LES LUTTES DU ROSSINISME EN FRANCE

LE PAMPHLET DE BERTOIf , IlfTITCLÉ .' DB L4 MUSIOUB M^GANIQUE ^T M L4 MUSIODB PHILOSOPIIIOIIB. — LES ROULADES ET LES COLOMBES. ~ l'aUTOMATB JOUEUR d'ÉCBECS BT l'automate COMPOSITEUR. — BLlSABBTTA. •— T41I01BBI. — EFFETS DE LA TACTIQUE. -— UNE STROPHE MÉMORABLE. — CBNBIBIVTOLA. — UM SEUL THftME POUR TREKTB OPÉRAS. — Il OSÉ. — LIBÉRALISME > ROMANTISME ET ROSSINISME. — CASTIL-BUZB BON PROPHÈTE. — SITUATION DU ROSSINISME EN FRANCE A LA FIN DE 1823.

Henri-Montan Berton, le tràs-remarquable ccHBpoBÎteur de la partition de Montano et Stéphanie^ le beaucoup moins remarquable auteur du pamphlet intitulé : De lu Musique mécanique et de la Musique philosophique, passa sa vie à tout approuver, tout^ excepté les œuvres de Rossini. C'est avoir la main malheureuse, on en conviendra. La collection de ses rapports à l'Institut est une guirlande ininterrompue d'éloges, de compliments , de glorifications, dispensés, avec une abondance inépuisable, à toutes les inventions douteuses, à toutes les méthodes véreuses , à toutes les compositions fâcheuses; il n^est pas de joujou, de machine puérile, de jeu de caries didactique, dont les inventeurs plus ou moins ingénieux

n'aient joui de son approbation pleine et entière. Il les célébrait en vers lorsque la prose lui paraissait insuffisante. L'auteur de cette notice l'a vu se pâmer d'admiration à des expériences de télégraphie sonore qui, certes, ne méritaient pas un tel honneur.

Sans Rossini et sa musique , l'existence entière de Berton se serait écoulée dans la monotonie du panégyrique : mais avec l'auteur de Tancrède et d^ Othello^ celui d'Aline Reine de Golconde prit les choses au tragique. Il consacra sa double plume de prosateur et de poète à combattre les innovations et le style du brillant Pesarote. C'est Berton qui a écrit dans un article de F Abeille cette phrase mémorable : «Quoi qu'il dise et quoiqu'il fasse, M. Rossini ne sera jamais quun petit discoureur en musique. »

Le pamphlet de la Musique mécanique et de la Musique philoso- ^phiquei^diTut en 1822 et eut une seconde édition en 1826; dans, cet écrit, Berton prend la question de haut, comme l'exigeait le mot 4( philosophique » placé dans le titre. Il établit d'une main puissante la diOérence entre le pur instinct et les facultés morales, a L'usage isolé de nos facultés physiques, dit-il, ne nous placerait qu'au rang de tous les êtres organisés, et souvent même nous laisserait au-dessous de quelques-uns, sans la suprématie que nous donne incessamment la puissance de nos facultés morales, d

Jusque-là, tout va bien, et personne ne s'avisera de contester au docte membre de Tlnstitut la différence entre l'instinct et les facultés morales. Mais comment passera-t-il de la création au déluge, c'est-à-dire de sa métaphysique vraiment digne de M. de Lapalisse, à son fait, qui est la verte critique du style rossinien? Comment prouvera-t-il, surtout, que l'auteur du Barbier et à^Othello n'ait fait usage que de ses facultés physiques en composant de pareilles œuvres? C'est là pourtant ce qu'il faudrait faire pour juslifier le nom de musique mécanique donné si complaisamment à ces immortelles créations.

Un logicien de la force de Berton ne s'embarrasse point pour si peu. Il invoque tour à tour et les lois civiles qui réglaient l'emploi

des moyens de la masique chez les Grecs > a nos maîtres en toutes choses, » et Âristote, et Haydn^ sans oublier Pergolèse , Sacchini , Gluck, Sarti, Grétry, Jomelli, Piccini, Méhul et Mozart. SUl ne joint pas à ces noms illustres celui de Berton, c'est par excès de modestie, on le sent à chaque ligne ; mais on sent aussi qu'il a dû se faire une terrible violence pour le laisser de côté.

Ce qui vaut particulièrement aux œuvres de Rossini la qualification de musique mécanique, ce qui doit à tout jamais les priver du noble titre de musique philosophique, c'est, selon Berton, qu'elles violent perpétuellement la loi de Funùé. Et comment Rossini viole-t-il cette loi suprême? en faisant chanter Torchestre dans les moments où l'acteur, obligé de déclamer ou de réciter, ne peut chanter luimême ! C'est là le grand forfait du maestro : il chante toujours, soit par l'organe des chanteurs, soit par celui des instruments, et chanter toujours, c'est évidemment réduire en poussière la loi suprême de Vunité. S'il eût interrompu le chant à chaque minute pour laisser la place libre aux longs et ennuyeux récitatifs soutenus par quelques accords ou quelques trémolos des seuls instruments à cordes, comme on faisait avant Tapparition de ses œuvres, il aurait eu toute funùé du monde.

Et voilà, surtout, pourquoi la musique de Rossini est de la mu« sique mécanique et non de la musique philosophique.

Berton, d'ailleurs, a le bon goût de ne pas nommer Rossini dans son pamphlet; mais il le désigne si clairement, qu'il est impossible de ne pas le reconnaître.

Sur le chapitre des roulades, le terrible critique s'en donne à cœur joie, qu'est-il besoin de le dire? Toutefois, une chose le chagrine : < On a reproché à Gluck, dit-il, d'avoir introduit des roulades dans son beau duo : Aimons-nom ; je ne crois pas que l'on puisse précisément qualifier du mot roulade le passage que l'on a voulu critiquer : c'est plutôt , si l'on pouvait s'exprimer ainsi , un roucoulement amoureux qu'une véritable roulade. Je suis persuadé qu'en sa vie, Gluck avait souvent pris plaisir à écouter, à observer les chants des

colombes amoureuses; et MOh ne peut nifer que dans la situation où Renaud et Armide se trouvent placés, il n'en ait fait la plus ingénieuse et la plus heureuse imitation, d

Mais rimitation exacte deâ roucoulements d'animaux dénués de facultés morales, ô Berton 1 est précisément l'opposé de la musique philosophique. C'est de la musique mécanique s'il en fut jamais au monde. Qu'y faire ? ne fallait-il pas repousser à tout prix l'accusation du crime de roulade intentée à Gluck?

La grande malice du pamphlet est réservée pour la fin. Berton rencontre Maëlzel, le mécanicien qui a donné son nom au métronome inventé par Winkel et à l'automate joueur d'échecs construit par Kempelen, et lui dit : « Puisque vous avez calculé toutes les chances de l'échiquier, et qu'elles sont bien plus nombreuses que celles de l'harmonie de notre système musical, vous pourriez peutêtre construire une machine propre à composer de la musique ? §

Et Maêlzel répond modestement : a Oui, je pourrais en faire une propre à composer de la musique telle que celle de MM. ***, mais non qui puisse rien produire de semblable aux œuvres des Mozart y des Cimarosa, des Sacchini, etc. Ce pouvoir ne m'est pas départi. »

C'est le nom de Rossini qu'il faut lire, s'il vous plaît, à la place des astérisques.

Maëlzel, qui se chargeait si paisiblement du soin de construire une machine propre à composer de la musique de Rossini, et qui se laissait congratuler sans vergogne au sujet de l'automate joueur d'échecs, ne disait pas tout au naïf Berton. Il ne lui disait pas, par exemple, qu'un habile joueur d'échecs en chair et en os était caché dans l'intérieur du socle renfermant le mécanisme de l'automate, et que cet habile joueur d'échecs en chair et en os faisait mouvoir tous les ressorts. Et le grand métaphysicien de la musique philosophique, si ferré sur la dififérence des facultés physiques et des facultés morales, croyait avec componction que l'automate jouait tout seul aux échecs, c'est-à-dire qu'il réfléchissait, calculait et choisissait.

Sans doute, Maëlzel aurait construit une machine capable de composer de la musique de Rossini si Rossini lui-même avait consenti à se cacher sous le socle et à la mettre en mouvement.

Signées du nom d'un des compositeurs les plus célèbres de l'école française^ ces arguties, ces puérilités, qui font sourire aujourd'hui^ trouvèrent beaucoup de partisans au moment de leur apparition, surtout parce que les œuvres de Rossini, reléguées au Théâtre- Italien, étaient connues seulement d*une très-petite partie du public. Les partisans de ces œuvres, désignés sous le nom de dilettanti par les journaux de l'époque, formaient, à Torigine, une classe à part, une sorte d'exception. Mais les traductions de Castil-Blaze, en vulgarisant par toute la France les partitions du maestro^ mirent fin à cette situation, que nous avons dû faire connaître au moyen de nombreux extraits des journaux et d'une longue mention du pamphlet : De la Musique mécanique et de la Musique philosophique.

C'est Berton qui, le premier, donna le nom de Vacarmini à Tauteur du Barbier. C'est lui qui, pour le plus grand avantage de l'honneur national, introduisit dans les journaux l'habitude d'employer certains mots italiens toutes les fois qu'il était question des œuvres de cet auteur. Les partisans de ces œuvres étaient invariablement nommés dilettanti; Rossini s'appelait il signor Ros^ sini; un librettiste était il signor Poeta. Cet aimable baragouin avait été mis à l'ordre du jour dans le but de rappeler sans cesse au public français l'origine étrangère des opéras de Rossini. D'une question d'esthétique, on avait eu l'habileté de faire une question de chauvinisme.

A l'arrivée de Rossini à Paris, Berton changea complètement d'attitude. Il combla de compliments et de prévenances celui qu'il avait si charitablement nommé il signor Vacarmini. Mais il ne changea rien à sa croyance à l'égard de la possibilité de créer des machines intelligentes. Le fait suivant le fera bien voir. Un jour, il invita Rossini, Cherubini et Boieldieu à venir entendre chez lui un orgue improvisateur de nouvelle invention. Rossini, par poli-

tesse, se rendit à cette invitation, après avoir témoigné sa complète incrédulité au sujet de Torgue improvisateur. L'événement lui donna raison. Le premier morceau qu'improvisa cet orgue fut l'ouverture de la Gazza Ladra. Dès les premières notes de cette ouverture, Rossini dit à Gherubini et à Boieldieu : a Vous le voyez, c'est une mystification! » Et il sortit en haussant les épaules.

Cela dit, reprenons la suite des premières représentations des ouvrages de Rossini à notre Théâtre-Italien.

Elisabetta fut donnée le 10 mars 1822 ; elle eut pour interprètes MT* Mainvielle-Fodor-Élisabetta, M"* Cinti-Matilda, Garcia-Norfolk et Bordogni-Leicester.

« V Elisabeth de Rossini, dit la Gazette de France du 14 mars 1822, a obtenu d*autant plus de succès que le compositeur y a été trouvé jo/t^ sage qu'il ne l'est ordinairement. »

« L'étoile de Rossini a pâli un moment, dit le Constitutionnel à\x 18 mars 1822, et les partisans exclusifs du grand compositeur, qui d'abord avaient triomphé, ont fini par éprouver un véritable échec. . . La vérité est que l'ouvrage doit la plus grande partie de son sucôès au talent de M'* Fodor. »

« Elisabetta^ dit Castil-Blaze dans le feuilleton du Journal des Débats du 15 mars 1822, renferme de très-beaux morceaux de musique, et les morceaux les moins remarquables contiennent des beautés qui doivent fixer l'attention des connaisseurs... On y retrouve l'imagination brillante de Rossini, ses jeux d'orchestre favoris, ses effets de rhythme dont le charme entraînant agit d'une manière si puissante sur l'auditoire. »

Tancredi fut interprété pour la première fois à Paris, le mardi 23 avril 1822, par M" Pasta-Tancredi , M"* Naldi-Amenaïda , Levasseur-Orbassan et Bordogni-Argyre.

« Comme dans tous les opéras de Rossini, dit la Gazette de France du 25 avril 1822^ on trouve dans celui-ci des morceaux d'un grand eflet, et d'autres qui n'en produisent plus parce qu'ils sont semés partout. i>

La tactique des meneurs de la résistance n'élait pas trop maia* droite^ on levoii. En intercalant les principaux morceaux d'un ouvrage dans d'autres ouvrages joués antérieurement à celui-ci^ on use presque infailliblement l'efifet de ces morceaux.

« La musique de Tancredi^ dit Castil-Blaze dans le feuilleton du Journal des Débats du 25 avril 1822, est fort belle et justifie pleinement la réputation qui l'a précédée. »

« Ils ont écouté, dit le Constitutionnel du 27 avril 1822, ils ont crié bravo\ mais ils n'avaient pas l'air d'être bien pénétrés de l'admiration qu'ils exprimaient*. • Quoi qu'il en soit, Tancréde^ qui est loin, sans doute, de nuire à la brillante renommée de Rossini^ n'ajoute rien, cependant, à la réputation de l'auteur du Barbier, etc. »

À tant de prose faisons succéder quelques vers pour la plus grande satisfaction des amis de la variété. Â propos de Ta^ncredi^ l'un des plus terribles antagonistes de Rossini, caché sous le pseudonyme de r Amateur du Morvan, publia, dans la Gazette de France an 7 mai 1822, la parodie suivante de la célèbre strophe de Lefranc de Pompignan :

« La Seine a tu sur ses rirages Certain amateur Morvandeau Railler les immortels onrrages Du Collinet de Pesara.

Cris impuissants! fureurs bixarresl Tandis que des pédants barbares Poussaient d'insolentes clameurs, Rossini, brarant leurs reproches.

Versait des flots de doubles croches Sur ses téméraires censeurs! »

Et vive la poésie 1

Cenerentola fut interprétée le samedi 8 juin 1822, jour de sa première apparition en France, par M*"* Bonini, Galli, Pellegrini, Bordogni et Profeli.

Le soin touchant qu'on avait eu d'intercaler les principaux morceaux de cet ouvrage dans il Turco produisit ses résultats naturels.

a Le Barbier fut reçu froidement, dit la Quotidienne du 10 juin 1822, parce qu'il ne ressemblait à rien de ce qu'on connaissait : la Cenerentola vient de recevoir un accueil à peu près pareil, par la raison contraire. »

« La partition du maître italien, dit la Gazette de France du 1 1 juin 1 822, offre des morceaux charmants. // est seulement à déplorer quils eussent déjà perdu^ en grande partie, le charme de la nouveauté \ Tout Paris les avait entendus cent fois dans le Turco. »

a C'est fort commode, dit le Constitutionnel du 10 juin 1822 ; avec deux compositions musicales qui obtiennent un grand succès, on trouve moyen de faire trente opéras superbes ; un sbul thème SUFFIT ; en changeant de ton on fait pleurer ; en précipitant la mesure on fait rire, et avec des variations on fait danser. » Et voilà Cenerentola lugée et bien jugée.

Gastil'Blaze fut sévère pour cet ouvrage, on va le voir : il n'en parla pas, toutefois, avec celte aimable légèreté dans le feuilleton du Journal des Débats du 10 juin 1822. « Médiocre et négligée sur certains points, dit-il, la musique de la Cenerentola offre néanmoins des morceaux de la plus grande beauté... Le sextuor qu'on avait déjà applaudi dans le Turco a produit encore plus d'effet dans Cenerentola. Ce morceau est extrêmement remarquable par Toriginalité des motifs qui le composent et par la manière dont ils sont traités. Les voix et les instruments y sont mariés avec autant d'adresse que de goût. »

Mosè fut le dernier ouvrage de Rossini monté à Paris avant l'arrivée du maestro dans notre capitale. La première représentation de ce chef-d'œuvre eut lieu le dimanche 20 octobre 1822. Ses interprètes furent M"" Pasta-Elcia, M"' Cinti-Amalthea , Levasseur-Moise, Zuchelli-Faraone, Garcia-Osiride, et Bordogni-Âaron. « M""" Pasta, Zuchelli, et Levasseur... dit la Quotidienne du 22 octobre 1822, ont obtenu des applaudissements dont la plus grande part, cependant, doit être pour le compositeur de ce bel

ouvrage^ qui, malgré dos réminiscences assez nombre;ises^ est sublime et ravissant, surtout dans l'expression des sentiments religieux. »

La troupe italienne, placée à cette époque sous la direction d'un mandataire de la liste ctvile, chantait alternativement à la petite salle Louvoisy au théâtre Favart, et sur la vaste scène de TOpéra.

« Nous nous bornerons à rapporter en historien iidèle, dit la Gazette de France du 22 octobre 1822» que rassemblée la plus nombreuse et la plus brillante qu'ait jamais vue la vaste salle de l'Opéra, n'a point cessé d'applaudir, et quelquefois avec transport. »

a On ne s'amuse pas à la représentation de Mdise^ dit le Comti^ tutiormel du 25 octobre 1822... ce n'est point la faute des chanteurs si le Mdise n'a pas produit tout l'efiet qu'on eu attendait. »

En sa qualité de journal essentiellement libéral, le Constitutionnel ne manquait jamais d'attaquer, avec le plus infatigable acharnement, le Romantisme et le Rossinisme, c'est-à-dire la révolution littéraire et la révolution musicale. Mais il défendait avec un acharnement non moins infatigable la révolution politique. Nous n'essayerons pas de concilier cet antagonisme d'opinions.

a Je me bornerai à signaler les morceaux que le public a applaudis avec transport, dit Gaslil-Blaze dans le feuilleton à\x Journal des Débats du 22 octobre 1822. Je citerai d'abord le duo ravissant et pittoresque Ah ! se puoi cosi lasciarme et la marche qui l'accompagne.. . . le quintette Mi manca la voce ; la prière Del tuo stellato soglio ; ce dernier morceau a produit une sensation extraordinaire. Cette prière, pleine de sentiment, de douceur et de solennité, est digne d'être chantée dans d'autres lieux. Elle aura certainement la destinée des chœurs de la Création^ qui, sans changer de paroles, ont servi d'ornement aux Jètes religieuses. »

Cette admirable prière a eu, en eflet, la destinée prédite par Gastil-Blaze.

Des nombreuses et caractéristiques <;{]^iioit8 que nous avons

tirées des écrits du temps, il est facile de dégager la véritable situation du Rossinisme en France à Pépoque où le maestro^ se rendant en Angleterre, fit un séjour d*un mois à Paris. D*un côté» des adversaires systématiques, presque tous intéressés, quelques-uns convaincus; de l'autre, des approbateurs chaleureux, mais en nombre nécessairement très-limité, qui avaient appris à reconnaître et à goûter les beautés du nouveau style musical aux représentations des artistes italiens ; et, en dehors, Timmense majorité du public se divertissant, comme d'un spectacle, d*une querelle dont le sujet lui était parfaitement inconnu.

Vers la fin de 1823, le Rossinisme avait fait quelques brillantes conquêtes, opéré quelques conversions très-importantes. La présence de Lesueur, deRoiéldieu, d'Hérold et de M. Âuber au banquet du Veau-qui-Tette en est la preuve. Mais il restait à conquérir à un système musical dont le chant est la partie essentielle, le gros d'une nation qui n'a jamais passé pour adorer le chant.

Les traductions de Gastil-Blaze, puis le Siège de Corinthe^Moise, lé Comte Ory et enfin Guillaume Tell, devaient, après bien des vicissitudes, accomplir ce miracle dans la mesure du possible.

ROSSmi DIRECTEUR DO THEATRE ITALIEN DE PARIS

BIGGIABDO B EOBAIBB. — RETOUR DK LONDRES. — LE PARTI PRIS PHILANTHROPIQUE. — LE RECRUTEMERT DE LA TROUPE. — LES ACCAPAREMENTS DE MADAME PA8TA. ^ LA BONBA BBL LAGO A PARIS. — IL ¥IA6GI0 A BBIM8. — LES GEHMES DU OOMTB OBT.— ANBIAMO A PABIGI. — LE SACHE ET LES RARRICADES. — SBMIBAMIBB, IL OORHIGLIO BBI BILBTTARTI ET ZBLMIBA. — IL OBOGIATO DE MBTBRREKR.

Pendant que Rossini était encore à Londres, Ricciardo e Zoràide fut donné au Théâtre-Italien de Paris. La première représentation de cet ouvrage eut lieu le mardi 25 mai 1824.

Les journaux, envahis par les débats de la loi pour la conversion des rentes, parlent fort peu de Ricciardo. La Quotidienne se contente d'annoncer la première représentation. La Gazette de France du 28 mai 1824 dit, dans un article signé : Un habitué du Balcon : a Le public a entendu ce grand ouvrage avec une attention soutenue, et l'a jugé sans prévention. Comme ensemble, il n'a point réussi; mais plusieurs fragments survivront comme morceaux d'école. »

Dans son feuilleton du Journal des Débats du 3 juin 1824,

Castil-Blaze dit : « Voi^évdiAeRicciardo e Zordidedi réussi. D'autres diseatqueson succès a été nul. L'un a raison, et l'autre n'a pas tort. »

Devine 8i tu peux^ et choisis si ta l'oses!

Très peu de temps après celte première représentation, Rossini revint de Londres ; le traité qu'il avait signé dans cette ville par l'intermédiaire du prince de Polignac, alors ambassadeur de France en Angleterre, l'attachait pour dix-huit mois au service de la Liste civile en qualité de directeur du Théâtre-Italien, avec des appointements de vingt mille francs par an.

Cette position, qui l'obligeait à faire le dur métier de directeur de théâtre, dont il avait eu mainte occasion de se dégoûter à Naples, le maestro l'accepta comme moyen et non comme but. Il voulait se fixer en France pendant quelques années, et modifier chez nous le système que les nécessités des entreprises théâtrales italiennes l'avaient contraint d'adopter. Il sentait et il savait qu'il devait dire le mot suprême de son génie dans notre pays.

Rossini, on l'a vu par sa conduite à l'égard de Paër dans la négociation du traité avec la Liste civile, ne voulait déranger, déplacer, supplanter, chagriner, inquiéter personne. Il avait résolu, cependant, de compléter et de rajeunir la troupe de notre Théâtre- Italien, mais en menant les choses tout doucement.

La critique de l'époque ne lui tint pas compte de ses intentions conciliantes, et jugea d'une façon très-sévère les divers actes accomplis pendant sa direction. On lui doit, cependant, d'avoir appelé à Paris Eslher Mombelli, qui fit sa première apparition dans Cenerentola avec le plus grand succès, M"" Schiasetti, Donzelli et Rubini. 11 sut aussi lutter contre les exigences et les accaparements de M"* Pasta, laquelle, d'accord avec Paër, s'était emparée d'une influence qui dégénérait souvent en tyrannie, et nuisait à la marche normale du théâtre.

Il faut donner une idée de la sévérité avec Laquelle a été jugée

là direction de Rossini. « La place de directeur du Théâtre-Italien, qu'on avait donnée à Kossini lorsqu'il arriva à Paris, dit M. Félis dans sa Biographie universelle des Musiciens (tome VU, page 485, édition de 1 841), ne convenait pas à sa paresse. Jamais administration dramatique ne se montra moins active, moins habile que la sienne. La situation de ce théâtre était prospère lorsqu'il y entra, deux années lui suffirent pour le conduire à deux doigts de sa perte, caria plupart des bons acteurs s'étaient éloignés et le répertoire était usé, sans que le directeur se fût occupé de remplacer les uns et de renouveler l'autre. » Avoir fait chanter à Paris Esther Mombelli, M""" Schiasetti, Donzelli et Rubini, ce n'est rien, on le voit, puisque M. Fétis l'affirme. Y avoir fait connaître le CrociatOy de Meyerbeer, ce n'est rien non plus. // Viaggio a Reims ^ sous la direction de Rossini, fut interprété par M"* Pasta, M"" Esther Mombelli, Schiasetti, Ginti et Amigo, Donzelli, Zuchelli, Levasseur, Bordogni, Petlegrini et Graziani. A-t-on vu souvent un aussi grand nombre d'artistes célèbres réunis dans une troupe? Nous ne le croyons pas! Voilà pourtant ce qu'avaient fait la paresse et l'incurie de Rossini, qui sut aussi attacher notre Hérold au Théâtre- Italien en qualité de chef du chant. L'auteur du Barbier avait connu le futur auteur de Zampa en Italie, et lui a toujours témoigné la plus vive affection.

Après sa retraite de la direction du Théâtre-Italien, Rossini, usant, soit de sa légitime influence, soit de l'autorité que lui donnait sa position officielle, a fait consécutivement venir à Paris et chanter au Théâtre-Italien M""' Malibran, qui débuta triomphalement dans Otello; M"" Sontag et Pisaroni, qui parurent d'abord dans Tan^ credi; puis Galli, Lablache et Tamburini. Après le froid accueil fait à M""' Boccabadalti et à Judith Grisi, il a tiré des rangs secondaires Giulia Grisi, et, en quelques mois, il en a fait une ravissante Rosine, une excellente Dame du Lac, en un mot, la grande artiste qu'on sait. Voilà le paresseux et l'insouciant !

Le premier ouvrage qu'il fit exécuter fut la Donna del LagOj

dont la première représentation eut lieu le mardi 7 septembre 1 824, dans la salle de TOpéra. Les interprètes de cette partition furent Bordogni, Mari etM^^' Schiasetti.

• La cavatine matuttini albori^ dit M. M... dans le Journal de Paris du 9 septembre 1824, aurait touché profondément si le public était disposé à goûter ce genre de musique. Elle peint avec une justesse admirable cette mélancolie, fille d'une imagination rêveuse, qui fait le charme d'un si grand nombre de beaux passages d'Ossian... Le grand succès de la soirée a été pour le magnifique quatuor de Bianca e Faliero... 11 est fort possible que ce quatuor et la première cavatine fassent supporter la Donna del Laffokhonyois.i^

La Donna del Lago fournit à M. Évariste Dumoulin l'occasion de traiter Rossini un peu mieux qu'il ne l'avait traité jusqu'alors : <x La plupart des airs et des morceaux d'ensemble, dit-il dans le feuillelon du Constitutionnel du 9 septembre 1824, sont de la plus riche facture; la partie de l'orchestre est d'une grande beauté; les motifs de chant, s'ils n'ont pas tout l'attrait de la nouveauté, sont trouvés ou choisis avec un rare talent et un goût exquis. » Après avoir parlé de la sorte, M. Evariste Dumoulin constate que toutes ces belles choses ont produit beaucoup d'ennui ; mais il se hâte d'ajouter que cet ennui ne peut être attribué qu'à la mauvaise disposition du livret, a Cette chose, dit-il, ne doit point être attribuée à la musique. »

« La musique de la Donna del LagOj dit Castil-Blaze dans le feuilleton du Journal des Débats du 9 septembre 1824, renferme des morceaux d'une grande beauté, mais la matière est trop abondante et trop diffuse, et le divertissement, alors, devient une fatigue. » Castil-Blaze, à ce moment, ne se rendait pas encore bien compte des transformations que Rossini avait opérées dans sa manière pour écrire ses opéras de Naples. Stendhal ne les a pas toujours bien comprises, lui qui dit sans sourciller que Zelmira est un ouvrage dans le genre fort et allemand.

Le grand fait du passage de Rossini à la direction du Théàtre-

Italien est la composilîon d'i7 Viaggio a ReimSy ossia VAlhergo del Giglio d^orOy opéra de circonstance, écrit pour les fêtes du sacre de Charles X.

La première représentation à* il Viaggio fut donnée le dimanche 19 juin 1825. Il f ut iaterprété par les artistes nommés plus haut. Le livret est de M. Balocchi.

« Sans doute les autres théâtres ont offert aui regards du roi, dit le Journal de Paris du 20 juin 1825, ce qu'ils avaient de mieux en acteurs et en pièces; le Théâtre -Italien a eu cependant le bonheur d'avoir fait plus qu'eux : il a présenté à Sa Majesté ce qu'on n'avait encore jamais vu à Paris : un opéra composé par Rossini exprès pour les voix de M"** Pasta, Hombelli, Schiasetti^ et de Zuchelli, Bordogni, Donzelli, etc. Rossini a tiré parti, en habile homme, de ce que ces voix ont de plus brillant et de plus sonore. •• La musique de Rossini a paru digne des spectateurs augustes devant lesquels elle a eu le bonheur d'être exécutée. •• Le morceau chanté à quatorze voix a enlevé tous les suffrages. Les connaisseurs donneraient peut-être la préférence à l'air chanté parZucchelli... n y a beaucoup de musique dans cet opéra de demi-caractère, et peut-être pas un morceau médiocre, i^

N'admirez-vous pas le bonheur qu'eut la musique de Rossini d'être exécutée devant des spectateurs augustes?

« Un septuor magnifique, dit M. M. J... (Mély-Janin) dans le feuilleton de la Quotidienne du 21 juin 1835, la deuxième partie du duo de Corinne avec l'ofûcier français... sont tout ce qui nous a paru, à cette représentation, digne de M. Rossini. Une chose nous a surtout frappé : c'est que dans ce dramma giocoso on ne retrouve nulle part Tauteur si vif, si étincelant, si gai du Barbier ^ de la Cendrillon et de l* Italienne à Alger, p

Le 20 août 1 828, jour de la première représentation du Comte Ory, M. Mély-Janin dut vivement regretter d'avoir traité la partition du Viaggio avec cette aimable désinvolture. Oh verra pourquoi dans la suite de ce récit.

a Puisque avant tout il s'agit de musique, demande H. H... dans le feuilleton de la Gazette de France du 21 juin 1825, est-elle bonne^ est-elle digne de Tauteur de la Gazza Ladra et à'Otello ? Je réponds affirmativement à ces deux questions, et je félicite M. Rossini d^avoir fourni un aussi bon argument contre ses adversaires. Encore un ou deux ouvrages de cette force, et il n'aura plus en France que des admirateurs I »

Le Constitutionnel dn 21 juin 1825 donne des détails intéressants sur le Viaggio : «L'ouvrage, dit-il n'a qu'un seul acte, divisé pourtant en trois parties, et il n'y a pas moins de quinze ou seize morceaux de musique, parmi lesquels il en est plusieurs, et notamment le final de la première partie , un duo entre Corinne et le colonel français et un morceau d'ensemble à quatorze voix, dans lesquels on retrouve la verve, l'imagination et la grâce de M. Rossini. •

Castil-Blaze traita le Viaggio en pièce de circonstance ; après avoir rendu justice au septuor et au morceau d'ensemble à quatorze voix, il dit, dans le feuilleton du Journal des Débats du 21 juin 1825 : a On ne doit pas juger M. Rossini sur ce premier ouvrage ; c'est une pièce de circonstance écrite en quelques jours. Le poëme est sans action et sans intérêt. Nous attendons son grand opéra français... Il Viaggio a Reims est un opéra en un acte qui dure trois heures et que le défaut d'action fait paraître encore plus long qu'il n'est réellement. »

Rossini, on le voit, n'avait pas épargné sa peine; il avait saisi l'occasion qui lui était fournie de témoigner sa gratitude au souverain dont le gouvernement avait fait tout ce qu'il fallait pour le retenir en France. Il n'avait pas non plus épargné son génie, on en verra la preuve plus tard. Rencontrant à Paris une troupe de chanteurs plus nombreuse que celles dont il avait pu disposer en Italie, il en tira un parti merveilleux dans un morceau d'ensemble à quatorze voix. Jamais le coloris vocal n'a été poussé nulle part plus loin que dans ce morceau, digne couronnement de la car-

rière du maître dans l'art de disposer et de grouper les voix des solistes.

Il y a dans le Viaggio un petit ballet, où des variations pour deux clarinettes, admirablement exécutées par Gambaro et Béer, furent remarquées et chaleureusement applaudies; l'admirable 6nal de la chasse, et le dernier final, composé d'airs nationaux de presque tous les pays de l'Europe ; l'air Vive Henri Quatre y figure, comme de rais(»n, mais enrichi d'harmonies très -nouvelles et très-heureuses, qui, avec l'accompagnement de harpe, lui donnent l'onction et le caractère élevé d'une prière.

Si nous ne disons pas tout ce qu'il y a dans le Viaggio, on doit nous excuser. Cette partition a été retirée du théâtre par Rossini, après deux ou trois représentations; il nous a donc été impossible de l'entendre. Elle n'a jamais été gravée ; il nous a donc été impossible de la lire. Nous ne la connaissons, si Ton peut appeler cela connaître, que par oui-dire et par l'arrangement qui en fut fait après la révolution de 1848, et représenté sous le titre : Andiamo a Parigi. M. Ronconi, qui eut le courage de prendre la direction du Théâtre-Italien de Paris dans les conditions très défavorables créées par les événements politiques de cette époque, conçut ou accepta l'idée de faire de l'opéra de circonstance du sacre de Charles X, l'opéra de circonstance des barricades de 1848. Quelques mots changés dans le livret et quelques suppressions de morceaux suffirent à cette transformation. Au lieu de gens causant dans une auberge des préparatifs du sacre et formant le projet d'en aller voir les cérémonies à Reims, il y avait des gens causant dans une auberge des divers incidents du combat des rues et formant le projet d'en aller voir les résultats à Paris. Le récit de la bataille du Trocadero était devenu le récit de la prise du corps de garde de la place du Palais- Royal, et le reste à l'avenant. Andiamo a Parigi n'eut qu'un très-petit nombre de représentations.

Un seul fait suffit, n'en déplaise à M. Mély Janin, pour établir le mérite hors ligne de la partition d'// Viaggio a Reims : presque

tous les morceaux du premier acte du Comte On/ y le duo et le premier temps de Pair que chante Raimbaut en revenant de la cave, au second acte de cet ouvrage, sont textuellement tirés, quant à la musique, de Topera du sacre. Or, il n'y a pas eu dans le monde, depuis qu^on fait des opéras de circonstance, un seul compositeur qui ait pu, su ou voulu mettre dans un semblable ouvrage, destiné à disparaître après deux ou trois soirées, des inspirations dignes de figurer au premier rang dans une œuvre définitive telle que le Comte Oryj œuvre si définitive, en eflet, qu'elle en est immortelle.

Une somme assez considérable fut offerte à Rossini par H. le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, agissant au nom de la liste civile, pour la composition d7/ Yiaggio à Reims, Rossini la refusa, mais il ne put refuser le royal cadeau d'un service en porcelaine de Sèvres.

La Semiramide, interprétée par Galli, Bordogni et M"* Mainvielle- Fodor, fit sa première apparition à notre Théâtre-Italien le jeudi 8 décembre 1825. Cette apparition fut précédée d'une vive polémique entre M*"' Pasta et M"' Mainvielle-Fodor, qui se disputaient Phonneur de chanter le rôle de la Reine de Babylone. Des lettres de ces deux cantatrices parurent dans les journaux, et M. Du Plantys, administrateur dePÂcadémie Royale de Musique et du Théâtre Royal Italien, dut prendre part au débat.

Le droit de M"* Mainvielle-Fodor prévalut ; mais cette artiste ne put chanter le rôle de Semiramide qu'une seule fois. Elle fut atteinte d'une maladie de larynx qui Téloigna pour toujours du théâtre.

La vaste et magnifique partition de Semiramide ne fut pas, d'abord, mieux reçue à Paris qu'elle ne l'avait été à Venise.

« La scène où Sémiramis, placée sur son trône, choisit un roi, dit M. M. dans le Journal de Paris du 10 décembre 1825, est un des chefs^l'œuvre de Rossini. Le public n'a pas paru F apprécier. Le chœur des princes, Giuroai Numi, est une des plus belles choses que ce grand maître ait faites dans le genre de la musique aile-

mande. (M. M. pourrait bien être Stendhal caché sous une simple majuscule.) Il me semble, ajoute-t-il, qu^il n'y a pas un trop grand nombre de morceaux dans ce nouveau chef-d'œuvre de Rossinij mais que chaque morceau est trop long. »

Apprêtez- vous, lecteur, à de grands étonnementsi il n'y a pas d'idées neuves dans la Semiramide; vous en doutiez-vous? Non, sans doute 1 Mais le Constitutionnel du 10 décembre 1825 va vous éclairer à ce sujet : a Ce ne sont donc point» diUil, des idées neuves qu'il faut chercher dans la Semiramide^ mais des arrangements d'airs connus, faits avec une grande habileté ; il est fâcheux seulement que M. Rossini se soit laissé aller à Tétonnante facilité qu'il a pour faire du neuf avec du vieux. »

Et après avoir ainsi fait le juge, le Constitutionnel fait le prophète en s^abritant derrière la formule commode de quelques personnes. « Quelques personnes, dit -il dans le même article, pensent qu'avec de nombreuses coupures, la Semiramide pourra se réhabiliter. Ceux qui le souhaitent le plus n'osent guère l'espérer. »

Et voilà Semiramide bien et dûment enterrée. Par bonheur, elle est sortie de son tombeau comme l'ombre de Ninus ; mais ce n'est pas la faute de Castil-Blaze, qui, au sujet de cet ouvrage, se fourvoya complètement. • Les auditeurs, dit-il dans le feuilleton du Journal des Débats du 10 décembre 1825, étaient fatigués d'entendre pendant quatre heures de bonnes choses quUls savaient par cœur y et d'autres que F on aurait bien fait de supprimer.. . Fiasco orribile, fiasco, fiaschetto 1 tel était le refrain d^ Italien fidèles qui abondaient à cette représentation. Les Français ne disaient rien, mais on pouvait présumer qu'ils juraient tout bas qu^on ne les y prendrait plus. »

On les y a pris, toutefois, pendant quarante ans, et tout permet de croire qu'on les y prendra tant qu'il y aura des chanteurs capables d'interpréter cette grandiose et merveilleuse partition.

Quelques catalogues mentionnent ilConsiglio dei Dilettantiy exé-

— iki — culé le mercredi 1 *' février 1 826, à l'Opéra, dans une représentation au bénéfice de Veslris, de manière ^ laisser croire qu'il s'agit d'une œuvre nouvelle. Ce consiglio^ annoncé par quelques journaux sous le titre de concertOy était en réalité un simple concert où les artistes du Théâtre -Italien firent entendre divers morceaux des opéras de Rossini.

Rubini, Zuchelli, M"^ Pasta et M"* Schulz chantèrent la Zel^ mira pour la première fois le mardi 14 mars 1826.

t Quoique Zelmira soit, à notre avis, fort inférieure à Sémiramis, dit M. M. J. (Mély-Janin) dans le feuilleton de la Quotidienne du 17 mars 1826, elle a été plus heureuse à sa première représentation. »

• Le caractère de la musique (de Zelmira) est^ dit la Gazette de France àa 16 mars 1826, une alliance bien cimentée entre les deux écoles d'Allemagne et d'Italie : des accompagnements pleins de luxe et d'énergie, de brillants effets d'instruments, joints à la douceur accoutumée des chants de l'Ausonie. •

■ S'ils veulent (les diletlanti) du bruit et de beaux morceaux, dit le Constitutionnel du 20 mars i826, s'ils veulent du tapage et une scène dramatique très-belle, qu'ils aillent, qu'ils courent passer trois heures et demie à la Zelmira. »

Avant la première représentation de Zelmira^ avait eu lieu celle du Crociato. Rossini profita de son passage à la direction de notre Théâlre-Ilalien pour offrir au public français, qui ne connaissait pas une seule note de la musique de Meyerbeer, le meilleur ouvrage qu'eût produit alors ce compositeur ; il le monta de la manière la plus attentive, et pria M. le vicomte de La Rochefoucault d'inviter l'auteur à venir sur^iller les dernières répétitions; et Meyerbeer vint pour la première fois à Paris sur la demande expresse de Rossini, que nous verrons plus tard appeler dans celte capitale Bellini, Mercadante et Donizetti.

C'est toujours de cette façon que l'auteur du Barbier a compris et pratiqué l'accaparement.