Voir La Revue Musicale du 1^' Février

Cette transformation se manifeste par le choix des poésies, par l'introduction d'amples récits précédant les couplets, par le style, singulièrement élevé par rapport à celui qui caractérisait la « Romance "d'alors. Certaines mélodies de Gounod, venues après, — entre autres le Vallon, — ne sont-elles pas de façon évidente parentes du Lac ? Et pourrait-on affirmer qu'après avoir passé par Gounod, l'influence de Niedermeyer ne se retrouve pas dans bon nombre des pièces vocales écrites chez nous depuis soixante ans ?

Niedermeyer a composé des opéras qui furent représentés à Paris, non sans succès : Marie Stuart, la Fronde, Stradella. Si l'on se créait le facile devoir de parcourir ces partitions, on y découvrirait de réelles beautés, une richesse mélodique et un choix d'harmonies tels que n'en présentent pas toujours les opéras de la même époque. Cependant celle de ses œuvres qui me semble dominer les autres et pour laquelle Berlioz témoignait d'une véritable admiration, est sa Messe Solennelle pour soll, chœur et orchestre. Si nos sociétés de concerts comportaient des chœurs permanents et si un snobisme étroit ne paralysait pas démesurément la bonne volonté des chefs d'orchestre, cette Messe mériterait d'être révélée au public d'aujourd'hui.

C'est à Nyons, sur les bords du lac Léman, que naquit Louis Niedermeyer. Un goût naturel très pur, fortifié par un solide enseignement, l'attacha dès sa jeunesse et le tint passionnément attaché toute sa vie au culte des grands ancêtres de la musique. Les dons très caractérisés d'éducateur que cette connaissance des Maîtres n'avait pas tardé à éveiller en lui, Niedermeyer les manifesta d'abord en créant, en 1843, dans le but de restituer les chefs-d'œuvre des XVI® et XVI I^ siècles, la Société de musique vocale religieuse et classique. Pour une entreprise correspondant si peu aux goûts du jour, de nombreux concours lui furent cependant immédiatement acquis. Il en vint même des plus hautes régions de la société parisienne, si l'on en juge par les noms des patronnesses : Princesse de Beàuvau, Maréchale d'Albuféra, Duchesse de Coigny, Maréchale de Lobau, Princesse de Craon, Vicomtesse de Noailles, Duchesse de Talleyrand, etc.,

La foi de ces grandes dames fût-elle suffisamment agissante ? Toujours

est-il que pareillement à tant d'autres nobles entreprises et malgré d'éclatants débuts, cette société ne vécut qu'un temps, mais assez cependant pour qu'il en soit resté la publication, en onze volumes, du magnifique répertoire qu'elle avait exécuté.

La musique qu'on entend journellement dans les églises prête souvent à de sévères critiques. Certaines maîtrises de Paris, certaines maîtrises de province, au contraire, se signalent par le choix et par l'exécution d'œuvres vraiment dignes de leur destination. Cette supériorité n'est cependant pas concluante pour tout le monde. Telle composition hautement pensée et purement écrite peut sembler, suivant l'avis de chacun, parée ou dépourvue de caractère religieux. Quelle musique est religieuse ? Quelle musique ne l'est pas ? Essayer de résoudre la question est bien hasardeux, attendu que si profondément sincère que soit chez un musicien le sentiment religieux, c'est à travers sa sensibilité personnelle qu'il l'exprimera et non d'après des lois qu'on ne saurait fixer. Toute classification dans cet ordre d'idée m'a toujours paru arbitraire. Affirmerait-on, par exemple, que telles compositions religieuses de César Franck parmi celles qui s'épanouissent le plus haut, jusque dans le frissonnement des ailes séraphiques, soient, en raison de leur suavité même, absolument exemptes de sensualité ? D'autre part, dans la Messe Solennelle de Gounod, l'effet de cette voix d'enfant qui s'élève, seule, pour chanter : « Gloria in excelsis Deo >' n 'est-il pas d'une admirable pureté ? Et parce que dans cette même Messe, le texte de VAgnus Dei lui a inspiré des accents d'ineffable tendresse, dlra-t-on que Gounod a profané ce texte ? Si je prends en exemple ces deux grands musiciens, c'est parce que l'on a souvent opposé le style religieux de l'un au style religieux de l'autre et pour essayer d'établir que lorsqu'il s'agit d'œuvres vraiment musicales et belles, le départ entre celles qui sont religieuses et celles qui « sentent le fagot » est à peu près impossible. Ce sont là, d'ailleurs, des considérations qui me mèneraient trop loin. Ce que je voudrais dire, c'est que si la mauvaise musique tend

chaque jour à devenir l'exception dans les églises, elle était presque la règle générale vers le milieu du siècle dernier, que cette situation avait profondément frappé Niedermeyer et qu'il résolut d'y remédier dans la mesure de tout ce qui lui serait possible. De là l'idée, opiniâtrement poursuivie, d'ouvrir une Ecole où de tous les points de la France pourraient venir s'instruire et se former de futurs organistes, de futurs maîtres de chapelle, de futurs professeurs. Fort de ce qu'une rénovation certaine résulterait de la réalisation d'un tel projet, Niedermeyer parvint à y intéresser des personnages influents, à y rallier même l'Etat et, ainsi, put fonder, dès 1853, l'Ecole de musique religieuse et classique.

Un point capital dans l'organisation de l'Ecole, c'est que, sous le régime de l'internat, l'enseignement des humanités y était donné de pair avec l'enseignement de la musique. Ces conditions offraient le double avantage d'en favoriser l'accès à des élèves de tout âge et de conserver à l'éducation ce caractère hermétique qui permet de ne laisser pénétrer dans de jeunes cerveaux que de saines impressions et dont, pour ma part, j'ai profondément ressenti les bienfaits. Avec l'internat, moins d'éparpillement, de dispersion de temps et de forces, moins de ces conseils venant de droite et de gauche, généralement funestes autant que contradictoires, enfin, au simple point de vue de la musique, moins de contacts pernicieux. La musique ? nous en étions imprégnés, nous y vivions comme dans un bain, elle nous pénétrait par tous les pores. Lorsqu'aux heures de récréation le froid ou la pluie nous privait de nous ébattre dans la cour, on aurait pu voir, dans les salles d'étude, nombre d'entre nous groupés autour d'un piano et fort absorbés par la lecture d'un opéra de Gluck, ou de Mozart, ou de Méhul, ou de Weber. Mais comme la musique dramatique n'était pas précisément le but de nos études, cette « distraction » ne nous était permise que dans ces moments-là.

L'enseignement instrumental comportait uniquement l'étude du piano et de l'orgue. L'enseignement théorique et pratique comprenait l'harmonie.

le contre-point, la composition, l'orchestration, l'accompagnement, — particulièrement l'accompagnement du plain-cKant d'après une méthode enfin rationnelle, aujourd'hui adoptée dans la plupart des églises, mais toute récente alors et due à l'initiative et à la collaboration de Niedermeyer et d'un savant musicographe, Joseph d'Ortigues.

J'ai cit que le recrutement de l'École réunissait des élèves de tout âge. Ainsi avait-on pu créer un cours de Chant simultané dont les exercices étaient strictement consacrés à l'exécution des œuvres de Palestrina, de Vittoria, d'Orlando Lasso, etc., ou de Bach et de Haëndel.

Peut-être étonnerais-je si je disais combien peut s'enrichir une nature musicale au contact fréquent des maîtres des XV!*^ et XVII^ siècles et quelles ressources peuvent même naître de l'étude et de la pratique du chant grégorien. Oserait-on affirmer que telles lignes mélodiques, telles trouvailles harmoniques d'apparition récente n'ont point leurs racines dans un passé dont nous nous croyons si éloignés et si dégagés ?

Le programme des études pour le piano comprenait, avec les clavecinistes, Bach, Haydn, MozEirt, Beethoven, Weber, Mendelssohn ; pour l'orgue, avec les organistes français du XVIII® siècle, Bach, Haëndel, Boëly, Mendelssohn. (Les œuvres d'orgue de ce dernier sont particulièrement remarquables.)

On dira que ce sont là les programmes de toutes les Ecoles ? Actuellement, oui ; en 1853, non. A cette époque les chefs-d'œuvre de Jean- Sébastien Bach, qui constituaient notre pain quotidien, n'avaient pas encore pénétré dans la classe d'orgue du Conservatoire ; dans les classes de piano du même Conservatoire on s'appliquait à l'exécution des Concertos de Henri Herz, tandis qu'Adolphe Adam répandait l'éclat de ses lumières sur les élèves de sa classe de composition. Avouerai-je que la dignité, la sévérité de l'enseignement que nous devions à la ferme et cependant si paternelle direction de Niedermeyer nous rendaient peut-être un peu vains, un peu pédants et que s'il arrivait qu'on qualifiât devant nous le Conservatoire de « mauvais lieu de la musique », nous ne protestions pas ? Combien changée, depuis soixante ans, la grande Institution !

Us rigueurs de la aisclpline, à l'Ecole Niedermeyer, et=,er,t sensiblement môrdres que les rigueurs de l'enseignement. En matrere d esp.erù rùs possédions l'esprit inventif de tous les écohers, et comme tous f s coliers nous étions susceptibles d'irrévérence, non seulement enver e surv illants des classes, souffre-douleurs donnés par la nature, mars ausm certains professeurs, notamment envers Dretsch notre pro- "Sur d'Crmonie . le même à qui était advenu l'extraordma.re aven u^ d'écrire une partition du Vais.a.-fan>ôme sur le propre hvret de R.ch d vCer, parution don, personne ne saurait dire ce qu A es. devenue 1 NaTre froide, esprit méthodique mais rétrograde Dretscb s mteressa,, k asse juste dans la mesure où le lui permetta.en. d autres foncfons qui ns doute, lui semblaient plus importantes .il éja.t en effet, ma.tre t'h pelle de la Madeleine e, chef d'orchestre de l'Opéra. A ce dernrer te' à l'occasion des mémorables représentatrons du n.« . atait eu avec Wagner de retentissants démêlés dont ,1 ne parv.n ,am . à dissiper le souvenir amer. Les jours où nos devoirs r.squa.ent de lu, par e insuffisanu par la qualité ou la quanf,,é. nous le ramenrons Z grand effort, d'ailleurs, sur ce douloureux chapitre, assures que son Tdlg^ation se réveillerait, qu'elle ne tarirait pas e, que la farblesse de notre travail passerait inaperçue. Ce qui ne manquait pas •

Dans un ordre d'idée plus fantaisiste, nous savons nous donner parfas le divertissement de copieux char.varis. Si j évoque .c, le -"^J' f ' "" d'eux, c'est parce qu'il comportait l'essa, d'un ^«^'"f ff" ^s ^^. invention. 11 s'agissait d'exécuter congrument, en dep,. d^ -»>;"; « treints le Prélude d'un opéra alors tout nouveau, dont e ne me rappelle, d'aï; s. ni le titre ni le nom de l'auteur. Ce Prélude, de caractère ma.estueux, débutait par un solennel appel de trompettes "bou.rssan. un .ccord formidablement accentué mais dont rm.ens,.e sonore s affa.bhs-

avait vendu ce livret h un éditeur.

sait peu à peu pendant que montaient, du grave à l'aigu, de lents arpèges de harpe. Notre orchestre était composé de quatre pianos, de deux violons, de plusieurs paires de pincettes, de pelles, de seaux à charbon, du couvercle d'un poêle en fonte et d'un escalier en bols de trois marches dont la destination ordinaire était le passage d'une des salles d'études dans la cour et que, pour la circonstance, nous avions dressé verticalement. Alors, au moment où éclatait le formidable accord, nous lancions à la fols sur le parquet pincettes, pelles, seaux à charbon, couvercle de fonte, en même temps que nous renversions l'escalier de bols. C'est Ici qu'apparaît notre Invention : Tandis que sur un trémolo des violons s'élevaient lentement les arpèges de harpe, des marches de l'escalier de bols s'élevait, lentement aussi, la poussière de toute la boue que depuis de longs jours nos souliers y avalent accumulée. L'effet dépassait notre espérance !

Gabriel Fauré awc répétitions de PÉNÉLOPE Croquis de Jules Flandrin de la collection de M. Gabriel Astruc.

A destinée de Gabriel Fauré est certainement unique dans l'histoire de l'art. Elle est unique et il est bon qu'elle le demeure parce qu'elle bouleverse un peu trop le « dictu nnaire des idées reçues >' que rédigea Flaubert. Elle ébranle les traditions les plus solides de la psychologie puérile et honnête qui explique toutes choses en ce bas monde. Si d'autres artistes, du caractère de Gabriel Fauré, arrivaient à suivre ses traces et à bénéficier de la même indulgence du destin, il faudrait renoncer à toute explication raisonnable de la civilisation contemporaine.

Sa carrière est, en effet, un perpétuel défi à toutes les données de la sagesse et de l'expérience. Voici un homme qui est la modestie même et qui connaît la gloire, la vraie gloire, l'élan fervent et tendre d'un peuple d'inconnus, qui en a fait son dieu. Voici un homme qui est simple, discret, sans ambition et sur qui les honneurs s'abattent spontanément avec une extraordinaire obstination. Voici un homme qui doit savoir fort bien que rien ne se fait de grand dans notre société moderne sans la publicité et sans 1 argent et qui, sans l'argent et sans la publicité, a fait autant de miracles qu'il lui a plu.

Il est un paradoxe vivant. II ne demande rien et il obtient tout. Cet indépendant se voit gorgé de dlAlnctlons et de titres qu'il n'a jamais sollicités alors que ses rivaux, qui jouent correctement et méthodiquement

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la partie administrative, sans commettre une seule faute, sont battus par ce nonchalant dilettante et ne comprennent rien à leur échec. Le poids des faveurs gouvernementales ne parvient d'ailleurs pas à courber ses épaules. Les rubans, les croix, les postes honorifiques, la direction du Conservatoire, un siège sous la Coupole, un hommage national en pleine Sorbonne où le chef de l'État et les ministres inclinèrent devant lui — comme on le fit pour le seul Pasteur — toute la majesté républicaine... — tous ces coups répétés du destin, tous ces chocs redoutables de la gloire officielle, dont un seul suffirait à abattre un artiste normalement constitué, l'ont laissé aussi droit, aussi jeune et aussi libre qu'un poète de vingt ans dans sa mansarde. Appréciez ce prodige, en relisant l'histoire de la musique : on 1 a assis dans un fauteuil de l'Institut sans parvenir à lui faire perdre un pouce de sa taille !

Sans parvenir, non plus, à le vieillir d'une saison. Auprès de lui, les plus jeunes de ses collègues font figure de patriarches. A côté de ce fantaisiste, dont les moindres gestes et les moindres paroles ont de la grâce, de la vivacité et de la fraîcheur, ils prennent une ridigité de burgraves. Gabriel Fauré est jeune, plus jeune que ses élèves, plus jeune que les plus systématiquement jeunes de nos plus récents jouvenceaux. Sous ses cheveux d argent son cerveau a gardé une audace et une souplesse adolescentes.

Son art n'a pas une ride. Son style fut toujours d'une surprenante hardiesse. Une hardiesse tranquille et sûre d'elle-même, qui n'aime pas le bruit et dédaigne les manifestes. Lorsqu'on étudiera, plus tard, avec le recul nécessaire, l'histoire de la musique de ce temps, on n arrivera pas a comprendre pourquoi, dès ses premières œuvres, Gabriel Fauré n a pas été dénoncé et traqué comme révolutionnaire et anarchiste, par les mélomanes et les critiques bien-pensants. Quand on pense qu'un Gustave Charpentier et qu'un Alfred Bruneau furent honorés de telles poursuites alors qu'à la même époque, on ne songeait pas à inquiéter l'auteur de la Bonne

Chanson, on en arrive à conclure que la police intellectuelle n'est décidément pas beaucoup plus clairvoyante que les autres lorsqu'il s'agit de dresser un « carnet B ».

Debussy et Ravel avaient à peine écrit trois accords que tous les gendarmes de l'esthétique étaient à leurs trousses. Dès l'école ils furent repérés et signalés. L'auteur de l'Enfant Prodigue parvint à passer adroitement entre les mailles du concours de Rome, mais le filet se resserra impitoyablement lorsque le compositeur de MyrrAa prétendit s'y glisser. Gabriel Fauré se vit, au contraire, offrir une chaire de composition au Conservatoire et bientôt le fauteuil directorial, bien qu'il n'ait jamais fréquenté, de près ou de loin, cet établissement. Et pourtant, lorsque la maréchaussée de la musique eut à examiner ses papiers, n'y trouva-t-elle pas plus de textes subversifs qu'elle n'avait pu en découvrir dans les poches de Ravel et de Debussy à l'époque de leurs premières contraventions ? Qu'étaient, entre nous, les témérités prudentes et espacées du Printemps qui scandalisa l'Institut, ou de la Pavane pour une Infante défunte, auprès de la libération méthodique, rationnelle, irrévocable du style fauréen, de sa nouveauté profonde et essentielle, de son affranchissement conscient et organisé ? Toute une réforme harmonique décisive et durable était contenue dans une seule des discrètes et élégantes mélodies que ce charmeur dédiait négligemment à des baronnes et à des princesses sans défiance et qui faisaient, sans bruit, leur chemin dans le monde.

Comment n'a-t-on pas deviné les menaces que contenaient ces « tracts » séditieux ? Comment n'a-t-on pas compris l'inflexible indépendance de pensée que voilaient des propos si courtois ? La grâce n'est pas la faiblesse : le scepticisme apparent de Fauré ne lui a jamais fait esquiver une responsabilité périlleuse. On devait s'en apercevoir plus tard. Lorsqu'en 1909, quelques « jeunes » respirant mal dans l'atmosphère de petite chapelle de la Société Nationale, fondèrent la S. M./., Gabriel Fauré, malgré ses titres officiels, malgré les protestations misonéistes de Saint-Saëns qui le somma formellement de désavouer ces dangereux insurgés, prit courageusement la tête de la colonne des rebelles. Pour qui connaît le pharisaïsme des milieux musicaux et l'afîec-

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tueux respect de Fauré pour son vieux maître cette fermeté frisait l'héroïsme !

Je conseille aux amateurs d'esthétique, soucieux de se rendre compte du développement rationnel du style musical moderne, de se livrer au petit travail suivant. Qu'ils dressent, sur trois colonnes verticales parallèles, un tableau chronologique des œuvres des trois grands « inventeurs » de locutions nouvelles, des trois écrivains qui ont enrichi notre style de trouvailles décisives, et ont mis au point la grammaire et la syntaxe de leur siècle : Fauré, Debussy et Ravel, dont les créations « philologiques >' ont une importance historique indiscutable. Qu'ils observent ensuite, en parcourant horizontalement ce triple catalogue, les instructifs rapprochements que leur fournissent les dates.

Entendons-nous : il ne s'agit pas de distribuer des prix d'excellence ni de soulever d'irritantes querelles de préséance et d'influence entre trois artistes appartenant à trois générations successives. Mais il est utile de savoir que, lorsque Debussy, encore imprégné de l'enseignement de Massenet, commençait à manier avec timidité ses premières appogglatures non résolues et ses résolutions exceptionnelles, en 1 887 — date de naissance de la délicieuse Damoiselle Elue — Gabriel Fauré avait écrit, depuis vingtdeux ans, son premier recueil de mélodies, si riche d'indications fécondes, et, depuis onze ans, sa Sonate pour piano et violon, qui était un chefd'œuvre définitif. Songez que Debussy en était aux balbutiements harmoniques de VEnfant Prodigue et demeurait encore prisonnier du fameux « sentiment de la quarte et sixte ", alors que Fauré nous avait donné ces modèles de style neuf, ces tours de force d'écriture libérée, ces créations harmoniques complètes qui s'appellent le premier Quafuor.la pré-debussyste Ballade pour piano et orchestre et des mélodies aussi subtiles et aussi essentielles que le Secret ou les Roses d'Ispahan.

Songez que les Présents, le Clair de Lune et le divin Requiem panthéiste sont de 1887, alors que Debussy n'avait pas encore pu réaliser ses timides

Arabesques. Songez que Nell, dont la moindre double-croche a tant d'intelligence et tant de finesse et dont les harmonies sous-entendues renferment tant de précieux secrets, existait depuis vingt ans, lorsque Ravel écrivit sa Pavane, et que, depuis dix ans, la Bonne Chanson et les Cinq mélodies de Venise avaient fixé définitivement les principes solides de ce style à la fois elliptique et savoureux, riche d'allusions et de résonnances secrètes, de ce vocabulaire ingénieux et rare, de cette langue souple et saisissante aux inflexions nettes qui crée entre les notes et les tonalités des rapports nouveaux et des oppositions insoupçonnées, en un mot de toute la technique raffinée dont nous admirons les prodiges dans les œuvres les plus audacieuses de ce temps.

Car, ne nous y trompons pas, Fauré ne fut pas un simple précurseur, un pionnier dont des explorateurs mieux armés élargirent la voie : il fut un musicien qui, un quart de siècle avant les autres compositeurs, parla couramment un langage prophétique, avec une aisance, une virtuosité et une élégance qui n'ont jamais été dépassées.

Il possède une personnalité si forte, malgré sa discrétion, qu'il sut échapper à toutes les influences dont ses contemporains ne parvinrent pas toujours à s'affranchir. En pleine épidémie wagnérienne, alors que les Saint- Saëns, les Franck, les Massenet, les d'Indy, les Chabrier, les Duparc ne mouraient pas tous, mais, tous, étaient frappés par la contagion, il demeura réf ractaire au virulent microbe romantique et conserva toute son indépendance intellectuelle et toute sa santé ethnique. A l'époque où les élèves de César Franck, en dépit de leur nationalisme démonstratif, germanisaient ingénument notre art, Gabriel Fauré, sans professions de foi, sans dogmes et sans catéchisme de persévérance, fut le véritable gardien de notre tradition nationale.

On connaît sa carrière. Elle présente la courbe heureuse d'une de ses mélodies. Toute sa vie témoigne de la douceur et de la fermeté de sa pensée. Cet artiste s'est frayé une route au milieu des hommes et s'est avancé vers

son but par une série de ces modulations aux tons éloignés — imperceptibles mais décisives — qui sont un des charmes les plus personnels de son style.

Des bancs de l'Ecole Niedermeyer, où il commença ses études, à la tribune d'honneur du grand amphithéâtre de la Sorbonne où fut organisée, l'été dernier, son apothéose nationale, il a couvert, d'un pas égal, toutes les étapes de la gloire, sans jamais livrer à l'opinion un de ces combats retentissants qui, en quelques heures, établissent ou détruisent une renommée parisienne. Pcis de violences, pas de gestes, pas de cris : c'est, à la fois, tout son art, tout son caractère et toute sa vie.

Arraché aux beaux horizons de l'Ariège à l'âge de neuf ans, il vient travailler à Paris avec Niedermeyer, Dietsch et Camille Saint-Saëns, et ne sort de l'école qu'après avoir obtenu successivement les prix de piano, d'harmonie, d'orgue et de composition. Notons, en passant, ce détail, tout à l'honneur de la finesse et de la délicatesse naturelle de notre race : Anatole France; a remarqué avec sagacité, que le type physique le plus pur de l'aristocratie, de la distinction et de la grâce patricienne se perpétuait plus sûrement parmi nos jolies ouvrières que chez les héritières de nobles familles dont le sang est bleu mais appauvri. De même, il est agréable et rassurant de constater, dans une civilisation démocratique, qu'un Gabriel Fauré, fils d'un modeste inspecteur de l'enseignement primaire de Pamiers, n'a pas eu besoin de naître dans un berceau armorié pour inventer des façons de penser et d'écrire et nous donner des réalisations d'art d'une élégance et d'un raffinement aristocratiques inégalables. C'est le miracle de notre riche sève nationale de pouvoir recréer périodiquement, à son gré, toutes les noblesses de l'esprit et du cœur.

Le jeune lauréat de l'Ecole Niedermeyer est aussitôt nommé organiste à Rennes, à l'église Saint-Sauveur. Il passe quatre aimées dans cette ville sombre et traverse l'âpre et rude Bretagne, comme un Renan, sans rien abdiquer de son idéal secret d'atticisme et de lumineuse sérénité. Mais sa place est, évidemment, à Paris. Il y rentre et fait, paisiblement, quartier par quartier, la conquête de la capitale. Le nom des églises aux tribunes desquelles il s'attarde nous renseigne sur les progrès de cette tranquille

annexion. De Notre-Dame de Clignancourt, nous le voyons passer à Saint-Honoré d'Eylau, puis gagner la maîtrise de Saint-Sulplce et s'installer, enfin, devant les claviers du grand orgue de la Madeleine.

Entre temps, il était revenu à l'École Niedermeyer, mais, cette fois, en qualité de professeur, puis avait été appelé par le Gouvernement, à remplii les fonctions d'inspecteur des Beaux-Arts. Il succéda bientôt à Massenet comme professeur de composition, et à Théodore Dubois comme directeur de ce Conservatoire dont il n'avait jamais été l'élève et qui apporta une sorte de coquetterie à se le faire pardonner en se livrant à lui avec la plus cordiale confiance. D'ailleurs, tout Paris lui appartient : les salons se disputent sa présence, le Figaro s'honore de lui confier sa critique musicale, l'Institut lui offre le fauteuil de Reyer et la Grande Chancellerie attache à son cou la cravate de Commandeur de la Légion d'honneur. A soixante-huit ans, il lui plaît d'aborder le théâtre lyrique avec un chef-d'œuvre : Pénélope, que le public, et surtout les directeurs n'ont pas encore fini de découvrir. Puis il abandonne la direction du Conservatoire et se met à écrire, entre deux voyages, des ouvrages d'une fraîcheur et d'une jeunesse — songez quel Horizon Chimérique, \ei Mirages et \a Deuxième Quintette sont d'hie; — qui nous font comprendre que son clair génie et sa fine sensibilité ne vieilliront jamais.

Réunis autour de lui, aujourd'hui, quelques-uns de ses élèves, dont certains sont devenus des maîtres, vont étudier successivement, dans ce numéro, les différentes incarnations de son idéal dans la musique de chambre, la mélodie, la musique de piano, la musique religieuse et le théâtre lyrique. Je n'ai donc pas à analyser ici la technique de cet enchanteur. Je voudrais seulement chercher à dégager quelques traits dominants de son talent et de son caractère et dire quelle place tiendra cet artiste exceptionnel dans l'histoire de la musique d'aujourd'hui.

Son influence est, à la fois, secrète et puissante. Ce professeur de composition, qui a formé les meilleurs musiciens d'aujourd'hui, ne leur a.

certes, pas imposé de formules impératives. Il n'a pas mis l'esthétique en manuel, il n'a pas rédigé de code harmonique ou contrapunctique et.Jpourtant, son enseignement a donné des fruits infiniment savoureux et a formé des techniciens d'une rare solidité de métier.

Ici, encore, le paradoxe apparaît. Au moment où Gabriel Fauré prenait possession d'une chaire de composition au Conservatoire, il était cissez bien porté de parler avec ironie du niveau des études dans notre école nationale. La mode était de railler cet enseignement « superficiel et conventionnel ». Aussi, lorsque, pour réagir contre ces erreurs, Vincent d'Indy ouvrit, à la même époque, son cours de composition à la Schola Cantorum, en se réclamant d'un idéal plus élevé et en annonçant un programme d'études plus rationnel, on lui fit immédiatement confiance et on lui consentit, dans les milieux artistiques, le plus large crédit. Il parut évident que l'établissement du Faubourg Poissonnière continuerait à former ses médiocres prix de Rome alors que celui de la rue Saint- Jacques nous donnerait des artistes complets, en possession d'une science étendue et d'une esthétique supérieure.

Vingt-cinq ans ont passé. Ce quart de siècle nous permet de juger, sans fièvre, les résultats de cette intéressante expérience. Fauré et d'Indy sont d'excellents amis qui ne sont jamais entrés en lutte l'un contre l'autre et ont fait leur cours en toute indépendance d'esprit. Le premier a toujours passé pour un dilettante nonchalant et sceptique ; le second possède, au contraire, une foi et une ardeur tout apostoliques et une 'vocation pédagogique nettement affirmée. Eh bien c'est l'enseignement pyrrhonien qui sut triompher là où devait échouer la doctrine dogmatique.

De la classe de Fauré sont sortis des compositeurs en possession d'un « métier » subtil et fort : les Kœchlin, les Ravel, les Florent Schmitt, les Enesco, les Louis Aubert, les Ladmirault, les Roger-Ducasse..., etc. De celle de d'Indy nous sont venus des artistes probes et honnêtes, ennemis des vaines concessions à la foule, mais dont la technique est lourde et incomplète et qui semblent ignorer l'importance du sentiment harmonique dans le langage musical de ce temps. L'écriture d'un élève de Fauré brille par une pureté, une élégance, une subtilité et une aisance inimitables : celle

d'un disciple de d'Indy — et je pense, en ce moment, aux plus illustres — se reconnaît immédiatement à une sorte de maladresse et de gaucherie tout à fait caractéristiques. Le dilettante s'était montré meilleur professeur que l'apôtre.

Son enseignement était, pourtant, le moins objectif qui se put concevoir. Il était, même, si l'on peut dire, essentiellement négatif. Il s'affirmait surtout par des corrections, par des critiques, si fines, si justes et si clairvoyantes que l'élève arrivait à réformer, tout seul, son jugement et son goût. Assis au piano, le maître exécutait quelques mesures du « contrepoint » ou de la fugue qui lui étmt soumis, les démontait avec une sîjreté de main inimitable et réclamait bientôt une composition libre, une mélodie, une pièce de piano, une page d'orchestre, qui lui permettaient de donner à son auteur des indications et des conseils que celui-ci n'oubliait plus. On sentait en lui une érudition si haute, un tact si miraculeux, un goiàt si sûr, que le désir ardent d'obtenir son approbation devenait un stimulant puissant, affinait les styles, développait la sensibilité, rendait ingénieux et délicats les tempéraments les plus frustes. On voulait à tout prix essayer de charmer, ne fut-ce qu'un instant, le Maître du charme. Et rien ne fut plus efficace que cette jolie émulation, dans l'admirable génération d'artistes qu'il a formée.

Les résultats, vous les connaissez : aucune formule immuable, aucun dogme étroit, aucune convention d'écriture stéréotypée. Ses élèves ont tous gardé leur personnalité très marquée ; il n'a étouffé aucune originalité. Nul ne l'a copié, nul n'a pris un uniforme en entrant dans sa classe. Chacun a pu choisir et perfectionner librement l'expression qui convenait à sa façon de sentir et de penser. Et il suffit de relire attentivement le premier mouvement du Quatuor de Ravel pour voir quelle délicieuse formation d'écriture a pu acquérir, auprès de ce « styliste » raffiné, le subtil auteur de l'Heure espagnole.

Mais cette heureuse influence s'est exercée bien au-delà de sa classe. L'art moderne doit à Gabriel Fauré une foule de précieuses révélations. Le compositeur de Soir a d'abord rendu évidente cette vérité — si rageusement contestée par des techniciens moroses — que la grâce, la séduction, l'élégance et le charme ne sont pas des vertus méprisables et peuvent parfaitement trouver place dans l'esthétique la plus élevée.

Puis, il nous a fait toucher du doigt la grande erreur des dogmatiques : pour « construire » solidement une page de musique, pour lui donner une « forme » inattaquable, il n'est pas indispensable de calquer son plan sur l'infrastructure d'un chef-d'œuvre classique, d'en copier les développements, d'en reproduire « au carreau » la charpente tonale ou les détails d'architecture. Ce travail servile n'a pas la noblesse qu'on veut lui prêter. Il est une des formes de la routine, que le modèle s'appelle Beethoven ou Mozart. Composer, construire, c'est créer une architecture nouvelle appropriée à une nouvelle destination. C'est s'inspirer de l'exemple des maîtres mais aller plus loin qu'eux. Fauré a su créer des lignes nouvelles, des proportions inédites, des équilibres insoupçonnés et son œuvre est ainsi beaucoup plus solidement construite que celles des ingénieurs qui recommencent éternellement les mêmes maisons-modèles en série et ne veulent employer que des procédés d'assemblage et d'ajustage brevetés et déposés. Il n'est pas inutile d'insister sur une vérité aussi banale en un temps oià l'on a vu d'illustres pédagogues soutenir que les œuvres de Debussy ou de Ravel n'ont pas de « forme >' et ne sauraient, dans ces conditions, retenir l'attention des historiens. Fauré a su, le premier, nous faire comprendre qu'on pouvait — et même qu'on devait — créer, soi-même, sa forme et qu'un instant mystérieux arrivait, dans le travail de synthèse, oii le point de perfection était atteint sans que les lois officielles de la syntaxe aient eu à intervenir. C'est un miracle du goût et de la sensibilité.

L'axiome est absurde qui prétend obliger les artistes d'aujourd'hui à faire « des vers antiques » sur des « pensers nouveaux ». C'est exactement le contraire qui est souhaitable. Il n'y a pas, en musique, beaucoup de « pensers nouveaux «, il n'y a que des « vers nouveaux ». Ce sont les pensers antiques, les sensations éternelles qu'il s'agit de rajeunir par une expression

plus souple et plus profonde. Ce n'est pas une idée bien nouvelle que de chercher à évoquer le Soir, le Clair de Lune, la Rose, V Aurore, V Automne, VEté, la Forêt, et de nous ofîrir des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches ! Ce n'est pas une trouvaille que de chanter l'extase amoureuse, la mélancolie ou l'espoir. Et si le devoir de l'artiste consistait à traiter ces truismes dans un style étroitement classique, l'art aurait bientôt fini d'exister. Il est, au contraire, particulièrement intéressant de voir comment, en présence d'un même paysage ou d'un même sentiment, ont réagi successivement des créateurs possédant une éducation sociale et une technique différentes. L'extase amoureuse de Gluck, celle de Mozart, celle de Schumann, celle de Wagner, celle de Puccini, celle de Saint-Saëns, celle de Meyerbeer et celle de Gabriel Fauré ne diffèrent entre elles que par la qualité et la personnalité de l'expression et non par celle du thème. Corneille et Verlaine n'ont pas inventé deux manières inédites de faire l'amour : ils ont seulement trouvé deux façons différentes d'en parler ! Voilà ce que les neuf dixièmes des professeurs de musique ne sont pas encore arrivés à comprendre ! Voilà pourtan* ce que leur enseigne clairement la plus simple des mélodies de Fauré.

L'auteur de la Bonne Chanson a également appris aux musiciens contemporains à bien choisir leurs poèmes et à bien les interpréter. Le compositeur lettré est trop souvent une exception. La fortune des librettistes les plus achalandés nous prouve que les assembleurs de notes n'ont pas toujours une culture littéraire très poussée : leurs longues études techniques, leur internement prématuré dans les conservatoires, nuisent souvent à leurs humanités. Gabriel Fauré a toujours manifesté, au contraire, dans le choix des textes qu'il illustra, le goût le plus averti et le sens poétique le plus sûr. Et il a fait aimer ses poètes à tout un public ingénu qui, sans lui, et sans son pénétrant commentaire musical, n'aurait pas su les lire. On ne saura jamais à combien d'âmes de bonne volonté les harmonies de Fauré ont expliqué celles de Verlaine !

Dans tous les domaines de la création musicale, ce grand musicien — que les vrais musiciens, seuls, comprennent — a su apporter de la nouveauté, de la subtilité, de l'audace et une perfection classique inattaquable.

Au milieu cle tant d'ouvriers maladroits sacrifiant au « modem style », il a créé un style moderne, rationnel, bien étudié, dépouillé de toute coquetterie éphémère et tendant, d'année, en année vers la simplification et la sérénité. Il est le Maître de l'écriture « intelligente >', pleine, riche, dont chaque note est gonflée de sens et « dont les harmoniques expirent lentement en nous ». Son art est concentré et essentiel. Signe caractéristique : en un temps où les compositeurs ont besoin de cent instrumentistes et d'un matériel sonore extraordinairement complexe pour noter le plus modeste de leurs états d'âme, Fauré a su recueillir dans ses deux mains toute la féerie de l'univers. 11 lui a toujours suffi de s'asseoir au piano et de capturer au lasso de ses arpèges les notes qui prennent leur vol sur des lèvres de femmes, pour réaliser des miracles.

Art d'une trompeuse nonchalance. Sa grâce indolente, sa souplesse féline cachent une volonté précise et lucide. Rien n'y est abandonné au hasard ou au désordre de la sensation. Les irisations et les reflets chatoyants de ses dissonnances obéissent à un ferme dessein. Ses fines modulations miroitantes et ses harmonies à facettes luisent comme des poissons d'argent dans les mailles d'un épervier. Mais le souriant pêcheur les tient prisonnières. Ceux qui ont éprouvé les délices de cet art ne l'oublient plus et cherchent, d'instinct, à en faire partager le bienfait à ceux qui les entourent. Il s'exerce, instinctivement, autour de la musique de Fauré un prosélytisme affectueux qui crée, entre Initiés, une petite solidarité morale, une tendre complicité intellectuelle.

Aimer et comprendre Fauré constitue, en effet, un privilège dont il est difficile de ne pas concevoir une sorte d'innocent orgueil. C'est un brevet de subtilité d'oreille, un indice flatteur de sensibilité affinée, un véritable « luxe d'âme » auquel on ne renonce pas volontiers, car ce luxe n est pas de ceux qu'impose une mode et qu'une mode détruit : on sent que le temps n'aura pas de prise sur un tel idéal d'art. Car jamais un créateur ne nous donna des réalisations aussi fines et aussi fortes et ne parvint à nous doter de chefs-d'œuvre que décorent « tant de fantaisie et tant de raison ! »

Emile Vuillermoz.

Les Mélodies de Gabriel Fauré

D'indispensables et pressants travaux n'ayant pas laissé à M. Maurice Ravel les loisirs nécessaires à la composition de l'article qu'il se proposait de donner à la Revue Musicale, nom avons été l'interroger à Mont' }otI-T Amaury . En relisant au piano les milodies de son maître, M. Ravel les a librement commentées devant nous. C'est cette causerie familière qu'on s'est efforcé de relater ici, avec fidélité-

Roland-Manuel.

« Bien que Villiers soit déjà très glorieux, et que son nom parte, destiné au plus profond retentissement, pour une postérité sans fin, néanmoins nous le classons parmi les poètes maudits, parce quil n'est pas assez glorieux en ces temps qui devraient être à ses pieds... »

Ces lignes, que Verlaine consacre à Villiers de l'Isle-Adam, pourrment aussi bien s'appliquer au musicien de la Bonne Chanson, de qui la renommée, pour grande qu'elle soit, est loin d'être proportionnée au mérite de l'un des plus grands compositeurs français.