L'AUTEUR

Cracovie, 25 mars 1880.

Monsieur Kleczinski,

Vos belles pages sur Œuvre de Chopin m'ont vivement intéressée et non moins vivement charmée; elles seront, je n’en doute pas, un très utile complément à l'étude d’un Maître admirable dont la connaissance se répand chaque jour davantage; à vous, Monsieur, le grand mérite d’en faire jaillir la compréhension.

Veuillez recevoir l'expression de mes sentiments les meilleurs.

Princesse Marcelline CZARTORYSKA.

Paris, 20 juin 1880.

Monsieur Mackar,

Tous ceux qui ont eu le bonheur de connaître Chopin liront, avec le plus vif intérêt, ces pages si bien comprises sur «le poète du piano. » Tous ceux qui aspirent à interpréter dignement ses œuvres, et ils s’appellent « légion », y puiseront les meilleurs conseils.

J'approuve la critique de M. Kleczinski au sujet des amateurs qui croient bien jouer la musique de Chopin en se livrant à un rubato exagéré, ceci me rappelle un conseil de mon maître tant aimé : « Que votre main gauche soit votre maître de chapelle et garde toujours la mesure ». Je ne puis que prédire un grand succès à votre publication, et vous envoie, Monsieur, l’expression de mes sentiments les plus distingués.

Camille DUBOIS, née O’MÉARA.

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Paris, 9 juin 1880.

Cher monsieur Mackar,

Le très intéressant ouvrage que vous publiez est, sur bien des points, en contradiction avec les opinions reçues, avec ce que j'appellerai la légende de Chopin; mais pour ceux qui ont connu l’illustre et admirable musicien, tous les jugements de M. Kleczinski sont absolument exacts, et ne sont que la constatation de ce que moi et quelques autres encore {car nous ne sommes plus que bien peu), ont vu et entendu tous les jours. Ce que dit M. Kleczinski du véritable caractère du génie de Chopin, du côté sain, enjoué, viril, de son imagination; de ses tendances classiques ; de sa répugnance, de son ennui, au spectacle des écarts de quelques-uns de ses contemporains, tout cela est la vérité même, je puis l’attester comme témoin de visu et de auditu. Cela peut paraître singulier, mais c’est vrai : Chopin est un classique; et Chopin était classique d’opinion et de sentiment. J’ai été spectateur de bien des faits qui le constatent. Chose curieuse! il faisait des réserves au sujet de Schumann ; ce qui ne veut rien dire contre Schumann, car on sait que les aigles se nichent le plus loin possible les uns des autres, et que les grands génies ne se comprennent pas du tout entre eux.

L'ouvrage de M. Kleczinski sera lu avec plaisir et profit : tout le monde, d’abord, y trouvera une image

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vraie, fidèle, faite de bonne foi, sans pose, sans fatras, de ce poète, l’un des plus exquis parmi les poètes en musique ; les amateurs et tous ceux qui éprouvent un noble intérêt à connaître, à approfondir les procédés, la croissance du génie, y trouveront des faits très authentiques; et les musiciens, les gens du métier, pourront, avec toute confiance, se conformer aux indications de M. Kleczinski sur le style de Chopin, et avoir une foi absolue dans ce que rapporte l’auteur sur la manière d'enseigner de mon illustre maître.

Veuillez agréer l’expression de ma considération bien sympathique.

Georges MATHIAS.

OILA bientôt trente ans que le maître, chéri de tous, repose dans la tombe. À mesure qu'augmente le nombre de ses admirateurs, le cercle de ceux qu’il a connus, qu'il a aimés, qui ont été les confidents de sa pensée, diminue chaque jour. Ce que la tradition nous rapporte de son jeu incomparable, devient de plus en plus vague; son souvenir ne demeure vivace que chez ses meilleurs élèves, chez les femmes surtout qui ont su le mieux rendre la magique poésie de ses inspirations. Il est temps de

rassembler ces souvenirs précieux, d’arracher à

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l'oubli et de transmettre à la postérité comme l’écho du jeu et du toucher du maître.

N’ayant pas eu le bonheur de puiser des indications à la source même, je ne les ai demandées, du moins, qu'aux personnes les plus rapprochées de Chopin par l’amitié et par le talent (1); ces données, réunies aux résultats acquis par le travail de mon propre esprit, 1l me paraît de mon devoir de les partager avec tous. Peut-être mon travail encouragera-t-il les personnes en possession de matériaux plus riches et plus complets, à en faire aussi hommage à la mémoire du grand artiste.

On a beaucoup écrit sur Chopin, dans ces dix dernières années surtout. Son caractère, ses œuvres, sa vie, ont donné lieu à des descriptions complètes. Bien que parmi les étrangers, tous ne l’aient pas compris à sa juste valeur, ainsi que nous le verrons plus loin, il faut avouer que son génie a été bien saisi par Liszt, par Schumann, par Schucht (Étude sur Chopin

(1} Qu'on me permette de citer : la princesse Marcelline Czartoryska, Mme Dubois, MeB. Zaleska, M. J. Fontana

dans Neue Zeitschrift für Musik, en 1875).

Le livre de Liszt surtout nous en donne une idée poétique et profonde en même temps. Les auteurs de notre nationalité ont pourtant, il me semble, mieux indiqué le caractère de son œuvre. Il paraîtrait, d’après cela, ne plus y avoir de mystères dans l'exécution des œuvres de Chopin. Et cependant, combien il est rare, soit dans un salon, soit sur l’estrade d’un concert, d’en entendre une exécution bonne,etqui serapproche un peu de la tradition ! Combien sommes-nous, au demeurant, qui sentons profondément Chopin, et qui ne pouvons parvenir à le rendre?

C’est que les compositions du maître sont non seulement riches de pensées et d'allures (d’autres l’égalent, et parfois même le surpassent en cela) — mais c'est qu’encore leur forme, si variée et si distinguée, ne s'éloigne jamais des limites permises au piano. La pensée est revêtue d’un tissu si subtil et si léger, aux reflets changeants et divers, qu'on s'arrête parfois impuissant et qu'on désespère de reproduire tant de délicatesse.

Bien qu'on puisse toujours distinguer son

style, vous trouverez le maître tantôt grave où désespéré, tantôt gai ou folâtre, parfois éclatant en un coup de tonnerre qui se résout en gémissements plaintifs, mais partout gardant une certaine convenance de formes, ne dépassant jamais certaines limites que son instinct esthétique lui défend de franchir.

Nous allons consacrer quelques pages à l'esprit des œuvres de ce génie du piano, — puis nous indiquerons les conditions techniques nécessaires à son exécution, — enfin nous étudierons les différences qui le séparent des autres auteurs et dont l'observance constitue la grande difficulté;

Né d’un père français et d’une mère polonaise, Frédéric Chopin avait en lui de ces deux nationalités. La nature lui avait donné un esprit impressionnable, enclin à la rêverie et à la tristesse; il y joignait la vivacité et une gaieté de bon aloi. Ces deux caractères opposés se fondaient chez lui en une merveilleuse harmonie, en un ensemble dont chacune des parties corrigeait l’autre, et se montrait tour à tour dans sa vie et dans son œuvre. Il avait,

a-t-on dit avec raison, le cœur triste et l’esprit Joyeux. Dans un cercle d’intimes, il poussait parfois la gaieté jusqu’à l’enfantillage ; en présence d'étrangers, il devenait tout autre ; au contact d'une main indifférente, il était comme la sensitive qui referme sa corolle. Cela suffit pour nous expliquer les élans de sa jeunesse et ses souffrances ultérieures. Tant qu'il fut au milieu des siens, sa bonne humeur, sa gaieté d'homme heureux passaient dans ses œuvres, Plus tard, à mesure que son exil avançait en années, ne pouvant plus s'épancher, trop fier pour montrer sa douleur à ceux qui ne pouvaient lui tenir lieu de famille et de foyer, il souffrait d'autant plus, que sa souffrance était tout intime; la solitude donnait des dimensions colossales à cette souffrance, et la poussait jusqu’au tragique. Son âme généreuse, sa nature vive réagissait cependant parfois, et ne lui permit jamais un abandon complet de lui-même. Si nous y ajoutons sa délicatesse native, et qui ne supportait rien que de rafhiné, nous aurons quelques lumières pour nous guider dans la

lecture de ses œuvres et dans leur exécution.

Les critiques allemands ont, à mon avis, faussé complètement le caractère de Chopin; ils en font un désespéré, un héros dans les tons mineurs; ils oublient sa première jeunesse, ses années heureuses à Varsovie; sa bonne humeur et son esprit qui ne l’abandonnèrent même pas à Paris. De plus, dans ses mazurkas, dans ses polonaises, ils n'ont pas saisi cette verve, ce feu qui indique son âme luttant contre la souffrance, et luttant victorieusement jusqu'aux dernières heures où la douleur physique prit le dessus. Beaucoup d’entre eux, notamment Schucht, ne pouvant nier cette énergie et ces indices de vie, les mettent au compte d’une sorte de gaieté funèbre, d’une espèce d’oubli comme chez les héros de Byron !

Les premières œuvres de Chopin, écrites, soit sous la direction d'Elsner, soit d’une manière tout à fait indépendante, sont libres de toute trace de soucis : elles regorgent de vie et de gaieté! Écoutons ce que dit Schumann des « Variations sur Don Juan, op. 2.» — « En lisant cette œuvre, il me semblait être sous le regard de divers yeux fantastiques, yeux de

basilics, de paons, de jeunes filles... Il me semblait que Leporello me faisait signe, et que Don Juan passait en manteau blanc, = L’ensemble est dramatique et assez dans la manière de Chopin... Chaque mesure est l’œuvre d'un génie. Don Juan, Zerline, Leporello, Mazetto sont caractérisés d’une manière admirable. La première variation est tant soit peu trop grand seigneur; c'est un grand d'Espagne qui roucoule amoureusement avec une fillette des champs. Dans la seconde, plus intime et plus animée, il semble que les deux amants se poursuivent et qu'ils rient de leur jeu. Quelle différence dans la troisième! La lune éclaire la scène de sa lueur poétique; Mazetto se tient à l'écart et jure d'une façon très compréhensible; mais Don Juan ne s’arrête pas à si peu. Et la quatrième? n'est-elle pas entraînante et comme remplie d’audace?

L'adagio est en si b mineur, c'est comme un avertissement à Don Juan de renoncer à ses projets. Leporello, caché derrière un buisson, nargue son maître; la clarinette et le hautbois attirent et provoquent; le ton de ré b majeur,

introduit tout à coup, indique le premier baiser... Tout cela disparaît, si on le compare au final (as-tu encore du vin? ajoute Schumann) ; les bouchons sautent, les bouteilles se brisent sur le parquet. Puis la voix de Leporello, les esprits qui surviennent, Don Juan qui fuit, enfin quelques mesures finales qui calment et satisfont l'esprit! »

D'après l'impression causée par ces premières œuvres de Chopin sur les étrangers, on peut juger de ce que nous ressentons, en trouvant dans ses notes, non seulement le beau, mais encore comme l’image de notre humeur natio: nale. Écoutons ces passages brillants, ces cascades de notes perlées, ces sauts hardis que nous rencontrons dans les rondos op. 5 et op. 16, dans la cracovienne, dans la fantaisie sur motifs polonais, dans les deux concertos. Est-ce la tristesse et le désespoir qu’on entend parler? N'est-ce pas plutôt la jeunesse, exubérante de force et de vie, n'est-ce pas le bonheur et la gaieté, l'amour du monde et des hommes? Les notes mélancoliques ne sont là que pour ombrer, pour renforcer les idées principales.

Par exemple, dans la fantaisie op. 13, le motif de Kurpinski vient nous émouvoir et nous attrister; mais l’auteur ne laisse pas le temps à cette impression de devenir durable; il la suspend par un long trille et tout d’un coup, par quelques accords et un brillant prélude, il nous convie à une danse populaire qui donne envie de se mêler aux couples de paysans de la Mazovie. Ou bien le finale du concerten fa mineur, indique-t-il, par son ton mineur, une gaieté de désespéré, comme disent les Allemands?

Il est vrai, peut-être ; le ton mineur de la plupart de nos danses nationales peut s'expliquer par notre proverbe : « Nargue de la misère ! » Mais cette circonstance ajoute à ces airs un caractère de beauté élevée, mais non de gaieté funèbre. La tristesse, le désespoir peuvent entrer dans le domaine de l’art, à condition qu'elles soient accompagnées et contrebalancées par un sentiment d'espérance, par une expression de force qui élève et de calme qui repose.

Le groupe de Laocoon est beau, parce qu’on y voit la souffrance vaincue par la force de l'âme; la statue de Niobé est belle; le sentiment

maternel, porté jusqu’à l'idéal, lui donne un calme surnaturel qui pénètre et force à l’admiration. L'art ne consiste pas à ne pas laisser voir la souffrance, mais à ne pas lui laisser prendre une trop grande place, à la reléguer au bas d’une idée quelconque plus grande et plus idéale. — En étudiant Chopin, nous verrons que cette idée-là ne manque jamais à côté de ses plaintes, et qu’elle leur enlève ce qu’elles ont de personnel. Dans ses premières œuvres, son âme n’a pas encore eu à soutenir ces luttes qui la feront souffrir plus tard; seules, quelques études (op. 10), montrent que le calme a quitté son esprit; c'est qu’il les composa, si nous en croyons la tradition, quelque temps après avoir dit adieu à Varsovie.

Chopin aimait les siens; sa nature délicate, au physique et au moral, exigeait un entourage ami. Aussi souffrit-il beaucoup de quitter Varsovie, où 1l laissait aussi une personne aimée de toute la force de sa jeunesse. Quand, plus tard, les circonstances ne lui permirent plus de revoir Varsovie, son désespoir ne connut plus de bornes. Pendant son séjour de six mois à

Vienne, ne pouvant parvenir à donner un concert, 11 n'écrivit probablement rien.

Puis, quand son esprit fut un peu calmé, l'orage de l'âme put se traduire en idées, et il composa. son scherzo en si mineur (op. 20), et l'étude en ut mineur (op. 10), puis aussi sans doute cette autre étude en wf mineur, remplie comme de coups de canon, et qui fait partie de l'op. 25.

Ce scherzo en si mineur est une preuve de la convenance de formes que la passion la plus forte même ne cessait d'observer chez Chopin. Sa nature idéale ne saurait jamais se montrer rude; il n’y a jamais trop de pathétique ni trop d’éclats; c'est plutôt le mouvement vif et heurté, les oppositions inattendues de forte et de piano, qui dénotent l’état de son esprit. Les deux premiers accords, cependant, étonnent par leur hardiesse: commencer par deux dissonances aussi caractéristiques était fort audacieux pour l'époque (ex. 1, p. 14). Le motif principal, plein de grondements et de tempête, s'arrête tout d'ün coup et fait place à un chant poétique et suave (si majeur), qui raconte les prairies aimées dans l'enfance; puis, les deux accords du commen-

cement coupent cette mélodie, et la tempête se déchaîne de nouveau pour aboutir à un accord aussi hardi (n. 2, p. 14), et se perdre dans son propre tumulte.

Comme nous ne racontons pas la vie de Chopin, et que nous ne sommes pas absolument astreint à suivre l’ordre chronologique, nous pouvons parler ici du scherzo en si h mineur, plus fini que le précédent et aussi passionné. Quoi de plus beau-que le chant de la première partie ! La mélodie, monte graduellement vers les régions supérieures du piano, imitant le vol de l'âme qui prend son essor pour se perdre dans les cieux. Le milieu, c'est une idylle remplie de grâce et de charmes ; enfin, répété pour la dernière fois, le thème arrive au comble de la force et de la puissance, et nous amène à une série de dissonances amenées si naturellement, et avec tant de logique, qu'elles ne choquent nullement.

En face de telles œuvres, il nous faut avouer que Chopin ne perd jamais le sentiment d'équilibre; toujours rafñiné, il sent que la passion ne doit pas descendre à la prose du réalisme. Il