sujet de Schumann; ce qui ne veut rien dire contre Schumann, car on sait que les aigles se nichent le plus loin possible les uns des autres, et que les grands génies ne se comprennent pas du tout entre eux.

L'ouvrage de M. Kleczinski sera lu avec plaisir et profit : tout le monde, d'abord, y trouvera une image

vraie, fidèle, faite de bonne foi, sans pose, sans fatras, de ce poète, l'un des plus exquis parmi les poètes en musique ; les amateurs et tous ceux qui éprouvent un noble intérêt à connaître, à approfondir les procédés, la croissance du génie, y trouveront des faits très authentiques; et les musiciens, les gens du métier, pourront, avec toute confiance, se conformer aux indications de M. Kleczinski sur le style de Chopin, et avoir une foi absolue dans ce que rapporte l'auteur sur la manière d'enseigner de mon illustre maître.

Veuillez agréer l'expression de ma considération bien sympathique.

Georges MATHIAS.

VOILA bientôt trente ans que le maitre, chéri de tous, repose dans la tombe, A mesure qu'augmente le nombre de ses admirateurs, le cercle de ceux qu'il a connus, qu'il a aimés, qui ont été les confidents de sa pensée, diminue chaque jour. Ce que la tradition nous rapporte de son jeu incomparable, devient de plus en plus vague; son souvenir ne demeure vivace que chez ses meilleurs élèves, chez les femmes surtout qui ont su le mieux rendre la magique poésie de ses inspirations. Il est temps de rassembler ces souvenirs précieux, d'arracher à

l'oubli et de transmettre à la postérité comme l'écho du jeu et du toucher du maître.

N'ayant pas eu le bonheur de puiser des indications à la source même , je ne les ai demandées, du moins, qu'aux personnes les plus rapprochées de Chopin par l'amitié et par le talent (i); ces données, réunies aux résultats acquis par le travail de mon propre esprit, il me paraît de mon devoir de les partager avec tous. Peut-être mon travail encouragera-t-il les personnes en possession de matériaux plus riches et plus complets, à en faire aussi hommage à la mémoire du grand artiste.

On a beaucoup écrit sur Chopin , dans ces dix dernières années surtout. Son caractère, ses œuvres, sa vie, ont donné lieu à des descriptions complètes. Bien que parmi les étrangers, tous ne l'aient pas compris à sa juste valeur, ainsi que nous le verrons plus loin, il faut avouer que son génie a été bien saisi par Lis:[t , par Schwnann, par Schucht (Étude sur Chopin

(i) Qu'on me permette de citer : la princesse Marcel li ne Czartoryska, M""= Dubois, M""^B. Zaleska, M. J. Fontana

dans Neue Zeitschrift fiir Musik^ en 187 5). Le livre de Liszt surtout nous en donne une idée poétique et profonde en même temps. Les auteurs de notre nationalité ont pourtant, il me semble, mieux indiqué le caractère de son œuvre. Il paraîtrait, d'après cela, ne plus y avoir de mystères dans l'exécution des œuvres de Chopin. Et cependant, combien il est rare, soit dans un salon, soit sur l'estrade d'un concert, d'en entendreuneexécution bonne, et qui se rapproche un peu de la tradition ! Combien sommes-nous, au demeurant, qui sentons profondément Chopin, et qui ne pouvons parvenir à le rendre?

C'est que les compositions du maître sont non seulement riches de pensées et d'allures (d'autres l'égalent, et parfois même le surpassent en cela) — mais c'est qu'encore leur forme, si variée et si distinguée, ne s'éloigne jamais des limites permises au piano. La pensée est revêtue d'un tissu si subtil et si léger, aux reflets changeants et divers, qu'on s'arrête parfois impuissant et qu'on désespère de reproduire tant de délicatesse.

Bien qu'on puisse toujours distinguer son

Style, vous trouverez le maître tantôt grave ou désespéré, tantôt gai ou folâtre, parfois éclatant en un coup de tonnerre qui se résout en gémissements plaintifs, mais partout gardant une certaine convenance de formes^ ne dépassant jamais certaines limites que son instinct esthétique lui défend de franchir.

Nous allons consacrer quelques pages à l'esprit des œuvres de ce génie du piano, — puis nous indiquerons les conditions techniques nécessaires à son exécution, — enfin nous étudierons les différences qui le séparent des autres auteurs et dont l'observance constitue la grande difficulté.

Né d^un père français et d'une mère polonaise, Frédéric Chopin avait en lui de ces deux nationalités. La nature lui avait donné un esprit impressionnable, enclin à la rêverie et à la tristesse; il y joignait la vivacité et une gaieté de bon aloi. Ces deux caractères opposés se fondaient chez lui en une merveilleuse harmonie, en un ensemble dont chacune des parties corrigeait l'autre, et se montrait tour à tour dans sa vie et dans son œuvre. Il avait,

a-t-on dit avec raison, le cœur triste et l'esprit joyeux. Dans un cercle d'intimes, il poussait parfois la gaieté jusqu'à l'enfantillage ; en présence d'étrangers, il devenait tout autre ; au contact d'une main indifférente, il était comme la sensitive qui referme sa corolle. Cela suffit pour nous expliquer les élans de sa jeunesse et ses souffrances ultérieures. Tant qu'il fut au milieu des siens, sa bonne humeur, sa gaieté d'homme heureux passaient dans ses œuvres. Plus tard, à mesure que son exil avançait en années, ne pouvant plus s'épancher, trop fier pour montrer sa douleur à ceux qui ne pouvaient lui tenir lieu de famille et de foyer, il souffrait d'autant plus^ que sa souffrance était tout intime; la solitude donnait des dimensions colossales à cette souffrance, et la poussait jusqu'au tragique. Son âme généreuse, sa nature vive réagissait cependant parfois, et ne lui permit jamais un abandon complet de lui-même. Si nous y ajoutons sa délicatesse native, et qui ne supportait rien que de raffiné, nous aurons quelques lumières pour nous guider dans la lecture de ses œuvres et dans leur exécution.

Les critiques allemands ont, à mon avis, faussé complètement le caractère de Chopin ; ils en font un désespéré, un héros dans les tons mineurs ; ils oublient sa première jeunesse, ses années heureuses à Varsovie; sa bonne humeur et son esprit qui ne l'abandonnèrent même pas à Paris. De plus, dans ses mazurkas, dans ses polonaises, ils n'ont pas saisi cette verve, ce feu qui indique son âme luttant contre la souffrance, et luttant victorieusement jusqu'aux dernières heures où la douleur physique prit le dessus. Beaucoup d^entre eux, notamment Schucht, ne pouvant nier cette énergie et ces indices de vie, les mettent au compte d'une sorte de gaieté funèbre, d'une espèce d'oubli comme chez les héros de Byron !

Les premières œuvres de Chopin, écrites, soit sous la direction âCElsner^ soit d'une manière tout à fait indépendante, sont libres de toute trace de soucis : elles regorgent de vie et de gaieté ! Écoutons ce que dit Schumann des « Variations sur Don Juan^ op. 2. » — « En lisant cette œuvre, il me semblait être sous le regard de divers yeux fantastiques, yeux de

basilics, de paons, de jeunes filles... Il me semblait que Leporello me faisait signe, et que Don Juan passait en manteau blanc. — L'ensemble est dramatique et assez dans la manière de Chopin,.. Chaque mesure est l'œuvre d'un génie. Don Juan, Zerline, Leporello, Mazetto sont caractérisés d'une manière admirable. La première variation est tant soit peu trop grand seigneur; c'est un grand d'Espagne qui roucoule amoureusement avec une fillette des champs. Dans la seconde, plus intime et plus animée, il semble que les deux amants se poursuivent et qu'ils rient de leur jeu. Quelle différence dans la troisième ! La lune éclaire la scène de sa lueur poétique; Mazetto se tient à Técart et jure d'une façon très compréhensible; mais Don Juan ne s'arrête pas à si peu. Et la quatrième? n'est-elle pas entraînante et comme remplie d'audace? L'adagio est en si h mineur, c'est comme un avertissement à Don Juan de renoncer à ses projets. Leporello, caché derrière un buisson, nargue son maître; la clarinette et le hautbois attirent et provoquent; le ton de re'b majeur.

introduit tout à coup; indique le premier baiser Tout cela disparaît, si on le compare

au final (as-tu encore du vin ? ajoute Schumann) ; les bouchons sautent, les bouteilles se brisent sur le parquet. Puis la voix de Leporello, les esprits qui surviennent, Don Juan qui fuit, enfin quelques mesures finales qui calment et satisfont l'esprit ! »

D'après l'impression causée par ces premières œuvres de Chopin sur les étrangers, on peut juger de ce que nous ressentons, en trouvant dans ses notes, non seulement le beau, mais encore comme l'image de notre humeur nationale. Ecoutons ces passages brillants, ces cascades de notes perlées, ces sauts hardis que nous rencontrons dans les rondos op. 5 et op. i6, dans la cracovienne, dans la fantaisie sur motifs polonais, dans les deux concertos. Est-ce la tristesse et le désespoir qu'on entend parler? N'est-ce pas plutôt la jeunesse, exubérante de force et de vie, n'est-ce pas le bonheur et la gaieté, l'amour du monde et des hommes? Les notes mélancoliques ne sont là que pour ombrer, pour renforcer les idées principales.

DE L'INTERPRÉTATION DE SES ŒUVRES g

Par exemple, dans la fantaisie op. i3, le motif de Kurpinski vient nous émouvoir et nous attrister; mais Tauteur ne laisse pas le temps à cette impression de devenir durable; il la suspend par un long trille et tout d'un coup, par quelques accords et un brillant prélude, il nous convie à une danse populaire qui donne envie de se mêler aux couples de paysans de la Mazovie. Ou bien le finale du concert en fa mineur, indique-t-il, par son ton mineur, une gaieté de désespéré, comme disent les Allemands?

Il est vrai, peut-être ; le ton mineur de la plupart de nos danses nationales peut s'expliquer par notre proverbe : « Nargue de la misère ! » Mais cette circonstance ajoute à ces airs un caractère de beauté élevée, mais non de gaieté funèbre. La tristesse, le désespoir peuvent entrer dans le domaine de Tart, à condition qu'elles soient accompagnées et contrebalancées par un sentiment d'espérance, par une expression de ■ force qui élève et de calme qui repose.

Le groupe de Laocoon est beau, parce qu'on y voit la souffrance vaincue par la force de l'âme; la statue de Niobé est belle; le sentiment

lo CHOPIN

maternel, porté jusqu'à l'idéal, lui donne un calme surnaturel qui pénètre et force à Tadmiration. L'art ne consiste pas à ne pas laisser voir la souffrance, mais à ne pas lui laisser prendre une trop grande place, à la reléguer au bas d'une idée quelconque plus grande et plus idéale. — • En étudiant Chopin, nous verrons que celte idée-là ne manque jamais à côté de ses plaintes, et qu'elle leur enlève ce qu'elles ont de personnel. Dans ses premières œuvres, son âme n'a pas encore eu à soutenir ces luttes qui la feront souffrir plus tard; seules, quelques études (op. lo), montrent que le calme a quitté son esprit ; c'est qu'il les composa, si nous en croyons la tradition, quelque temps après avoir dit adieu à Varsovie.

Chopin aimait les siens; sa nature délicate, au physique et au moral, exigeait un entourage ami. Aussi souffrit-il beaucoup de quitter Varsovie, où il laissait aussi une personne aimée de toute la force de sa jeunesse. Quand, plus tard, les circonstances ne lui permirent plus de revoir Varsovie, son désespoir ne connut plus de bornes. Pendant son séjour de six mois à

Vienne, ne pouvant parvenir à donner un concert, il n'écrivit probablement rien.

Puis, quand son esprit fut un peu calmé, l'orage de l'âme put se traduire en idées, et il composa son scherzo en si mineur (op. 20), et l'étude en ut mineur (op. 10), puis aussi sans doute cette autre étude en ut mineur, remplie comme de coups de canon, et qui fait partie de l'op. 25.

Ce scherzo en si mineur est une preuve de la convenance de formes que la passion la plus forte même ne cessait d'observer chez Chopin, Sa nature idéale ne saurait jamais se montrer rude ; il n'y a jamais trop de pathétique ni trop d'éclats ; c'est plutôt le mouvement vif et heurté, les oppositions inattendues de forte et de piano, qui dénotent l'état de son esprit. Les deux premiers accords, cependant, étonnent par leur hardiesse: commencer par deux dissonances aussi caractéristiques était fort audacieux pour l'époque {ex. i , p. 14), Le motif principal, plein de grondements et de tempête, s'arrête tout d'un coup et fait place à un chant poétique et suave {si majeur), qui raconte les prairies aimées dans l'enfance; puis, les deux accords du commen-

cernent coupent cette mélodie, et la tempête se déchaîne de nouveau pour aboutir à un accord aussi hardi (n. 2, p. 14), et se perdre dans son propre tumulte.

Comme nous ne racontons pas la vie de Chopin, et que nous ne sommes pas absolument astreint à suivre l'ordre chronologique, nous pouvons parler ici du scherzo en si \) mineur, plus fini que le précédent et aussi passionné. Quoi de plus beau que le chant de la première partie ! La mélodie, monte graduellement vers les régions supérieures du piano^ imitant le vol de l'àme qui prend son essor pour se perdre dans les cieux. Le milieu, c'est une idylle remplie de grâce et de charmes ; enfin, répété pour la dernière fois, le thème arrive au comble de la force et de la puissance, et nous amène à une série de dissonances amenées si naturellement, et avec tant de logique, qu'elles ne choquent nullement.

En face de telles œuvres, il nous faut avouer que Chopin ne perd jamais le sentiment d'équilibre; toujours raffiné^ il sent que la passion ne doit pas descendre à la prose du réalisme. 11

DE L'INTERPRETATION DE SES ŒUVRES i3 TABLE 1^.^ |^„^

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soufîre, il a des bouffées de folie, mais point de ces convulsions malséantes, que les compositeurs actuels font entrer, parfois à contresens, dans leurs productions réalistes; il n'abuse pas d'accords risqués; il ne fait pas faire à sa pensée de trop longs détours; il n'oublie, jamais de conserver sa dignité; il sait qu'il ne sied pas de montrer à des regards étrangers le fond même de son cœur. Il en fut de même dans sa vie. Rares étaient ceux qu'il admettait dans son intimité et dans le partage de ses pensées ; les lettres de sa famille, les présents de peu de valeur qu'il en recevait étaient ses plus chers trésors, qu'il ne partageait avec personne. Il souffrait même quand une main étrangère touchait à ces objets aimés.

A cette époque, son esprit encore fort et énergique, savait d'ailleurs rejeter les idées tristes et faire monter à la surface ce qu'il recelait de gai et de gracieux. Et alors il devenait ce « petit Chopin », comme disaient ses amis; il contrefaisait le Juif polonais marchandant du blé, ou bien l'Anglaise sentimentale ; assis à son piano, il imitait à s'y méprendre le jeu et les mouve-

i6 CHOPIN

ments du bouillant Liszt ou de Thalberg l'empesé. Il n'est pas de composition plus élégante, contenant plus de brillant et de liberté d'esprit que la grande polonaise en 7ni J? majeur, précédée d'un andante spianato (op. 22), qui fut écrite à cette époque et jouée au Conservatoire, dans les premières années de son séjour à Paris.

C'est alors aussi qu'un petit nocturne {mi I7 majeur, (op. 9, n° 2), le plus connu de tous aujourd'hui, faisait fureur à Paris. Ce rien charmant fit plus pour la popularité de Chopin que toutes ses autres œuvres. On ne saurait nier quelques réminiscences du premier nocturne de Field, ne serait-ce que le ton, le rythme et le dernier trait {ex. 3). Mais il y a là une certaine teinte de mélancolie émue, inconnue à Field, et qui est assez marquée déjà. Les nocturnes — où Chopin a mis le plus clair de son génie — sont restés jusqu'à présent des modèles d'élégance et de tristesse romanesque sans affectation ; ce sont de plus des pages éloquentes de sa vie ; véritables poèmes de la nuit, tantôt calmes comme la lumière argentée de la lune (celui en mi b majeur justement, la première partie de celui en

fa majeur), tantôt assombris par les nuages qui obscurcissent l'horizon et le cœur du poète; parfois traversés par quelque drame sanglant^ l'écho de quelque terrible ballade.

Le premier en date, le nocturne en 5/ b mineur, nous montre une forme musicale inconnue jusque-là ; une tristesse saisissante à côté d'une élégance de facture inouïe. Au milieu, que l'on ne doit pas jouer plus vite^ le chant se traîne par octaves lourdes, comme si l'àme était affaissée sous le poids des pensées et de la chaleur d'une nuit d'été.

Le nocturne, en /a g majeur, est le type des sentiments d'expansion juvénile, d'amour de rhumanité; ce jeune homme, qui ne connaît pas encore les méchants^ semble dire au monde : « Tout ce que j'ai est à toi ! » — Ce nocturne ressemble aux poésies de Schiller; à cette époque, où tout subissait l'influence des ballades allemandes, où Mickiewicz lui-même commençait sa carrière par l'imitation de la poésie germaine, un jeune homme aussi sensible que Chopin ne pouvait pas ne pas ressentir l'influence de ces vers consacrés à l'amour de l'humanité. Mais il

i8 CHOPIN

sut donner à des idées^ communes à beaucoup d'esprits de cette époque, une forme si typique et si individuelle qu'il les fit siennes et qu'il ne peut être 'accusé d'aucune imitation. Il ne procède ni de Beethoven, ni de Weber, ni de Schubert, — il est toujours lui-même — et ne se rapproche d'eux que par une communauté de tendances.

Deux nocturnes(op. 2 7)j écrits bien plus tard, marquent le point culminant de son génie créateur. Tout un monde nous sépare là de Field, — la pensée d'une poésie profondément sentie se revêt d'une forme magique. Celui en ré \> majeur a été comparé par les auteurs qui traitent de Chopin, aux créations les plus élevées des poètes contemporains. Ses mesures finales sont inimitables ; ce sont des soupirs pénétrants de vérité, qui montent dans les airs pour se perdre à rentrée des cieux. Le nocturne en îit ■% mineur me paraît la description d'une nuit calme à Venise, où, après une scène de meurtre^ la mer se referme sur un cadavre, et continue à servir de miroir à la lumière de la lune.

Dans le nocturne en 5o/mineur (op. Sy), qu'on

pourrait intituler « le mal du pays », le poète pleure au souvenir de son sol natal; souvenir qu'on voit dans la partie moyenne du morceau sous la forme d'une prière jouée par un orgue d'église de campagne. — Cette prière calme l'âme de l'artiste, qui finit par une dernière modulation en sol majeur.

Le célèbre nocturne en iit mineur est l'image d'une douleur plus forte encore, racontée dans un recitando agité ; — des harpes célestes viennent apporter un rayon d'espoir qui est impuissant à rendre le calme à son âme ulcérée ; elle continue son récit désespéré, et lance vers le ciel une plainte suprême {ex. 4).

Les deux derniers nocturnes (op. 62), par leur forme un peu trop précieuse, sont l'indice des ravages exercés dans le cœur du poète par ses déceptions et ses souffrances physiques.

On doit compter au nombre des nocturnes, l'étude en ut J mineur, une des plus élevées parmi les compositions du maître, et la BeV' ceuse, si calme et si élégante.

Nous laissons à plus tard quelques remarques

qui seraient ici à leur place, et nous revenons aux premières années de son séjour à Paris.

Ainsi que nous l'avons déjà dit, deux éléments combinés formaient la personnalité de Chopin — la rêverie slave et la vivacité française. Dans cette époque de jeunesse, ce dernier élément avait le dessus. Sa facilité même de composition devait remplir son être de ce contentement intime et de ce bonheur qui sont l'apanage des compositeurs aux idées riches et nombreuses.

Les commencements furent difficiles, cependant : c'était d'abord la séparation avec des personnes aimées, et l'idée de leur être à charge; c'étaient des embarras d'ordre matériel. — Puis, bien que reçu avec déférence dans le monde artistique, il n'avait pas encore acquis cette sympathie plus tard si générale et si dévouée, témoin les opinions sur lui de Kalkbrenner, Field, Moschelès.

On sait qu'il songeait déjà à partir pour l'Amérique, quand une circonstance futile et toute de hasard, une rencontre dans la rue, le fit rester à Paris. Le prince Valentin Radziwill le pria de venir avec lui à une soirée chez les

Rothschild. Chopin ne put refuser; il Joua longtemps et improvisa en inspiré. Entouré aussitôt par les dames^ il eut une foule de demandes de leçons dans les maisons les plus riches^ et n'eut plus à s'inquiéter de l'avenir. C'est alors que ses œuvres antérieures devinrent populaires et qu'il en parut beaucoup de nouvelles : la ballade en 50/ mineur (op. 23), les mazurkas, les études, les nocturnes (op. 27) et d'autres encore.

Si les nocturnes sont les plus jolies perles, parmi les moindres, de son écrin poétique, les ballades, sans contredit^ sont ses œuvres les plus complètes, les plus achevées, celles qui ont la plus grande valeur musicale. La forme en est neuve et hardie; elle dédaigne toute convention; le maître n'écoute que sa propre inspiration, poursuivant son idée avec la plus grande suite au milieu de variations et de passages divers, toujours appropriés au titre. La pensée et le caractère en sont pris dans les ballades de Mickiewicz. Ce sont là de véritables récits dramatiques, toujours variés et pleins d'imprévu. Les trois premières surtout nous font voir l'auteur en possession de son énergie et de sa' vitalité en-

tières. Leur plan est large ; les images sombres y sont peintes objectivement, comme sur le théâtre; la tristesse, le désespoir emplissent le cœur des héros du récit; mais on voit que ces sentiments ne constituent pas le fond de l'âme même de l'auteur.

C'est à cette époque que son ami Orlowski écrivait (1834) : — « Chopin est plein de santé et de force ; toutes les Françaises en raffolent, et tous les Français en sont jaloux. Il est à la mode; le monde verra bientôt paraître des gants à la Chopin. »

Je me suis étendu d'autant plus sur ce côté viril des créations de Chopin, qu'on y a fait jusqu'ici peu d'attention (sauf Karasowski [i] ). Sa figure idéale et charmante, la grâce et la mollesse de ses œuvres les plus connues, enfin sa maladie et ce qu'on savait de ses dernières années , tout contribue à persuader au plus grand nombre que Chopin était un être énervé et affaibli, et, ce qui est bien pis, cette persuasion fait naître

(i) Auteur de plusieurs œuvres sur Chopin, écrites en polonais, et d'une excellente biographie du maître, publiée en allemand.

souvent cette exécution de ses œuvres si fade et si monotone, absolument contraire à leur esprit. Sa poésie et sa mélancolie si douce, qui nous saisit, nous, au cœur, lui font du tort auprès des étrangers. Ceux-ci l'ont appelé avec Field : un talent de chambre de malade ; ils ont exagéré les côtés faibles de son âme et ont mis en avant quelques compositions écrites dans des circonstances particulières. Chez nous, même, cette opinion a des adhérents; on ne saurait trop la combattre, car elle est l'origine d'une exécution à contresens. Que de pensionnaires jouant Chopin avec ce qu'on appelle du sentiment, ne se doutent pas qu'il y a là un aliment fort et généreux qu'elles détériorent à plaisir. Ce sentiment soi-disant a les caractères suivants : i° On exagère les rubato; 2" on retourne pour ainsi dire la pensée en accentuant les notes qui doivent être faibles, et vice versa; 3° on frappe les accords de la main gauche un peu avant les notes correspondantes du chant. — Chopin a sans doute des côtés négatifs mais qui servent de fond, pour ainsi dire, aux côtés positifs de son génie. Il s'est un peu éparpillé dans les salons

parisiens ; il ne répondit pas peut-être à ce qu'on attendait de lui^ sous le rapport d'œuvres plus considérables ; étant donnée la richesse de son talent, il nous a déçus un peu, nous aussi bien queSchumann.Mais,en revanche, mettant toute son âme en de petites choses, il les a finies et perfectionnées d'une manière admirable, et l'exécutant ne doit pas exagérer ses côtés faibles; au contraire, ainsi qu'il sera dit au chapitre « sur le style », il doit les recouvrir comme d'un reflet des parties plus puissantes.

Ceux qui s'élèvent contre la musique de Chopin sont en général des natures peu musicales et qui critiquent aussi bien les autres maîtres, ainsi que l'utilité même de la musique. Ces mêmes Zoïles, parfois^ entendant le dernier prélude ou la polonaise (op. 53), se sentent emportés et demandent : Est-ce bien du Chopin ?

Dans la lettre que nous avons déjà citée, Orlowski s'exprime ainsi : « Il est seulement rongé par le mal du pays. » 11 était rongé aussi par d'autres maux, et aussi sans doute par ce « maj de vivre », commun alors à presque tous les esprits élevés. Il nous est le plus sympathique dans

les œuvres où ces maux se font Jour en plaintes douces ; les nocturnes tnfa mineur, en sol mineur, l'étude en do j|, la valse en la mineur, les préludes, etc., lui valurent la sympathie de tout cœur sensible, des femmes principalement. — }( Chopin, a dit quelqu'un, c'est une plainte qui a du charme. »

On a exagéré pourtant en cherchant dans ses préludes les traces de cette misanthropie, de cet ennui de vivre, auxquels il était alors en proie (c'était pendant son séjour à l'île Majorque). Il s'est passé chez lui, ce qui est commun à tous les maîtres. Haydn n'était pas heureux dans son ménage ; Beethoven fuyait le monde et les hommes; et cependant la gaieté résonne dans les œuvres du premier et le second nous enchante par la tranquille majesté de ses chants, où on chercherait en vain les traces de ses ennuis de ménage. Pourquoi cela? C'est que l'homme est autre dans la vie de chaque jour, autre quand l'inspiration divine descend en lui. La joie qu'il éprouve à créer le rend indifférent au monde entier, l'emporte loin de la terre et des soucis !

Cela est vrai pour Chopin avant tous ; pour

Chopin qui, dans la vie privée, n'aimait pas à profaner ce qu'il avait au fond du cœur en le partageant avec des indifférents, et qui aurait cru au dessous de sa dignité de montrer le véritable état de son âme; — du moins, il ne l'a fait que très rarement.

Très peu de préludes présentent ce caractèrQ de désenchantement, et celui qui est le plus marqué sous ce rapport, le prélude n° 2, doit être rendu, selon Tarnowski, à une époque bien antérieure à son séjour à l'île Majorque. On connaît, par les mémoires de M""*^ Sand, l'histoire d'un pré' lude que Chopin aurait composé, alors que la pluie battait les vitres de la maison où il était seul, attendant ses amis, sortis pour une promenade et qu'il s'imaginait ne plus jamais revoir. Bien que ce prélude, d'après la tradition universellement adoptée, soit celui en 5/ mineur, je dois ajouter que l'idée qu'il contient n'est développée tout à fait que dans le prélude i5f en ré b, à côté duquel le premier n'est qu'une ébauche.

Le fond du tableau, ce sont toujours les gouttes de pluie qui tombent à intervalles régu-

liers, et qui, parleur retour constant, amènent l'esprit à un état de tristesse et d'absence; un chant rempli de larmes s'élève au milieu du murmure de la pluie, — puis, passant en iit ^ mineur, la mélodie monte des profondeurs de la basse jusqu'à un crescendo prodigieux, indice de l'épouvante que cette nature si funèbre met au cœur de l'homme. Ici encore, la forme ne permet pas aux idées de devenir trop sombres; malgré la mélancolie qui vous saisit, un sentiment de tranquille grandeur vous relève. Que dire encore des autres préludes, remplis de bonne humeur et de gaieté (N° 18, mi !? majeur. — N° 21, s/ b. — N° 2'h^ fa majeur); ou bien le dernier en ré mineur, n'est-il pas énergique et fort, celui qui se termine comme par trois coups de canon ?

L'œuvre la plus désespérée, la plus triste est la célèbre marche funèbre. Le glas des cloches qui se répète nous pénètre d'horreur, et sert d'accompagnement à un chant lamentable et déchirant, mais qui oserait dire que cela est maladif? Celui qui, une fois dans sa vie, s'est trouvé dans la position d'esprit dépeinte ici si

dramatiquement, celui-là comprend ce qu'il y a de grand dans ces gémissements, et de majesté dans cette douleur ! La note d'espoir ne fait pas non plus défaut, dans la partie moyenne en ré b majeur.

Passons maintenant aux plus caractéristiques des œuvres de Chopin, aux mazurkas; là encore nous aurons à combattre Tidée qui les fait considérer comme trop tristes, trop en mineur.

La propension à la mélancolie, à la rêverie, n'est pas une faiblesse par elle-même ; une nature délicate non plus ne dit pas une nature faible. Chopin, Polonais par sa mère, ne pouvait se soustraire à ce qui est le caractère même de notre peuple. Nos paysans aiment les danses en mineur, ils reviennent souvent et quelquefois opiniâtrement à cette note un peu monotone, qui cependant chez eux, indique si bien le fond généreux et aimant de leur être. Eh bien! c'est notre défaut cela ! c'est une faiblesse, si vous voulez; nous aimons beaucoup de cet amour chrétien qui s'adresse à la nature entière. Bénis soient cependant les maîtres et les poètes qui

DE L'INTERPRÉTA riON DE SES ŒUVRES 29

ont su faire résonner dans leurs œuvres cette note intime de nos cœurs!

On pourrait blâmer Chopin de s'être complu dans les motifs populaires à notes tristes; n'oublions pas qu'il a rendu avec autant de bonheur ce qu'il y a de chevaleresque et de guerrier dans ces chansons, et ce qui est le plus difficile à rendre. Un étranger qui voit nos danses, est forcé d'avouer que ce sont là Jeux d'un peuple honnête et guerrier !

Malgré ses souffrances continuelles, Chopin ne se laissait pas abattre. Une de ses dernières œuvres est l'allégro de concert (op. 46) plein de vie et de gaieté, et qui ressemble un peu à l'introduction de sa fantaisie sur thèmes nationaux (op. i3).

On peut dire que sa maladie et la faiblesse de son corps n'eurent d'autre effet que de rendre ses créations plus rares, d'espacer ses moments d'inspiration poétique; dans ces momentslà, il oubliait tout, et devenait autre. C'est à ces moments que nous devons la fantaisie en fa mineur; c'est alors qu'il écrivit sa fameuse polonaise (op. 53), le type d'un chant guerrier.

3o CHOPIN

La légende s'est attachée à cette polonaise. Quand il se mit au piano pour exécuter son œuvre pour la première fois (i), il lui sembla tout d'un coup que la chambre se remplissait des guerriers qu'il avait évoqués dans son chant, et il s'enfuit épouvanté devant les produits de sa propre imagination. Cette légende nous donne la clef de son caractère, elle nous donne, pour ainsi dire, Chopin tout entier; le corps trop faible, trop énervé, ne pouvait supporter ce que produisait l'âme, restée saine et forte.

A cette époque cependant, comme nous le disions tout à l'heure, la création devenait plus difficile ; la pensée avait plus de peine à se faire jour au milieu des détails qui l'encombraient. Les efforts du maître recèlent encore quelque temps ces difficultés de création; nous ne les voyons pas dans la Berceuse, dans la sonate en si mineur, dans la barcarolle. Ce n'est que depuis sa rupture avec Georges Sand,,

(i) C'était dans une tour isolée du château de Nohant,

DE L'INTERPRETATION DE SES ŒUVRES 3i

et dans le court espace de temps qui s'écoula jusqu'à sa mort, que l'on sent une âme brisée, une pensée qui a de la peine à s'exprimer clairement. Ainsi dans ses derniers nocturnes, dans la sonate pour violoncelle, et dans cette dernière mazurka composée sur son lit de mort, et qu'il ne put noter de sa main défaillante.

Cette époque si douloureuse a produit pourtant encore une pensée grande et triomphale, une protestation contre la maladie, contre la faiblesse du corps, un cri de l'âme qui se sent encore forte, c'est la polonaise fantaisie op. 6i. L'idée mère de cette polonaise, cachée sous une forme trop vague, malheureusement, était de démontrer les souffrances, la chute et le triomphe prochain de son peuple. Cela ne prouve-til pas qu'en dépit de la faiblesse du corps, son esprit se nourrissait toujours d'une foi vive et d'une espérance inébranlable ?

Peut-on, en définitive, compter Chopin au nombre des désespérés en littérature et en poésie? Non; car il n'a jamais oublié, au milieu des plus grandes souffrances, l'idéal vers lequel montait son âme. Cet idéal n'a pas toujours

servi de guide aux maîtres de la nouvelle école. Scliumann lui-même ne nous présente-t-il pas, dans ses fantaisies, trop de fièvre parfois, trop d'idées diffuses et sombres (i)? Et l'école rcaliste actuelle, où a-t-elle placé son idéal? Ne l'a-t-elle pas remplacé par le doute et par le culte de la matière? Si nous rencontrions ces symptômes et ces tendances dans Chopin, nous ne pourrions nier que son œuvre n'ait une influence négative. Mais c'est le contraire que nous remarquons, et quelques œuvres qui forment exception ne sauraient infirmer notre opinion. C'est en nous appuyant sur ce que nous croyons avoir démontré, que nous allons étudier les meilleures conditions techniques et spirituelles d'exécution, des œuvres du maître.

(i) Au point de vue de la facture, ces tendances consistent en abus de passages chromatiques, de dissonances, et dans l'indication, contraire aux usages reçus, de jouer les dissonances piano — ce qui agace singulièrement les nerfs.

CELUI qui a vu le portrait de Chopin peint par Ary SchefFer, qui a regardé longuement cette figure frêle et délicate, respirant un tel air de grâce native et de distinction, celui-là comprendra un des côtés les plus caractéristiques de ses créations; il comprendra que Chopin est toujours un hôte des régions éthérées et idéales, que le raffiné, l'élégant sont des besoins de sa nature, que beaucoup de choses lui paraissent rudes qui ne choquent point le grand nombre. Sans parler de ses habitudes, de ses manières, qui le faisaient appeler « le prince » par Liszt, nous trouvons dans ses compositions et dans la tradition de son jeu. des caractères qui le distinguent de tous les

autres artistes. Son toucher était en général plus doux que celui adopté ordinairement; il n'employait que rarement la force ; il évitait soigneusement ce qui n'est que brillant et desî tiné à Teffet ; il recherchait des qualités plus élevées et souvent incomprises de la foule.

Aussi le jeu de Liszt ne le satisfaisait pas toujours ; ses auteurs favoris étaient les plus délicats et les plus purs de forme. Heine l'a appelé « le Raphaël de la musique » ; il préférait à tous, Mozart, qui mérite aussi ce surnom. Sur son lit de mort, il priait encore la princesse Marcelline Czartoryska et le violoncelliste Francliomme de jouer à sa mémoire les sonates de Mozart. Les œuvres grandioses de Beethoven le choquaient par leurs duretés ; et même dans l'immortel Don Juan de Mozart, son chef-d'œuvre favori, il trouvait des passages désagréables à son oreille.

De là, nous voyons que Chopin a dû placer très haut Tidéal du jeu de piano. Sans entrer encore dans l'analyse de son beau style, nous pouvons affirmer, au dire de tous les contemporains, que son exécution était parfaite rien

qu'au point de vue matériel ; son toucher tellement beau, qu'un accord seul suffisait parfois à transporter d'aise les auditeurs. Rien d'étonnant à ce qu'il exigeât cette même perfection de ses élèves. Aussi les premières leçons étaient-elles pour ceux-ci un véritable martyre; le toucher paraissait toujours trop sec ; le moindre détail qui ne répondait pas à Tidéal du maître était sévèrement repris.

La base de cette méthode d'enseignement consistait donc dans ce raffinement du toucher; cela seul suffirait à la distinguer de toutes les autres. Tous, il est vrai, reconnaissent l'utilité d'un bon toucher, mais le gâtent souvent par Tabus d'exercices mal compris. Toute la personne de Chopin était pénétrée du sentiment du beau et de Texquis; et il en est de même de ses œuvres admirables.

Beethoven et Liszt lui-même, joués habilement, mais avec un toucher moins raffiné, peuvent encore plaire et ne pas perdre leur caractère; tandis que Chopin, rendu d'une main malhabile ou trop lourde, n'est pas loin de la caricature, surtout dans la Berceuse ou les

nocturnes. Bien que dans les derniers temps de sa vie, il fût devenu, par suite de sa maladie, déjà par trop sensible à toute note un peu dure, on ne saurait nier que cette préoccupation constante d'un toucher délicat, ne fût le résultat d^une profonde conception de Tidéal digne des plus grands éloges, et plus rare à cette époque-là qu'elle n'est aujourd'hui.

Chopin considérait comme condition première d'un bon toucher, une bonne tenue de la main; il était très difficile à ce sujet. Bien qu'il y eût des virtuoses remarquables à cette époque, la méthode d'enseignement était loin de la perfection qu'elle a atteint de nos jours, et, sous ce rapport, Chopin a devancé l'école allemande actuelle, et l'a surpassée peut-être sous certains rapports. Il préparait la main avec un soin infini, avant de lui confier la reproduction des idées musicales. Pour donner à la main une position avantageuse et gracieuse en même temps (ce qui dans son esprit allait toujours ensemble) il la faisait jeter légèrement sur le clavier, de manière que les cinq doigts J'appuient sur les notes : iiii, fait, sol#, ^^tf, et5/,