LES ARMES ET LES CHANTS

L'ITALIARA IN ALdIBlI. — l'uPMSSIOII DANS LA YOCiUSATIOlf. — RÉFORVÀTIOM DU STYLE BOUFFE. — NAPOLÉON, BEETHOVEN ET ROSBINI. — LES CONTRE-COUPS DE l'histoire. — LE TRIOMPHATEUR ET LE CHORISTE. — ESTHÉTIQUE ET FINANCE. — L*ADHBLIA1I0 IN FALHIHA. — LE TÉNOR REMPLACÉ. — INFLUENCE DE La ROU- GEOLE SUR LES SUCCÈS. — MARI. — I.R MAGNANIME CASTRAT ▼El.LUTI. — LA CORREA. -— BOmCELLI. — LES CANTILÉNES DÉFIGURÉES. — LES ORNEMENTS ÉCRITS. — LA FAUSSE OUVERTURE DU BAIBIBI. » IL TDBQO IB 1TAL1A. — GIOVANNI DAVIDE. » LA MAFFEI. — B«LB BB IBBMB.

« Rien ne réussit en France comme le succès », a dit madame de Staël; mais la France n'a pas le monopole de cette grande réussite du succès. L'Italie en peut réclamer une bonne part. Tancredi mit les Vénitiens dans un délire d'admiration auquel la nouvelle de Tarrivée de S. M. l'Empereur et Roi Napoléon n'aurait pu les[arracher, s'il en faut croire Stendhal. Ce délire rejaillit de l'œuvre sur^l'auteur; les plus belles, les plus spirituels, les plus riches, les plus puissants, les plus célèbres, voulaient voir ou avoir Theureux Rossini, qui savoura ces délices. Il se reposa pendant quelques mois,

si Ton peut appeler cela se reposer, et, conlrairemenl à ses habitudes^ il laissa passer sans rien écrire la saison du carême et celle du printemps.

Mais cet accès de paresse ne fut pas de longue durée. A la demande du directeur du théâtre San-Benedetto, de Venise, il composa pour ce théâtre ritaliana in Algieri, qui fut représentée pendant la saison d'été.

Le livret d'Anelli, sur lequel Rossini écrivit sa délicieuse partition^ n'était pas nouveau. Il avait été fait pour Louis Mosca et interprété en 1808 à Milan, avec la musique de ce compositeur très-capable, qu'il faut bien se garder de prendre pour son frère Joseph, le prétendu inventeur du Crescendo.

La Marcolini créa le rôle d'Isabella, Galli celui du Bey, le ténor Gentili celui de Lindoro, et le bouffe Rosich celui du Sigisbé Taddeo. Le rôle d'Isabella, écrit avec amour par Rossini pour la Marcolini, fut l'un des grands triomphes de la carrière de cette artiste, qui> excellente actrice et à la fois excellente cantatrice, savait chanter en mimant, mimer en chantant, et de sa voix légère et chaleureuse, faire jaillir en même temps les roulades de Tomementation et les accents de la diction expressive des paroles. Galli fut superbe dans le personnage du Bey ; le ténor Gentili chanta trèsbien le rôlede l'amoureux^ où, depuis, le célèbre Davide fils a produit un si grand effet, et Rosich fit rire aux larmes dans celui de Tinfortuné Sigisbé, où, plus tard, Tincomparabie bouffon Paccini Ta , dit-on, surpassé.

C'est à de tels artistes, capables déjouer et d'exprimer en chantant et en vocalisant, comme nos bons acteurs de la Comédie Française savent jouer et exprimer avec la simple parole, qu'il faut penser toujours, si l'on veut se donner une juste idée du style des opéras italiens de Rossini. Dans ce style, en effet, les intentions expressives et scéniques doivent être aperçues sous le chant et la vocalisation, comme en une belle statue le muscle sous la draperie. Mettez-y des interprètes incomplets, qui ne sachent que

chanter et Tocaliser, la pièce devient un concert. C'est bien pis encore avec des artistes qui ne possèdent pas à fond les secrets de l'art du chant : gênés par les notes qu'ils sont impuissants à bien exécuter, ils rendent également mal et la musique et la pièce, et tout serait perdu si les admirables cantilènes du maestro de Pesaro n'a- Taient en elles ce souffle de vie et d'immortalité qui leur permet de sorti^i^omphantes des plus périlleuses épreuves.

Le succès de ritaliana in Algieri fut aussi grand, si c'est possible, que celui de Tancredi. « Quand il écrivait ritaliana in Algieriy dit Stendhal, Rossini était dans la fleur du génie et de la jeimesse. Il vivait dans cet aimable pays de Venise, le plus gai de l'Italie et peutêtre du monde, et certainement le moins pédant. Le résultat de ce caractère des Vénitiens^ c'est qu'ils veulent, avant tout^ des chants agréables et plus légers que passionnés. Ils furent servis à souhait dans ritaliana ; jamais peuple n*a joui d'un spectacle plus conforme à son caractère; et de tous les opéras qui onf jamais existé, c'est celui qui devait plaire le plus à des Vénitiens ; aussi, voyageant dans le pays de Venise en 1817, je trouvai qu'on jouait en même temps ritaliana in Algieri à Brescia, à Vérone, à Venise, à Vicence et à Trévise. »

Le génie novateur de Rossiui ne lui permettait pas plus d'obéir servilementaux conventions Iraditionnellesdugenreboufie dans/'//aiiana qu'à celles du genre série ix dans Tancredi. De même que dans ce dernier ouvrage il avait réformé, en grande partie, la tragédie lyrique, en remplaçant presque tous les récitatifs par des déclamations musicales exécutées sur des mélodies confiées à l'orchestre et en donnant à toutes choses une allure, un brillant, une vie dont on ne se doutait pas avant lui, dans ritalianaW réforma jusqu'à un certain point le style consacré de la musique bouffe ; et certes, il ne s'y est pas montré moins joyeux, moins vif, moins entraînant que ses plus illustres prédécesseurs.

Est-ce, comme on Ta dit^ parce qu'il ne se sentait pas capable d'atteindre, dans ce style, le point de perfection où l'avaient porté

Cimarosa^ Paisielloet quelques autres maîtres, quMl a dû en modifier certaines données? nous ne le pensons pas ! il nous semble que, parPallure naturelle de ses idées, le feu de sa verve comique, le brillant et rintérèt soutenu de son instrumentation, sa manière supérieure de traiter les ensembles de voix et les entraînements de son rhythme, il pouvait, sans toucher aux formes consacrées, prendre place au premier rang des maîtres de Part bouffon. Mais, so||goût exquis, son amour pour la grâce, le charme etla distinction en toutes choses, son horreur native pour la trivialité, lui firent adopter, comme correctif de ce que le ta ta ta du syllabique bouffe peut avoir de commun, de cru et de monotone, un mélange analogue à celui dont il s'était servi pour atténuer la sécheresse et l'ennui des longs récitatifs. Toutes les fois que cela devient possible^ il fait passer audessus du débit purement bouffe des phrases exquises d'élégance, de grâce ou de sentiment, et Teffet de cet ingénieux mélange est véritablement délicieux. Le trio Papatacci en donne une preuve immortelle. Certes, le bouffon y est poussé â ses dernières limites. Mais il s'y trouve comme enveloppé dans les phrases élégantes et charmantes au suprême degré> que chante le ténor pendant que les deux basses déblatèrent leur parlante^ et ces phrases donnent à l'ensemble une élévation, une distinction, une sorte de' noblesse sans exemple jusqu'alors dans le genre de l'opéra bouffe.

A propos de l'air final : Pensa alla palria^ Stendhal dit : « Cet air est en même temps un monument historique.. . Napoléon venait de recréer le patriotisme, banni d'Italie, sous peine de vingt ans de cachot, depuis la prise de Florence par les Médicis en 1530. Rossini sut lire dans l'âme de ses auditeurs, et donner à leur imagination un plaisir dont elle sentait le besoin. » En parlant du duo de Tancredi: Ah! se de^malt mtety il dit aussi : « Nous avons de V honneur moderne dans toute sa pureté, et voilà ce qu'aucun mae^^tro italien n'aurait eu l'idée de faire avant Ârcole et Lodi. Ces mots sont les premiers que Rossini ait entendu prononcer autour de son berceau, x)

Ces remarques n'ont rien qui doive surprendre : Tari, commit toutes les autres manifestations de Texistence sociale, reçoit a chaque période importante de l'histoire un rajeunissement $ui ge^ nerisy une impulsion, une vie nouvelles. Les prodigieux événements de la Révolution française et les prodigieuses victoires de l'homme extraordinaire qui s'empara, pour les régulariser, des forces qu'elle avait créées, ne pouvaient pas ne pas avoir leur contre-coup dans la musique, celui de tous les arts qui sait et qui doit le mieux obéir aux grandes impressions des peuples, parce qu'il est, entre tous, Tart par excellence des impressions.

Rossini et Beethoven^ les deux musiciens suprêmes du dix-neuvième siècle, n'échappèrent pas, Dieu merci ! aux rayonnements du soleil napoléonien. Dans une unité plus vaste que celle de leurs devanciers, ils surent faire entrer, sans lui rien ôter de son caractère d'unité, un nombre jusqu'alors inconnu d'éléments. — Voyez les contre-sujets et les inépuisables développements des immortelles symphonies, et les Tnorceaux d'ensemble des opéras de Rossini, entre autres le Qnal de Semiramide et le passage à quatorze voix de celui du Comte Ory. — Ils imprimèrent à toutes choses, par des rhythmes nouveaux, l'allure à la fois rapide et ordonnée qui fit gagner tant de batailles au grand général. Comme lui, ils ont aimé les coups d'éclat inattendus, le brillant, le sonore, tout ce qui peut saisir et subjuguer les imaginations ; comme lui, ils ont fait appel à la nature des choses pour réformer la vieille tactique et la vieille didactique, en brisantdes traditions épuisées et déraisonnables; et comme lui, ils ont mis en déroute les nombreuses armées du conseil auUque des routiniers de l'art.

Mais Rossini s'est arrêté à sa bataille d'Austerlitz, qui a nom Guillaume Tell, après avoir fait dans Mdise sa campagne d'Égyple, et Beethoven, hélas ! dans certaines œuvres de sa troisième manière, accumulant des éléments hétérogènes et voulant les contraindre à marcher ensemble d'après des plans confus et diffus, est arrivé à sa retraite de Moscou et à son passage de la Bérésina.

Ce n'est pas, on le peut croire, pour le vain plaisir d'écrire un petit morceau de rhétorique que noua avons esquissé ce parallèle, qu'il eût été facile de développer beaucoup plus sans tomber dans les rapprochements artificiels. Les faits de l'histoire prouvent qu'il n'a rien d'imaginaire ; l'influence du prestige napoléonien sur Beethoven est attestée par la composition de la Symphonie héroïque^ et la substitution de la marche funèbre à l'andante primitif de cette symphonie, au moment où le musicien apprit l'avènement au trône du premier Consul de la République française. Quant à Rossini, indépendamment de ce que dit Stendhal au sujet d'Arcole, de Lodi et du patriotisme italien ressuscité par Napoléon, il connaissait le grand général mieux que Beethoven, et autrement que par ouï-dire. Le jeune musicien l'avait contemplé face à face, dans toute sa gloire, lors de son entrée triomphale à Bologne, en chan-> tant sa partie dans les chœurs composés par Harchesi pour cette mémorable circonstance.

Mais apaisons les bouillonnements de notfe esthétique et de nos rapprochements historique^ , et pour y parvenir, ayons recours aux aperçus financiers; rien n'est plus efficace pour apaiser les bouillonnements de toute sorte. Le prodigieux succès de Tancredi avait produit une hausse notable sur le prix des partitions de Rossini ; celle de Fltaliana m Algieri lui fut payée 700 francs, et comme l'esprit de spéculation s'arrête difficilement dans les voies de la hausse, la partition de VAureltano in Palmira, que le jeune maestro écrivit à Milan, après avoir savouré pendant quelques semaines, à Venise, les douceurs du succès de Vltaliana, lui fut payée 800 francs. Vous voyez bien que les excès de l'agiotage ne sont point le monopole de l'époque où nous avons le bonheur de vivre I

Le livret de VAureliano in Palmira est de Romani, qui a depuis écrit presque tous ceux des opéras de Bellini. Cet ouvrage fut représenté au théâtre de la Scala, pendant la saison du carnaval de 1814. Les principaux rôles eurent pour interprètes le célèbre castrat Velluti, le ténor Mari, dont la belle voix a produit beaucoup

d'effet à Paris en 1826 > le bas$o Botticelli, et là Correa, cantatrice espagnole qui, par sa belle voix et sa bonne méthode, rachetait la beauté négative de son physique.

VAureliano éprouva bieu des vicissitudes avant sa représentation. Davide fils, qui devait y remplir le rôle du ténor, fut atteint de la rougeole, lorsque le premier acte était déjà écrit en vue de sa voix et des spécialités de son style. Il fallut le remplacer par Mari, et, par conséquent, écrire le second acte dans d'autres conditions que le premier. Le magnanime castrat Velluti se brouilla pour des bagatelles avec le fameux Alexandre RoUa, chef d'orchestre du théâtre de la Scala. Il résulta de ces tracasseries des tiraillements qui se prolongèrent pendant tout le temps de la saison. Enfin, le même Velluti s'avisa de surcharger les motifs de Rossidi d'une si grande quantité de fioritures, que l'auteur ne pouvait, sans des peines infinies, reconnaître les enfants de son imagination, ainsi défigurés sous prétexte d^embellissement. Or, il n'était pas homme à subir paisiblement, comme ccrtaini^compositeurs pleins de complaisance ^ur Velluti, Nicolini,^ par exemple, les exigences de cet aimable sopraniste ; il y eut beaucoup de petites difficultés aux répétitions, et l'auteur de VAureliano prit alors la résolution d'écrire désormais lui-même les fioritures de ses cantilènes, afin d'éviter les fautes d'harmonie et les contresens des Velluti de l'avenir. Nous reviendrons sur cette résolution très-importante. Enfin, VAureliano fut représenté. Le délectable castrat y obtint un succès fou, et l'ouvrage ne reçut qu'un accueil très-tempéré. Nous venons de lire au piano la partition de cet ouvrage, et, autant qu'il est permis de juger du mérite d'une musique théâtrale par une lecture de ce genre, nous avouons que le peu de succès de VAureliano demeure pour nous une énigme sans mot. A chaque instant, on y trouve des choses du plus rare mérite, le final du premier acte, entre autres, qui, avec les voix, doit produire un effet irrésistible ; l'introduction du même acte; le duo Dehl vivt^ dont la première phrase offre le type des motifs où la même note est répétée quatre

fois, type si souvent employé depuis par Bellini; le délicieux chœur : FAsia in faville; le duo : Se tu m' ami, et le trio : Alcun s'appressa.

Qu'on en juge, d'ailleurs: l'ouverture de VAureliano, construite avec des motifs tirés de cet opéra, figure depuis longtemps, nous ne savons pourquoi, en tète du Barbier^ et tout le monde la connaît sous le titre d'ouverture du Barbier et la sait par cœur, grâce aux innombrables représentations de ce chef-d'œuvre éternellement jeune. Eh bien ! VAureliano, où Rossini a pu moissonner de pareils motifs, méritait-il, pouvait-il mériter le froid accueil que lui ont fait les Milanais? Non, certes !

On demandait un pendant à la délicieuse Italiana in Algieri. Rossini écrivit 11 Turco in Italia^ dont le livret est de Romani* Comme ce poêle n'avait travaillé jusqu'alors que dans le genre sérieux, on ne voulait pas croire, à Milan, que la pièce très-bouffonne d'7/ Turco fût de lui. Il fallut des preuves positives pour en établir la véritable paternité aux yeipc des Milanais.

Il Turco fut représenté à la Scala pendant la saisoiid'automne de 1814, et payé au compositeur la somme de 800 francs. La Festa Maffei, sœur d'un bon chef d'orchestre de Naples, laquelle chantait bien avec une très-jolie voix de soprano, créa le rôle de donna Fiorilla, la jeune Italienne coquette et légère, qui, nonobstant les droits légitimes de son époux don Geronio et les droits illégitimes de son amant don Narciso, veut encore plaire au Turc nouvellement débarqué. La Maffei parut à quelques-uns trop potelée pour représenter en perfection le personnage d'une très-jeune femme; mais ce défaut, si c'en est un, ne pouvait en aucune manière l'empêcher de séduire un Turc, et c'était le point important pour établir la vraisemblance de la pièce.

Filippo Galli établit le rôle du Turc d'une manière admirable; il revenait de Barcelone, où il avait chanté pendant un an. Le librettiste lui avait ménagé ce qu'on nomme, en termes de coulisses, une entrée à allusions. Lorsque sa voix formidable fit retentir l'immense

salle de la Scala, aa moment où le Turc débarque au fond du théâtre^ il fut accueilli par une longue tempête d'applaudissements.

Le rôle de l'amoureux don Narciso eut pour interprèle Giovanni Davide, le célèbre ténor que Carpani nomme le Paganini du chant. Cet artiste créa depuis beaucoup de rôles dans les opéras de Rossini, et les spécialités de son rare talent de vocaliste eurent une certaine influence sur Tadoplion par le maestro du système qui consiste à écrire in extenso les ornements des cantilènes. Après avoir parcouru triomphalement une longue carrière et gagné des sommes considérables, Giovanni Davide est mort en Russie, il y a peu de temps, sur un lit d'hôpital.

Le joyeux, l'audacieux, l'impayable bouffon Paccini créa le rôle de don Geronio, et « ce rôle, dit Stendhal, est un de ceux qui ont fait la réputation du célèbre boufie ; » il s'y livrait à des lazzi incroyables.

On trouve presque à chaque page de la partition d'7/ Turco des choses étincelantes de gaielé et de vérité scénique ; le charme mélodique y règne d'un bout à l'autre ; mais le livret, d'ailleurs très-divertissant, ne fournissait pas au compositeur l'occasion d'écrire un de ces morceaux irrésistibles comme le trio Papatacciàe titaliana. Malgré la gaieté de la cavatine de don Geronio, la grâce doublée de malice du duo : Siete Turco ^ et la vérité saisissante du duo : D'wn bel uso di Turchia; malgré les qualités hors ligne de la scène du bal et du quintette : Oh Guardate che accidente, Il Turco in Italia^ interprété d'une manière excellente, ne put, à Torigine, obtenir des Milanais l'accueil enthousiaste que les Vénitiens avaient fait à ritaliana. Ils prétendirent que, dans cette partition, Rossini s'était répété; quatre ans plus tard, ils n'eurent pas assez de mains pour l'applaudir, assez de voix pour l'acclamer, tant ils la trouvèrent charmante.

L'amour-propre de clocher, si fatal à Tllalie, explique très-bien toutes ces variations. Les Milanais ne voulaient pas avoir l'air de suivre l'impulsion donnée par les Vénitiens, et VAureliano et //

Turco furent un peu sacrifiés à ce noble désir de ne pas ratifier Topinion du voisin, môme lorsqu'elle est parfaitement fondée.

Cest en 1814, pendant son séjour à Milan, que Rossini écrivit la cantate intitulée : Egle ed Irène, pour la princesse Belgiojoso, a Tune de ses plus aimables protectrices, » dit Stendhal.