LES ŒUVRES D'ORCHESTRE

à des préjugés de harpiste, ce thème apparaît une troisième fols, de nouveau au piano, enrichi d'un contrepoint de violoncelles en Imitation. Une phrase incldentelle, plus tendrement mélodique déjà, nous conduit à un court divertissement sur les deux fragments caractéristiques du premier thème, aboutissant à son tour à une troisième Idée, l'Idée « féminine », à la dominante selon les usages classiques, d'ailleurs délicieusement flexible, enveloppée des harmonies les plus savoureuses, de ces harmonies fauréennes qui savent se donner de l'air tout en restant tonales. L'Idée féminine s'épanouit au large de modulations plus ou moins éloignées. Mais, effarouchée de deux tentatives, sans conséquences du reste, du thème masculin, elle s'en vient atterrir doucement sur sa tonique d'emprunt, id est ré, prolongée avec Insistance — encore un trait particulier à Fauré — afin que nul n'en ignore. Une troisième offensive du mâle est cette fols couronnée de succès. Il clame tout du long sa fanfaronnade Importune. Mais il y a un dieu pour les faibles. Au bruit accourt le thème incldentel, le bon thème protecteur. Tandis que le coupable s'enfuit, la victime exhale sa plainte, conte son aventure avec tous les détails, commentée par les flûte et clarinette, les premiers violons et altos en échos apitoyés, prenant à témoin toutes les tonalités du voisinage, mineures et majeures pêle-mêle, cependant que la foule indignée des comparses s'agite, furette à pas précipités de sextolets dans tous les coins du clavier, en bouche toutes les issues. En vain ; des doigts hermaphrodites du virtuose le monstre surgit Inopinément, horriblement mutilé, renforcé d'une escorte de gens sans tête comme lui, hautbois, bassons, gens de peu auxquels vont se joindre, voyant que la chance tourne, les versatiles clarinettes. Tous se mettent à singer odieusement le chef^ à une noire près, dans ses gesticulations et ses menaces. L'idée mélodique, abandonnée de Dieu et des hommes mais non pas du fidèle cor solo, se défend bravement. Mais les méchants multiplient leurs attaques. La mêlée devient effroyable, l'issue n'est plus douteuse. La malheureuse se sent perdue, pousse des cris à fendre l'âme. Un Instant, perchée sur sa tonique réelle, on pourrait la croire sauvée. Mais le traître a violé le refuge où il s'installe en maître. Un court point d'orgue et nous passons à la deuxième partie, Allegro vivo à trois temps. Rythme inquiet de scherzo sur lequel passent en rafale

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de nostalgiques boufïées de violons et d'altos, dans une tonalité hybride, mélange d'ut mineur et de mi bémol mineur qui se muera miraculeusement en mi mineur, ton principal. Un peu plus loin, même jeu et, quoique transposé à la quinte, même métamorphose miraculeuse en mi. Puis le piano développe une longue phrase, chaleureuse, dramatique, que les cors, les clarinettes lui disputent, cependant que le rythme haletant du scherzo nous poursuit, nous obsède. C'est alors que nous voyons réapparaître, par lambeaux, toute dolente encore, l'infortunée qu'au premier acte nous avions laissée si mal en point. Mais les rafales nostalgiques, d'abord intermittentes, bientôt font rage, ramenant, sur le rythme impétueux du scherzo, la phrase dramatique et, tout d'un coup, l'Ennemi lui-même, le rude thème dominateur du début, prêt à d'autres forfaits. Dans cette vallée de Josaphat qu'est la troisième partie nous retrouverons, à leur état primordial, tous les personnages connus, à cette différence que le thème incidentel y dépense une réserve, jusqu'alors insoupçonnée, de ressources, d'élégances infinies. On a peine à reconnaître, dans ce nouveau riche, le modeste d autrefois et l'on se demande si finalement ce n'est pas ce troisième larron, comme on dit à l'Académie, qui va décrocher la timbale. Mais le Cruel veillait jalousement. D'un bond il fond sur sa proie dont il ne fait qu'une bouchée. Une nouvelle venue de la dernière heure, svelte et inofîensive Coda, pâle colombe sitôt née sitôt morte, n'aura pas meilleur sort, non plus d'ailleurs qu'un timide émissaire du scherzo. L'Attila, de plus en plus furieux, hurle son cri de guerre, balaie tout sur son passage, se ruant aveuglément vers son but où, sitôt atteint, il explose avec fracas. Toute cette troisième partie est ordonnée avec une maîtrise prodigieuse. L'intérêt, sollicité de tant de côtés divers, n'est cependant jamais dispersé, dominant aisément toutes les péripéties du drame dont les enchevêtrements les plus inextricables restent avant tout de la musique.

L'orchestre, extrêmement sobre, comme en général dans les œuvres de Fauré, n'exprime que l'essentiel, rien que l'essentiel, sans ornementa-

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tions accessoires, sans recherches de sonorités inédites, sans grandes

divisions dans le quatuor, presque toujours sans sourdines. Et si souvent

le piano se suffit à soi-même, très souvent aussi la harpe tient lieu de tout

autre fond harmonique, produisant parfois, à vrai dire, moins la réalité

d'une harmonie complète que l'illusion de cette harmonie. Il est clair que

Fauré conçoit ses idées en tant que musique seulement, je veux dire sans

l'arrière-pensée de leur couleur sonore. C'est la musique qui choisit les

timbres qui pourront lui convenir, non les timbres qui engendrent la

musique, comme il semble que ce soit ordinairement le cas pour Richard

Strauss, par exemple, et si l'orchestre de Fauré n'a pas la virtuosité d'un Till

Ulenspiegel, si nous n'y trouvons pas ces sonorités inouïes que nous aimons

tant dans des œuvres comme Jeux de vagues ou la Péri, il est certain, du

moins, qu'il « sonne « bien, tour à tour léger sans faiblesse, puissant sans

lourdeur, à l'encontre de celui de Franck. Bref, on pourrait dire de Gabriel

Fauré ce que Strawinsky disait de Balakirew : ses idées sont en avance d'un

quart de siècle sur leur instrumentation — ce qui serait, après tout, plutôt

un éloge à une époque où tant de musiciens parent de timbres nouveaux

des pensers antiques.

Florent Schmitt.

La Musique de Chambre

Quand le « madrigal accompagné >', rejetant toutes paroles, érigea les mstruments en chanteurs, la musique de chambre prit naissance. La création de la Sonate, puis du Trio, du Quatuor, du Quintette, en fixa la forme. Au madrigal léger, amoureux, voire erotique, se substitua la musique la plus grave, la plus profonde. Trois ou quatre instruments, interprètes parfaits de pensées magnifiques, feront vite oublier l'humble madrigal, origine du sublime quatuor. Se souvient-on du gland, devant le chêne?

Les quatre parties ou mouvements qui composent ces « Sonates pour instruments à cordes '>, traduisent les principaux sentiments humains. L.' Allegro dit la force ou la joie, le Scherzo exprime la légèreté ou les jeux de l'esprit, V Adagio murmure nos plus secrètes tendresses, le Finale s'élance vers la lumière. Chacun de ces mouvements a sa forme propre, soumise à de belles et justes lois. De toutes les formes musicales, la forme du quatuor est la plus fixe, en vertu de sa perfection. Dès sa naissance, il fut, à peu près, ce qu'il est aujourd'hui. Dans l'inébranlable pureté des lignes architecturales, seule l'inspiration a changé. Haydn s'ébat, Mozart s'attendrit, Beethoven pleure ; l'expression s'amplifie, la forme est immuable.

Le Quatuor exige des dons spéciaux. L'orchestre nous tend une palette nombreuse, où s'offre le jeu irisé des sonorités. Les sanglots longs des violons, la note d'or que fait entendre le cor, les soupirs qu'exhale l'âme

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des flûtes, la plainte agreste des hautbois, tout permet d'exprimer, et souvent à peu de frais, paysages et visions. Un simple accord de quatuor opposé au dialogue des « bois » ou aux tenues des « cuivres », le plaisir qu'il nous donne tient moins à la substance de la musique qu'au timbre singulier des instruments. L'orchestre, trop souvent, hélas ! prête son charme à des pensées dont il colore la faiblesse, dérobant à nos oreilles le déplaisant secret de leur pauvreté. Ces prestiges fallacieux, la musique de chambre, chaste, hautaine, les méprise. « Tous ces vains ornements, tous ces voiles lui pèsent ». Certes, elle sait le prix d'un vêtement harmonieux, s'il ne gêne point la liberté de ses mouvements ; elle accueille les fleurs qui la peuvent parer, si elles ne gâtent point la ligne de ses traits : mais vêtue, parée, fleurie, sa marche doit révéler la Déesse.

De plus, elle n a besoin d'aucun texte explicatif, d'aucune aide extramusicale. Elle se suffît à elle-même, demandant à quelques notes, appelées « thème », la matière de son développement (1). Les quatre mouvements veulent une homogénéité, une parenté parfaites. Les contemporains de la reine Marie-Antoinette ont dit qu'elle n'avait pas le nez de son visage. Combien de quatuors ont le Finale ou l'Adagio de leurs autres mouvements? Le quatuor en fa, de Beethoven, offre le plus bel allegro du monde, des thèmes nets et précis, une exposition sans la moindre faiblesse, un développement, scolastique, il est vrai, mais d'une richesse singulière, un Adagio qui est du Beethoven intégral, un Scherzo animé d'un rythme inlassable et renouvelé. Mais le Finale déçoit, dont la gaîté un peu banale nous gâte la joie des trois premières parties. Que dire du Finale du quatuor en si bémol dont le thème rappelle certaines idées faciles de Haydn? Que vient-il faire ici, après cet Allegro magnifique, cet Adagio dont l'émotion et l'écriture sont une merveille, cette Cavatine qui donne envie de pleurer ou de mourir? Je pourrais en citer beaucoup d'autres ; mais ces exemples suffisent à démontrer la difficulté que présente la composition de ces quatre mouvements.

(1) Qu'est-ce donc qu'un thème musical? La marche de quelques notes, partant d'un point, la tonique, tendant vers un autre, la dominante, revenant à leur point initial où elles se reposent. Les idées les plus belles, les plus expressives, obéissent à cette marche impérieuse, sensible quand elle n'est pas clairement apparente.

Ainsi, d'une part, un cadre assez vaste et divers dans sa fixité pour permettre, que dls-je? pour provoquer les expressions de tous les sentiments ; d'autre part, cette absolue homogénéité de ces quelques instiuments, disposant des mêmes ressources, usant de la même technique, capables, seuls, d'une même sonorité large, étendue, immense, embrassant, de Vut grave de la basse aux harmoniques du violon, l'étendue presque complète de tous les sons perceptibles, ce cadre et ces instruments ont créé une façon nouvelle d'expression. Ceux-là écriront des œuvres de musique de chambre qui posséderont ces dons indispensables : la franchise et la beauté des thèmes, l'habileté « naturelle » du développement, une écriture née de la longue fréquentation des maîtres, le respect de la tradition qui, seul, permet d'innover, un sentiment personnel et secret, une plasticité informée non du dehors, mais du dedans, l'art enfin, mais l'Art suprême : et ce sont là les dons souverains de Gabriel Fauré.

C'est à la salle Pleyel (la petite), que j'entendis, pour la première fois, il y a longtemps, une œuvre de Gabriel Fauré. Nous étions bien une centaine. Ignorants des œuvres, du nom même de ce musicien. J interrogeai un de mes voisins :

— Qui est Monsieur Fauré?

— Je ne sais pas exactement, répondit-il ; c'est, je crois, un maître de chapelle.

— A-t-il beaucoup écrit?

— Je ne sais pas exactement ; mais je puis vous dire, avec quelque certitude, qu'il est surtout connu par des mélodies religieuses, le Crucifix, la Charité, les Rameaux.

Affolé, je ne poussai pas l'interrogatoire plus avant ; jai compris, mais plus tard, l'état d'esprit de mon voisin. Gabriel Fauré n'est pas l'homme du nombre, et, cruellement, le nombre le lui a fait bien voir.

La musique réclame de ses auditeurs, ou bien une émotion subite qui suppose une oreille douée, ou bien une compréhension grave et précise