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c'était pour lui la position normale (fig. A). Puis, sans changer de position, il faisait faire des exercices destinés à assurer l'indépendance, et l'égalité des «doigts. Il faisait presque toujours commencer ces exercices par un mouvement staccato (n° 5). Le staccato, accompli par un mouvement dégagé du poignet, a l'avantage énorme de combattre la lourdeur; la main doit être suspendue en l'air, de manière que le professeur, en mettant sa propre main dessous, ne sente presque aucun poids. C’est d’ailleurs le genre d'exercice qui assure le mieux l'égalité de force dans les doigts. C'est celui qui efface le plus promptement l’infériorité des quatrième et cinquième doigts. Une seconde série d’exercices est constituée par un staccato legato ou staccato lourd, dans lequel le doigt s'arrête un peu plus longtemps sur la touche (n° 6). Puis on passe au véritable jeu lié, en modifiant le staccato legato en legato accentué (ex. 7), puis en legato, exécuté au moyen de doigts qui s’élèvent beaucoup, enfin en legato (ex. 8) exécuté ad libitum avec un mouvement des doigts plus ou moins marqué, modifiant à volonté la force du

J{f au pp, et le mouvement de l’andante au prestissimo.

Voilà un premier ordre d'exercices. Un sécond ordre étudie les moyens de conserver à la main sa forme unie et tranquille au moment" de passer le pouce dans les gammes et dans les passages arpégés. Nous touchons ici à une question très importante et très controversée, nous allons nous trouver peut-être en désaccord avec l'opinion assez généralement adoptée. On sait que chez presque tous les grands virtuoses le coude reste près du corps autant que possible, et le passage du pouce dans les gammes et passages arpégés se fait insensiblement. Mais je crois qu'aucun des exercices destinés à ce but n'est aussi bon et aussi logique que ceux de Chopin. Au commencement, on ne peut éviter ordinairement de remuer le coude ou de tordre un peu la main au moment du passage du pouce. Bien au contraire, Chopin faisait dès la première leçon tenir la main toujours dans la même position, 1l aimait mieux que le jeu fût d’abord moins lié, et, que la main gardât sa position classique.

Aussi faisait-il d’abord commencer tous les exercices et toutes les gammes, par un staccato sans s’occuper du passage du pouce. Étant donné que toute gamme a deux positions fondamentales, à savoir : celle des premier, deuxième, troisième, quatrième doigts; et celle des premier, deuxième, troisième doigts, on commençait par la gamme de si naturel majeur pour la main droite, et de ré b majeur pour la main gauche (1) en prenant la forme déjà décrite de Ja main à chaque position fondamentale (ex. 9).

Paricéthexercice en: staccato,; la: main se familiarisait avec les positions successives, puis par les diverses gradations du staccato legato, du staccato accentué, etc., on arrivait, en levant haut les doigts, et par le seul jeu des muscles, à passer le pouce sans faire perdre à la main sa position horizontale; puis alors la main peut aller à des gammes plus difficiles, à des passages en arpèges, où des distances même fort grandes sont franchies dans la suite sans effort et sans même lever beaucoup les doigts. Je sais

(1) Ces gammes étant les plus faciles pour leurs mains respectives,

par expérience, que l’on arrive ainsi à un jeu égal et posé, même quand il s’agit de passer le pouce après le quatrième ou le cinquième doigt, comme dans le scherzo en stp (ex. 10), dans l'étude en /a mineur (ex. 11), dans l'impromptu en la b majeur (ex. r2), etc., etc, Ces exercices nous expliquent aussi comment Chopin exécutait ses accompagnements si difficiles, inconnus avant lui, et qui consistent en notes très éloignées les unes des autres, exemples : nocturnes en ré b, en do # mineur, Marche funèbre (trio), le nocturne en so/ majeur, etc., etc. Nous nous expliquons aussi par là ces doigtés si originaux qui choquaient les vieux pianistes, et qui avaient pour but de conserver à la main sa même forme, dût-on passer le troisième ou quatrième doigt par dessus le cinquième, exemples : les gammes chromatiques avec les troisième, quatrième et cinquième doigts, étude op. 10 n° 2; le passage au second motif du nocturne en 52 b (ex. 13); la berceuse (ex. 14), le nocturne en do # mineur (ex. 15), etc., etc,

Kalkbrennér, excellent pianiste d’ailleurs, mais partisan de la vieille école, en présence de