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dans la vie civile de la nation. Il parla à ses concitoyens des Abruzzes « forti e gentili », et il appela devant l'Adriatique les hommes de la Montagne et de la Mer. Il chanta les énergies nouvelles de La Patrie et les louanges des Beautés immortelles de l'Italie, de la Nature et de Dante.

Ses yeux s'étant ouverts surl'âmedelamultitude. il sentit la merveilleuse désharmonie de notre vie contemporaine. Alors le Poète erotique devint le Poète civil, et rêva d'être le Poète héroïque de son peupl .

C'étaient des motifs du Canto Nôvo, du poème de son adolescence, qui fermentaient dans son âme mûre. Il s'approcha d'abord du peuple et des revendications des démagogues. Mais il dut s'apercevoir bientôt que ce n'étaient pas les quelques droits acquis aux multitudes, qui pourraient pousser l'humanité vers un idéal perdu de Beauté. Il sut que le sens même de l'acte héroïque, de la volonté héroïque, de la nécessité héroïque s'était égaré dans la mare jaunâtre des sentimentalismes modernes Et il rêva ce rêve orgueilleux de poète : la renaissance par l'esthétique et par l'exaltation de la Beauté, futelle dans la douleur présente ou dans les chefsd'œuvre de l'histoire et de l'art du passé, fut-elle dans l'espoir d'un homme seul ou dans l'angoisse de tout un peuple.

Déjà d'Annunzio, dans le second cycle, encore incomplet, ds ses romans, le Cycle du Lys, qui commence avec les Vierges aux Rochers, a créé la personne du drame plus consciente et plus volontaire, quoique dominée par une volonté âpre et ex al-

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ïée. Claudio Cantelmo ne se renferme plus dans sa 3eule vie intérieure, il se place devant la Vie, il sort un peu de lui-même dans un rêve superbe, il veut former une unique créature idéale de trois femmes diverses — la mystique, la sensuelle et l'intellectuelle — pour engendrer un héros, pour se donner à l'avenir, en se surpassant lui-même.

Peu à peu. l'esprit diabolique farouche, qui anime la furie alexandrine du poème hellénique le Sang des Vierges, disparait. La fureur charnelle qui dans la Ville Morte entraîne Bianca Maria près de la Fonte Perseja pour être offerte en holocauste au désir incestueux du mâle. » pour vaincre le Destin »; qui, dans la Joconde. écrase les mains de Silvia Settala. pour proclamer la victoire de L'Art et de la Chair triomphante, disparait. L'égotisme esthétique d'Andréa Sperelli est vaincu, dans l'àme même du Poète. Le mâle brutal est dompté.

Comme ses personnages, d'Annunzio fut naturellement porté vers la foule. Il devint orateur. 11 parla avec toute la noblesse d'un Grec et la fermeté d'un Latin.

Puis son Oraison se compliqua de personnages et de situations, devint la réalité scénique, se revêtit d'aspects plastiques de Beauté, et il commença sa carrière de dramaturge.

Il chercha alors la réalisation scénique de son lyrisme, et il composa la Ville morte et puis les deux premiers actes des a Songes des Saisons », humains émc avants: le Songe d'une matinée de Printemps et le Songe d'un Crépuscule d'Automne.

Et dans tous ses drames, de la Ville Morte aux Songes, à la Francesca da Rimini, à la Fille de Jorio à Plus que l'Amour, à la Naçe, à Phédra,\\ s'efforce de montrer le triomple de l'homme sur ce qui semblait son Destin(ia/oco/i<ie,la Ville Morte, la Fille di Jorio...), ou l'affaissement des hommes sous l'inéluctabilité de la mort, comme dans les Songes ou dans Francesca de Rimini... Dans le Martyre de Saint- Sébastien, l'homme triomphe avec le Destin qui le divinise. Un nouveau et plus ample lyrisme a ému le Poète et élargit indéfiniment les horizons de son Art en perpétuelle évolution.

Gabriele d'Annunzio parle à la foule avec ses drames, où un grand souflle d'art, presque inconnu dans notre théâtre contemporain, anime de superbes poèmes, sinon de pensées philosophiques neuves.

Dans la préface de son drame moderne, Plus que V amour, qui porte le titre symboliste et significatif De la dernière Ter relointaine et de la pierre blanche de P allas, et qui déchaîna dans toute la presse italienne tant de colère, de haine, de révoltes, d'Annunzio affirme son indomptable et fécond orgueil.

Le Poète invoque sur le héros de la pièce l'image d'Âjax. Il existe en effet entre le protagoniste de la tragédie antique et celui du drame de d'Annunzio, des éléments esthétiques qui font ressembler le

moderne à l'antique. Les éléments religieux, ou simplement moraux, que l'auteur invoque, sont cependant absolument divers. La brutalité d'Ajax n'est pas celle de Gorrado Brando. L'une se développe, s'affirme, se détruit d'elle-même, dans la grande harmonie épique des multitudes helléniques toujours ensanglantées, exaspérées, aux désirs inapaisables, tandis que l'autre se développe et s'affaisse dans l'énorme désharmonie bureaucratique de la Rome moderne. Le rythme global, l'âme du milieu, sont profondément divers. Gomment les agonistes pourraient-ils agir et réagir avec la même véhémence, la même élégance , la même beauté?

Ajax, celui de Sophocle, est à l'angoisse épique des Hellènes, ce que Hamlet, celui de Shakespeare, esta l'angoisse morale de la Renaissance.

Il faut remarquer que cette fatalité, que le Poète, admirable exégète de son œuvre, a su voir, ne peut pas révéler, devant l'assassinat commis par Brando, la face qui exprime à la fois la terrible puissance des orages et la sérénité élyséenne, la face de Zagreus. Brando meurt vraiment de ne pas avoir su vivre. 11 est le vaincu dont la volonté n'a pas su à tout instant être plus forte que le sort. Il ne meurt pas pour que le nœud formidable de sa volonté se déroule plus librement sur l'âme de son temps et s'égrène en semences de sang généreux de vie nouvelle, ainsi que le Poète le voulut. Il meurt, parce que sa volonté est épuisée

Mais un tel héros scénique est un type humain créé avec une étonnante puissance. D'Annunzio

l'avait ébauché dans sa tragédie des foules la Gloire. Ille reprendra sans doute, car la volonté dominante de cet infatigable «rythmeur d'âmes », selon le mot de Platon, est la plus récente en même temps que la plus traditionnelle de notre littérature : une volonté héroïque, exprimée dans un style épique, à la manière des Grecs, à la manière des Latins, à la manière des novateurs tragiques, français et italiens, de la Renaissance.

C'est de cette volonté qu'est composée La Nave.

Après la guerre déchaînée contre Plus que VAmour, Gabriele d'Annunzio se devait un chef-d'œuvre, pour triompher définitivement des hostilités multiples, souvent lourdes et aveugles, des jeunes poètes et des jeunes bourgeois. La Nave {La Nef), fut un triomphe. Les éléments nombreux, esthétiques et scéniques, de cette tragédie de grand style, sont superbement harmonisés. Levers fondamental italien, le vers de onze syllabes, tantôt puissant, tantôt souple et insidieux, y prend tous les aspects rythmiques de la prosodie italienne, et révèle en images plastiques la plus vaste et la plus belle tragédie, certes, du théâtre contemporain. La vision est d'uue singulière beauté, car elle est dans l'abstraction pure, selon le principe absolu de l'Art digne de ce nom ; elle est en dehors de toutes les contingences de Faction commune, de toute grossièreté inutile et point esthétique des détails de la vie réelle; elle évoque l'image byzantine et catholique de la naissance de Venise . Le rêve ne se révèle pas en un langage de paroles; il est scénique, terriblement

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scénique. s'exprimant en un langage incomparable d'attitudes, de gestes, de situations tragiques, dramatiques et pathétiques, qui enveloppent l'action dans une atmosphère de musique guerrière et sensuelle, d'où la vision de Venise surgit, tel un triomphe de flammes sur un incendie perpétuel d'âmes.

La Xave est ainsi la plus parfaite tragédie vraiment « méditerranéenne » que le théâtre de nos jours ait produite. Elle contient l'exaltation lyrique de la mer. du mare nos tram, de notre berceau de lumière vers lequel convergent, en effort idéal, les aspirations les plus nobles de notre jeunesse, qui de Paris crée avec ardeur sa fédération intellectuelle méditerranéenne pour reprendre sa conscience millénaire de domination, afin de résister, au nom de cette nouvelle conscience, aux impositions présentes •lu Nord, et à celles immanentes de l'Orient, slave ou mongol. Le mouvement de renaissance tragique, si développé en France, depuis quelque dix ans, trouve, dans la tragédie de Gabriele d'Annunzio, un remarquable apport de poésie et d'âme.

La Xave est la tragédie de la race néo-latine et chrétienne, au moment où elle s'élance à la conquête des mers à l'instar des ancêtres latins qui s'étaient élancés à la conquête de la terre européenne.

L'Italie accueillit La Xave avec enthousiasme. Par contre, elle ne sut comprendre et aimer une autre tragédie du Poète, le Flambeau sous le bois

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seau (La Fiaccola sotto il moggio). L'insuccès théâtral fut dû à l'état d'esprit du public, nulle part encore préparé, au théâtre, aux œuvres de profondeurs psychologiques et d'atmosphères musicales créées par une poésie hautaine et libre.

Le Flambeau sous le boisseau fait partie d'une tétralogie des Abruzzes. Le poète y montre certaines superstitions et certaines douleurs, capables par leur force typique de représenter la quintessence de ce peuple très catholique, et à la fois très païen, fort, laborieux, plein d'imagination, de passion et de poésie, au milieu duquel Gabriele d'Annunzio luimême est né. La Tétralogie, dont fait partie également la Fille de Jorio, finit sur une tragédie qui aura pour titre : le Dieu chassé, où le Poète, paraît-il, rendra un hommage à ce qu'on appelle « les victoires de la Science », en montrant les superstitions les plus anciennes d'un peuple, bouleversées et anéanties par la brutalité des « certitudes » modernes.

Contrairement à la Fille de Jorio, qui dans des violences populaires et dans l'extase et l'étrange amour d'Aligi, le Pâtre visionnaire et artiste, représente un état dame collectif, le Flambeau sous le boisseau ne fait qu'envelopper dans une nuée ardente une noble famille des Abruzzes, qu'une femme seule domine par les obscures fascinations d'un grand crime. Cette femme, Angizia di Fura, est la plus parfaite incarnation de l'éternel féminin tel que l'a compris d Annunzio : elle est la Chair, l'Ennemie, la Souveraine Maîtresse de tout un

milieu, qu'elle charme et détruit par les accords et parles dissonances de la symphonie de ses sens. Dans la vieille maison des Sandro, à Anversa. An-izia di Fura. entrée en servante, a triomphé en criminelle, et maintenant elle domine en prêtresse de sa chair et de ses charmes pervers. Elle atué la femme de la maison, Monica di Sangro, et, poussée par la fatalité de sa haine inconsciente et de ses appétits conscients, elle veut tout dominer. Elle réunit toutes les vies qui 1" entourent dans un nœud, quelle tient dans sa main comme les Erynnies tenaient les serpents qu'elles agitaient pour les vengeances du Destin. Angizia di Fura triomphe réellement de tous les hommes de la maison par sa luxure et par ses artifices occultes. Mais devant elle, dès la première heure, se dresse, et reste debout même en mourant, la fille de Tibaldo et de celle qui fut assassinée Gigliola. Cette jeune fille, par sa vision vague des choses qui ne sont plus et des choses qui seront, et par le rythme profond de ses paroles, semble la sœur animique d'Aligi de la Fille de Jorio. Gigliola, dès le premier acte, soulève le poids énorme de son destin :

Moi aussi, moi aussi, quelque part, J'ai un flambeau rouge Caché sous le boisseau. ..

C'est lidée de la vengeance de sa mère, qu'elle sait assassinée par celle qui est aujourd'hui à sa place dans le cœur et dans la couche de son père.

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Elle parle du flambeau caché sous le boisseau et elle ajoute :

Celui-là je le tiendrai dans la main, pour éclairer Le travail nocturne Autour de la ruine.

Et si la maison s'écroule Je suis certaine qu'une sépulture Restera terme et intacte.

Je le promets.

Elle pense au tombeau de sa mère ; elle pense à la vengeance à accomplir, à la mort nécessaire de Angizia di Fura. Dans toute la tragédie, Gigliola personnifie l'inflexible volonté de la vengeance; elle est elle-même comme un flambeau, droit et immobile, au milieu des flammes de luxure, de vice et d'envie, qui rongent le cœur de ces hommes.

Par les rythmes vastes et sombres qui révêtent tous les mots et tous les gestes de ces personnes dramatiques, par la poésie subtile des expressions, par l'atmosphère embrasée, ardente et vraiment musicale, qui enveloppe toute la tragédie, et surtout le premier acte, par la force originale de certaines situations et par le choc violent, brutal, fatalement logique des passions, le Flambeau sous le boisseau est aussi une très belle tragédie d'une âme collective, et débordante de poésie véhémente et sentimentale.

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La Fille de Jorio est jusqu'ici la plus émouvante des tragédies de d'Annunzio.

Elle nous apparaît écrite avec la volonté de réaliser en un symbole rythmé, en une action faite de lyrisme, la vie du peuple des Abruzzes., présentéedans quelques paradigmes tragiques qui la rendent reconnaissable dans le temps et dans l'espace. Le Poète nous avertit que le temps y est indéfini, car il précise l'action ainsi : « Elle se passe en la terre des Abruzzes, il y a longtemps ». Mais tous le? chœurs de la tragédie, composés de paysans de Abruzzes, se meuvent dans un grand rythme chré tien, ondoient sur les vagues farouches de leur esprit catholique et superstitieux, semblent épanouir leurs craintes et leurs vengeances dans le murmure sombre delà prière latine qui couvre tout le drame. Par le « Chœur >, cette tragédie est donc véritablement une tragédie catholique; les autres personnages, les véritables personnages du drame, les protagonistes de l'action tragique, n'appartiennent à aucune religion ni à aucun temps : ils ne sont que les centres mouvants et inconscients de l'action populaire, les prétextes choisis par le Poète pour

nouer des vies dans l'amour et pour les dénouer dans la mort.

Le catholicisme de la Fille di Jorio est fait cependant d'une étrange matière dame, et présente certains caractères dramatiques qu'on peut remarquer dans tous les mouvements des foules, dans tous les épanouissements d'une âme multiple. Ils entraînent une action de vie vers le couronnement mortel d'une vengeance, et ils précisent dans quelques faits de violence et de mort la loi naturelle du crime et du châtiment. Dans les chœurs d'Eschyle, cette Loi se manifestait par un roulement sombre et fatal qui faisait pressentir la catastrophe inéluctable, et qui augmentait, en s'avancant vers le dénouement désespéré; son terrible crescendo, musicalement noté dans les vers nerveux et saccadés d'Eschyle, peut éternellement émouvoir le cœur des hommes. Chez d'Annunzio, la Loi se précise, tyrannique, mais les chœurs qui se bercent sur son rythme, comme sur la crête des houles d'un feu implacable, semblent de temps à autre se recourber sur eux-mêmes, fléchir sous le poids dune fatalité qu'ils ignorent, s'éloigner de l'action dont ils semblent être pourtant la partie enveloppante et déterminante. Un désaccord les détache souvent du centre tragique, les pousse loin du petit groupe des antagonistes, qui sont la justification du drame. Et tandis que les chœurs obéissent à leur fatalité sans la connaître, les protagonistes forment comme un petit monde à part, un draine à côté de la tragédie. Nous avons ainsi dans la Fille di Jorio deux

actions bien séparées et caractérisées : le drame pastoral des dramatis peisonœ, et la tragédie catholique des chœurs.

Pour préciser cette impression double que la Fille de Jorio donne d'une manière absolue, il me faut définir ici un mot qu'on emploie généralement à tort, le mot : tragédie. En art, le seul terme de jugement appréciable est l'émotion. L'émotion est produite par la surprise, et la Beauté n'est qu'une surprise, un miracle, comme le Génie. Les émotions, on peut les classer en trois catégories :

— Les émotions pathétiques — c'est-à-dire celles qui nous saisissent devant des phénomènes produits par le Hasard, en dehors de la volonté des agonistes, tel le « fait divers » de la rue.

— Les émotions dramatiques — produites par l'enchevêtrement, l'accouplement, le choc des Volontés en antagonisme .

— Les émotions tragiques — produites par l'équilibre entre les aspirations des individus et le milieu ambiant, la lutte entre la volonté des hommes et la volonté collective, l'impératif catégorique de la Totalité, le Fatum, le Destin d'une race ou d'un monde.

Entre le « fait divers » delà rue, le drame domestique et la tragédie, il y a la même différence qu'entre le journal, le livre et l'histoire. Pour qu'une couvre soit digne d'être appelée « tragédie », il faut donc qu'elle réponde à ces conditions de généralisa-

tion, telles qu'on les trouve chez les Grecs. Dans Hamlet, dans Faust, dans Brand d'Ibsen, le chœur visible ou invisible menait l'action vers la catastrophe selon la strophe; il est le véritable deux ex machina, qui ne se montre pas aux moments difficiles, mais qui prolonge l'action en deçà et au delà d'elle-même, qui résume et domine toutes les volontés, toutes les initiatives de ceux qui agissent.

Avec la Fille de Jorio, d'Annunzio a écrit une « tragédie catholique », dans le sens le plus pur du mot. Je me dois d'ajouter que je lais abstraction du drame pastoral de la Fille de Jorio, et qu'il faut isoler la tragédie qui enveloppe les chœurs des trois actes du drame pastoral qui en est le noyau. Le fatalisme d'Eschyle devient le mysticisme catholique de ces chœurs, force déterminante de toute la tragédie . Lorsque le dessin du drame s'affaiblit, les invocations et les cris mystiques viennent soutenir comme des harmoniques, la lassitude du drame, les faiblesses de la logique du drame. La vision de l'Ange muet, qui arrête la fureur d'Aligi contre Mila, bien qu'en contradiction avec le chœur farouche des Erynnies chrétiennes, en fait partie, ainsi que la douce et pathétique chanson de Candia, au troisième acte, lorsqu'elle entend la condamnation de son fils, fait partie du chœur justicier, implacable au nom du Christ. Autour de l'affabulation qui nous intéresse peu, il y a donc toute une atmosphère de mysticisme et de beauté mystique, toute une puissance nouvelle d'évocation : une véritable atmosphère musicale,

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je le répète, réalisée avec les suprêmes efforts de la parole pour devenir musique.

Une tragédie catholique ne peut aujourd'hui qu'être archaïque et impuissante à résumer toute notre àme, avec toutes nos aspirations, nos enthousiasmes et nos affaissements. Mais d'Ànnunzio a pu donner après Polj-eucte, et aussi après Parsifal, a pu donner à la Chrétienté une tragédie où il a repris véritablement le sens et la musicalité du chœur métaphysique d'Eschyle. Après avoir écrit des drames qui devaient souligner la victoire de l'homme sur le destin, il nous montre, avec la Fille de Jorio, le Destin lui-même, sous le nom que dix-huit siècles de Christianisme lui ont donné dans l'imagination ardente et craintive des peuples de l'Italie méridionale.

L'édition ornée de fières images épiques, qui porte à travers le monde une autre vision tragique du poète : Fédra, semble annoncer au lecteur que l'évocation de la malheureuse Cretoise, femme de Thésée, n'est pas tout à fait celle de notre littérature classique. Des chevaux et des flammes, la grande dédicace marine « a Talassia », l'épigraphe énigmatique tirée des paroles mêmes de Phèdre : « Qui dompta le feu avec le feu? qui éteignit le flambeau avec le flambeau? qui blessa l'arc avec lare? »,nous font pressentir le drame enflammé qui se déroulera dans l'âme de l'héroïne antique. Le poète moderne l'a évoquée

ainsi, toute vibrante de son indomptable fièvre sensuelle, tourmentée dans sa chair comme une flamme dans le vent, et tendue comme un arc qui se brisera dès que le trait sera lancé.

C'est Aphrodite qui mène la tragédie. C'est elle qui veut que tout s'accomplisse dans le feu et dans la mort, ainsi que nous le voyons dans l'œuvre d'Euripide.

La grande fable hellénique, orphique et Cretoise, palpite dans la tragédie, l'enveloppe dans la plus intense nuée d'âmes, une nuée chargée d'évocation, de rappels, de souvenance mystérieuse, dans laquelle se meut, se débat et s'abat l'ardente fille de Pasiphaë amoureuse d'Hippolyte.

La fureur, la sève bestiale jaillissant dans le sexe maternel, apaisant la monstrueuse luxure de la fille du Soleil et de l'Océanide, agite les membres douloureux de la jeune femme. Phèdre n'est plus la blonde femme souffrante éprise de sagesse, qui, dans la tragédie d'Euripide, répond par des maximes sévères et nobles aux sollicitations de la trop zélée nourrice. Par ces maximes, elle lui reproche de l'avoir encouragée dans l'amour fatal jusqu'à en faire l'aveu à Hippolyte. Racine, tout en enlevant à la belle affabulation de la tragédie antique la rudesse mâle et la violence de raccourcis psychologiques qui rendent Y Hippolyte une des moins faibles des tragédies du trop pathétique Euripide, Racine n'a pas conçu Phèdre autrement que le grec et que le latin Sénèque. Tandis que d'Annunzio voit autre chose, la vision étant surtout souverainement épique.

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Il voit dans l'héroïne luxurieuse l'être qui résume en lui la fière fatalité de toute l'Hellade, la fatalité double du Sexe et du Sang, celle qui répandit le sang de Clytemnestre et qui aveugla Œdipe. Et la créature de luxure est évoquée au milieu des orages du feu, qui embrase le navire sur lequel les cadavres des héros, tombés aux sept portes de Thèbes. attendaient leur sépulture, et au milieu des hennissements des chevaux fous qui passionnent Tardent Hippolyte et l'entraînent vers la mort. M. Hugo von Hoffmannstal a vu Elektra tordue dans un semblable orage de tous les sens. La conception moderne psychologique de la luxure se montre à quelques grands poètes en images de feu. Et la tragédie de d'Annunzio est toute une image de feu, dont les flammes souples et immenses prennent des formes chevalines, et dont les crépitements sont de formidables hennissements.

Phèdre n'est donc plus la jeune femme fatiguée, lasse de trop aimer. d'Euripide et de Racine. C'est la femme qui aime et qui convoite brusquement, sans se lasser, toute brûlante de la fièvre même de sa mère cachée dans les flancs faux de la génisse, qui palpitait sous le choc amoureux du taureau. Ce souvenir hante l'esprit de Phèdre. « Ah, ma mère, crie-t-elle, quelle image terrible tu as demandée à l'art d'un mortel, sans trembler! » Et c'est la fureur be.-tiale de sa mère qui l'animera lorsqu'elle se précipitera contre L'esclave thébaine cassandrienne, envoyée à Hippolyte, à laquelle elle propose la triple énigme : « Qui dompta le feu avec le feu?... »

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pour ensuite tuer la femme avec sa longue épingle, par jalousie. C'est la même fureur qui la fera se courber sur l'adolescent endormi, qui lui fera soulever ses bras, sa tète, pour l'embrasser sur la bouche, ardemment . Et le Hippolyte , furieux , le lui rappellera :

Avec quelle bouche nias-tu étouffé ?

De quelle honte m'as-tu souillé, ô Cretoise ?

Ce ne fut pas un baiser de mère, le tien.

Tu as la honte dans les yeux, le mal néfaste sur la joue, fille de Pasiphaé.

Hippolyte ne tue pas l'épouse de son père, il n'abaisse pas la hache meurtrière que sa fureur avait levée contre sa mère. Il part, mais pour ne plus revenir. Car à Thésée, qui l'a vu s'éloigner furibond sur son char, Phèdre dit le mensonge créé par sa haine féminine, et Thésée, comme dans la fable antique, invoque sur son fils le châtiment que Poséidon doit lui accorder.

Et lorsque Hippolyte est mort, la grande et sombre flamme de l'amour incestueux s'éteint dans la chair de Phèdre, et une pâle clarté l'enveloppe toute. Elle vient, comme dans la tragédie de Racine proclamer l'innocence de l'adolescent. Mais elle n'est plus la femme qui s'excuse et se traîne sans noblesse :

C'est moi qui sur ce fils chaste et respectueux... Osai jeter un œil profane, incestueux-

Elle n'a jamais eu honte de sa passion. Elle l'a soignée au contraire avec ardeur, la sachant mortelle. Elle Ta regardée comme « l'abîme qui s'ouvre parfois dans une plaie divine » . Maintenant qu'elle est « grande et libre ». après l'holocauste de l'innocent, elle ne redoute point Thésée. Elle fait son aveu avec une joie de déesse que nul ni rien ne peut blesser, et dit à Thésée :

Si déjà je n'étais pas exsangue, et que tu pouvais m'éteindre, ce n'est pas la pointe de ton épée qui ouvrirait mes paupières fermées sur mon mystère.

Elle rappelle, hautaine, ses grandes souffrances, qui l'ont purifiée. Pâle, presque déjà immatérielle, elle invoque de la déesse chère au mort, de la chaste Arthémis, la vengeance inéluctable. Un rayon de lune, une flèche livide la blesse, et elle tombe sur le corps de l'adolescent en souriant aux étoiles :

Elle vous sourit, ô étoiles, sur l'entrée de la Nuit, Phèdre l'inoubliable.

Les épisodes multiples racontés par les personnages de cette tragédie sont du plus haut lyrisme. Le public italien en fut profondément remué, comme le public athénien le fut peut-être par le récit d Hippolyte s'élançant sur ses coursiers. Dans un Reimm insignium index, le poète a indiqué lui-même ces épisodes : la mort de Capanée, la danse d'Hélène nue devant l'autel rouge de l'holocauste des éphèbes, le cadavre couronné .....

La haute puissance évocatrice de cette œuvre théâtrale de d'Annuuzio, a ceci de commun avec les autres œuvres du poète, que son rayonnement esthétique demeure à peu près nul dans l'esprit littéraire national. Le public romain lui fit le même mauvais accueil qu'à Pelléas et Méîisande de Claude Debussy. Gabriele d'Annunzio est un peu, en Italie, son pays, un grand solitaire. On chercherait en vain aujourd'hui, en Italie, ses épigones ou même ses admirateurs conscients et féconds. On les trouverait ailleurs, en deçà des Alpes, en France ou en Allemagne. La grande vision hellénique, toute modernement profonde, d'un autre grand poète, Giovanni Pascoli, ne se retrouve pas non plus dans l'innombrable littérature que les aînés et les jeunes déversent sur le marché, copieusement.

Le public qui acclame la pièce réaliste, brutale et peu significative, Assunta Spina, de M. Salvatorc di Giacomo, et une autre pièce populaire, en vers, le Souper des Railleries, de M. Sem Benelli, nous renseigne mal sur ses tendances.

A côté de d'Annunzio, quelques dramaturges italiens continuent leurs œuvres de pensée ou de

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sentiment. Il y en a parmi les aînés, aimés du public, dont M. E. A. Butti est certes le plus importantetle plus hautain. Il y en a parmi les jeunes, qui cherchent leurs voies et leurs affirmations. Et parmi ces derniers. M. Tommaso Monicelli, auteur à attitudes socialistes, semble intéresser le public d'une manière particulière, tandis que M. Sem Beneiii écrit des drames aux couleurs et à l'essence trop populaires, dont la fable est empruntée à des contes et à quelques traditions toscanes des siècles de la Renaissance. 11 y en a d'autres encore.

Mais seul, après M. d'Annunzio, M. Enrico Gorradini s'essaye à la grande tragédie. Ses tentatives sont intéressantes. Le public les a mal comprises, car M . Enrico Corradini, polémiste ardent et homme d'idées, rêve d'une organisation politique nationaliste en Italie, en lutte ouverte avec le lourd triomphe des démocraties tapageuses et insupportables, qui brident les plus étouffantes essences de l'humanitarisme de la rue, sur les autels consacrés à la sainteté de l'homme en blouse et en casquette. M. Enrico Corradini est un aristocrate et un impérialiste. Des socialistes l'ont reconnu tel dans Charlotte Corday, et n'ont pas admis l'œuvre, où une vision très noble et neuve de la créature révolutionnaire, poussée à son acte par sa culture hellénisante, montre, selon 1 idée du dramaturge, quelle est l'énergie occulte des événements de l'histoire qui détruisent les barrières de la vie réelle, et qui abîme les dramtis person(e de tout drame historique dans un rêve de mort et de gloire. C est dans ce rêve perpétuellement

renouvelé à tous les carrefours de l'histoire que s'accomplit, du reste, la transformation des êtres éphémères en êtres typiques, et c'est là que le poète doit chercher les «types humains» dignes de deveuir par l'art des créatures tragiques.

Et dans l'attente d'une orientation précise de la volonté nationale, Gabriele d'Annunzio écrit ses tragédies. Et vraiment, durant la crise du théâtre contemporain « latin », italien ou français, tandis que l'esprit et la copie des contingences quotidiennes, mis au service d'innombrables situations scéniques sans nulle idée générale, enrichissent des « faiseurs de pièces », l'effort tragique du poète italien donne à réfléchir à tous ceux qui songent à un théâtre nouveau, vraiment, hautement poétique.

Le Mystère de Saint-Sébastien écrit en rythmes de la doulce France, où d'Annunzio, arrivé à l'apogée de sa maturité lyrique et de sa gloire, a été attiré, ainsi que le fut Brunet Latin, par les plus profonds atavismes de la culture, marque justement une date dans l'histoire du théâtre dune race . C'est pour cela, peut-être , que le sort a voulu que la musique de cette tragédie sacrée et traditionnelle, fût écrite par le plus parfait novateur de la musique moderne et de l'instinct musical de la race, par Claude-Achille Debussy.