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de la sagesse et si ancrée la certitude qu'une symphonie française ne serait jamais jouée en France qu'en dehors du théâtre, les musiciens n'auraient eu garde de toucher à cet instrument magique qu'est l'orchestre, sacré dans le genre des poésies de Pompignan, réprouvant même tacitement, avec toute la bonne foi et la docilité d'un préjugé séculaire, cette atteinte sacrilège aux prérogatives des Morts, seuls authentiques dépositaires du génie.

Les temps ont bien changé. Il n'est plus, à l'heure actuelle, un jeune musicien qui ne puisse s'entendre à l'orchestre quand son œuvre le mérite, parfois même quand elle ne le mérite pas. Que si cette hospitalité, de nos Jours généreuse avec luxe, se fût montrée jadis moins misonéiquement avare, de quelles sources de joie, Dieu sait, ne lui serions-nous pas redevables !

Mais si Gabriel Fauré n'écrivit ni symphonie ni poème symphonique, il a néanmoms doté l'orchestre d'un lot appréciable de compositions avec ou sans chœurs, avec ou sans instrument solo, dont plusieurs sont remarquables, dont quelques-unes sont des chefs-d'œuvre. Témoin cette délicieuse Ballade, l'une des plus anciennes (op. 19) et pourtant si neuve encore dans sa forme, dans sa richesse mélodique, dans l'inattendu de ses harmonies. Trop connue pour qu'il me soit utile de la décrire longuement — avec les concertos de Samt-Saëns c'est une des œuvres de piano et orchestre les plus jouées à Paris — je ne puis cependant résister au plaisir de la parcourir une nouvelle fois d'un œil attendri. Elle est formée de trois parties sans interruption. Dès VAndante cantabile initial en fa dièze majeur, une expressive phrase mélodique s'expose, in extenso, au piano seul. Fauré qui ne veut pas tromper son monde, place résolument, dès l'abord, le piano au premier plan, dans toute son aimable nudité sans artifices. Après une brève incursion en la majeur pendant laquelle, furtivement, le quatuor s'infiltre, et une cadence sur la dominante principale, heureux prétexte à un divertissement de quelques mesures, la tendre phrase du début reparaît, au piano encore dont la nudité, cette fois, s'est voilée de transparentes tenues d'altos et violoncelles, tandis que là-haut, comme un écho miliaceux, la flûte répercutera le thème en canon à l'octave, à distance

d'un temps, jeu de nymphe amusée auquel elle saura d'ailleurs épargner toute prolongation puérile et toute rigueur contrapunctique.

Le mouvement s'anime légèrement, mtroduisant un nouvel élément mélodique et rythmique qui bientôt, s'enlaçant avec la phrase initiale, accroîtra encore son pouvoir expressif. Une discussion se poursuit, très serrée, entre les deux idées. La première, qui s'est défendue pied à pied tout en se ménageant, par une conclusion dans le ton, des retranchements sûrs, semblerait devoir l'emporter. Mais l'autre tenait en réserve des arguments sans réplique qu'elle étalera triomphalement à la fin des débats. En attendant se profile à l'orchestre, dans un six-huit de passage, une nouvelle silhouette rythmique. Quatre belles révérences symétriques ; en réponse, quatre salamaleks de nonolets vertigineux, qui couvrant cinq octaves de clavier en moins de temps qu'il ne faut pour le dire, jaillissent en montagnes russes des brûle-parfums de bienvenue. Et, sans plus, l'inconnue s'installe dans un Allegro à quatre temps, ton de la sous-dominante — SI majeur — qui formera comme l'armature de l'œuvre. Dès lors il n'est plus question de l'idée initiale. La lutte, circonscrite entre les deux dernières venues, développe à l'envi leurs grâces et leurs souplesses. C'est un assaut d'esprit, d'élégants traquenards entre les champions élus, de meiinmises insidieuses et de brusques abandons ; ce sont des bonds astucieux vers les cimes des tonalités réputées les plus pernicieuses pour se retrouver tout d'un coup, avec le sourire, sur le terre-plein du ton principal, comme si de rien n'était, selon cette désinvolture, cette aisance inimitable dans les pires prestidigitations harmoniques, si particulières à Fauré et qui ne sont pas l'aspect le moins significatif de son originalité.

Une façon de cadence où le virtuose, tout en restant musical, s'en donne à cœur joie quant au perlé des trilles et à la fluidité des traits, amène le final, dans le ton initial de /a dièze et dans la mesure à six-huit, mouvement de la troisième idée. A celle-ci va se superposer, émoustillée par ses premières escarmouches, la seconde idée qui, née à quatre temps mais née maligne aussi, transformée comme par enchantement, a su s adapter à ces nouvelles conditions de vie rythmique, seules propres à lui assurer, à rencontre de sa trop fière rivale, une longévité enviable. Et toutes deux.

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désormais citoyennes légales devant la loi librement reconnue du six-huit, le charme mélodique de l'aînée adoucissant ce que la fermeté rythmique de la cadette pourrait avoir de garçonnier, les rôles, d'ailleurs, s'intervertissant volontiers dans une confusion joyeuse, s'achemineront paisiblement vers leur destin, la main dans la main, pour s'éteindre dans le pianissimo d'une vieillesse heureuse.

L'orchestre, fort discret, est bien, comme l'mdique le sous-titre, un orchestre d'accompagnement. Ni trompettes ni trombones, deux cors seulement, mais deux diables de cors en mi bémol, malaisés à lire comme quatre, ni harpe ni percussion. Le piano, je l'ai dit, reste presque constamment au premier plan. Mais l'orchestre est toujours intéressant, soit qu'il dialogue avec le piano, soit qu'à son tour il élève la voix pour un rôle auquel la sonorité limitée du piano ne saurait prétendre.

Si je m'y suis étendu un peu copieusement, moins cependant qu il n'eût fallu, c'est qu'à mon avis la Ballade est un des plus beaux spécimens non seulement dans la production orchestrale mais dans l'œuvre tout entier de Gabriel Fauré, comparable à tel Nocturne en ut dièze, telle cinquième BarcaroUe, au second quatuor, au second quintette, à ces œuvres définitives où Fauré mit le meilleur de lui-même.

D'un art moins raffiné, la Naissance de Vénus (op. 29), scène mythologique sur un poème assez mirlitonesque de Paul Collin, contient néanmoins des pages d'une expansion généreuse et toute fauréenne, notamment le chœur des Néréides, d'un lyrisme si chaleureux, et l'hymne à la « déesse blonde », quatuor de soli d'abord, puis unisson des soli accompagnés par le chœur. J'aime moins le solo de Jupiter, non encore désenlisé d un franckisme un peu conventionnel, ainsi que le début du chœur final : « 0 Vénus, des grâces suivie... » qui d'ailleurs en dérive, mais heureusement s'ennoblit vers la fin des souvenirs du beau chœur des nymphes.

Je glisserai rapidement sur la Pavane (op. 50), que tout le monde connaît, court morceau d'un aimable archaïsme, avec chœur ad libitum.

A noter en passant cette précaution touchante de doubler constamment les jJtos par les seconds violons ou par les violoncelles, selon le registre. Signe évident de la pénurie du quatuor dans les orchestres à cette époque où la division du travail n'était pas érigée en principe.

Je viens donc à Caligula (op. 52), musique de scène pour le drame d'Alexandre Dumas, dont je veux retenir, après les fanfares et la marche du prologue, le chant des Heures : chant tragique des Heures du jour, heures guerrières « souriant à l'hétacombe, planant avec les vautours » — rythme rigoureux et très scandé ; chant paisible des Heures de la nuit, heures heureuses « guidant vers un lit parfumé de roses César et l'Amour » — dans un sillage de harpes sur un fond de doux quatuor. Puis la chanson adorable : VHyver s'enfuit, une des plus enchanteresses inspirations de Fauré. Et VAir de danse en sol majeur, si délicatement oriental avec ses clarinettes en tierces qui, précédant l'entrée de la flûte grave, reviennent en temps opportun rompre de l'étrangeté de leur ut dièze l'uniformité tonale. Cet air de danse est un petit chef-d'œuvre.

Bien que la suite de DoUy (op. 56) ait été conçue par l'auteur pour le piano à quatre mains, grâce à la collaboration de M. Henri Rabaud elle a désormais droit de cité parmi les œuvres d'orchestre. Elle vous est trop familière, certes, pour que je vous la présente cérémonieusement. Un regard de sympathie, cependant, sur cette mignonne partition qui renferme plus d'esprit et de beauté dans ses quelques feuillets que telle symphonie cyclique dans ses quatre mouvements, tel opéra liturgico-métaphysique dans ses trois actes. Un souvenir particulièrement ému à ce poétique Jardin de Doîly, à Tendresse, cette page exquise et profonde, et un sourire au trépidant Pas espagnol, par ailleurs si habilement instrumenté.

Voici maintenant Shylock (op. 57), musique de scène pour la comédie de Haraucourt — et Shakspeare — en six parties. D'abord la Chanson, leçon d'amour si gentiment scandaleuse, dédiée, j'imagine, aux Copains de Jules Romains. Oyez plutôt : « Oh ! les filles, c'est l'heure d'oublier l'orgi/eil et les vertus. Regardons écloredans les mousses la fleur des baisers défendus. Les baisers défendus, c'est Dieu qui les ordonne. » Puis le délicieux Entracte, dont le thème varie de l'héroïsme de la trompette — en /a —