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1° De la gamme qu'on joue, en comparant les positions suivantes mi, Ja %, sol J, la J, si, — et do, ré, mi, fa, soi, on voit qu'il est plus commode pour la première d'avoir les doigts plus étendus; pour la seconde, plus recourbés au contraire ;

2" De la nécessité d'un son fort et élastique, ou d'un son chantant.

Pour frapper un accord vigoureux, il faut absolument concentrer, pour ainsi dire, sa main (fig. D) ; dans le cas contraire, on peut même se permettre de caresser les touches avec les doigts tout à fait tendus, comme le faisait parfois Chopin, pourobtenir un vrai toucher de velours.

Voilà à peu près les indications qu'il m'a été donné de recueillir. Ajoutons que le toucher exigé pour l'exécution des œuvres de Chopin demande, outre des exercices techniques, l'audition des meilleurs virtuoses. Nous pouvons, il me semble, prendre exemple de M™^ Essipoff et d'Antoine Rubinstein. Ce dernier nous charme par un détail surtout; sans presque remuer son doigt, il répète le même son en écho en Taffaiblissant à chaque fois avec un charme infini

(ex. ly). Chopin employait souvent ce moyen, et il nous l'a indiqué à la fin de son étude en fa mineur (op. 25, n° 2), dans le nocturne en fa mineur (op. 55, n° i), dans la polonaise en do mineur (trio), dans la polonaise en do # mineur, etc., etc.

Ces règles du toucher admettent très bien la force, que Chopin employait parfois beaucoup; mais alors le son, bien que fort, ne sera jamais sec; il sera toujours plein et généreux.

Pour acquérir ces diverses qualités de son, Chopin, dès la première leçon^ dirigeait sans cesse l'attention de l'élève vers la liberté et l'indépendance des doigts. Il diffère par là, Je crois, des autres professeurs qui ne parviennent à faire acquérir l'indépendance des doigts qu'après d'assez longues études. Il recommandait pour cela de laisser tomber les doigts librement et légèrement^ et de tenir la main comme suspendue en l'air (sans pesanteur) ; il voulait qu'on ne prît pas trop tôt des mouvements rapides et qu'on apprît à exécuter tous les passages très forte et très piano. De cette manière , les qualités du son arrivent d'elles-mêmes, et la main ne se

fatigue jamais. Cet emploi fréquent du piano^ pour éviter la lourdeur de la main, est un trait caractéristique de la méthode de Chopin.

Pour acquérir l'indépendance des doigts, outre les exercices de cinq doigts dont nous avons parlé, il faisait faire des gammes en accentuant chaque troisième ou quatrième note.

En résumant nos observations, nous voyons que cette tendance continuelle à développer la beauté du son était la cause principale de l'harmonie de son jeu^ — les sons pleins se liaient d'autant plus facilement. Et comme on y arrivait, par des mouvements libres de la main, dus au travail staccato, on peut dire que le staccato était le meilleur exercice pour apprendre le jeu lié. Moschelès nous a laissé une description enthousiaste de ce jeu si bien lié et si doux à l'oreille qu'il admire dans l'étude en la \) (op. 25, n° i).

Il est évident qu'un facteur important était ici l'usage de la pédale, dont Chopin, mieux que tout autre maître, a pénétré le secret. Il enseignait à ses élèves quelques règles qui ne sont entrées que plus tard dans les méthodes

usuelles. Je ne puis examiner à fond cette question de la pédale, si importante et si variée ; je renvoie le lecteur à un ouvrage paru à Vienne, en 18-5 : Das pedal des Clavieres,par Hans Schmitt. Sauf quelques détails, ce petit livre est excellent et jette une grande lumière sur l'exécution des œuvres de Chopin.

Avant tout, que les personnes qui veulent étudier l'usage de la pédale dans les oeuvres du maître fassent attention à ceci : 1° Les indications de pédale dans les éditions sont parfois défectueuses; 2° l'usage de la pédale est une chose tout individuelle et qu'on ne peut pas trop entourer de règles précises. Chaque artiste peut le comprendre autrement et produire un effet nouveau, — son usage dépend encore de l'instrument et de l'endroit où nous jouons.

Chaque emploi de la pédale (je parle ici de la pédale forte) doit avoir un but qui le justifie. On doit appuyer sur la pédale dans les cas suivants : ,

1° La pédale est utile dans tous les accords brisés et dans les traits qui ne sortent pas d'un même ton. Beaucoup de passages dans Chopin

doivent à Temploi fréquent et raisonné de la pédale leur harmonie si belle : étude en la b (op. 25, n° i). — Prélude en fa (n° 23), etc. ;

2° On sait qu'en Jouant de la même main le chant et l'accompagnement, la pédale est indispensable pour faire ressortir le chant. Moins fréquent chez Chopin, bien qu'on en puisse citer des exemples (trio de l'étude en mi mineur, (op. 25, n° 5), cet effet est répété souvent chez Thalberg et chez Liszt. Dans les pièces <ie ces auteurs, et autres du même genre, on se sert quelquefois d'une manière toute spéciale d'employer la pédale, c'est de la garder très longtemps sans interruption. On fait monter alors la force de sonorité de l'instrument à des proportions prodigieuses ; mais cela n'est permis que dans les grands crescendos. Tausig employait ce moyen dans le trio avec octaves de la grande polonaise en la [7 (op. 53) ;

3° Selon Schmitt, la pédale augmente la richesse et la beauté du son, en introduisant les harmoniques du ton principal qui vibrent avec lui. Cela est vrai surtout pour les octaves moyennes du clavier. L'emploi de la pédale

peut donc devenir , dans un chant à notes de longue durée, la condition principale de la beauté du son.

Il faut bien se garder, cependant, de deux choses :

a) De mêler deux notes d'un chant, — non pas seulement deux notes immédiatement voisines, ce qui produirait des dissonances, mais même deux notes appartenant à un même accord consonant, dont Taudition simultanée ne serait ni logique ni naturelle. Le piano à deux claviers peut rendre ici de grands services : on a une pédale pour la mélodie, une autre pour l'accompagnement.

Je citerai comme exemple le nocturne en fa # (op. i5), et le prélude en ré \), où on ne peut maintenir la pédale pendant toute la mesure, bien que cela soit indiqué. Dans le nocturne, la première mesure déjà serait dissonante, — dans le prélude, le chant ferait l'effet d'un duo faisant sonner simultanément deux notes qui doivent se suivre seulement.

b) Eviter un emploi trop fréquent de la pédale qui amène la fatigue dans l'oreille des auditeurs.

Il me semble impossible de prendre la pédale toutes les fois qu'elle est indiquée dans les huit premières mesures du nocturne en la \) (op. 32), ou bien dans le trio de la fantaisie-impromptu (op. 66). Cela confirme l'opinion de Schmitt^ qui prétend que les grands artistes aimaient mieux ne pas s'occuper du tout de la pédale, et laisser son emploi à la volonté de l'exécutant, (comme Schumann, qui souvent marque seulement Ped. au commencement d'un morceau), ou bien ne se rendaient pas bien compte de leur propre Jeu, et indiquaient la pédale autrement qu'ils l'employaient eux-mêmes par intuition (ainsi Moschelès, dans ses éditions des sonates de Mozart et de Beethoven) ;

4" Les octaves supérieures du piano admettent plus souvent et plus longtemps l'emploi de la pédale que les octaves moyennes;

5° Parfois, pour appuyer certaines notes du chant, il est bon de prendre la pédale a^rès avoir frappé la note. C'est ainsi qu'on obtient beaucoup de lié entre des accords qui se suivent {ex. 18). Nous avons indiqué la pédale, d'après la méthode de Schmitt, par des notes

placées sur une ligne spéciale. Toute cette partie du nocturne, jouée ainsi , résonne admirablement comme sur un orgue. On doit lier de même les sons de la cloche dans la marche funèbre;

6° Parfois nous abandonnons la pédale pour un moment très court, afin d'éclaircir un trait et d'éviter une dissonance. Ainsi, dans l'exemple n° 3 (tableau I), la pédale (*P) abandonnée un instant avant le si n d'en haut, sert à détruire la dissonance do \} et n'efface pas complètement la basse si t^,qui est la tonique du trait suivant. De même dans la polonaise mi \) (op. 22), au trait qui fait revenir au motif principal, il faut prendre très fort le si b de la basse ; mais il faut affaiblir ce son, avant la fin de la mesure, par un mouvement rapide du pied(*P), pour permettre au trait suivant de s'élever dans toute sa pureté.

Nous renvoyons à Schmitt pour le reste des détails. Ajoutons seulement que la pédale est un moyen délicat et difficile, et qui, employé assez souvent, mais pendant un court espace de temps à chaque fois, donne de très beaux résultats. Dans quelques cas rares, seulement quand on a besoin d'une consonance plus

forte, on peut l'employer plus longtemps et d'une manière plus hardie.

Nous arrivons à la combinaison des deux pédales, que Chopin poussait à la perfection. On connaît ces fioritures qui sont si jolies avec la pédale piano — (le nocturne en fa #, 2*^ partie ; le nocturne en 50/ mineur; — le concerto en fa mineur, larghetto; — l'impromptu en la b (trioj; le nocturne en ré, etc., etc.). Chopin passait souvent, et sans transition, de la pédale forte à l'autre, surtout dans les modulations enharmoniques. Ces passages avaient un charme tout particulier, surtout sur les pianos de Pleyel. Exemples : la première mesure du solo du larghetto du concerto en fa mineur sur la note mi b; la polonaise en do mineur (op. 40), au moment de reprendre le motif du trio {ex. ig); la mazurka en la mineur (op. \j), huitième mesure; la polonaise en^o# mineur (op. 26), 2"^ partie, mesure 9% etc.

Le chapitre suivant donnera quelques indications plus détaillées à ce sujet. Ici nous ajouterons que, malgré les effets charmants de la pédale piano, il faut se garder d'en abuser;

6o CHOPIN

beaucoup de passages gagnent à être joués simplement et même sans emploi d'aucune pédale Ainsi la première partie du nocturne en fa (op. i5); la partie moyenne en 3/4 de l'andante spianato (op. 22).

De même on ne doit pas abuser du pianissimo, qui finirait par donner à une œuvre une teinte d'afféterie.

JUSQU'ICI nous avons parlé des détails techniques d'exécution des œuvres de Chopin. Il nous faut maintenant entrer dans l'étude de l'esprit qui doit présider à cette exécution ; les remarques que nous allons faire, nous les devons aussi aux personnes qui ont connu et suivi l'enseignement de Chopin.

Avant tout, rappelons ce sentiment de l'idéal qui animait le grand artiste et qui lui a fait donner le nom de Raphaël de la musique : ce sentiïnent était marqué par la perfection de la forme, la délicatesse des nuances et leur infinie variétd. Mais cet idéal n'était pas sans contours arrêtés, sans caractère. Ce Raphaël souffrait et sentait beaucoup, nous avons vu que ses œuvres expriment beaucoup de douleur et beaucoup de

gaieté, il évitait avant tout le bruit inutile et la banalité. Il avait une certaine retenue en toutes choses qui l'empêchait de tomber dans l'afféterie et la sensiblerie ; on pourrait néanmoins l'en accuser à Taudition de ses compositions exécutées par de trop nombreux artistes.

Le fond de ses tendances musicales était justement la recherche d'un style large et plein de noblesse. Ce beau style, avec le temps, lui est devenu absolument personnel ; quelques maîtres antérieurs à lui, ou bien ses contemporains, lui ont cependant servi de modèles. On sait avec quel soin il a étudié Bach ; il trouvait dans les adagios de Beethoven cette clarté de pensée et cette sérénité qu'il a su si bien s'approprier. Quelques œuvres de moindre valeur^ mais plus appropriées au piano, nous présentent aussi cette harmonie et cette élégance que Chopin a élevées si haut. Exemples : les nocturnes de Field — son premier concert; — l'étude en ré majeur du IV^ cahier de Cramer, tout à fait analogue au style des concerts de Field; puis les concerts de Hummel, et l'andante de sa fantaisie (op. i8), etc., etc.

Ce style repose surtout sur la simplicité et repousse toute affectation, et par suite des changements trop grands de moupenient . C'est une condition absolue pour l'exécution de tout Chopin, en général, et des œuvres de sa jeunesse, des concertos en particulier; la richesse et la variété des broderies pourraient amener quelque chose de précieux et d'affecté, si l'exécution n'en était aussi simple que la pensée.

Cette remarque, d^ailleurs, étant conforme en tous points à tout ce que nous savons du jeu de Chopin lui-même, nous permet en même temps d'estimer à leur juste valeur tous les détails de ses compositions si compliquées et qui ont néanmoins tant d'unité. Ainsi, par exemple, ces traits, ces arabesques si fréquents ne sont pas chez lui purs ornements et banale élégance, comme chez Herz entre autres; mais ce sont pour ainsi dire, des dentelles transparentes au travers desquelles nous sourit l'idée principale, qui n'en gagne qu'un charme de plus. C'est ce qu'il ne faut pas oublier en les exécutant. Ces traits, ces gruppetti d'un certain nombre de notes, apparaissent le plus souvent

alors que le même motif revient plusieurs fois; d'abord simple et nu, il s^entoure ensuite de ces ornements, plus riches à chaque retour. Il faut donc rendre ce motif avec les mêmes nuances à peu près, quelle que soit sa forme. Exemples : comparez dans le nocturne en /hjj (op. i5) les mesures 3"^ et ii^, puis la ii^ et la 3^ au retour du premier motif, ou bien la romance du concerto en wz mineur, les mesures i3 et 54; ou bien dans le deuxième motiide l'impromptu en la \> les diverses formes que revêt la phrase enyh mineur, etc., etc. Aussi ces traits ne doivent-ils pas être ralentis, mais plutôt accélérés vers la fin; un rallentando leur donnerait trop dUmportance, leur donnerait la signification d'idées particulières et indépendantes , alors qu'ils ne sont que des fragments de la phrase, et qu'ils doivent se fondre avec la pensée et disparaître en elle comme un petit ruisseau qui se perd dans une grande rivière ; ou bien ce sont des parenthèses qui, prononcées vite, font plus d'effet que si on s'arrêtait sur elles. Voici quelques exemples de ces traits à jouer plus lentement au commencement et accélérées vers la fin :

a. Nocturne en m/l7(op.9), mesures i6 et 24.

b. Larghetto du concerto en fa mineur, mesures 26, 28, 3o, 40, 75 et 77.

Voici des parenthèses qu'il faut prononcer rapidement et pianissimo :

a. Nocturne en la \) (op. 32) mesures 14®, 22^.

h. Nocturne en /a (op. i5) mesure 28*^ (et de même au retour du motif).

c. Nocturne en 50/ mineur (op. 37) mesure 36'=, etc.

Chopin différait, par cette manière de comprendre les arabesques et les traits entre parenthèses, de la mode du temps, qui consistait justement à s'arrêter sur ces parties et de leur donner de l'importance comme dans les cadenzas des airs de l'école italienne. Chopin avait parfaitement raison. Dans le langage parlé, on ne prononce pas de la même voix la pensée principale et les phrases incidentes; on laisse ces dernières dans l'ombre, et avec justice. Toute la théorie du style que Chopin enseignait à ses élèves reposait sur cette analogie de la musique et du langage, sur la nécessité de séparer les différentes phrases, de

ponctuer et de nuancer la force de la voix et la vitesse de son émission. Nous ne disons là aujourd'hui rien de bien nouveau, surtout depuis que Bûlow a indiqué si bien la ponctuation musicale dans ses éditions ; depuis qu'aussi M. Lussy, dans son Traité de l expression musicale^ couronné à l'exposition de Vienne, a jeté une vive lumière sur cette question.

Les règles posées par ces deux auteurs sont néanmoins rai'ement appliquées ; exceptons-en M. Sikorski qui, dans son Mouvement musical (i), les recommande à ses lecteurs. Voici quelques-unes de ces principales règles de ponctuation et de déclamation musicales.

Si une phrase musicale se compose toujours à peu près de huit mesures, la fin de la 8^ marquera en général la terminaison de la pensée, ce qu'en langage parlé ou écrit nous indiquerions par un point; on doit s'y arrêter quelque peu et baisser la voix. Les divisions

(i) Feuille musicale paraissant à Varsovie depuis i857 jusqu'à 1862.

TABLE V. c'est écrit comme cela.

Lento ''IT^ n ^3^ etc.

Con anima.

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h a''[3f'^ji''tM-f -if ---if I f^l^i

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Poco rit.

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^V etc.

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secondaires de cette phrase de huit mesures, revenant toutes les deux ou toutes les quatre mesures, demandent un arrêt plus court de la voix, en un mot des « virgules » ou des « point et virgule ». Ces arrêts sont d'une grande importance; sans eux la musique devient une suite de sons sans aucune liaison, un chaos incompréhensible, comme le serait le langage sans l'observation de la ponctuation et des nuances de la voix. Un petit exemple va nous suffire. Prenons la valse bien connue en lai) {op. 6g); la pense'e musicale se divise en périodes de deux mesures, aussi la note terminale de chaque deuxième mesure doit-elle être plus courte et plus faible {ex. 20). On conçoit quel eftet comique résulterait d'une exécution pareille à ce qu'indique l'exemple n° 21. De ces règles générales, Chopin passait à la conclusion suivante, à laquelle il attachait beaucoup d'importance : tje pas jouer par trop petites phrases, c'est-à-dire ne pas suspendre le mouvement et la voix sur de trop petits membres de la pensée, c'est-à-dire encore ne pas étendre trop la pensée en ralentissant le

mouvement, ce qui fatigue l'attention de l'auditeur qui en suit le développement. Si la pensée est courte comme dans un adagio, on peut à la rigueur, ralentir le mouvement, mais jamais quand elle se compose de plus de quatre mesures. Ainsi dans l'adagio de la quatrième sonate de Beethoven, en w/ p {ex. 22) chacune des quatre premières mesures est un membre de phrase indépendant : on pourra donc jouer plus lentement eb ndans l'adagio de la sonate pathétique, par exemple, où la phrase ne devient compréhensible qu'après quatre mesures. Combien de fois ai-je entendu le chant de la fantaisie-impromptu joué de cette manière longue et ennuyeuse. L'auditeur est alors agacé au plus haut point; il lui semble que la phrase se traîne et qu''elle n'aboutira jamais ! De plus Chopin faisait remarquer avec raison, que toute note plus longue est aussi plus forte, la note de moindre durée demande aussi moins de force, tout comme les syllabes longues et brèves des vers rythmés. La note la plus élevée dans une mélodie, ou une note qui forme dissonance est aussi la plus forte.

Nous donnons comme exemple une partie du chant du scherzo en si [7 mineur ; nous y avons indiqué la ponctuation et aussi les notes fortes et faibles (ex. 23).

Nous ne donnons pas plus d'exemples, et nous conseillons à tout amateur de prendre pour guide le livre de M. Lussy, et, d'après les règles qui y sont indiquées, de recher-' cher dans toute idée musicale la ponctuation, la note la plus importante de chaque membre de phrase, puis les endroits où la voix demande à être baissée. Ce travail sera d'autant plus agréable, qu'on le trouvera très facile et en même temps très utile à l'intelligence des œuvres des maîtres.

Chopin conseillait d'appuyer cette théorie sur les règles du chant, de la perfectionner par l'audition de bons chanteurs.

Aujourd'hui, la manière généralement adoptée pour indiquer les membres des phrases musicales est de leur superposer un arc de cercle, qui malheureusement signifie aussi le legato. Ce système pourrait être changé; on devrait marquer les divers membres de phrase par

des virgules, des point et virgule, enfin par des points. Chopin faisait grande attention à ces arcs de cercle, qui ne sont pas cependant très bien désignés dans la plupart de ses œuvres ; chaque fois que ce trait d'union se terminait il détachait la main après avoir laissé tomber le son; c'est ce que nous faisons encore aujourd'hui (Lussy — Bûlow).

Continuant nos observations sur les œuvres du grand maître, nous arrivons, entre autres, à cette conclusion, que jouer Chopin sans mesure et sans rythme est absolument contraire à la tradition et aussi à la musique en général. La mesure et le rythme sont des conditions nécessaires pour comprendre une pensée musicale. « La mesure, c'est l'àme de la musique. » Chopin Tobservait toujours ; les rubato que nous rencontrons dans ses œuvres ne peuvent infirmer cette vérité.

Les divers contours de la pensée doivent toujours être clairs et précis; ce n'est qu'en développant cette pensée avec plus d'abandon qu'on peut avoir la liberté d'enfreindre ces lois si absolues de la valeur des notes d'un

même temps. La mesure observée rigoureusement est parfois l'unique moyen de rendre la pensée si simple de Chopin.

Nous avons parlé du rubato; il est bon de s'arrêter un peu sur le mot. Et d'abord, que veut-il dire? Rubare voler, d'où vient rubato, c^est-à-dire en dérobant à l'auditeur certaines parties de la mesure. Je ne sais pas qui a employé ce terme pour la première fois, mais certainement ce n'est pas Chopin, la chose existant bien avant lui. Le rubato a pris sans doute naissance dans le chant grégorien ; les chantres tenaient certaines notes à volonté, passaient rapidement sur d'autres, pour conserver sans doute la tradition de la déclamation chantée des rhapsodes grecs. Le récitât ivo. introduit en Italie au XVP siècle, et qui était également la renaissance des vieilles traditions grecques, n'est autre chose que du style rubato. Ce style passa bientôt dans la musique instrumentale; on en voit des indices dans la « fantaisie chromatique » de Bach. Beethoven indique parfois des passages rubato, le trio en si f (op. 97), adagio, les mesures

17, II avant le finale; sonate pour piano (op. 106 adagio). Du reste, la tradition raconte que pour ses dernières sonates Beethoven voulait une certaine latitude dans la mesure. C'est ce qui, d'après les lettres de Mendelssohn, faisait le charme de. la sonate (op. loi) dédiée à M"*^ D. Ertmann, et exécutée par cette artiste elle-même.

A mesure que la musique se mit à peindre des sentiments tumultueux, ou plus vagues et indéterminés, le rubato devint plus fréquent. Personne peut-être ne l'employait avec plus de grâce que Chopin, qui en a pris l'idée, sinon dans Bach et Beethoven, du moins dans les récitatifs de l'école italienne. Nous pourrons nous expliquer ainsi le récit introduit dans le larghetto du concert en /a mineur. Plus Chopin devenait personnel et hardi, plus il employa le rubato; c'est au point qu'il ne l'indiqua plus dans ses œuvres ultérieures, laissant à l'intelligence des artistes le soin de l'employer aux endroits convenables.

Qu'est-ce donc, encore une fois, que ce rubato de Chopin? Liszt va nous répondre :

« Supposez un arbre que le vent fait ployer. Entre ses feuilles passent les rayons du soleil, et la lumière tremblotante qui en résulte, c'est le rubato. «

Quelques élèves de Chopin m'ont assuré que, dans le rubato, la main gauche devait observer la mesure pendant que la droite se livrait à la fantaisie, et Chopin alors disait: « La main gauche, c'est le chef d'orchestre. » On peut exécuter de cette manière beaucoup de passages àe la Berceuse. Paganini aussi, jouant avec l'orchestre, lui recommandait d'observer la mesure, pendant que lui-même s'en éloignait et y revenait. Je crois pourtant que ce moyen ne s'applique qu'à certains cas, et je ne l'appellerai que demi-rubato. Ilest des passages dans Chopin où non seulement les feuilles tremblent, pour continuer la comparaison de Liszt, mais où le tronc chancelle. Exemples : la polonaise en dojj^ (op. 26) Bipartie, mesures 9-14; nocturne en la [7 (op. 32) la partie du milieu. Citons en outre l'impromptu en la [7; ici tout chancelle, de la base au faîte, et tout est pourtant si beau et si clair !

MoscheleSj parlant du rubato, dit: « Le Jeu de Chopin ad libitum^ qui devient chez beaucoup un manque de mesure et de rythme, n'était chez lui qu'une originalité charmante d'exécution ! »

Nous voyons donc que même le rubato n'est Jamais un défaut de mesure; l'idée du rythme, et par suite de la valeur relative des notes, ne doit Jamais périr, malgré des changements apparents et des disparitions momentanées.

Je vais rapporter ici le fruit de mes propres réflexions sur les rubato de Chopin :

1° On ne saurait donner des règles précises; car une bonne exécution du rubato exige une certaine intuition musicale , en un mot , un certain talent;

2° Tout rubato cependant a pour base l'idée suivante : Chaque pensée musicale comprend des moments où la voix veut être renforcée ou baissée, des moments d'arrêt ou de hâte. Le rubato n'est que l'exagération de ces diverses parties de la pensée : les nuances de la voix se font plus marquées; les différences de valeur des notes,

plus apparentes. Il naît ainsi dans notre âme une image de la pensée musicale plus vivante et plus poétique, mais toujours régulière et soumise à des lois.

Prenons pour exemple la partie moyenne en fa mineur de ce nocturne si souvent cité déjà en la b- Dans la première mesure, nous pouvons nous arrêter plus longuement sur la plus haute note/iî, dans la seconde sur ré ^?, et nous pouvons glisser au contraire sur d'autres notes. De même dans la quatrième et la cinquième mesure, sur les notes la 'q et ré^. De même encore, et en exagérant même davantage, dans la cinquième mesure du motif qui revient en /a |j mineur. Nous empruntons toujours le temps aux notes de moindre importance, pour le donner aux notes principales. Nous expliquons de la même manière les autres détails de cette partie moyenne du nocturne, qui, tout entière, doit pour ainsi dire chanceler.

Quiconque a entendu un des élèves de Chopin exécuter un morceau de cette manière, avouera qu'il y a dans cette incertitude mo-

mentanée du rythme un charme infini. L'exagération n'est pas loin cependant, et jamais plus facilement on n'appliquera le proverbe : « Du sublime au ridicule, il n'y a qu'un pas. » Le rubato, d'ailleurs, ne s'applique qu'aux œuvres de courte haleine ; appliqué aux compositions plus longues, il peut devenir monotone. C'est peut-être cette raison, ou bien la nouveauté de ce style, qui a fait échouer le concerto en mi mineur, exécuté avec orchestre par Chopin au Théâtre-Italien, presque à son début à Paris. Outre ces particularités du toucher, du rythme, du style, la véritable spécialité de Chopin consistait dans l'emploi des pédales. Ceux-là seuls qui l'ont entendu peuvent dire quels effets il en retirait. Nous ne pouvons en juger que d'après le caractère qu'il semble devoir indiquer dans certains passages de ses œuvres. La pédale piano est, chez lui, à mon sens, le symbole et la condition de cet idéal qu'il poursuivait en toutes ses compositions. Souvent la pédale iina corda accompagne des mélodies véritablement divines et qui nous détachent de la terre. Exemple : trio du prélude

en fa |j;, de la valse en do ^ mineur, du scherzo en si mineur, du nocturne en do mineur, etc.

Il est impossible, à mon avis, de jouer ces passages sans penser à l'existence immortelle de l'âme, à un idéal d'outre-tombe qui plane au-dessus des misères d'ici-bas !

Ce sentiment de l'idéal se montre aussi dans les passages enharmoniques, qui constituent, eux aussi, la spécialité de Chopin. Dans cette voie, Schumann l'a imité souvent, et avec un grand bonheur. Ainsi l'arabesque, mesures 89-104.

Le langage de la passion elle-même, ajnsi que nous l'avons déjà dit, n'est jamais privé du sentiment de l'idéal et du beau, chez notre maître; il ne faut pas que nous nous laissions aller à des sons trop durs. Même dans le scherzo en si b mineur, il faut conserver une certaine mesure pour ne pas tomber, vers la fin, dans une agitation par trop convulsive. Au milieu du crescendo et de Y accelerando le plus violent, quand la pensée musicale s'approche du dénoûment et va éclater, il est bon de s'arrêter un moment (ritenuto) comme pour rassembler ses

8o CHOPIN

forces. Nous le conseillons dans la phrase suivante : t'A'. 24.

Nous pourrions multiplier ici nos observations, nous laisser aller jusqu'à étudier les œuvres de Chopin dans tous leurs détails ; mais ce serait un cours plus à sa place dans un conservatoire, et qui dépasse les limites de ce travail. Nous n'avons voulu donner que des indications générales pour faciliter l'intelligence des oeuvres de Chopin et aider à leur bonne exécution.

J'ajoute ici une remarque de Liszt :

« Toutes les compositions de Chopin doivent être jouées en observant les règles de l'accentuation et de la prosodie, mais avec une certaine agitation dont le secret est difficile à deviner pour qui n'a pas entendu le maître. »

Il est triste de penser que le musicien, tout en nous laissant ses pensées immortelles, emporte avec lui au tombeau une bonne part de son génie, la meilleure de sa personnalité artistique. Combien de nous éprouvent ce regret en entendant parler de ce jeu merveilleux de Chopin, qu'ils n'ont jamais admiré par eux-

DE L'INTERPRÉTATION DE SES ŒUVRES 8i

mêmes ! Nous ne pouvons qu'en rassembler quelques indices, mais non pas reconstituer l'ide'al dans toute sa pureté, faire revivre une individualité, qui, hélas ! nous a été ravie à jamais.

Je pense, néanmoins , que ce petit travail n'est pas sans utilité, et je me permets d'y ajouter quelques mots.

Chopin, entendant le jeu terne et sans couleur de quelques jeunes artistes, s'écriait : « Mettez-y toute votre âme ! jouez comme vous sentez ! » C'est un mot profond , mais à apparence un peu paradoxale. Le principe : « Jouez comme vous sentez » est dangereux, en ce que, appliqué à faux, il fait tort aux plus belles œuvres, à celles de Chopin en particulier. D'un autre côté, il est évident que beaucoup de personnes ne jouent mal que parce qu'elles ne se donnent pas la peine d'interroger leur propre esprit et de mettre à l'épreuve leurs propres forces. Cest à cette catégorie d'élèves, paresseux d'esprit, que Chopin donnait sans doute ce conseil, pour qu'ils n'entravent pas l'élan de leurs pensées individuelles et qu'ils croient en eux-mêmes.

Bien loin de poser des règles précises et immuables à tous les détails de ses œuvres, il tâchait, avant tout, d'en faire saisir la pensée. Très exigeant pour quelque détail important, il savait respecter l'intelligence de l'élève quand il le voyait prendre une voie caractéristique et personnelle ; il disait alors : « Ce n'est pas ainsi que je joue, mais cela est bien. » Bien plus, luimême jouait de différentes manières ses compositions, selon l'inspiration du moment, et toujours il charmait ses auditeurs.

Cela veut-il dire que la vérité, en musique, n'a pas de critérium et que toutes ces traditions, recueillies par nous, ne servent à rien? Nullement ; la vérité, dans ses lignes principales, est une; mais il est beaucoup de lignes secondaires qu'il faut abandonner à l'esprit personnel de l'artiste; Pexécution vraiment parfaite ne se rencontrera que lorsque la tradition s'accorde avec l'individualité de l'exécutant, lorsque la nature du maître qui a composé une œuvre est devenue la nature de celui qui nous la fait entendre.

Je vais donner quelques exemples généraux :

quiconque a entendu chanter avec intelligence une chanson composée de plusieurs couplets, sait quel rôle joue la personne du chanteur dans la variété à introduire dans ces divers couplets. Dans le premier, il sera calme et tranquille ; dans le second, il fera vibrer quelques sentiments plus forts ; le troisième pourra contenir quelque éclat subit, et le dernier nous ramènera au calme du commencement, et le tout sans changer la mélodie. C'est ainsi que y[me Viardot a créé, avec un véritable génie, les trois couplets célèbres de Gluck : « J'ai perdu mon Eurydice » ; le premier couplet a un caractère de tristesse résignée ; au second, nous entendons comme des gémissements qui déchirent Pâme ; le troisième enfin nous fait assister au désespoir de l'amant : le chant s'élève jusqu'à la passion, le mouvement même est devenu plus rapide.

La même chose se présente dans plus d'un nocturne de Chopin. La même idée revient à plusieurs reprises, toujours avec un sentiment nouveau, que l'auteur ne peut guère indiquer que d'une manière tout à fait générale.