Fidelio, 1 vol. in-18. Paris, 1912, Fischbacher

Euryanthe, mais déjà dans les principaux morceaux de Freisc/iût^. En apparence, les conventions lyriques de l'ancien opéra y sont conservées; même la vocalise et les mélodies concertantes fin du Trio du 2^ acte, sextuor du dernier Jinale) y tiennent encore une place importante, mais la scène n'en est pas moins le plus souvent traitée comme un tout; elle se décompose en plusieurs fragments qui se succèdent avec une logique inusitée dans l'opéra. Si le musicien conserve encore la coupe de l'air, du duo. du trio, il y fait entrer une liberté d'allure, une alternance du récitatif libre, du récitatif mélodique et du chant proprement dit, qui prépare l'émancipation du drame lyrique. Dans sa Lettre su)' la Musique, R. Wagner a reconnu d'ailleurs tout ce qu'il devait à son devancier. Il est regrettable que dans Opéra et Drame, l'auteur de Lohengrin ait rabaissé, très injustement à mon avis, le compositeur à'Euryanthe.

Dans le poème primitif de Kind, l'histoire du braconnier lié au dos du cerf abattu par l'aïeul de Kuno voir page 116) avait été traitée en forme de ballade chantée*. Le compositeur craignit, si ce récit était

1. « Avec allégresse, sire Oltokar chassait en rase campagne, à travers landes et bois, lorsqu'il aperçut une forme humaine enchaînée au dos d'un cerf furieux. C'était un braconnier qui, pour donner à manger à ses enfants, avait chassé la nuit dans le domaine du roi. C'est pourquoi il avait été condamné à ce châtiment. (Le dernier vers est repris par le chœur.)

«. Sire Otiokar, doué d'un cœur noble et humain, appela en hâte vers lui, d'une voix frémissante : — Quel est celui qui, d'une balle sûre, atteindra la béte sans blesser le

mis en musique, que l'auditeur n'en saisît pas la connexion avec le sujet de la pièce. Sur son désir, le texte delà ballade fut transformé en « parlé. » Cette décision prouve le sens dramatique de W'eber.

En effet, il s'agissait là d'une allusion à un fait du passé, simple anecdote relative à l'institution du Probeschuss, mais qui n'aura aucune influence sur la marche de l'action et dont la musique aurait été dépourvue de signification dramatique. Tout autre est le cas à'Euryanthe, par exemple, où l'histoire de l'apparition de l'ombre d'Emma se lie au développement du drame, du Vaisseau-Fantôme où la ballade du Hollandais errant sur les mers résume toute l'action, et de Lohengn'fi où le récit du Graal expliquela mission surnaturelle de l'envoyé céleste et détermine les conditions de son intervention.

Et cette citation m'amène à la question du Leitmotiv. Tout le monde sait qu'après Grétry, Spohr* et Hoff"mann.Webera inauguré, timidement, il est vrai, dans F?'eischut!{, le système du Leitmotiv, que Wagner

cavalier? Le tireur, qui donnera à mon cœur cette joie, obtiendra pour toujours la charge de forestier héréditaire; et )e lui fais cadeau sur l'heure de ce petit château.

« Mais la mort serait le prix du présomptueux dont le

■ plomb atteindrait l'infortuné! — L'écuyer Cuno, sans

prendre garde au châtiment promis, n'écoutant que le cri

de la compassion, épaule d'un cœur assuré. Le cerf tombe,

frappé à mort, mais l'homme est vivant et sans blessure. »

1. Dans son compte rendu du Faust de Spohr, représenté à Prague le 1*^'' septembre 1816, Weber faisait remarquer que « quelques mélodies courent à travers l'œuvre comme de légers fils conducteurs et en maintiennent l'unité d'ensemble. » Ecrits posthumes.)

PREFACE '2o

devait développer avec la maîtrise que Ton connaît. On peut en compter trois dans cet opéra : le thème de Samiel, c'est-à-dire les iro\s pi {^icati de contrebasse ou les trois coups de timbale qui annoncent l'apparition du Chasseur Noir, le ricanement des flûtes dans la chanson à boire qui personnifiera la perversité de Kaspar, et le thème des Esprits des ténèbres, qui retentit dans l'air de triomphe de Kaspar au premier acte et dans la symphonie tinale de la Gorge au Loup.

Les autres retours de thèmes que signalent les commentateurs allemands, c'est-à-dire, par exemple, la réminiscence du Spottchor qui paraît dans l'orchestre, au moment où Max, frémissant devant l'abîme, hésite encore à rejoindre Kaspar dans la Gorge au Loup, ne sont, selon moi, que des « thèmes rappelés. » Les critiques musicaux allemands se sont d'ailleurs laissés emporter trop loin dans leur zèle à faire de Weber un précurseur de Wagner, lorsqu'ils transforment en un leitmotiv une simple opposition d'accords plusieurs fois répétés, qui hache de ses stridences la coda de l'air de Max et Vallegro final de la Fonte des Balles. A ce compte, il n'y a pas de raison pour ne pas voir un leitmotiv dans une formule de cadence plagale, avec accord mineur de la sous-dominante, qui sert de conclusion au grand air de Kaspar (en ré) et qui, transposée en mi bémol, reparaît à la fin du Trio du second acte. Elle est peut-être venue inconsciemment sous la plume de Weber, par un phénomène d'association des idées : Kaspar attire Max dans « filets de l'Enfer » où, plus tard, esclave de sa parole, Max courra se jeter malgré les supplications d'Agathe et d'Annette.

Ft'eischût!; se distingue par une singularité bien

autrement remarquable que l'emploi du Leitmotiv. Dans la scène de la Gorge au Loup, Weber, qui n'étaif cependant point un symphonistes a créé le prototype du poème symphonique à programme. Il avait toujours été attiré vers le genre descriptif. Dans l'introduction de sa cantate : Le Premier Son, il ne prétendait à rien moins qu'à dépeindre le chaos avant la création du monde. Combat et Victoire est une cantate patriotique avec « bataille » en musique, composée en l'honneur de la victoire des Prussiens à Belle-Alliance (Waterloo). Peut-être avait-il hérité ce goût pour le descriptif de son maître l'abbé Vogler, qui composait des morceaux d'orgue à titres sensationnels : La Chute de Jéricho, Le Jugement dernier. Bataille navale, et qui partageait les illusions de plusieurs de ses contemporains allemands ou français, sur le pouvoir descriptif des sons. Mais les essais en ce genre, même d'un Haydn, sont encore bien timides et bien conventionnels, tandis que la Fonte des Balles correspond, avec une plasticité musicale qui étonne encore aujourd'hui les jeunes compositeurs aux tendances les plus modernes -, à la fantas-

1. Néanmoins, Guido Adler oppose à R. Wagner, qui traita dédaigneusement de pot-pourri l'ouverture de Freischïitz (article sur l'Ouverture), qu'elle est conçue « en forme sonate » avec opposition de deux thèmes, bien que la construction et le développement y soient régis par l'idée poétique. Et il la place, avec raison, au point de vue de la musique pure, plus haut que celle du Fliegende Ilollander.

2. Ainsi, M. Louis Vuillemin, écrivait récemment dans Comœdia (10 février 1913}, après audition au concert de la « terrible scène de la Fonte des Balles » : « Il y a là des trésors d'expression, de rythmes, d'opportunité harmo-

magorie inventée par le librettiste (Voir le livret, pages i5o à i5g).

Voilà, selon moi, les principales raisons qui doivent proposer à notre admiration un ouvrage lyrique toujours vivant et goûté en x\llemagne et qui méritait de n'être pas dédaigné en France, comme une partition surannée, faite pour la poussière des bibliothèques.

i\lais que dis-je? Freischûi^, si longtemps délaissé au profit des œuvres de Wagner, Fi'eischût^, défiguré par des adaptations contrefaites ou parodiques qui seront examinées plus loin, a été ressuscité au concert, deux années de suite, par la baguette rhagique de M. V. d'Indy, qui n'avait cependant à sa disposition que l'orchestre et les chœurs de la Schola Cantol'wii: il va l'être au Théâtre des Champs-Elysées, grâce à M. Ernest Van Dyck, qui a donné des soins pieux à la direction des études et à la mise en scène, conforme aux traditions allemandes, d'une œuvre qui lui est chère, au zèle de tous ses collaborateurs, et au talent de réminent Kapellmeisier FélixWeingartner, N'avais je pas raison d'écrire en 1906, à la fin de ma notice biographique sur Weber, que sa devise : Resiu^gam lui porterait bonheur '^

nique et instrumentale. » Et dix ans plus lot, dans son feuilleton du Gil Blas, à propos d'un opéra féerique de M. G. Hue, M. Claude Debussy ne conseillait-il pas à M. Albert Carré, vainement d'ailleurs, de « faire revivre la beauté du Freischùtz » et « d'en réaliser la lumière légendaire. ))