L'ŒUVRE

On a dit de Weber : « \^'eber c'est le Freischilt^, et le Freischût^, c'est l'Allemagne! » La première partie de la proposition ne me paraît pas absolument vraie, je l'ai dit ailleurs; Weber n'est pas tout entier

concernent quelques ouvrages écartés par le Comité : Achmet de Lebrun, Abu far d'Aimon, Ogier le Danois, de Roll; une Jeanne d'Arc de Cournol ; une Atala en 2 actes, réduite en un, sans résultats. Il accepta Macbeth de Chélard, Ipsiboë de Kreutzer, dont le livret était tiré du roman du vicomte d'Arlincourt si en vogue à cette époque, et Les Deux Salem, un acte mis en musique par Daussoigne- Méhul.

l. Souvenirs du Chevalier F. de Cussj/, 1 vol. in-8. Paris, Pion, 1909. J'en ai parlé dans le Guide musical des 15- 22 août 1909. Une lettre de Weber, en date du 21 février 1825. à son ami berlinois, le naturaliste Lichtenstein, fait allusion aux instances du diplomate français.

dans Freischiit^, et il importe de connaître ses autres œuvres. Mais la seconde me semble incontestable.

« Freischiit^, c'est l'Allemagne! » Oui, c'est bien l'Allemagne, du moins l'Allemagne romantique, l'Allemagne du premier quart du xix*^ siècle. Et cette identification synthétique fut la cause de l'immense succès de l'œuvre, le vieux conte populaire ayant trouvé en W'eber un interprète artistique incomparable.

Quelles sont, en effet, les caractéristiques du tempérament de \\'eber, celles qui marquent ses œuvres dramatiques et spécialement Freùsclnit{?

D'abord, le sentiment de la nature, la Welisecle (àme de l'Univers , selon la belle expression de Schelling. Le second de ses opéras s'appelait : La Jeune fille muette de la forêt. Transformée, la pièce devint Sylpana: mais le personnage principal continua d"liabiter la forêt, de vivre dans la solitude silvestre où résonne seulement le cor du chasseur, ce cor que Weber fera retentir dans toutes ses œuvres.

J'ai voulu rechercher quels sites avaient pu imprimer au cerveau de Weber ce sentiment de la nature, si intense dans sa musique. J'ai fait un voyage à son pays natal, la lointaine Eutin, voisine de la Baltique. •Mais \\'eber a quitté Eutin en bas âge: il n'y est revenu que deux fois dans son existence et pour quelques semaines. Les souvenirs d'enfance n'existaient donc pas pour lui et la contrée, faiblement ondulée, où les bois alternent avec les lacs, que l'on a surnommée la « Suisse holsteinoise', » n'a pu,

1. J'ai décrit celte région dans mes Cités iVAUemaçjnc (1 volume in-18. Paris, 1902, Fasquelle;.

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même en 1820, produire sur son imagination une impression grandiose. On a prétendu que la vue d'une gorge sauvage, dans les environs de Bade, lui aurait inspiré la scène de la Gorge au Loup. C'est assez peu vraisemblable, puisque la musique en fut composée dix ans plus tard. Son fils Max-Maria nous apprend que cette scène fut conçue dans un trajet de Dresde à Pillnitz, un matin où le brouillard se pelotonnait en nuées autour de sa voiture. Rien de moins « romantique, » pourtant, que le paysage paisible des bords de l'Elbe aux environs de Dresde!

Mais la nature qu'évoque Freischui^ n'est pas cependant le riant et frais coteau sur lequel est bâtie la villa qu'habitait Weber à Klein-Hoster^vitz^ C'est une nature mystérieuse, dont le clair-obscur se teinte de lueurs étranges, de fantasmagories diaboliques, c'est une contrée où les spectres apparaissent. Et cela aussi est une caractéristique du génie allemand. Certes, la croyance aux esprits, aux kobolds, aux fées, qui est une forme de déification des forces élémentaires, — a existé au moyen âge dans tous les pays, mais, nulle part, elle n'est aussi enracinée que dans ceux du Nord. L'àme germanique, du moins à l'époque du romantisme, est hantée par les fantômes.

Weber avait toujours eu une propension vers le

1. Maison Feisner, Apfel-AUée. C'était un pavillon fort modeste, élevé d'un étage sur rez-de-chaussée, entouré d'un jardin. Elle a été depuis lors augmentée d'une aile. Au-dessus de la porte, un écusson de fonte, décoré d'une lyre et l'inscription : Carl-Maria von Weber. Kohut l'a visitée et décrite dans son Weher-Geclenhbuch.

surnaturel. Pendant son séjour à Breslau, il avait entrepris un opéra sur le sujet de Riibe^ahl, légende des Monts des Géants, éminemment populaire en Silésie (On sait qu'il le laissa inachevé et qu'il en transforma plus tard l'ouverture sous ce titre : De?- Beherrscher der Geister (le Souverain des Esprits). Il avait projeté de traiter pour la scène la fable de Ta}i?ihauser. Il avait étudié VOndine d'Hoffmann, représentée à Berlin en 1816 et louait cet opéra d'être d'un seul jet, animé du désir d'être vrai, disait les personnages distinctement dessinés, mais en même temps « enveloppés de cette vie fantasmatique dont les douces excitations à la terreur sont le propre du légendaire' »

Il s'éprit à deux reprises des Histoires de Fantômes, d'Apel et Laun. Il se trouvait donc ainsi en communion de goûts avec un peuple dont la jeunesse littéraire se passionnait alors pour les romans de Tieck et de Novalis, et dont la masse se délectait aux vieux contes populaires.

Et il faut que la musique de Weber soit bien profondément imprégnée de la couleur fantastique, pour qu'elle ait, dès son exécution en France, — malgré les mutilations que lui infligea Castil-Blaze, — bouleversé si profondément non seulement l'àme ardente d'un

1. Sut Iloff'mann musicien, on lira avec intérêt un chapitre du livre de M. H. de Curzon : Musiciens du temps p.issé -1 vol. in-18. Paris, 1809"!, où est précisément traduit ce compte rendu d'Ondine par Weber, recueilli d'ailleurs dans les Ecrits posthumes du maître {Ilinlerlassene Schriften).

Berlioz, mais même l'imagination plus pondérée d'un Théophile Gautier ^

Mais la musique de Ft'eischûi^ avait encore une autre prise et fort puissante sur le tréfonds de la race germanique, étant pour ainsi dire une émanation de la mélodie populaire. On sait que l'abbé Vogler avait initié son élève au Fo/A/ore allemand. Weber goûta si bien la saveur des Volkslieder qu'il lui arriva souvent d'en composer, soit en Bavière, soit en Prusse, pour une ou plusieurs voix, de les introduire dans une pièce de théâtre ou de les livrer en recueil à ses éditeurs. Les Lieder mômesqu'il écrit sans nulle préoccupation d'imitation se coulent parfois si naturellement dans cette forme simple, aisée à retenir, qu'ils devinrent célèbres presque aussitôt. Tel est le cas de \a. Berceuse, du Maienblûmlein (lemuguet), du Minnelied {sur dos vers de Voss), quia l'élégancedes Ljeder norvégiens, ou du Liebeslied, composé en 1817, dont le tour annonce celui du chœur des jeunes filles de Freischût^, avec une grâce plus tendre, car le musicien semble y avoir exprimé l'affection que lui inspirait sa fiancée, Carolina Brandt-.

De même, les chœurs d'hommes de l'opéra, ceux du Trio du premier acte, le chœur des Chasseurs, ont la carrure et la frappe rythmique des six chœurs à 4 voix

1. Voir plus loin, la note 1 de la page 30. De la scène de la Gorge au Loup, Goethe disait : « Elle ne produit pas seulement de l'angoisse; il en résulte un total anéantissement chez tous les spectateurs. »

2. Voir l'étude très détaillée que j'ai publiée sur les Lieder de Weher dans le Guide musical des 20 et 27 janvier, 3 et 10 février 1907.

d'hommes, de Lyre et Glaive, qui, par leur caractère patriotique, avaient fait illustre en Allemagne, dès 1814, le nom de Weber.

Enfin, le dernier caractère par où la musique de Freisckût^ devait profondément émouvoir l'âme allemande, c'est le Gemiith dont elle est pénétrée, le Gemilth, cette sorte de sentiment intime, tendre, rêveur et mystique, propre à l'Allemagne et dont l'appellation est, pour ainsi dire, intraduisible en français.

Rien n'est plus simple, plus spontané, que le premier mouvement de l'air de Max : Durch die WàLier. La mélodie semble dessiner, pour ainsi dire, l'allure allègre du chasseur qui, par un beau matin d'automne, marche dans les guérets, d'un pas léger. Rien de plus frais, de plus gracieux que Vandante à 3/4 en sol : il évoque tout naturellement l'apparition d'une tête blonde et rêveuse, dans l'encadrement d'une fenêtre fleurie de glycines ou de vigne vierge! Rien de plus tendre que le dialogue des amoureux, dans Vatidantino en la bémol du ter^etto du second acte; c'est une idylle digne à' Hennaim et Dorothée \

C'est du Gemilth, que sont animés les principaux personnages, c'est lui qui se réfléchit dans les deux Trios, dans l'air ûe Max au premier acte, dans celui d'Agathe au second. « Que l'auteur l'ait fait à dessein ou non, ces deux airs sont en parfaite concordance de plan et de sentiment S j'entends le sentiment qui attire

1. J'ai déjà exprimé celte observation dans mon 'Weher. Si j'y insiste, c'est que la critique allemande a bien voulu on constater la justesse.

l'un vers l'autre le jeune homme et sa fiancée : même amour delà nature, même tendresse rêveuse et ardente, même fonds religieux. »

Et je touche ici à l'un des caractères les plus propres à faire aimer Freischût^ par les compatriotes de son auteur et qui, au contraire, a été le plus méconnu en France, par la faute surtout, il est vrai, des traducteurs.

Tout le rôle d'Agathe est conçu comme celui d'une jeune fille sérieuse, honnête, pieuse et qui, par sa piété, par sa charité, a mérité et obtenu, dans le premier tableau du livret de Kind, non mis en musique par Weber, — la protection de l'Ermite, cette protection céleste attachée aux roses blanches dont il lui a fait présent. Sa nature aimante, craintive et mystique, encline aux pressentiments, se manifeste dans le duo des deux jeunes filles où l'on n'admirera jamais assez la vérité d'expression, — et aussi l'habileté contrapontique avec laquelle Weber a marqué le contraste entre la sentimentale Agathe et la rieuse Annette; elle s'exprime dans le chant suave et religieux qu'on a surnommé la « prière » d Agathe, tant la tendresse humaine s'v épure et s'y condense en un hymne sacré; elle se résigne aux volontés du Tout-Puissant dans les strophes du troisième acte.

A la fin de cet acte, Max, sévèrement interrogé par le Prince, se défend d'être un gredin. Imprudent, certes, mais non criminel, il a. une fois seulement, par faiblesse, entraînement, dévié de la bonne route que lui traçaient le devoir et la piété. 11 mérite donc un blâme, une punition, mais non pas éternelle. Après avoir expié, il aura droit au bonheur. Cette sentence

chrétienne, c'est l'Ermite, personnage vénéré pour sa vertu, — qui la dicte, et l'acclamation des assistants la ratifie.

Tout cela ressort nettement de la pièce de Kind, soit dans les scènes parlées, soit dans les parties chantées. C'est donc abolir une partie du sens de l'œuvre, et non la moindre, que de placer comme on l'a fait trop souvent, des rimes ou des paroles quelconques sous des termes qui expriment le sentiment religieux.

Ce sentiment religieux, Weber, qui était un catholique et un croyant^ en a été l'interprète incomparable, — tout en créant par antithèse, avec le relief le plus caractérisé, un personnage de sacripant, de mécréant; et ïarioso de l'Ermite, proclamant la loi de pardon, est une des plus belles inspirations d'un musicien qui devait, d'ailleurs, s'élever encore plus haut, à mon avis, dans certaines pages d'Euryanthe et d'Obéron.

Au reste, la question n'est pas de savoir si Freiscliût^ l'emporte ou non comme valeur dramatique et musicale sur les deux autres grands ouvrages lyriques de Weber. Il y a au moins un mérite unique, — celui d'avoir créé un genre, — le genre à la fois germanique et romantique, — de l'opéra populaire et familier, avec mélange de réalisme et de surnaturel, qui a engendré le Vampire et Hans Heiling de Marschner, le Hollandais volant de Richard Wagner.

Œuvre pleine de sève et d'humaine tendresse d'un

1. Sur la dernière page de sa partition d'orchestre manuscrite, il a écrit : Soli Deo Gloria.

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musicien de trente-quatre ans, œuvre toute vibrante de la vivacité fougueuse, de la franchise et de l'iinpétuosité rythmiques du style de Weber, colorée d'une harmonie originale et savoureuse, d'une orchestration caractérisée par l'emploi expressif et neuf des instruments à vent, Fj'eischûi^ marque une date significative dans l'histoire de la musique au théâtre, le point de départ de la musique romantique.

De même qu'il crée une harmonie plus souple et plus libre, par laquelle il ouvre la voie au chromatisme wagnérien et à l'infini des modulations par les. enchaînements de septièmes (et de neuvièmes), Weber, au point de vue dramatique, brise le cadre conventionnel de l'opéra.

Il serait injuste de ne pas reconnaître qu'il avait été précédé dans cette tendance par le Mozart de la Zauberjlœte et le Beethoven de Fidelio. On peut même admettre qu'il y ait similitude de plan entre l'air de Pizarro et le grand air de Kaspar, entre l'air en mi de Léonore et le grand air d'Agathe, on peut soutenir même, comme le fait M. Kufferath^ qu'avec le quatuor « du pistolet, » Beethoven crée le drame lyrique et constater aussi que, pour le mélange du parlé avec le chant, — caractéristique des entretiens de Kaspar et de Samiel dans la Gorge au Loup, — il a précédé Weber (duo de Rocco et de Fidelio creusant la tombe de Florestan). Mais ces précurseurs n'ont ébranlé que partiellement les fondements de l'édifice.

Weber en bouleversa l'ordonnance d'une manière plus suivie, plus systématique, non seulement dans