ROGER-DUCASSE

La Musique de Piano

L'œuvre pianlstique de M. Gabriel Fauré, au moment où ces lignes sont écrites, se compose essentiellement de quatre séries de pièces qu'apparentent des titres semblables à ceux qui satisfaisaient déjà l'inspiration fiévreuse de Frédéric Chopin et par lesquels l'auteur semble vouloir s'interdire tout appel aux suggestions littéraires ou descriptives.

Ce sont les Nocturnes et les Barcarolles, chacuns au nombre de treize, six Impromptus et quatre Valses-Caprices.

En y ajoutant le Thème et Variations, la Ballade, primitivement écrite ' pour le piano seul, adaptée ensuite au dialogue du piano et d'un orchestre restreint ; les trois Romances sans paroles, la suite des neuf Préludes, les Pièces brèves, la Fantaisie, une Mazurka et Dolly, qui confie à l'intimité du piano à quatre mains le tendre secret de son poème enfantin, nous aurons mentionné dans son actuelle totalité l'une des plus parfaites productions dont puisse s'enorgueillir la musique française.

Cette énumération seule nous rend sensible, et dès l'abord, ce goût déférent, ce sens raffiné de la tradition, qui chez M. Fauré s'associe d'une manière si particulière à l'accent le plus personnel et parfois le plus librement audacieux. Rien, certes, ne serait plus contraire au sentiment spontané de cette musique, à sa constante et neuve sensibilité que de demander

à l'application d'un système ou d'une théorie, les raisons de son pouvoir émouvant.

Mais nous sommes assurés de ne pas diminuer le génie de son auteur, en attribuant à sa culture autant qu'à son instmct le secret de ce précieux accord de « fantaisie et de raison » qu'il a chanté dans l'une de ses plus parfaites mélodies et dont on a si fréquemment et justement vanté l'équilibre incomparable. Et il ne saurait être indifférent à l'intelligence de l'œuvre que nous avons dessein d'étudier, de connaître quelques lignes dans lesquelles M. Fauré s'exprime à ce sujet.

Dans la préface qu'il consacre à la publication d'une édition classique étrangère, il dit ceci, qui a toutes les apparences d'une profession de foi : « Dans quelque ordre d'idées que l'on se place : lettres, sciences, art, une « éducation qui ne serait pas basée sur l'étude des classiques ne saurait « être ni complète, ni forte... Tous ceux qui, dans l'immense domaine de « l'esprit humain, ont semblé apporter des pensées et un langage jus- « qu'alors inconnus, n'ont fait que traduire, à travers leur sensibilité per- « sonnelle, ce que d'autres avaient déjà pensé et dit avant eux. »

Ailleurs, dans la présentation d'un livre de M. Jean Aubry sur la Musique française d'aujourd'hui, en même temps qu'il s'élève contre certaines tendances puérilemeut nationalistes qui voudraient assigner à notre art contemporain les limites et l'accent qui suffisaient au charme spirituel des maîtres du clavecin et qu'il défend la valeur des influences étrangères qui élargissent notre horizon, il 'déclare ne pas comprendre « en quoi la discipline scholastique peut contraindre l'expression, en quoi « elle peut faire obstacle à la manifestation d'impressions, ni comment « il ne peut s'en dégager d'émotion ».

Ce que nous apporte une musique qui procède de telles convictions, ce ne sont donc point, de la volonté même de son auteur, ces libertés agressives, ces nouveautés orgueilleuses et en quelque sorte de façade, qui pour certains constituent le gage nécessaire, sinon le témoignage suffisant de l'originalité.

Mais loin d'affaiblir un art qui sait être inventif sans renier le passé, indépendant sans répudier les exemples, il semble au contraire que cette

acceptation aristocratique des lois harmonieuses, cette discipline consentie, donne à la pensée de M, Fauré, plus de saveur encore et d'un goût plus exceptionnel.

C'est que, pour se montrer pleinement créatrice et pour éveiller en nous l'écho de sentiments inexprimés jusqu'alors, son imagination musicale n'a nul besoin de l'excitation d'une forme renouvelée, non plus que de l'appui d'un argument évocateur ou suggestif.

Elle porte en elle même une valeur expressive qui lui permet de négliger les avantages de la surprise ou du pittoresque. Elle ordonne les formules d'une écriture consacrée selon le pouvoir délicieux d'une pensée neuve. Elle évolue avec liberté dans un ensemble de règles dont la sûre ordonnance et la raison se trouvent ainsi confirmées et rajeunies. Et la conneiissance ni l'érudition n'ont eu sur l'inspiration de M. Fauré ces fâcheux effets que dénoncent si volontiers les adversaires de la tradition et les contempteurs de l'école.

Elles n'ont fait que l'aider à reconnaître sous les aspects changeants que les siècles confèrent à la beauté, les principes favorables à l'épanouissement harmonieux de son tendre et pénétrant génie. Et dans une langue qui ne vise pas à l'étonnement, sans souci de forcer l'attention, il a enfermé des chefs-d'œuvre d'une surprenante et durable nouveauté.

Les morceaux pour piano de M. Fauré ne s'inscrivent pas des premiers en date dans la liste de son œuvre éditée. Les trois Romances sans paroles, par lesquelles il prélude à la série des pièces qui font l'objet de cette étude, portent le numéro d'œuvre 17 et ne sont publiées qu'en 1880.

Mais déjà, dans les accompagnements des compositions vocales qui les précèdent, ainsi que dans la partie de piano de la sonate op. 13 ou du quatuor op. 15, on avait pu reconnaître les particularités d'écriture qui, jusqu'à ce jour, sont restées les manifestations extérieures constantes de sa manière, et la caractérisent si fortement.

Rien à dire vrai, de ce qui, dans la seule disposition graphique d'une

œuvre de Liszt, de Chopin, de Debussy ou d'Albeniz suffit à annoncer le profond renouvellement des procédés pianistiques.

Ici, comme dans tout l'œuvre de M. Fauré, la réelle nouveauté est dans la qualité de la substance musicale bien plus que dans l'imprévu de sa figuration.

Il ne s'ensuit pas que dans les pièces de mouvement rapide, ou de caractère enjoué, il ne déploie pas une ingéniosité technique, une diversité de moyens ravissantes. Nous n'en prendrons comme exemples que le Scherzo de la première Sonate pour piano et violon, ou les Impromptus, ou encore les épisodes animés des Valses-Caprices, dans lesquels le jeu des sons et des rythmes se combine avec tant de fantaisie, d'agrément et d'invention.

Mais là où, à notre gré, se révèle la véritable originalité pianistique de M. Fauré, c'est dans ces œuvres d'un sentiment méditatif ou rêveusement passionné où l'intimité de l'émotion est traduite d'une manière si intense et si mesurée à la fois, par un langage instrumental qui semble dégager comme une chaleur secrète. C'est dans l'atmosphère pathétique des Nocturnes où tout ce qui rêve et s'émeut dans la nuit, s'accorde au chant d'une voix extasiée ou douloureuse ; c'est dans la langueur voluptueuse des Barcarolles — douceur des eaux qui fuient, mêlée à l'heureuse plainte des âmes amoureuses ; c'est dans la grave et sereine effusion qui emplit la plupart des Préludes et des admirables Variations.

Et si la nature des sentiments exprimés, la réserve même des titres choisis, semblent devoir atténuer l'éclat ou restreindre le nombre des combinaisons "sonores qui les traduisent, du moins les revêtent-elles d'un accent qui n'appartient à nulle autre musique.

Il y a dans la disposition des formules arpégées, qui le plus souvent remplacent les harmonies frappées simultanément, une variété qui renouvelle constamment la saveur d'un procédé en soi quelque peu uniforme. Les enchaînements d'accords ainsi présentés et fréquemment partagés entre les deux mains, prennent une souplesse et une fluidité étonnantes qui semblent tenir en suspens et pour ainsi dire, laissent apercevoir en transparence, la ligne mélodique qui s'en dégage.

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C'est encore ainsi que, dans un quatuor à cordes, la rigueur expressive et pressante de ces longues périodes, emplies de la beauté palpitante des modulations et dont les voix se meuvent, hors de la tonalité qui les tient secrètement attachées, pareilles à d'ardentes et frémissantes tentacules sonores que l'apaisement d'une cadence imprévue et cependant inéluctable vient soudain réunir à nouveau et détendre.

C'est le choix heureux des rythmes, soit qu'ils assurent de leur balancement égal, la déclamation mesurée d'une phrase musicale dont la coupe harmonieuse s'apparente parfois à celle même du vers, avec ses rejets, ses enjambements et presque sa rime ; soit qu'ils accusent par leurs syncopes ou leurs contretemps, ou par le déplacement si caractéristique des basses — anticipation ou retard — l'intensité anxieuse d'un développement ou d'une progression.; c'est le souci de l'équilibre des sonorités, la crainte parnassienne des redoublements qui alourdissent et empâtent, la sobriété dans l'emploi des registres extrêmes.

C'est enfin l'inimitable accent, la pénétrante poésie d'un style pianistique entièrement personnel, où tout se renouvelle sans paraître changer, dont l'ornementation fait corps avec la mélodie qu'elle enveloppe ou prolonge et qui, bien que généralement pensée et écrite à la table, n en possède pas moins l'agrément et la spontanéité de la virtuosité née sous les doigts.

En choisissant pour l'analyse qui suit l'ordre de publication plutôt que le groupement par genre, sans doute plus rationnel et plus concis, nous avons cédé au désir de suivre, œuvre par œuvre, l'évolution expressive d'une pensée musicale, qui chez nul compositeur français, n'a reflété plus fidèlement la courbe émouvante des sentiments modifiés par les ans.

La musique de M. Fauré revêt par là, une sincérité presque autobiographique qui imprime à la moindre de ses œuvres un caractère indéfinissable de tendresse humaine et qui, sous le voile aux plis parfaits de l'œuvre d'art — aristocratique apparence à laquelle trop souvent encore

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s'arrête une admiration pressée de conclure et de classer — laisse deviner le frémissement d'une profonde et constante sensibilité.

Ce qu'exprime l'œuvre de M. Fauré jusqu'à l'op. 38 environ, si du moms l'on accepte cette classification forcément sommaire des sensations qui se pénètrent et se confondent au travers de l'impersonnalité discrète des titres, c'est le plaisir voluptueux et fugitif des jours, l'image charmante et chcJeureuse des rêves, des émois et des désirs adolescents.

Plus tard, et jusqu'au 9® nocturne, c'est la pathétique exaltation de la maturité — la lutte passionnée et réfléchie des sentiments.

Enfin, depuis et y compris Pénélope, c'est un caractère indicible de beauté grave et d'ardeur contenue auquel un métier musical qui s'épure et s'immaténalise confère une sorte de sérénité philosophique.

Nous nous sommes efforcé dans les lignes qui suivent de rendre sensibles ces modifications expressives, mais nous sollicitons instamment du lecteur, la confrontation de la musique et des commentaires, cet essai n'ayant d'autre ambition que de souligner des beautés dont les mots ne peuvent traduire ni l'accent persuasif, ni la poésie naturelle.

Les trois Romances sans paroles qui dénoncent de manière si délicate la juvénile personnalité de leur auteur et qui, comme nous l'avons dit, ne sont cependant publiées qu'en 1 880. — M. Fauré alors a trente-cinq ans — sont déjà tout emplies du parfum pénétrant qui émane de ses œuvres définitives.

Dans la première, qui a la grâce mélancolique et légère d'un colloque sentimental, la voix médiane s'applique amoureusement à suivre les inflexions mélodiques de la partie supérieure et l'accompagne, note pour note, d'un accent prenant et tendre. La seconde, involontairement mendelssohnienne, s'émeut d'une impatience et d'une ardeur charmantes qu'active le rapide murmure de l'accompagnement. Et dans la troisième, si tendrement résignée, avec quel charme s'insinue la discrète imitation qui prolonge la mélodie initiale et quelle pureté dans le dessin qui fleurit sur les deux dernières cadences et les infléchit doucement.

Ce ne sont là que des esquisses, sans doute — mais, pour brèves et menues qu'elles soient, ces notations s'isolent dans le genre facile auquel

elles appartiennent par leur naturelle et poétique perfection et on y peut déjà sentir sous l'apparence de l'improvisation le souci de la forme achevée et du détail heureux qui s'inscrira dans les œuvres ultérieures de manière si personnelle.

Plus fortunée au point de vue de sa publication que les Romances sans paroles, la BéJlade op. 1 9 paraît, sitôt achevée, également en 1 880, dans sa forme primitive pour piano seul. La personnalité de M. Fauré s'y marque du premier coup par la conception entièrement neuve d'une forme que le romantisme semblait avoir destinée à l'expression presque exclusive de sentiments passionnés ou tumultueux.

Cette œuvre, dont Joseph de Marliave, dans ses remarquables Etudes musicales, nous apprend qu'elle fût écrite sous l'impression de la scène de la forêt de Siegfried, se complaît au contraire dans une atmosphère égale d'émotion mesurée et de joie calme que souligne une technique instrumentale volontairement légère et transparente.

Une exposition rêveuse dont le thème servira de seconde idée dans le mouvement tendrement animé qui la suit — une transition dont le rythme pastoral, issu lui-même d'un fragment de la vingtième mesure de l'andante initial, engendrera à la fois l'élan joyeux de l'allégro intermédiaiire, et le frémissement ravi de la dernière partie — les trois épisodes vifs reliés entre eux par le sentiment de douce exaltation qui naît de la courte phrase mélodique descendante qui leur est commune et qui épouse leurs rythmes successifs ; tels sont les éléments de cette œuvre, où l'air et la lumière circulent et jouent délicieusement, et qui conduit de la plus tendre mélancolie nocturne à l'émerveillement d'un matin printanier.

Modulations d'un même état poétique, plutôt que variations, au sens où l'entendent les formulaires — mais qu'une secrète logique ordonne et réunit et dont la fantaisie se pare d'un scrupule exquis d'unité et de proportion.

L'agrément de la version avec orchestre, où l'écriture du piano s'allège d'une partie de la trame harmonique confiée aux instruments, nous paraît plus vif encore que celui de l'édition pour piano seul. La diversité des timbres y met en évidence, sîins pourtant la laisser prédominer, la fantaisie d'une virtuosité lumineuse et fuyante — essor limpide des arpèges, fusées

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des gammes, jeu enivré des trilles — et contient de ce point de vue plusieurs modifications heureuses.

Le premier Impromptu, op. 25, édité en 1881, offre dans sa coupe et son caractère rythmique, les apparences d'une barcarolle rapide. Il a de la barcarolle ce léger frissonnement d'eau chantonnante, il s'accompagne comme elle d'une cadence à la fois nerveuse et nonchalante et dans sa partie intermédiaire, sur le balancement du rythme qui se détend, cette voix amoureuse et chaude qui berce doucement la nostalgie du soir, c'est celle même dont l'écho retentit doucement dans la première Barcarolle en la mineur qui suit (op. 26 — 1882). Celle-ci glisse sans bruit sur une eau paisible et moirée, dans le sillage discret des arpèges. Le charme de ce mineur équivoque que la note sensible ne définit pas immédiatement lui prête une langueur mi-souriante, mi-mélancolique dont on ne sait au juste si elle voile un regret ou dissimule une coquetterie.

Avec la première Valse-Caprice (op. 30 — 1 883) M. Fauré reprend en la modernisant et en en fixant avec bonheur les proportions, cette forme surannée et charmante chère aux salons de la Restauration et que Chopin blessa de sa douloureuse poésie. Chez M. Fauré, le genre est à la fois câlin et spirituel, une fête alerte de sonorités et de rythmes où passent, plus troublants d'être à peine indiqués, tant d'émois furtifs, et d'aveux murmurés. On n'aurait pu soupçonner, avant qu'il écrivit les quatre pièces qui composent la série des Valses-Caprices et qui sont parmi les plus caractéristiques de sa production, qu'il put tenir dans une musique de caractère facile et brillant, dont le principe mondain n'est nullement esquivé, tant de grâce sensuelle, une distinction si parfaite et cette tendresse passionnée.

La fantaisie légère de ces compositions ne saurait, semble-t-il, supporter la contrainte d'un plan déterminé et c'est pourtant de l'accord prémédité des idées et de la logique de leur développement, plus encore que du caprice dont elles se réclament que naît leur pouvoir persuasif. Une ligne secrète en assure les contours, semblable à cette armature cachée qui maintient dans certaines figurines de cire, les mouvements fragiles et voluptueux.

La première Valse est un modèle achevé d'une forme, tout ensemble, ferme et délicate. A la première idée, d'une fraîcheur et d'une jeunesse délicieuses, qui glisse dans l'envol léger d'arpèges pareils à de mois tournoiements d'étoffes, répond la vivacité fastueuse d'un rythme fortement accusé que la broderie d'un trait arachnéen dilue progressivement et ramène à la grâce du mouvement primitif. Puis, sur de frémissants battements de croches qui perpétuent l'impulsion de la danse, intervient un intermède dialogué d'une tendresse infinie. Reprise de la seconde idée qu'une péroraison brillante paraît précipiter jusqu'à la conclusion, lorsque, après l'accord traditionnel de septième de dominante qui semble tenir en suspens le point final, s'insinue, semblable au souvenir extasié d'un instant de délices, une coda alanguie et pleine de rêve dont le rythme peu à peu accéléré sert de terminaison.

Nous retrouverons, avec de légères différences de sentiment, une structure analogue dans les Valses-Caprices suivantes.

Le deuxième Impromptu en }a mineur, op. 31, qui paraît la même année, a la vive allure d'une tarentelle, coupée à deux reprises par la détente expressive d'une phrase majeure, qui oppose à la persistance l'j'thmique de la basse, l'indolence de sa division ternaire et l'heureuse langueur de ses harmonies.

C'est, en somme, le plan du premier Impromptu, mais plus caractérisé, semble-t-il, et plus proche de la forme parfaite du troisième.

Nous pouvons négliger la Mazurka op. 32, qui bien que publiée également en 1883, ne se rattache que de loin à la production si remarquable de cette époque et qui est probablement, de toutes les compositions de M. Fauré, la moins significative de sa personnalité.

Jusqu'à présent, l'ordre chronologique que nous avons suivi, ne nous a mis en présence que de ces œuvres animées, sinon joyeuses, où M. Fauré s'est plu à évoquer dans le jeu divin des sons, les plaisirs et les ardeurs juvéniles.

L'année 1883, la plus fertile de sa production pianistique, puisque nous n'y relevons pas moins de sept œuvres publiées, nous met pour la première fois en contact avec ces élégies d'un lyrisme unique, ou le sentiment même le plus intense n'a jamais le goût de la sentimentalité, où l'effusion demeure patricienne, où la passion s'ordonne pour servir la beauté.

Les trois Nocturnes, op. 33, s'ils n'ont pas encore les accents inoubliables des sixième, septième et neuvième nocturnes par lesquels la musique de piano de M. Fauré s'apparente aux plus hautes productions de tous les temps, s'ils appartiennent encore à cette période d'inspiration qui prend sa source dans les mouvements heureux de l'âme, n'en traduisent pas moins une sensibilité qui s'élargit et se passionne. Il règne déjà, dans l'atmosphère du premier Nocturne, en mi bémol mineur, une émotion douloureuse et résignée que la musique n'avait point encore exprimée, semble-t-il, avec cette noblesse et cette vérité. Une mélodie lente et désolée, que sa courbe poignante infléchit des sonorités irréelles du registre élevé du piano, au timbre voilé et presque funèbre du médium de l'instrument, sur un rythme égal d'accords doucement scandés. Puis, sans que change le ton, et à peine le mouvement, la saveur simple et forte, comme chargée d'embrun, d'une phrase au caractère légendaire que la houle sourde des basses supporte de sa plainte.

Une transition au rythme flottant conduit à un épisode mélodique d'une dizaine de mesures, d'une mélancolie inexprimable, dans le bercement presque immobile duquel semble tenir la solitude infinie de la mer.

Après une réexposition dialoguée de ces derniers éléments qu'une progression pathétique anime et tourmente, réapparaît le thème initial accompagné, cette fois, d'un lent et monotone clapotis d eau dormante qui en souligne encore le caractère nostalgique.

Puis, par deux fois exhalé, un soupir douloureux, lourd de détresse inconsolable, rompt le silence qui s'établit dans la nuit et sert de conclusion à cet admirable poème qui complète ou annonce l'émotion de mélodies telles que les Berceaux ou le Cimetière.

Ni l'élégance ou l'ingéniosité d'écriture des œuvres précédentes n'avaient fait encore apparaître avec plus de personnalité la qualité d'invention

pîanistique de M. Fauré. Tout est neuf dans ce Nocturne, l'inspiration, les relations tonales, la forme et la disposition instrumentale. Et tout serait à mentionner, d'une traduction qui s'égale en perfection expressive à la beauté du sentiment qui la détermine.

La substance musicale du second nocturne nous paraît moins riche ou plus exactement moins émouvante, malgré la similitude du plan musical. De même que dans le premier Nocturne, les thèmes et les rythmes semblent évoquer la poésie mouvante du flot qui s'alanguit ou qui déferle dans le soir et le développement des idées y participe d'un mouvement analogue, mais l'accent est moins sûr, moins persuasif et la mer n'y roule pas d'épaves mystérieuses. Toutefois, la comparaison se poursuivrait injustement si elle nous empêchait de goûter la paisible mélancolie du début, la concision volontaire et nerveuse de la seconde idée à laquelle se superpose une phrase expressive dont la liberté mélodique contraste si ingénieusement avec la persistance thématique du rythme de l'accompagnement.

Le troisième Nocturne en la bémol est tout parfumé de tendresse et de charme. Il nous ramène à cette expression heureuse des sentiments, dont les deux premiers nocturnes, le premier surtout, nous avaient un moment éloignés — premiers et profonds indices annonciateurs d'une sensibilité nouvelle dont les œuvres futures enregistreront les accents émouvants.

Ce que chante à nouveau ce nocturne, poème caressant dont chaque note est troublante comme un mot d'amour, c'est l'extase partagée d'un beau soir odorant.

Nul conflit de sentiment, nulle opposition de caractère, ne vient détruire l'unité de sa chaude et sensuelle mélodie, la tranquille volupté de ses harmonies et de son rj^hme beJancé.

Nous avons déjà mentionné le troisième Impromptu en la bémol, qui paraît également en 1883, comme le modèle de ces pièces de courte dimension dont le vif et fragile équilibre repose sur l'heureux contraste entre deux idées parentes. Il règne en effet dans ce morceau un accord si fin entre le choix des thèmes, leur expression juvénile et charmante, la proportion parfaite de leurs périodes alternées et la qualité d'une réalisation pîanistique que la dentelle légère du trait de la main gauche sertit de son réseau vapo-

reux, qu'il ne semble pas qu'aucune autre œuvre de ce genre puisse procurer la sensation d'une réussite plus exquise et plus aisée.

Les quatrième et cinquième Nocturnes, op. 36 et 37, paraissent tous deux en 1885. Ils se rencontrent dans l'expression d'un sentiment commun, qui est, une fois encore, amoureux et nourri de désirs.

Le cinquième Nocturne, il est vrai, oppose à la tendre interrogation de son thème initial l'agitation d'un intermède pathétique. Mais c'est moins pcir l'assombrissement momentané qui pèse sur ses premières mesures que par la passion chaleureuse de son développement qu'il prend sa véritable signification.

Et la nostalgique rêverie qui emplit le quatrième Nocturne, qui se mêle aux lentes vibrations des cloches vespérales, qui porte en elle, tant de regrets et d'élans, à quoi aspire-t-elle si ce n'est aux délices perdues d'un amour exilé ?

Nous pressentons ici à nouveau, ce mystérieux travail d'élaboration, qui, sans toucher à la nature des sentiments, en modifie pourtant l'accent, leur prête avec une noblesse plus grande, une sorte d'inquiétude, une ardeur grave et soutenue et qui par deux fois dans l'œuvre de M. Fauré caractérise un moment de sa production que nous poumons nommer de transition. Puis, s'affirme derechef, la sereine plénitude d'une pensée maîtresse de ses moyens d'expression, justifiant par de nouvelles œuvres, plus hautes encore et plus belles, le choix réfléchi d'un style et d'une forme.

C'est ainsi que si nous trouvons dans la deuxième Valse-Caprice, op. 38, qui elle aussi paraît en 1885, une coupe à peu près identique à celle de la première Valse en la majeur, nous ne pouvons cependant nous défendre de sentir sous la grâce ou l'élan des thèmes, les traces de cette transition ; une sorte de mélancolie passionnée dont l'accent nous émeut peut-être davantage de paraître ainsi captif du rythme joyeux qui l'entraîne.

Les deuxième et troisième Barcarolles, op. 41 et 42, publiées en 1886, accusent encore davantage cette recherche de soi-même, ce désir insatisfait. Les rythmes et l'atmosphère sont bien les mêmes que dans la première Barcarolle ou le premier Impromptu que nous lui avons assimilé, mais ils

n'évoquent plus, semble-t-il, avec autant de grâce liquide et de tendresse nonchalante, la poésie de l'eau et de l'amour. Et si même l'élégance musicale de ces deux morceaux demeure entière, s'ils procèdent d'un souci de clarté et de logique qui égale leur facture à celle des œuvres précédentes, il s'en dégage néanmoins une impression de rései^ve distante et presque d'indifférence qui est bien la plus inattendue lorsqu'il s'agit de la musique de M. Fauré. Les développements font penser qu'ils sont peut-être trop importants pour la qualité des idées et la nature fragile de l'émotion ; l'ornementation qui la surcharge sans paraître l'enrichir s'oppose sans doute à l'épanouissement d'une phrase mélodique qui s'apparente encore aux contours de la première manière. Il y a là une sorte de désaccord intime, que loin de déplorer, nous devrions chérir d'une tendresse particulière, puisque de cette période un peu incertaine, de cet âge ingrat de l'œuvre de M. Fauré, naîtra une beauté nouvelle et mûrie qui nous vaudra la plus haute expression de son art.

Dans le courant de la même année, la quatrième Barcarolle, op. 44, ressuscite pour un moment le doux sortilège fauréen des premières œuvres.

Et voici à nouveau, dans la perfection limitée de quelques pages, la fantaisie indolente du rythme qui berce une heureuse et sensible mélodie et le fiévreux parfum des lagunes mêlé à la volupté d'une voix amoureuse.

Après la quatrième Barcarolle et pendant près de huit ans. M, Fauré s'abstient de toute production pianistique. Cet intervalle est rempli par la composition d'œuvres vocales, de la musique de scène pour Shylock et pour Caligula, de l'émouvant et consolant Requiem, de l'admirable deuxième quatuor.

Mais s'il renonce pour un temps, trop long, au gré de notre admiration égoïste, à confier au piano seul l'expression d'une pensée musicale qui s'élève et s'ennoblit, il ne cesse pourtant point de le joindre à la plupart de ses œuvres et les accompagnements des immortelles mélodies de cette

époque, la partie qui lui revient dans le second quatuor témoignent de l'enrichissement de sa conception instrumentale.

Nous pouvons cependant mentionner comme appartenant à cette période, bien que n'étant éditée qu'en 1894, l'adorable suite à quatre mains qui à nom Dolly et qui porte le numéro d'œuvre 56.

Les six courtes pièces qui composent ce poème et où s'inscrivent les plus tendres nuances de l'intimité enfantine sont les seules, dans l'œuvre de M. Fauré, qui portent, de par sa volonté, d'autres titres que ceux d'un genre musical.

Ce ne sont que de brèves indications de caractère ou de sentiment : Berceuse, Mi-a-ou, le jardin de Dolly, Kitty-Valse, Tendresse, le Pas espagnol. — Mais une musique plus explicite que les mots les illustre, où se lit non seulement la grâce mutine, la rêverie ingénue et profonde, l'étonnement extasié, la joie charmante de l'enfance, mais encore, de même que pour Schumann dans les Kinderscenen ou Debussy dans Children's Corner, l'émotion attendrie du compositeur.

Le retour de M. Fauré aux œuvres pianistiques est marqué par la publication, en 1893, de la troisième Valse-Caprice. Il y a dans cette pièce une nervosité rythmique, une fermeté de lignes, une maîtrise de l'instrument et de la forme, une sorte de dignité expressive, si toutefois ces derniers mots peuvent définir la qualité d'une musique qui n'abdique pas son caractère ' épisodique, bien révélatrices de l'importance et de la nature de l'évolution qui s'est opérée dans l'esprit de son auteur, durant les huit années que nous venons de dire. C'est toujours le charme souverain d'une écriture dont chaque ligne est un enchantement pour l'oreille et l'esprit — mais le trait en est plus sûr et plus nourri ; c'est toujours l'enchantement d'une courbe mélodique dont la caresse demeure imprévue, délicieusement — mais c'est aussi l'affermissement d'une technique pianistique qui se manifeste dans la verve et l'éclat avec autant de bonheur qu'elle s'était complue dans la délicatesse.

Nous n'en mentionnerons comme exemple que la transformation des thèmes dans l'intermède, l'élan passionné qui les assouplit et les diversifie ainsi que la richesse expressive des développements et la fantaisie inventive

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de la virtuosité. C'est en somme et déjà, la langue sûre et pénétrante de la Bonne Chanson, qui dote les rythmes de naguère d'une vie et d'un accent inattendus.

La quatrième Valse-Caprice, op. 62, qui date de 1894, ofîre avec un autre aspect de sentiments, un égal agrément de réalisation musicale et pianistique. L'msistance caressante du rythme initial impose à toute l'œuvre une tendresse pensive que la vivacité ironique de la seconde idée et le malicieux caprice des développements qui en découlent, ne parviennent pas à absorber. — Même une éblouissante coda n'a point raison de cette frêle pulsation motrice qui lui survit et qui palpite une dernière fois, dans le silence qui suit le fracas joyeux de sa péroraison.

Et voici, la même année, avec le sixième Nocturne, op. 63, l'incomparable aboutissement de cette progression hautaine qui nous a conduit des plaisirs délicats d'une musique heureuse à la plus haute expression des sentiments humains.

Il est en musique, peu de pages comparables à celles-ci, et dans l'œuvre de M. Fauré, nulle ne nous dit mieux la noblesse de son inspiration musicale. L'émotion qui se dégage de cette œuvre dépasse \Taiment les limites du sentiment personnel pour atteindre à cet état d'aspiration universelle qui est la marque évidente du chef-d'œuvre.

Dès les premières notes de l'admirable exposition, quelque chose en nous s'attendrit et devient fraternel comme si ce chant, lourd de pensée et de méditation nous confiait le secret d'une tristesse inavouée jusqu'alors.

Puis, presque craintif, hésitant, mais prêt à s'enflammer, un second thème s'insinue, s'émeut, devient plus pressant pour céder enfin à l'explosion douloureuse qui ramène le dessin expansif du début. Un silence qui prolonge des vibrations — et sur un murmure frissonnant de feuilles remuées, naît une voix, si douce et si consolante, qu'elle fait luire comme un rayon d'espoir dans la progression chaleureuse qui s'appuie sur la répétition de la seconde idée. La phrase se tend, insiste, s'exaspère, suivant le principe modulant qui va devenir si cher à M. Fauré, puis, comme brisée de son effort, s'évanouit dans un remous de sonorités.

287 LA MUSIQUE DE PIANO Oo

Et, plus émouvante encore de succéder sans préparation à cette exaltation passionnée, renaît, dans la nuit compatissante, la mélodie résignée et confidentielle du début. Ainsi se clôt, avec une simplicité dont les mots ne sauraient traduire la mélancolique beauté, l'œuvre de M. Fauré, la plus parfaite à notre gré, avec Thème et Variations.

La cinquième Barcarolle, op. 66 (1894) est aux Barcarolles ce que le sixième Nocturne est aux Nocturnes ; elle les domine par une semblable concentration émotive, il s'en dégage le même rayonnement intérieur. Ce qu'elle évoque, ce n'est plus seulement sur les canaux assoupis, dans la douceur des lointains vénitiens, l'image glissante d'une gondole oii le bonheur s'est blotti.

Ce grand souffle qui passe, emplissant les harmonies, c'est celui de la mer tendant de larges voiles. C'est l'audacieuse et libre passion d'un Antoine et d'une Cléopâtre que ces rythmes puissants entraînent et c'est la carène de leur nef somptueuse qui disparaît ainsi, au loin, dans la splendeur lumineuse du couchant.

La charmante sixième Barcarolle, op. 70 (1896) néglige l'ardeur généreuse de sa devancière pour l'expression d'un sentiment paisible et mesuré. Les remous scintillants de cette eau joueuse qu'anime une brise matinale traduisent cependant à leur manière et qui est bien caractéristique, l'évolution de sentiment et d'écriture dont nous suivons les manifestations. L'écriture des pièces vives s'éclaircit, leur rythme se vivifie ; elles ne paraissent plus prétendre presque exclusivement comme autrefois à la seule séduction d'une volupté nonchalante. Par contre les œuvres plus lentes feront connaître l'accent nouveau d'une passion et d'une tendresse que leur intensité concentre et ramasse, d'une émotion en quelque sorte, virilisée.

Cet affermissement de l'expression musicale se traduit par une modification analogue de l'écriture instrumentale. Les formules arpégées qui constituent toujours le fonds de l'écriture pianistique de M. Fauré, se font cependant moins complaisamment ondoyantes, épousent les accents, soulignent les modulations au lieu de les adoucir ou de les estomper comme autrefois.

La trame harmonique est à la fols, plus libre et plus serrée, la netteté rythmique des accords met fréquemment sa franchise et sa décision au service des thèmes. La formule d'art est maintenant en accord complet avec l'idée inspiratrice. Une nouvelle œuvre, la plus importante de M. Fauré, non seulement par ses proportions, mais par son caractère et sa beauté. Thème et Variations (1896), va nous en donner la preuve magnifique.

Le thème évoque, avec l'alternance régulière de ses cinq périodes dont les sonorités s'opposent, la gravité recueillie de ces frises antiques où se voient, dans la douloureuse attitude des larmes, des pleureuses qu'entraîne le rythme du destin.

Il se grave en nous, fort de la simplicité émouvante de sa ligne mélodique ; il se prolonge dans chaque variation, non pas à la manière d'un ingénieux artifice de composition musicale, mais par une transfiguration de son essence poétique. C'est de cette manière que s'inscrit également la variation beethovénienne de la dernière période, où le thème flotte, dans chaque combinaison nouvelle, comme une émanation dont la clarté persiste.

Un pur et féminin contrepoint de double-croches, dans la première variation, s'appuie sur une seconde exposition du thème ramené à trois épisodes seulement et confié à la main gauche. La deuxième variation se saisit de la ligne mélodique, pour la morceler, dans la vive impulsion d un trait ascendant que les harmonies maintiennent cependant dans le caractère initial du thème. Une égale impatience active et anime la transformation du motif générateur dans la troisième variation où le thème s élance, se reprend, rebondit dans l'alternance rapide d'un rythme binaire et ternaire. Puis éclate l'enthousiasme lyrique de la quatrième variation, que fouette le cinglant dessin des notes arrachées qui s'entrecroisent aux deux mains et que tempère, un instant une tendre supplication. Et c'est l'élan aristocratique de la cinquième, la gravité pensive de la sixième, la progression pathétique et exaltée de la septième où frémit une passion si pleine, la mystique sérénité de la huitième, l'extatique et nocturne aspiration de la neuvième où vraiment le cœur est prêt a se fondre sur le 50/ dièze qui tremble au sommet de la courbe mélodique, comme une étoile dans le soir.

Puis vient la fuite mystérieuse de la dixième variation, où la main gauche fiévreusement, se hâte, retenue par les contretemps apeurés de la main droite, contrainte dont elle s'irrite, s'exaspère et finit par triompher dans un crescendo frémissant.

Et c'est enfin, l'admirable, l'émouvante conclusion majeure de la onzième variation — bonté compatissante — tendre apaisement — sérénité — gerbe consolante de sentiments que lient, de leur dessin grave et persuasif, les notes du thème que la basse recueille.

La richesse musicale de cette œuvre, sa profondeur d'expression, la qualité de sa substance instrumentale en font, sans nul doute, un des plus rares et des plus nobles monuments de la littérature pianistique de tous les temps. Elle suffirait au besoin, à elle seule, à défendre la musique française de notre époque, de ces critiques faciles dont les reproches de frivolité ou de superficielle et sèche élégance ne sont pas les moindres arguments.

En 1899, paraît un nouveau Nocturne, le septième, op. 74, qui, comme celui en ré bémol, se meut dans les régions les plus pures et les plus hautes de l'émotion musicale.

Un premier épisode, divisé en deux périodes qui se répondent et se mélangent. L'une, la première, méditative et contenue; l'autre, plus ardente, presque anxieuse. Puis, une sonorité frêle de cloche ; un frisson aérien, et c'est l'attendrissante, l'ingénue caresse d'une mélodie que gonflent de juvéniles émois. Peu à peu, elle s'exalte, s'enivre, se perd dans son rêve passionné, puisant dans un rappel chaleureux du premier thème, un nouvel élément d'enthousiasme et d'épanouissement extasié ; puis, la caresse nocturne de l'air qui se joue sur un sommeil innocent.

Après un nouveau silence pianistique de quatre ans, paraissent, en 1903. les huit Pièces brèves qu'un caprice d'éditeur, soucieux sans doute d'une vente profitable, a doté dans les éditions suivantes de titres alléchants non prévus par l'auteur.

C'est ainsi que le premier morceau devient un Cappricio, le deuxième,

sorte de romance sans paroles, fragile et discrète, s'intitule Fantaisie, l'Andante molto moderato qui porte le numéro quatre se mue en Adagietto. — Le cinquième, transformé en Improvisation, s'accommode assez bien de ce titre, qui convient à son intuitif et libre élan. — Le numéro sept, proche parent de Nell, s'adorne du titre, bien fauréen, n'est-il pas vrai, d'Allégresse ! Et la huitième pièce brève est promue au rang de huitième Nocturne.

Seules, les troisième et dixième pièces demeurent ce qu'elles sont en réalité : des fugues. Mais nous supposons que ce n'est pas sans regret qu'elles furent abandonnées à leur sort naturel. Dans l'ensemble, ces Pièces brèves (leur titre est vraiment excellent et suffisant), ont un charme bien attachant et les Fugues en particulier sont d'une rare qualité d'émotion et de facture.

La septième Barcarolle, op. 90, et le quatrième Impromptu, op. 91, paraissent en 1906 chez Heugel oia M. Fauré après avoir, sans grands profits pour lui-même, il est vrai, enrichi de près de cent chefs-d'œuvre le répertoire de son premier éditeur Hamelle, se décide à élire ses pénates musicales, jusqu'en 1913, époque à laquelle il confie l'édition de ses œuvres à la maison Durand.

L'Impromptu paraît tout frémissant d'un regain de jeunesse. C'est le caprice, la fraîcheur et l'empressement heureux des premières compositions, avec, dans la partie intermédiaire, une note expressive plus émouvante, où s'inscrit le rappel des heures mûrissantes. L'ingéniosité et la logique séduisante de cette pièce s'appuient sur un souci contrapunctique si naturel que l'ornementation qui en découle paraît n'être que le fruit exquis de l'inspiration la plus spontanée. C'est là, entre bien d'autres, 1 un des privilèges inimitables de la musique de M. Fauré que cette transformation en détails neufs et vivants, en périodes sensibles, des procédés de composition les plus sèchement théoriques.

La septième Barcarolle, sous un aspect volontairement dépouillé, recouvre une sorte de volupté sombre et inquiète, illuminée par moments de la clarté caressante d'harmonies qui se dissolvent dans un léger frisson de croches diatoniques. — On y pressent les accents de cette seconde

évolution par quoi la pensée de M. Fauré va peu à peu se détacher d'une substance musicale trop nourrie d'agrément extérieur pour l'émotion qu'elle veut traduire. Le rythme joyeux et décidé de la huitième Barcarolle qui suit (1908) peut un instant nous faire illusion et nous donner la sensation de l'allégresse insouciante d'antan — mais la rigueur du développement, la lucidité impérieuse des modulations, la beauté mélancolique et poignante de la seconde idée ne laissent pas que de nous acheminer vers un nouvel état poétique dont le neuvième Nocturne (op. 97 — 1908) nous apporte l'expression presque définitive.

C'est sous la discrète enveloppe de l'écriture mstrumentale la plus simple en apparence, l'éloquence secrète et pressante d'un langage harmonique dont l'intensité semble s'accroître à mesure qu'il se libère d'ornements superflus. De quelle richesse expressive n'est-elle pas, cette progression qui provoque irrésistiblement, comme dans un débordant besoin de tendresse, l'admirable effusion lyrique en si majeur qui sert de conclusion ?

La qualité de cette œuvre s'augmente pour nous du prix d'une dédicace qui nous la rend doublement chère, mais ce sentiment de partialité affectueuse et reconnaissante mis à l'écart, il nous semble bien qu'ici se fait jour pour la première fois, du moins en un accord si parfait de la pensée et des moyens d'expression, le caractère ardent et pensif tout ensemble d'une émotion musicale dont M. Fauré nous aura révélé le secret.

Le dixième Nocturne, op. 99 (1909) s'inspire d'un sentiment et d'une plan analogue. Comme le précédent il s'appuie sur le principe d'une lente montée pathétique qui aboutit à la sonorité magnifiée du majeur. Il s'épanche un moment dans cette atmosphère d'espoir, puis retombe dans la mélancolie de la modalité initiale.

Il y a dans la neuvième Barcarolle, op. 100 (1909), comme un écho nostalgique des bonheurs d'autrefois. La plainte douce qui l'emplit semble évoquer le passé qui s'évanouit, et l'animation légère d'une écriture pianistique, plus extérieure que celle des deux Nocturnes dont nous venons de parler, tente de ranimer les contours effacés d'ombres charmantes et lointaines.

Le cinquième Impromptu, op. 102 (1909), est un caprice au dessin insistant et tenace. Il s'appuie sur un trait diatonique par tons entiers, qui ronronne et tournoie sans arrêt, talonné par un motif obstiné de blanches. Il en résulte une sorte d'obsession, d'impression hallucinante, assez peu fréquente dans l'œuvre de M. Fauré. D'autres exemples en pourraient être le scherzo du second quatuor et celui du second quintette.

Puis, paraissent, les trois premiers en 1910, les six derniers en 1911, une série de Préludes, op. 103, qui comptent certainement au nombre des œuvres les plus significatives de M. Fauré. Ils sont aussi attachants par leur émotion, leur richesse harmonique, l'intimité de leur expression sérieuse et forte que par la diversité d'une technique instrumentale qui se renouvelle sans effort, imprimant à chacun d'eux un caractère, une couleur singulière, sans altérer cependant la saisissante unité de style de l'ensemble.

Le sixième Impromptu, op. 86, édité en 1913, n'est en réalité qu'une transcription pour le piano d'un morceau écrit et publié originalement pour la harpe. Les thèmes y demeurent d'une rare beauté, mais l'ingéniosité de l'adaptation ne parvient pas, à notre gré, à restituer à cette nouvelle version, le charme sonore si spécial de l'instrument qui l'inspira. Le titre lui-même ne paraît convenir qu'assez imparfaitement au caractère de cette œuvre, qui serait plutôt celui de la fantaisie ou de la ballade.

Les pièces de piano se raréfient, M. Fauré étant tout entier à la composition de Pénélope, où il affirme la maîtrise souveraine d'une pensée musicale qui n'a jamais été ni plus haute, ni plus émue, ni plus étonnamment et simplement personnelle que dans ce grand et noble poème dramatique, tout parfumé d'une tendresse et d'une ferveur inexprimables.

Par bonheur cependant quelques œuvres, contemporaines de ce chefd'œuvre, en reflètent pour le clavier l'esprit et les tendances. En premier lieu, une poignante et admirable élégie, le onzième nocturne, op. 104, n° I (1913), dédiée à la mémoire de Noémi Lalo. Il n'est pas de plus touchante déploration que cette page, sobre et pleine, dont la pureté de

ligne et l'émotion contenue ont la dignité, la réserve chaste et douloureuse des monuments funéraires de l'antiquité.

Une Barcarolle, la dixième, op. 104, n° 2, éditée la même année, contraste délicieusement avec le Nocturne. 11 ne convient pas de chercher dans cette esquisse aux teintes assourdies la sensuelle extase ni la grâce languide des premières oeuvres de ce genre. Mais la mélancolie d'un seul ton, gris sur gris, y suffit pour créer l'atmosphère la plus délicate et la plus raffinée. Et la phrase se tend au souffle mélodique, comme une voile lente sous un ciel brumeux.

La onzième Barcarolle, op. 105, qui paraît en 1914, nous offre en même temps que la surprise d'une conclusion majeure, à la fois philosophique et imprévue, un certain nombre de combinaisons pianistiques nouvelles qui vivifient l'intérêt d'un rythme moins caractéristique, semble-t-il, que celui de l'œuvre précédente.

La douzième Barcarolle, op. 106, et le douzième Nocturne, op. 107, paraissent tous deux en 1916. La Barcarolle est charmante, heureuse, pénétrée d'une lumière égale et douce, et son balancement rythmique n'a plus rien de la secrète mélancolie de ses deux devancières. Le Nocturne, au contraire, tourmenté et pathétique, évolue dans une gamme de sentiments éplorés. Il revêt une forme inaccoutumée, débutant avec une longue plainte par deux fois répétée, puis passant sans transition à la sorte de péroraison agitée, qui n'est autre que la reprise de la phrase initiale dans un mouvement deux fois plus rapide, rappel mélodique saisissant qui revêt de par cette transformation, le caractère véhément d'une explosion de douleur qui ne saurait plus être contenue.

Il nous reste à mentionner, pour clore l'examen d'une incomparable production artistique dont les lignes qui précèdent n'auront que bien faiblement, bien sèchement, exprimé le poème intérieur qui l'anime d'une vie si pleine, la Fantaisie pour piano et orchestre, op. 1 1 1 (1919).

Il se peut que la qualité musicale même de cette œuvre, la dignité réservée de ses thèmes, la noblesse intime de ses proportions, la modération des sentiments qu'elle exprime ne soient point exactement appropriées aux ressources conventionnelles d'un dialogue entre le piano et les instru-

ments. Les partisans du contraste et de la couleur regretteront sans doute la discrétion avec laquelle est traité le rôle de l'orchestre, qu'un rare souci d'équilibre sonore confine dans les limites de l'accompagnement ; d'autre part, ils prétendront que la partie de piano n'est pas écrite dans cette langue chatoyante, riche d'agrément extérieur, nourrie d'harmonies consistantes et baignée de pédale qui permettrait à l'instrument soliste de supporter sans inconvénient le voisinage absorbant du timbre orchestral et les dimensions d'une salle de concert.

Ces critiques ou ces réserves n'auraient, à notre sens, apparence de raison que si M. Fauré ayant dessein d'écrire un Concerto, avait négligé l'habituel et souvent redoutable appareil technique qui l'accompagne. Mais ne convient-il pas ici, au contraire, de goûter l'adaptation parfaite des moyens à la nature des idées et au caractère poétique de l'œuvre ? Simplement, tranquillement, sans aucune préparation ambitieuse, le piano expose un thème clair et net que l'orchestre répète. Puis un dialogue paisible s'établit qu'enveloppe l'arabesque légère des arpèges, rehaussé par moments d'une touche plus allègre.

Un bref silence. Et, sur un rythme persistant dont les dernières mesures avaient déjà fait pressentir l'impatience subite, se dessine un chaleureux motif à trois temps qui contraste par son ardeur éloquente avec la calme élégance du début.

Puis, presque identique à sa première exposition quant à ses contours extérieurs, mais plus fier, semble-t-il, et plus sûr de soi, comme vivifié par la vibrante atmosphère de l'intermède, réapparaît l'épisode initial qu'un développement ferme et volontaire conduit vers une conclusion lumineuse.

Rien dans le plan de cette composition n'excède le caractère d'une musique de chambre dont les éléments seraient seulement plus nombreux que de coutume. Le pittoresque ou la virtuosité avaient donc toutes raisons d'être exclus d'une réalisation dans laquelle M. Fauré a su négliger leurs faciles attraits. Louons-le d'avoir doté cette œuvre, dont nous avons la fierté d'être le dédicataire et le premier interprète, d'une émotion contenue, d'une élévation de sentiment qui ne sauront manquer d'atteindre les musiciens par delà les pianistes.

Ainsi se clôt, momentanément du moms, la liste des œuvres pianistiques du plus grand compositeur français de ce temps. L'étude que nous en avons entreprise ne sera pas inutile si elle a suffi à provoquer une nouvelle lecture des textes musicaux qui l'ont inspirée, à en goûter une fois de plus la saveur inexprimable, la poésie intense et douce, la personnalité irréductible.

Alfred Cortot.

P. S. — A regret, nous ne pouvons que mentionner ici, la publication, presque en même temps que ces lignes, d'une nouvelle et fine BarcaroUe, la treizième, op. 116 et d'un pathétique nocturne op. 119, également treizième de la série.

La Musique Religieuse

'histoire de la musique chrétienne mériterait d'être étudiée avec le plus grand soin, car, bien que fort connue en principe, elle ne l'est en réalité qu'à un point de vue chronologique. On sait les grandes phases de son évolution, on cite même un certain nombre de compositeurs : on ignore en partie le plam-chant et à peu près complètement les œuvres qui le séparent de la période moderne ; on omet d'étudier les Livres Saints, qui sont parfois d'une lecture difficile, si nombreuses y sont les paraboles, les allusions et les métaphores, on néglige d'associer au sens de la musique le sens des textes liturgiques, trop souvent lus, récités et chantés en observant tout au plus la prononciation d'usage. Comment, dès lors, pénétrer la beauté complète de la musique religieuse, comment, dès lors, en donner une interprétation fidèle, en saisir le caractère, ou même en discerner, quand il y a Heu, les faiblesses, les erreurs ?

Quand on relit quelques admirables monodies grégoriennes, quelques curieux exemples de diaphonie et de déchant, dont on retrouve des traces parfois très sensibles chez Erik Satie, des motets des trois grandes périodes, qu'on arrive aux cantates, aux oratorios, aux immenses édifices sonores de Bach, de Beethoven, de Berlioz (au sujet duquel il y aurait bien des choses à dire), de Liszt et qu'on aboutit à l'incomparable sérénité de Gabriel Fauré, on a un tableau assez exact de ce que fut pour l'Art, le développement d'une idée si grande que, depuis vingt siècles, elle conduit le monde chrétien, comme une autre grande idée avait conduit la Grèce. On comprend quel besoin de direction d'ensemble ont les artistes, et quelle force ils trouvent dans un sentiment collectif qui donne en réalité une plus grande Indépendance à chacun d'eux, du fait même que, leur assignant un but, il les libère. Et c'est, sans doute, l'une des profondes raisons qui ont réuni autour de l'Eglise, les plus grands artistes de toutes les époques, qui les ont incités à travailler pour elle, à lui consacrer du meilleur de leur cœur et de leur esprit, à vivre dans son ombre et dans sa lumière. Gabriel Fauré devait aimer toutes ces choses qui répondent si bien à sa conception de l'art, et il a fait une large place dans son œuvre à la musique religieuse.

Cette place, on ne peut guère la déterminer sans fixer tout d'abord le caractère essentiel de l'ensemble de son œuvre, caractère tellement homogène qu'il apparaît comme presque impossible d'en étudier le détail sans en rompre l'harmonie.

Gœthe a dit : « Les seules œuvres durables sont les œuvres de circonstance. » Et si je l'entends bien, cette forte parole signifie qu'il faut un accord entre l'œuvre et le moment, entre les aspirations d'une époque et la pensée de celui qui l'exprime — en un mot, un accord tacite et profond entre la vie et l'homme. De prime abord, cet accord ne paraît pas exister ici : un artiste aussi noble que Gabriel Fauré ne saurait consentir à voir d'une époque, ses goûts sans lendemains, ses fièvres sans raisons, ses petites laideurs et ses modes fugitives, il ne peut et ne doit voir que ses silencieuses aspirations, ses rêves poursuivis en dépit de la réalité contraire, sa lente, tranquille et insensible évolution.

Cet accord, que seul le génie conçoit, comment le musicien l'a-t-ii réalisé — sur quel plan a-t-il bâti son œuvre, par quelle route a-t-il attemt le magnifique et pur sommet où nous le voyons aujourd'hui, alors que sa vieillesse se double d'une jeunesse inespérée qui renouvelle sa pensée sans la changer, d'une sage, grave et ardente jeunesse, qui s'harmonise avec le goût de la méditation, avec l'indulgence et la souriante bonté que les années apportent aux âmes de qualité.

Des dons innés, exceptionnels, décidèrent de la carrière de Gabriel Fauré — l'équilibre entre la sensibilité et la raison en a fait la splendeur. — Merveilleusement simple, sans une seule concession, sans troubles, elle se déroule selon un ordre parfait, donnant à ceux qui veulent le voir, et le comprendre, le plus pur exemple d'une belle, féconde et sereine vie d'artiste. Qu'elle ait connu le poids de la douleur, nulle confidence verbale ne l'a jamais dit, ni même laissé deviner ; et cette pudeur du cœur a un prix particulièrement rare à une époque où l'on aime à se répandre au dehors, à divulguer ses états d'âme — mais on ne peut en tout cas douter un seul instant que le musicien qui a écrit l'Elégie, l'Andante du K"" Quatuor, Prison et tant d'autres pages émouvantes, ait compris la douleur. Que la vie la lui ait apprise ou que son génie l'ait pressentie, il ne nous appartient pas de le savoir, mais une conclusion s impose : tout a été tempéré dans cette œuvre par le juste et incomparable sentiment de l'ordre qui en fait la grandeur et en assure la durée. Sans affectation, sans brutalité jamais, sa puissance charme, domine, s'impose — sans système, sans bouleversement, sans bruit, son originalité innove, renouvelle, bâtit — sans pose, sans vaines exclamations, sans cris, cette musique d'un si profond caractère émotif, pense, aime et souffre.

La tonalité, les accords, les rythmes, les formes sont ceux que Gabriel Fauré a trouvés quand il a commencé de servir la musique — entre ses mains, ces choses usuelles sont devenues précieuses. Insensiblement, davantage d'œuvre en œuvre, d'année en année, il les a faites siennes tellement et si bien, que vieilles avant qu'il ne fût jeune, elles sont jeunes encore alors qu'il est vieux. Avec des moyens très simples, mais très bien employés, magistralement mis en œuvre, une grande pensée a réalisé

des ensembles dont les proportions et l'expression sont si particulières qu'ils n'ont pas besoin de porter une signature : on ne saurait s'y tromper, un seul en peut être l'auteur : celui qui « ayant le sentiment pour guide, mit la raison sur l'autel ».

C'est parce que l'œuvre de Gabriel Fauré porte en elle un tel principe d'unité que l'obligation de n'en considérer qu'une partie déroute un peu l'esprit qui hésite à faire des incursions techniques dans ce calme domaine où tant de paix accueille nos méditations, nos douleurs et notre espoir.

Aussi bien qu'elle peut nous absoudre, nous soutenir, l'Eglise nous peut juger, condamner. Cela, le Maître ne l'a jamais exprimé, pas plus qu'il ne s'est attaché à suivre l'esprit dogmatique du texte. La religion, on dirait qu'il la comprend plutôt à la manière des plus doux épisodes de l'Évangile selon S*" Jean — plutôt selon S*^ François d'Assise que selon S*^ Bernard, ou selon Bossuet. Il y voit, y trouve une source d'amour et non de crainte. Ceci doit être accepté si l'on veut le comprendre. Nulle sévérité dans les Fioretti, nulle rigueur dans la Légende Dorée, et je ne sache pas qu'on en ait fait grief ni à S' François, ni à Jacques de Voragine. La forme de Gabriel Fauré s'adapte aux circonstances, sans rien perdre de sa pureté — son expression seule se simplifie encore, comme par la suite, elle le fera dans chacune de ses œuvres. Ses voix semblent s'interposer entre le ciel et les hommes ; généralement paisibles, quiètes et ferventes, elles sont graves parfois, et tristes — menaçantes, jamais — ni dramatiques. Elles se savent dans un lieu d'où les excès qu'elles n'aiment d'ailleurs pas, sont exclus, et elles se meuvent dans la silencieuse demeure où brûle l'encens, avec autant de respect que de tendresse. Elles sont presque impersonnelles, au point de cesser bientôt d'être autre chose qu'une partie vivante de l'Eglise. Elles ne sont pourtant ni faibles, ni moins représentatives de la manière du Maître que leurs sœurs profanes, auxquelles elles ressemblent étrangement. Mais leur rôle est différent et le musicien au goût infaillible ne serait plus lui-même s'il n avait su,

sans les travestir, les modifier. Quand elles chantent ensemble, elles évoquent les grandes nefs de nos cathédrales gothiques — quand elles chantent séparément, c'est aux Élues de Bourges, à la petite sainte très longue et très étroite qu'on voit à Chartres, aux souriants et doux anges de Reims, à certains tableaux de nos vieilles écoles françaises, à des fresques de Fra Angelico que l'on songe, s'il est vrai qu'au moment même, on puisse penser à autre chose qu'à leur beauté purement mijsicale.

Des accords, des lignes d'un dessin souple, mais bien inscrit qui se souviennent parfois, combien discrètement et avec quel naturel, qu'il est d'autres modes que le majeur et le mineur, et une forme, à peu près partout la même (exposition aboutissant à une cadence au ton principal, à la dominante, ou d'autres fois à un ton voisin ; court développement, réexposition, selon les textes, et coda), voilà tout le matériel technique duquel se sert ici Gabriel Fauré — une maîtrise, un orgue, de temps à autre quelques instruments très sobrement employés, une seule fois un orchestre, pour le Requiem, les exécutants n'ayant jamais que des choses faciles à jouer, voilà son matériel sonore ! N'avoir pas besoin de plus de choses, n'est-ce pas le symbole même du génie — car enfin, pour paraître si belle dans des voiles si simples, ne faut-il pas que la Vierge soit incomparable ?

Et avec ces moyens parfois aussi naïfs qu'ils restent toujours raffinés, Gabriel Fauré a écrit quelques-uns de ses plus beaux chants. Le Salve Regina (op. 67), avec ses tendres tierces parallèles aux deux lignes indépendantes qui soulignent si bien à la reprise le « 0 Clemens, o Pia », ses adorables harmonies, le retour sur la tonique par la 4*^^ hypolydienne, l'enchaînement des accords qui amènent la domineinte d'ut mineur, l'ultime courbe de la mélodie, tout cela est d'une grâce et d'un charme indicibles.

L'Ave Maria (op. 67 n° 2) semble la prière de la voix qui vient d'achever la « Bonne Chanson ». Les « inflexions chères » ne se sont point encore tout à fait tues et elles persistent, imprécises et fidèles, mêlant le souvenir informulé à la piété de la Salutation angélique. Et ceci n'est point équivoque ni choquant — on le sent involontaire, et on l'aime pour cela. La ligne va de la première à la dernière mesure, sans une faiblesse, sans une inter-

ruption, l'orgue la précédant et la continuant, avant que la voix ne commence et tandis qu'elle s'interrompt. Sa courbe est aussi pure que toute l'écriture de cette page qui s'achève par une coda dont la basse s'enroule autour des harmonies, comme autour d'une branche s'enroule une tige de chèvrefeuille en fleurs.

Le petit prélude de 1' « 0 Salutaris » est comme un carillon discret qui tinte très doucement et sans hâte. Dans la partie centrale, on écoute avec une surprise toujours nouvelle, l'exquis enchaînement qui ramène la dominante en passant par une septième sur sol dièze. Ces enchaînements naissent presque tous des rencontres contrapontiques des différentes voix

— je ne leur donne des noms harmoniques, que pour fixer des points de repère.

L'effet vocal du « Maria, Mater gratiae » est tout à fait réussi — à la 2® page, une vieille marche est si joliment présentée qu'elle semble neuve. L'arrivée et le retour sur l'accord de sol mineur ont quelque chose de raïf qui est délicieux — les mesures qui précèdent la rentrée ont un balancement tonal, une sorte d'hésitation qui donne une fraîcheur inattendue au retour en mi bémol. L'arrivée sur le triton avec les sixtes parallèles tournant sur elles-mêmes a un charme pénétrant.

Le « Tantum ergo » a l'apparence de ces beaux chapiteaux sur lesquels les feuilles, les fruits semblent s'être si naturellement immobilisés dans la pierre — il est trçs simple, ce petit motet, on n'imagine pas combien il est ravissant à entendre, avec ses guirlandes tournant et retournant sur elles-mêmes — c'est bien l'impression que donne l'ornement dans l'église : de la quiétude dans la grâce, du repos dans le mouvement.

La « Messe Basse > vaut mieux qu'une simple mention au hasard des notices biographiques — elle semble destinée à des moniales, car elle est trop paisible pour être mêlée aux agitations de notre vie moderne

— et on voudrait l'entendre dans un de ces beaux cloîtres où règne le silence, où la vie est déjà de la mort, où la mort est le commencement de la vie.

La similitude entre ces deux œuvres que tant de choses séparent, ne laisse pas que d'être curieuse, car, si tout se ressemble : ses accords, la

disposition, renchaînement, si tout, en somme est si simple que mis en d'autres mains cela pourrait paraître quelconque, les deux effets qui font invinciblement penser l'un à l'autre, sont, en définitive, l'un et l'autre différents, personnels et d'une exquise fraîcheur.

Le Requiem est non seulement une des plus grandes œuvres de Gabriel Fauré, mais aussi une de celles qui honorent le plus la Musique et la Pensée. Il n'en est pas de plus grande, il n'en est pas de plus pure, il n'en est pas de plus définitive.

On me pardonnera de reculer ici devant une analyse qui devrait pourtant s'arrêter à chaque mesure si elle voulait tout signaler, mais le sentiment de ce que nous apporte cette Messe des Morts d'une conception si particulière, rend les mots techniques bien difficiles. Certes, sa trame musicale, son architecture, sa raison et son ordre, sont les causes essentielles de sa beauté souveraine, et on le démontrerait avec une joie et une fierté et un respect que le travail le plus minutieux ne tarirait pas. Mais c'est où finissent ces choses pourtant toutes admirables, qu'en réalité le Requiem commence. Pas un effet extérieur n'altère sa sobre et un peu sévère expression de la douleur, pas une inquiétude ni une agitation ne troublent sa profonde méditation, pas un doute ne ternit sa foi inattingible, sa douce confiance, sa tendre et tranquille attente.

Elle se divise en quatre parties : la première débute par une longue phrase de soprano dans laquelle s'interposent de courts répons du chœur qui reprend le dernier mot de chaque période, comme pour le prolonger et le confirmer ; la manière d'user ici de la cadence plagale est très habituelle chez Gabriel Fauré, elle a toujours un grand caractère dans sa simplicité, tour à tour affectueuse, charmante ou grave. Le retour à la tonalité principale après des courbes qui ressemblent à des modulations, et des modulations qui ne sont que des arabesques contrapontiques est d'une grâce toute fauréenne. Nul éclat ne vient rompre le calme déroulement de ce premier morceau : les voix s'unissent, s'élèvent légèrement et s'éteignent doucement.

Un Sanctus confiant, qui ne s'étonne pas de la gloire qu'il chante (et cela est d'une délicatesse exquise), un doux Benedictus, dans lequel on

remarquera l'écriture mélodique et rythmique de la basse, forment la partie médiane de l'œuvre qui s'achève par un Agrms Dei. Tout y est vraiment délicieux et marqué de la main du Maître, tout y est pourtant usuel, mais avec une altération, une note de passage, une de ces inflexions dont il a le secret, Gabriel Fauré donne un caractère nouveau et inimitable à tout ce dont il se sert.

La fin avec ses accords parfaits conjoints, descendant de deux en deux mesures, rappelle pourtant de singulière façon un adorable Agnus Dei, en sol majeur, de Claudio Monteverdi.

« L'artiste doit aimer la vie et nous montrer qu'elle est belle. Sans lui, nous en douterions. » Tout ce que Gabriel Fauré a touché il nous l'a rendu sensible et cher. Si vraiment quelque chose pouvait atténuer pour nous l'idée de la mort, c'est bien l'image d'espoir, de repos qu'il en fait qui nous y aiderait.

Et sa pensée à ce sujet, avec quelle noblesse, avec quelle gravité dépouiljée de tout trouble ne l'a-t-il pas exprimée, bien des années après, dans la dernière des Chansons d'Eve. Pourtant, alors que là, l'idée de la mort personnelle ne représente qu'un détachement librement consenti, dans le Requiem, c'est la douleur que laissent derrière eux ces départs sans retour que la musique chante ; une douleur si près de Dieu qu'elle est sans révolte, sans bruit, sans gestes. Et, si les graves avertissements se dressent, si les lourds chants tristes se déroulent, ce qui domine, c'est la certitude du pardon et la sereine promesse du repos éternel.

Avoir donné cela à nos cœurs malheureux, avoir mêlé la Chanté à la Beauté, l'Espérance à l'Amour, n'est-ce pas la plus belle manière de participer à l'œuvre de l'Eglise, n'est-ce pas là un profond titre de gloire pour l'artiste auquel s'applique si étrangement la belle parole de Charles Maurras dans son ode à Minerve : « L'œuvre a beau varier, ton ouvrier participe des durées étemelles. Son effort, tant il est facile, est une grâce, et son plaisir, tant il est noble, une vertu. Content de soi ou, pour mieux dire, tout à fait oublieux de soi, l'homme que tu distrais se livre aux heures éphémères sans en sentir l'aiguillon. »

Nadia Boulanger,