LE SIÈGE DE CORINTHE

rossini inspecteur du cham el! france. — les chakteurs des bues et les rapports.

— l'iniquité Légale. — la transformation de la manière. — la conquête musicale de la france. — le plan. '— la langue française et la i-rosodie. — première représentation du siégb db gomirthe. — le succès^ le rappel et la sérénade.

— OPINIONS DU JOURNAL ÙE PAMlS^ DE LA OCOTIDIENIIB ET DU CONSTITOTIOIIIIBL,

AU SUJET DE CET OUVRAGE. — L'ORCHESTRE ET LES MASSES CHORALES» — LA PREMI^B PARTITION VENDUE. — l'ÉDITEUR EUGÈNE TROUPENAS. — QU'êST-CE QUE l'iNSPIHATION 1

Peu de temps après la première représentation de Zelmira, le traité qui imposait à Rossini les fonctions de directeur du Théâtre Italien expira. Un nouveau contrat fut conclu entre la Liste civile et le maestro. Par ce contrat, la Liste civile s'engageait à payer à Rossini vingt mille francs par an; au fond, il s'agissait purement et simplement d'une pension accordée dans le but d'attacher à la France le célèbre arlis!e, qui avait formellement promis de composer pour notre théâtre de l'Opéra. Mais les règles administra lives ne permirent pas de donner à cette pension son véritable nom. Le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, dit-on, ou quelque autre

haut fonclionnaire de la Liste civile, eut l'idée triomphante de h transformer en appointements au moyen des titres de premier compositeur du roi et d'inspecteur général du chant en France^ dont Rossini fut ofGciellement investi.

Inspecteur général du chant dans un pays où la matière inspec-table est si rare, si rare, qu'on en pourrait presque nier l'existence, c'était une sinécure s'il en fut jamais. On était encore très-gai chez nous en 1826. Les rieurs ne manquèrent pas une aussi belle occasion de se donner carrière. Les journaux satiriques du temps sont remplis de plaisanteries plus ou moins spirituelles, faites au sujet de cette merveilleuse inspection du chaut ; mais pei*sonne n'en rit plus fort et n'en plaisanta plus spirituellement que Rossini lui-même.

Parfois, ses amis le surprenaient sur les boulevards ou dans les rues, écoulant avec toute l'attention dont il est capable les chanteurs ambulants ou les amateurs qui, après boire» faisaient retentir les échos de leurs refrains bachiques ; et lorsqu'on lui demandait ce qu*il faisait, il répondait qu'il remplissait sa fonction d'inspecteur du chant, et qu'il était bien aise de trouver là, faute de mieux, quelque chose à signaler dans ses rapports.

Le côté sérieux de cette affaire de la pension déguisée, est que tout le monde alors faisait ou pouvait faire en France d'assez beaux bénéfices avec les trente-quatre opéras italiens de Rossini tombés dans le domaine public, tout le monde excepté Rossini lui-même. Castil-Blaze, en les traduisant, les éditeurs en les faisant graver, les théâtres en les représentant, gagnaient de grosses sommes, et celui qui les avait créés et mis au monde se trouvait, par le fait des lois absurdes de notre pays et du sien, radicalement exproprié sans indemnité d'aucune sorte.

Ne fallait-il pas réparer, dans une certaine mesure, et d une manière quelconque, cette iniquité légale, pour décider Rossini à se fixer loin de son pays et de ses parents bien-aimés, et à composer de nouvelles partitions sur des livrets écrits en une langue étranger^ lui qui n'avait besoin que de retourner deux ou trois fois à

Londres pour gagner, non des honoraires de vingl mille francs par an, mais le capital d'ttne renie perpéluelle de cette somme ?

Si fait, certes, il fallait réparer une telle iniquité légale, et !e gouvernement de la Restauration, qui, rendons-lui cette justice, sut presque toujours traiter noblement les arts et les artistes, le sentit bien ! Son seul tort est d'avoir masqué la réparation sous une grotesque sinécure : ne lui reprochons pas ce tort, toutefois, car, en définitive, nous devons Guillaume Tell à ceux qui parvinrent, de manière ou d'autre, à fixer chez nous son admirable auteur.

Les vues de Rossini, en cette occurrence, allaient bien plus loin et bien plus haut que la question d'argent. Depuis longtemps, il voulait modifier sa manière dans le sens d'une extension de l'emploi de la déclamation lyrique et du chant soutenu, et d'une diminution de l'emploi du sl^le fioriture ; — sa partition à^Ermione prouve la réalité de cette intention; — il voulait aussi donner plus d'importance que par le passé à l'orchestre et aux masses chorales ; il voulait enfin, après avoir improvisé tant d'ouvrages, composer à son aise, en donnant à la méditation tout le temps nécessaire.

En Italie, rien de semblable n'était possible. La méthode des chanteurs, les goûts du public, l'organisation des théâtres, la difficulté, pour ne pas dire l'impossibilité de rencontrer d'excellents orchestres et de bons choristes, tout contraignait les compositeurs à écrire leurs partitions à la hâte, et à restreindre leurs inspirations. Pouvaient-ils, en effet, sans courir au-devant d'un insuccès inévitable, confier des parties instrumentales et des chœurs complexes et difficiles à des orchestres et à des choristes incapables de les interpréter convenablement après les douze ou quatorze jours consacrés aux études et aux répétitions? Non, sans doute, ils ne le pouvaient pas! et ils ne pouvaient pas davantage obliger des chanteurs habitués de longue main à l'emploi permanent du style orné et aux applaudissements que leur valait à coup sûr leur virtuosité en ce genre, à changer tout à coup de méthode, et à renoncer aux moyens de succès dont ils s'étaient toujours si bien trouvés. Ils

pouvaient encore moins contrarier les goûts el les tendances du public, clairement exprimés en mille occasions, el, en particulier, aux représentations à'Ermione.

En France, Rossini trouvait réuni dans notre théâtre de l'Opéra tout ce qui lui avait manqué en Italie : orchestre de premier ordre, chœurs excellents, acteurs rompus aux difficultés de la déclamation lyrique par Tioterprétation du répertoire de Gluck; et au lieu de la précipitation fiévreuse et du caractère essentiellement provisoire des entreprises de la Péninsule, une allure calme el réglée et une permanence du personnel, qui permettaient de consacrer aux éludes et aux répétitions tout le temps et les soins nécessaires pour assurer la bonne exécution des œuvres les plus difiicilcs. Et ce qui lui manquait à ce théâtre pour réaliser toutes ses intentions, il était sûr de robtenir de la bienveillance des hauts fonctionnaires de la Liste civile.

La conquête musicale de la France était alors le rêve de prédilection, le but suprême de Rossini ; qu'il Tavoue ou qu'il ne l'avoue pas, on n'en saurait douter; mais c'était avec des armes courtoises, par la persuasion el le rayonnement du génie, qu'il voulait faire celte conquête. Il entendait modifier en partie sa manière dans le sens du goût du public français, el en même temps, modifier ce goût dans le sens du système mélodique et vocal, qui est l'essence du Rossinisme dans toutes ses manifestations, depuis la Cambiale di Matrimonio jusqu'à Guillaume Tell el au Stabai.

Pour préparer les moyens de celte héroïque entreprise, qui réclamait du temps, de la persévérance et une grande habileté de conduite, Rossini fit engager à TOpéra les deux artistes français du Théâtre Italien, M"* Cinti et Levasseur, et il s'institua le professeur de chant d'Adolphe Nourrit, non par voie de rudiment et de pédagogie, mais tout doucement età Tinsu de son disciple, par voie de conversation et de conseils. A la parole lumineuse du maître, à ses aperçus toujours marqués au cachet du plus rare bon sens el du goût le plus exquis, l'ardent, rinlelligent Adolphe Nourrit, se

transforma comme par magie; il fit de rapides progrès dans Tari du chant, et s'il ne parvint pas à la parfaite virtuosité des grands artistes italiens, il devint, malgré certains défauts de détails, un chanteur-acteur qui brillait par un ensemble de qualités très-rare, et si rare, qu'aujourd'hui on n'en a pas encore trouvé l'équivalent et Ton ne semble pas être près de le trouver.

Tout en préparant ses moyens d'exécution, Rossini se préparait lui-même. La connaissance approfondie de la prononciation et de la prosodie françaises lui paraissait, ajuste titre, indispensable pour écrii^e des opéras français. Ce qu'il avait appris de notre idiome dans sa jeunesse par les leçons de Santerre et par la fréquentation des élèves de l'Académie de France à Rome, lui permettait de soutenir une conversation. Mais pour trouver dans les entrailles des mots l'accent vrai qui seul peut donner la note éloquente, il faut s'être introduit, par un long usage, dans l'intimité de ces mots, et c'est ce qu'il n'avait pu faire jusqu'alors ; aussi ne voulut-il pas débuter chez nous par un ouvrage entièrement nouveau. Qu'on le croie ou qu'on ne le croie pas, il ne se sentait pas capable encore d'en faire un qui fût digne de lui, et il se présenta <l*^bord devant le public français avecdes traductions et des amplifications d'ouvrages italiens^ qui laissaient la plus grande partie de la responsabilité prosodique aux traducteurs.

Le premier de ces puvrages est le Siège de Corinthe traduit du MaomettOy mais considérablement remanié et amplifié. Balocclii, Tauteur du livret d'// Viaggio a Reims, et le poëte Soumet se chargèrent de la pièce. Balocchi, probablement, s'est plus occupé de la traduction des morceaux tirés du Maometto^ et Soumet des scènes nouvelles et des extensions à donner aux situations.

La première représentation du Siège de Corinthe fut donnée le lundi 9 octobre 1826. Nourrit père, Adolphe Nourrit, Dérivis père, Prévost, M''" Ciuli et Frémonl, iutcrprétèrenl celte œuvre grandiose.

Le succès fut immense. A la fin de la représentation, Rossini fut appelé parla salle entière pendant plus d'une demi-heure. 11

s'était modestement dérobé à cette ovation. Une sérénade lui fut donnée par un grand nombre de musiciens des orchestres de l'Opéra et du Théâtre-Italien.

a L'attente du public n'a pas été trompée, dit le Journal de Paris du 10 octobre 1826. Dès le premier acte du nouvel opéra, son succès était décidé; il s'est accru au second, et surtout au magnifique final de cet acte. Les beautés musicales du troisième ont excité des transports unanimes. M. Rossini/dit le même journal dans son numéro du 11 octobre, a dignement répondu à l'espoir que ondait sur lui notre Melpomène lyrique. »

M. Mély-Janin, jadis si sévère pour certaines œuvres de Rossini, constate le succès du Siège de Corinthe en ces termes chaleureux : « Si des exclamations, dit-il dans le feuilleton de la Quotidienne du 1 i octobre 1826, des acclamations et des cris d'admiration constatent un succès, certes, il ne peut y avoir rien de mieux constaté que celui du Siège de Corinthe. Rien n'a manqué au triomphe du compositeur; non-seulement chaque morceau a été salué par une triplesalve d'applaudissements, mais après la représentation, je ne dirai pas tout le parterre, mais le public entier a voulu jouir de la présence de M. Rossini ; pendant une demi-heure on s'est obstiné à le de mander. Toutefois il a fallu se retirer sans que ce désir fût satisfait. M. Piccini est venu exprimer, par sa pantomime, car il eût

été impossible de se faire entendre, que M. Rossini était parti

J'ai dit que tous les honneurs de la soirée avaient été pour M. Ros- *sini, et, certes, ils lui étaient légitimement acquis. M. Rossini a fait une espèce de révolution en musique. •

Le Constitutionnel ne voit guère qu'un succès de commande dans l'accueil fait à la tragédie lyrique de Rossini. « Les grands théâtres, dit-il dans son numéro du 16 octobre 1826, ont donné chacun un ouvrage nouveau ; malheureusement un seul a réussi : le Siège de Corinthe^ et encore le succès n'est-il dû en partie qu'à un enthousiasme faux ou de commande qui probablement ne tardera pas à s'éteindre. »

— -J/iO —

C'est tout ce que ce journal trouve à dire sur un si va^ ouvrage.

Castii-Blaze ne fît pas d'article sur le Siège de Corinthe dans le Journal des Débats. Le feuilleton de H. C, inséré dans le numéro du 11 octobre 1826 contient la constatation de Timmense succès et de l'ovation que le public a voulu décerner à Rossini.

En choisissant pour son début à l'Opéra une partition écrite sur un sujet de tragédie, le compositeur avait voulu se conformer le plus possible au goût du public de ce vaste théâtre, où le répertoire de Gluck régnait à peu près sans partage depuis le 19 avril 1774, jour de la première représentation à^lphigénie en Aulide. La même intention lui avait fait donner une importance considérable aux récitatifs; celui delà scène de la Bénédiction des Drapeaux, p()ur n'en citer qu'un, est d'une beauté suprême ; il avait, en remaniant sa partition, diminué ou tout à fait supprimé les ornements du chant dans les morceaux tirés du Maometto. Il sufQl, pour se rendre compte de ce travail de simplification du style, de comparer l'allégro de l'air célèbre de Mahomet dans le texte italien et dans le texte français ; c'est qu'il savait qoe dans notre langue, les roulades affaiblissent presque toujours et parfois anéfintissent complètement l'expression, tandis que dans la sienne elles la renforcent et l'augmentent souvent. On peut s*en convaincre en écoutant Otelloj la Gazza Ladra et Semiramide.

Mais, tout en tenant compte des goûts et des habitudes de son nouveau public, Rossini était resté lui-même, ou plut6t il avait grandi. Profitant des vastes ressources mises à sa disposition par notre théâtre de l'Opéra, il s'était donné carrière dans la composition des morceaux d'ensemble, et y avait employé les masses chorales d'une manière dramatique et grandiose. Là, son admirable entente de la sonorité vocale produit des résultats inconnus jusqu'alors, et l'on voit qu'il est capable de faire aussi bien chanter un peuple entier de choristes qu'un virtuose isolé. Et avec quel éclat, quelle verve, quelle puissance!

Presque tous les morceaux du Siège de Corinthe empruntés au Maometto reçoivent, des remaniements qu'ils ont subis, une ampleur dont on ne peut bien se rendre compte que par une comparaison faite avec la partition française et la partition italienne sous les jeux. Beaucoup de pages du Maometlo ne figurent pas dans le Siéye clt Corinthe; ce sont : la cavatine A che invan, la scène avec chœur Signor di liete nuove^ le lerzelto Gimto ciel, le chœur £ follia, le récitatif Tacete, et le motif Gli estremi accenii de la grande scène avec duo, le chœur Ahl che più tardi ancor, l'air de basse Alf morto generoso, le terzetto Pria svenar^ la cavatine non iemer, et enfin le chœur de femmes Sventurata fuggir, et le rondo Quella morte du final du second acte.

Les morceaux du Siège de Corinthe qui ne figurent pas dans le Maometto sont : l'ouverture, le récitatif iVbw^ avons triomphé, l'allégro du final du premier acte, la ballade l'Hymen lui donne, le récit Que vaisje devenir! L'allégro du duo du second acte la fête d'hyménée, avec son vigoureux motif d orchestre, le ballet tout entier, le chœur Divin prophète, le trio // est son frère, ladmirable final du second acte Corinthe nous dèfie^ Tentr'acte du troisième acle« le xkxSx^ixi Â3)ançons, Tair Grand Dieu! le récitatif du Irio Cher Clèomène, l'immortelle scène de la Bénédiction des drapeaux, et le final du troisième acte Mais quels accents se font entendre !

Dans ces morceaux, composés pour la scène française , dans la scène de I9 Bénédiction des drapeaux surtout, la transformation de la manière de Rossini se fait énergiquement sentir ; le compositeur, en les créant, est entré dans la voie qui devait le conduire à Guillaume Tell et à tout ce que promettait cet incomparable ouvrage. Il n*a plus qu'à marcher, et il marchera, gardez-vous d'en douter, jusqu'au moment fatal où les circonstances l'obligeront, hélas! à s'arrêter.

La partition du Siège de Corinthe est la première que Rossini ait vendue à un éditeur. Jusqu'alors, pendant les seize années de

Si carrière si féconde^ de 1810 à 1826, il avait prolHii ses œuvres el ses chefs-d^œuvre pour le domaine public^ et {Mrur la minime rétribution que lui allouaient les entrepreneurs des théâtres italiens. M. Eugène Troupenas, qui venait d^acheler le fonds d'éditeur de musique de la veuve de Nicole, pressentit qu'il y avait d'excellentes opérations commerciales à faire avec les partitions françaises de Rossini; il voulut, à toute force, acheter celle du Siège de Corhi" the; en vain ses amis cherchèrent- ils à le détourner d'une telle acquisition, en lui représentant que beaucoup de morceaux de cet ouvrage figuraient dans le Maonietto^ et appartenaient, par conséquent, à tout le monde, et en lui montrant, en perspective, une multitude de procès et une multitude encore plus nombreuse de concurrents; rien n'arrêta le clairvoyant éditeur. 11 se présenta chez Rossini, qui demeurait alors boulevard Montmartre, n"" 10, avec la ferme résolution de n'en sortir qu'après avoir traité, et il acquit la partition du Siège de Connthe au prix de six mille francs.

Depuis cette époque jusqu'à la mort de M. Troupenas, arrivée en 1850, les relations entre le compositeur et l'éditeur se sont maintenues dans les conditions les plus amicales. Rien ne peut surpasser le chaleureux dévouement dont M. Troupenas a fait preuve en toute occasion à l'égarJ de Rossini et de ses œuvres, et il fut bien payé de retour ; Rossini le traita constamment de la façon la plus affectueuse, et lui donna les plus utiles conseils, entre autres celui d'acheter la partition de la Muette de Porlicij qui valut des bénéfices considérables à son heureux acquéreur.

Le maestro n'avait pas été secondé avec tout le zèle possible aux répétitions du Siège de Corinthe^ par M. Dubois, qui était alors directeur de l'Opéra. Mais Textrème bonne volonté des artistes et la vive amitié que M. le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, intendant de la liste civile, avait vouée à Rossini, et qu'il sut lui témoigner en toute occasion, permirent de se pasî-er, sans dommage appréciable, du zèle de M. Dubois.

Pendant ces répétitions, un brave et digne artiste, Prévost, qui remplissait le rôle du grand-prêtre, demanda des conseils à Rossini. Au fond il désirait, non des conseils, mais des compliments. Le compositeur lui parla de façon à satisfaire son amour-propre; puis il hasarda une légère observation : — Ne pourriez- vous pas, demanda-til à ce chanteur, mettre un peu plus d'inspiration dans votre chant et dans votre jeu ?

A ce mot : inspiration^ le chanteur r^arda Rossini d'un air profondément étonné. Celui-ci répéta sa demande, et ne fut pas mieux compris que s'il eût parlé chinois.

— Je ne sais pas bien le français, ajouta Rossini, qui vit bien à quel homme il avait affaire, je ne peux donc pas vous expliquer nettement ce que signifie le mot inspiration; mais allez de ma part chez M. Soumet, le poète qui a fait la pièce, et il ne manquera pas de vous donner, au sujet de ce mot, tous les éclaircissements nécessaires.

Et le brave et digne Prévost alla, sans perdre de temps, demander à M. Soumet l'exacte déûnition du mot : inspiration.