M TANTI FALPITI SANS RIZ. — LES EXTRÊMES SB TOUCHENT

Si jamais ouvrage mérita le nom de farza dans toutes ses acceptions possibles, c'est assurément l hue Bruschini, o il Figlio per azzardOy que certains catalogues intitulent par erreur Bruschino. Il y a dans la pièce» qui est de Foppa, deux personnages portant le sobriquet de Bruschino : le père et le fils. De là le pluriel, et la nécessité du titre tel que nous le donnons, d*après des indications positives.

La première et dernière représentation A'IDue Bruschini eut lieu à Venise, au théâtre San Mosèy à Touverture de'la saison du carna-

val de 1813. Ce mémorable ouvrage fut chanté par la Gantarelli, Raffanelli, de Grecis et le ténor Berti.

Pour dégager du demUjour de la légende l'histoire véritable de cette farza sans pareille^ il faut remonter des effets aux causes. Remontons-y I

Les succès de Rossini au théâtre de San Mosè avaient éveillé Tattention du directeur de la Fenice^ la grande scène de Venise. Ce directeur voulait à toute force avoir quelque chose de la main du jeune compositeur. Mais, comme il n'était pas d*une générosité sans bornes, de grands débats eurent lieu au sujet des honoraires. Rossini demandait 600 francs pour un opéra sérieux, et le magniQque directeur n'en offrait que 400. Après plusieurs mois de laborieuses négociations, les parties élaient enfin tombées d'accord en partageant la différence, et l'engagement, qui devait être réalisé par la composition de Tancrediy avait été conclu pour la somme de 50Q francs.

Malgré toutes les précautions prises par les contractants pour assurer le secret de cette affaire, Cera, le directeur du théâtre de San Mosè, en eut connaissance : en apprenant la fatale nouvelle, il entra dans une colère formidable. Mordu par la vipère de la concurrence^ il osa faire à Rossini une scène des plus scandaleuses, le qualifiant de déserteur, d'ingrat, de fourbe et l'accablant de toutes les injures que peut trouver un imprésario furieux et italien. Rossini, qui ne perd pas facilement le sang-froid, essayait en vain de lui faire comprendre, avec le plus beau calme, que, puisque les entrepreneurs ont le droit de prendre des compositeurs où ils veulent, ceux-ci doivent bien avoir, de leur côté, le droit d'écrire pour les théâtres qui leur conviennent.

Mais Cera n'entendait pas raison. Arrivé au paroxysme de la fureur, il promit à Rossini de lui donner un mauvais livret et de faire siffler sa partition^ ce qui devait être un précédent très-dangereux pour le grand ouvrage dont le compositeur était chargé par la direction de la Fenice.

— Eh bien I répondit Rossini sans se déconcerter, si le livret est mauvais^ la musique sera plus mauvaise encore !

Et comme il possède au suprême degré Tari de tourner en occasions d'amusement les choses les plus ennuyeuses et les plus désagréables du monde, il se mit à écrire, sur le très-mauvais livret que Géra ne manqua pas de lui fournir, une partition, la plus étrange, assurément, quon ait jamais écrite. En sa qualité de maesirOy il avait, d'après les usages des théâtres italiens, le droit de faire exécuter sans contrôle tout ce qu'il avait écrit. Aussi cette étrange partition fut-elle exécutée comme il l'avait conçue.

Sauf Cera, tout le personnel du théâtre de San Mosè était dans le secret de l'énorme plaisanterie qu'avait imaginée Rossini , afin qu'il fût impossible de prendre sa musique au sérieux et de tirer parti des coups de sifflet promis par Fimpresario furibond pour atténuer d'avance Teffet du grand ouvrage promis à la Fenice. Et du théâtre, la nouvelle de celte mystification s'était répandue sur la place Saint-Marc, où elle avait été, pendant quelques jours, Tobjet de toutes les conversations.

Les Vénitiens pur sang savaient donc à quoi s*en tenir; mais les gens des îles et de la terre ferme, accourus de tous côtés pour assister à la jorimareciVa du nouvel ouvrage de l'auteur de tlngarmo felice, qu'ils avaient tant applaudi, et de la Pietra del Faragone, dont ils avaient tant ouï parler, n'étaient pas du tout dans la confidence. Deux heures d'attente aux portes du théâtre, et deux heures d'attente dans la salle après l'ouverture des portes, ne les avaient point préparés à une patience angélique.

Enfin, l'ouverture commença. Dans cette ouverture, les seconds violons doivent frapper, au premier temps de chaque mesure, le fer-blanc des réverbères des pupitres avec le bois de leur archet. Cet effet de sonorité, assurément très-nouveau, fit rire les gens bien informés et scandalisa les autres. Mais c'était une bagatelle en comparaison de ce qui allait suivre.

Le rideau levé, on vit que le compositeur avait tout traité à

contre-sens. Là ou il fa. lait les accents de la tendresse, il avait mis ceux de la colère, et réciproquement, ceux de la colère à la place de ceux de la tendresse. Les paroles les plus bouffonnes étaient embellies d*une musique lugubre, et les plus sérieuses» d'une musique bouffonne. Le rôle d*un artiste qui avait la voix lourde était plein de roulades. La basse n'avait que des notes aiguës à chanter, le soprano que des notes graves. Pour la voix de canard de Raffanelli^ le prodigieux mystificateur avait écrit les eantilènes les plus élé* gantes, les plus délicates, les plus exquises, comme s'il avait eu un Pacchiarotti ou un Crescentini à faire chanter. Et dans le but de mettre en leur plus beau relief les qualités vocales dudit Raffanelli, il avait eu le soin touchant de ne le faire accompagner que par les pizzicati du quatuor. Une marche funèbre démesurément longue venait ajouter, par son intempestive présence, et par ses interminables développements, plus intempestifs encore, à la vérité de coloris de cette partition d'opéra bouffe en un acte. Enfin, dans un morceau d'ensemble, le trop ingénieux musicien avait disposé les rentrées des voix de manière à produire la répétition presque incessante des deux dernières syllabes de la phrase : Padre mio sonpentitol Si bien qu'on entendait tout le temps titol titol titol comme s'il n'y avait pas eu d'autres paroles ; et le public, se joignant aux chanteurs, répétait avec eux tito ï tito !

Qui pourrait décrire les divers mouvements de l'auditoire pendant l'exécution de cette exorbitante farza? Les bien informés riaient à se rompre les côtes; les mal informés sifflaient à outrance. Les premiers voulaient expliquer aux seconds les circonstances atténuantes de cette incartade.Les seconds ne voulaient pas entendre parler de circonstances atténuantes et se fïichaicnt tout rouge. Les cris de colère, les éclats de rire, les sifflets, les interjections de toutes sortes, le chant des spectateurs se mêlant au chant des artistes, tout cela formait un tutti dont il est impossible de donner une juste idée.

Et Rossini, de Tair sérieux et timide d'un jeune musicien qui

brigoe les suffrages du public, dirigeait, au daTecin de Torchestre, Teiéculion de cette excentrique partition , sans broncher, sans sourciller, sans donner le moindre signe d'hilarité ; un seul sourire aurait attiré sur sa personne tous les outrages d'un parterre Ténitien en fureur, et ce n'est pas peu dire.

On a jugé bien souvent cette audacieuse mystification, qui rappelle en son genre certains faitsattribuésànotre Rabelais^et les jugements, il faut bienl'aTouer, n'ont pas été favorables à son auteur; que pouvait-il faire, cependant 7 Lié par un de ces terribles contrats italiens dont nous donnerons plus tard le texte, il était obligé d'écrire pour Cera une partition sur la pièce qu'il plairait à cet entrepreneur de lui fournir, et de la livrer à date fixe, ou de pajer des dommages-intérêts dont il ne possédait pas le premier paolo. Et C^*a n'avait rien négligé pour détruire la réputation di^eune compositeur, soit en lui imposant un livret exécrable, soit en formant des cabales préposées à siffler sa partition.

Rossini aima mieux perpétrer une très-mauvaise plaisanterie qu'un ouvrage nécessairement très-mauvais. Au moment de donner un opéra sérieux à la FenicCy il ne voulut pas que Tinévitable fiasco de sa farza^ condamnée d'avance, pût être imputé à son incapacité ou à l'afTaiblissement de son inspiration musicale. 11 écrivit ses Due Bruschini Ae manière à montrer aux moins clairvoyants son intention d'éviter les pièges où l'aimable Cera le voulait prendre. De la sorte, il fit échouer les plans de celui qui voulait lui nuire au moment le plus décisif de sa carrière.

A notre avis, il a bien fait, car il ne pouvait mieux faire dans la situation où il était placé. Il fallait, d'ailleurs, pour se défendre de la sorte, une audace, un esprit, une fécondité de ressources qu'il est impossible de ne pas admirer. Écrire un opéra tout entier dans le but de mystifier un mystificateur, de réduire à l'impuissance un ennemi, n'est pas le fait de tout le monde. Il fallait avoir pour cela, comme Rossini, de la musique à jeter par les fenêtres.

Aussitôt après la première et dernière représentation d'/ Due

Bruschinij le compositeur, pour mériter le pardon du public, pardon qu'il se sentait sûr d'obtenir, s'occupa sans relâche d'écrire la partition de Tancredû

La première représentation de cet immortel opéra fut donnée vers le milieu de la saison du carnaval de 1 81 3 ; le livret est de Rossi.

Le soir de cette première représentation, Rossini, qui craignait les représailles de l'auditoire à cause de son incartade à^I Due Bruschini, n'osa pas d'abord prendre sa place dans l'orchestre au clavecin d'accompagnement, pour diriger l'exécution, comme l'y obligeait son contrat. Le chef des premiers violons ne le voyant pas venir, et redoutant les effets de l'impatience du public, prit sur lui de faire commencer l'ouverture. L'andante de cette ouverture fut oué sans incident notable. Mais, dès le début de l'allégro, des murmures d'approbation partirent de tous les'côtés de la salle, et au crescendo, ce fut une tempête d'applaudissements et de cris d'enthousiasme. Enfin rassuré, le compositeur, qui se tenait sous le théâtre, près de Feutrée de l'orchestre, vint occuper sa place. Il dut être bien heureux ce jour-là, car le succès de Tancredi prit les proportions d'un triomphe.

La cavatine d'Aménaîde : Corne dolce alF aima miay avec son incomparable phrase ; Etuquandotomerai; les deux duos du premier acte ; le final avec son superbe sextuor ; l'admirable duo lAAlse dé* mali mieip qui finit d'une manière si chevaleresque; le chœur : Refffia ilterror, et l'air : Perche /wr^ar? obtinrent un succès éclatant. Quant à l'air : Tu che accendtavec son sublime récitatif : Patria ! et son allegro moderato : Di tantipalpiti, il faut renoncer à dire les transports qu'il excita. On le fit répéter, on l'apprit par cœiur, et, après le spectacle, on le chanta dans toute la ville. Le lendemain, il était aussi populaire à Venise qu'il l'est aujourd'hui dans l'univers civilisé. Les juges furent obligés d'imposer silence aux habitués des tribunaux, qui, au lieu d'écouter les plaidoiries, les réquisitoires et les sentences, faisaient retentir les prétoires des accents de l'adorable Mi rivedrai^ ti rivedro.

La Ptetra del Paragone avait donné à Rossini la réputation, 7an- (T^(/i'Iui donna la gloire. En quatre ans, cechef-d^œuvrefitletourdu monde, — la France exceptée^ — et ses mélodies enchanteresses portèrent partout le nom^ désormais immortel, de son heureux auteur.

Ce qui fit naître et durer le prodigieux succès de Tmcredi, c*est surtout le caractère de nouveauté de cette partition ; tout y est, en effet, nouveau : les idées d'ahord , cela va sans dire , et ensuite les formes, ce qui est d'une importance capitale au point de vue de l'histoire de Part. L'indépendance de caractère dont Rossini venait de donner de si vertes preuves en perpétrant sa colossale mystification d7 Due Bruschiniy il l'apporta, mais d'autre manière. Dieu merci 1 dans la composition de son premier opéra sérieux : — Ciro est une sorte d*oratorio. — Libre de tout frein, écrivant sous la dictée de son génie, sans plus se préoccuper des traditions consacrées de la tragédie lyrique que des règles scolastiques des contrepoin- ' listes, il réforma presque entièrement, du premier coup, avec son Tancredif le vieil opéra sérieux; Tun des premiers articles de son esthétique étant la peur d'ennuyer, il supprima les longues tirades de récitatifs qui, jadis, séparaient, les morceaux par des intervalles de dix minutes et même d'un quart d'heure, et jetaient une langueur mortelle sur les représentations. Ces récitatifs, nécessaires à l'action ou à l'explication des pièces, il les remplaça par des passages de déclamation lyrique, surmontant des dessins mélodiques exécutés par l'orchestre. A l'aide de ce moyen, réservé jusqu'alors aux pièces bouffes, il put faire régner la mélodie dans toutes les parties de l'opéra sérieux, et, par conséquent, donner aux ouvrages de ce genre un charme, un intérêt musical, une vie qui leur avaient été refusés jusqu'alors. Et ce n'est pas tout : le remplacement du récitatif par des mélodies d'orchestre sur lesquelles les acteurs déclament les choses d'action ou les explications nécessaii*es à la pièce, permit au fortuné novateur de relier entre elles les mélodies vocales de ses morceaux par de telles mélodies d'orchestre, considérées comme temps intermédiaires ; de là, la possibilité de clore dans la

vaste et régulière architecture d'un seul air ou d'un seul duo des situations, des incidents, des variétés de couleur et d'allure qui, sans ce moyen, eussent exigé deux ou trois airs ou duos, et autant de récitatifs. — Voyez, pour la vériûcation de ceci, les longues scènes du commencement d'Iphiffénie en Avlide, entre Agamemnon et Calchas, scènes que Ton pourrait facilement résoudre en un seul duo avec intervention momentanée du chœur, en suivant les lois de Farchitecture rossinienne. — De là, la possibilité de faire entrer dans le plan d'un grand final les éléments de tout un acte. Le final de Semiramide en a fourni la preuve dans la traduction française de Méry, où il forme, en efiet, un acte entier à lui seul.

On le voit, une bonne chose amène une autre bonne chose, car le bien est inépuisable en conséquences fécondes. La mélodie substituée au récitatif, c'est-à-dire le charme et la vie à la maussaderie et à la torpeur ; des plans admirables d'architecture musicale substitués à l'antique morcellement de toutes choses, et permettant de faire de chaque morceau un tout bien conformé, ayant son commencement, son milieu, sa fin, et pouvant, par conséquent, exister par lui-même de son existence propre, indépendamment du reste, auquel pourtant il est uni par les liens de la contextuie générale de Tœuvre, voilà ce qu'un musicien de vingt et un ans sut faire, comme en se jouant, avec la partition de Tancredi. Mais, pour introduire un pareil système, pour en faire le drapeau de toute une carrière, il fallait être sûr d'avoir toujours de la mélodie à son service. Une pareille condition n'était pas faite pour intimider Rossini.

Le rôle de Tancredi fut créé par la Malanotte, excellent contralto, bonne actrice et très-belle femme, alors dans la fleur de la jeunesse et du succès. La Malanotte voulut, si Ton en croit la chronique, faire remarquer sa beauté à Rossini, et il ne lui fut pas difficile d'y parvenir . Mais, qu'allions-nous (aire nous-mêmes, bon Dieu? nous allions manquer à la parole que nous nous sommes donnée de ne pas dire un mot de certaines aventures dont l'auteur de Tancredi fut l'heu-

reux héros, aventures nombreuses, on le peut croire, et originales comme des romans qui commenceraient par la Gn.

Le rôle d*Aménaide fut établi par la Manfredini, très-bon soprano, celui d*Argirioparle ténor Todran, et celui d'Orbazzano par le basso Luciano Bianchi.

Tout le monde sait que la Malanotte, ne trouvant pas à son goût Tair de Pentrée de Tancrède, obligea Rossini à le refaire, et que ce second air est le célèbre Di tanti palpiti. Le premier fut intercalé, beaucoup plus tard, par M""* Pasla» dans la Rosa bianca. Mais, ce que tout le monde ne sait pas, c'est que la fameuse histoire de la composition de Di tanti palpiti dans le temps très-court qu'il faut pour cuire du riz, histoire qui a valu à cet air le petit nom d'amitié à' air du riz, est purement et simplement une fable. Pour établir que Rossini écrivait très-vite, il n'est besoin ni de riz ni d'aucun autre comestible ; il sufBl de montrer le catalogue des ouvrages qu'il a faits dans les dix années de 1 SI 2 à 1 822. L'air célèbre de Tancredidi été composé comme tous les autres, c'est-à-dire trèsrapidement, mais sans riz d'aucune sorte.

Il n'est pas exact non plus que la cantilène principale de cet air soit empruntée à une litanie de TÉglise grecque, comme on l'a dit. On en a fait, depuis son apparition au théâtre, et dans l'univers, un cantique pour l'église catholique, comme on fait de tous les airs populaires. Mais, litanie avant, ou cantique après, ce n'est pas du tout la même chose, on en conviendra.

Ainsi, le noble, le délicieux, l'immortel Tancredi suivit sans intervalle l'extravagante mystification d'/ Due Bruschini. Ces deux choses si différentes sortirent coup sur coup de la même imagination. C'est surtout chez les hommes de génie que les extrêmes se touchent.