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En Italie comme en France, aujourd’hui, les études chez la plupart des chanteurs se bornent aux quelques rôles de leur répertoire. Chantant héroïquement pendant vingt ans les mêmes ouvrages, c'est à peine s'ils sortent par hasard de leur étroit domaine. Interrogez-les, ils n’ont rien appris. L'œuvre des maîtres, l’histoire de cette musique à laquelle ils doivent leur fortune et leur célébrité, ils ne les connaissent pas. Comment ce bel art du chant s’est créé. quels furent ses caractères, ses transformations, 1ls lignorent. La pureté, la richesse de cette langue qu’ils chantent, le sentiment ou la science de la plus simple harmomie, 1ls n’en ont que fire, et rien ne saurait les intéresser que leur propre personne. Aussi faut-il avouer que ces charmants oiseaux ont été et seront longtemps encore, je le crains, les ouvriers les moins actifs du progrès. Le désir de connaître, de comparer, le travail enfin, sont également éloignés de leur esprit. A d’autres les semailles, à eux la récolte ; Mozart meurt pauvre, Rubini millionnaire.

En Allemagne, les études des virtuoses sont tout autres. Leur goût naturel, leur activité, leur application s'étendent à toute la musique. Considérez un instant ces trois chanteurs écoutant un concert. L'un est Italien, le second Français, le troisième Allemand. À sa mamière d'écouter, vous distinguerez tout de suite le dernier. Tandis que les deux autres, l'oreille distraite, l'œil au succès, semblent demander à ceux qui les entourent ce qu'ils doivent penser, l'Allemand, au contraire, attentif, le front penché, absorbé dans son impression, approuve ou désapprouve intérieurement, sans souci de ses voisins. C’est qu'il a une opinion, des préférences, un idéal, une esthétique, et que l'Italien et le Français n’ont rien de tout cela.

Gabrielle Krauss, élevée en Allemagne, a bu aux sources vives. C’est une musicienne accomplie. Elle sait son art et le cultive avec

amour. Elle chante les oratorios et les cantates des Bach, des Hændel, des Hasse et des Haydn. Elle a chanté Gluck et Cimarosa, Sacchini et Méhul, Schubert et Weber, Mevyerbeer et Rossini, Mendelsshon et Verdi. Elle a chanté les œuvres de Schumann, voire même celles de M. Wagner, si tant est qu'elles soient vocales. Ce qui ne se chante pas, elle le joue au piano ou à l'orgue; ce qu'elle ne joue pas, elle le lit; ce qu'elle lit, elle ne loublie plus ; sa mémoire tient du prodige. Amoureuse du beau dans le passé et dans le présent, elle le cherche partout. Ce qui échappe à son ana- Iyse, son instinct le devine. Elle possède un sentiment exquis de l'harmonie, et les beautés symphoniques provoquent chez elle l'enthousiasme, autant que la banalité des accompagnements lui répugne. J'ai souvent interrogé les artistes qui ont fait de la musique avec mademoiselle Krauss : tous ont été frappés de cette intelhgence qu'un seul mot éclaire et qui réalise au moment même qu'elle conçoit.

Maintenant que j'ai montré son intelligence et sa culture musicales, je parlerai de sa voix. Elle est vibrante, parfois même à l'excès, d’une justesse admirable, qu'aucune difficulté d’intonation n'arrête. Elle s'étend du st naturel grave à l’ut dièze au-dessus de la portée. Dans les fortissimo, les notes aiguës : st bémol, s#, ut et ut dièze, ont un éclat et une force extraordinaires qui dominent l'orchestre et les chœurs. Dans les mezzo-forte, au contraire, les notes fa dièze, sol et sol dièze de la deuxième octave sont légèrement voilées. Les sons du medium jusqu’au si grave ont un caractère et un charme tout particuliers. Unis à l’accentuation si pathétique de l'artiste, ils doublent l'émotion irrésistible qu'on éprouve en l’écoutant chanter, par exemple, le Crucifixus de la Messe de Rossini. Ces notes voilées de la deuxième octave ont été critiquées par d’autres avant moi. Faut-il attribuer le commencement d’altération du timbre à l'excès de travail? Je le crois. Ce n’est jamais impunément qu’on se trouve aux prises avec les rôles les plus violents et les plus passionnés, qu’on chante avec tout son cœur, avec toute son âme. La voix de la Pasta, celle de la Falcon, celle de notre grand Duprez, celle de la Frezzolini, eurent à subir

presque au début de semblables altérations, et précisément sur les mêmes notes. Rien de plus explicable, puisque ce sont les notes sur lesquelles les sopranos et les ténors chantent le plus souvent. Cependant je dois dire que ce défaut est très-atténué lorsque mademoiselle Krauss chante dans sa langue maternelle.

On ne doit pas attendre d'une telle musicienne de ces exercices, de ces tours de larynx qui font la joie d’un certain nombre de dilettantes. Son goût pur et élevé, son respect pour le texte musical qui mérite d’être respecté, la préservent heureusement de pareils travers, et ce n’est certainement pas elle qui altérerait senza vergogna les broderies, les ornements d’un rôle, jusqu’à les rendre méconnaissables. La Krauss n’est pas un rossignol, c’est une femme intelligente et sensible qui chante; c’est une artiste, une très-grande artiste ! Toutefois, la virtuosité ne l’étonne ni ne l’effraye; sa vocahsation un peu dure, par instants trop précipitée, est brillante et chaleureuse. Elle roule supérieurement les gammes diatoniques ascendantes ou descendantes. Les gammes chromatiques ont moms de précision, mais quelques-uns de ses trilles ont des battements d’une justesse et d’une sonorité presque mcomparables. La vocalisation stridente et passionnée, personne ne la possède au même degré que mademoiselle Krauss. Dans le duo final du troisième acte d'Otello, par exemple, il est impossible d'exécuter avec plus de pureté et de force la phrase en ré :

Non arrestare il colpo..…… Vibralo a questo core Sfoga il tuo reo furore, Intrepida morro.

Il serait difficile de nier que l'art des chanteurs contemporains ne soit, à quelques exceptions près, tombé en décadence. Beaucoup de choses qui passent pour bonnes aujourd’hui étaient réputées détestables au temps des Garcia, des Sontag, des Malibran. Le s{accato a succédé au chant lié (canto legato); les émissions forcées de la voix, les sons tremblés, voilà ce que nous entendons trop souvent. L’art de bien respirer paraît complétement oublié. On respire comme

on veut où comme on peut, sans se soucier du sens mélodique. Couper la phrase, prendre sa respiration après chaque mot, respirer avec bruit, n'est que peccadille. Ce qu'on ne supporterait pas du soufflet d’un pauvre accordéon, on ne le remarque même plus chez une cantatrice à mille écus la cavatine. Le mal est grand et presque général. Je veux cependant citer, en passant, deux chanteurs dont la respiration est exceptionnellement longue, ce sont MM. Fraschini et Tiberini.

Sans tomber dans les défauts que je viens de signaler, mademoiselle Krauss n'a pu s’en garantir absolument. Nous n’'entendons pas lui reprocher dans les élans dramatiques une respiraüon haletante qui ajoute à l'expression; mais dans le cantabile nous voudrions la voir allonger sa respiration, soutenir davantage la fin des périodes, modérer les titillations du timbre, et supprimer certains ports de voix qu'elle fait glisser avec trop de force d'une note à une autre.

Généralement, les « étoiles » sont insatiables d’éloges. Eussiezvous rempli de nectar ou d’ambroisie la coupe que vous leur présentez, la moindre critique ne vous sera pas pardonnée. Les parfums de lencens répandus à profusion à leurs pieds seront depuis longtemps évanouis, que saigneront encore les plus légères blessures faites à l’'amour-propre de l’idole.

Quelques cantatrices du jour croient avoir à se plaindre de ma critique ; mademoiselle Krauss, j'aime à le penser, n’a pas de ces faiblesses. Heureuse de ses triomphes, elle ne s’en enivre pas. Sa aison pèsera la valeur de nos réserves, qu'elle sait être dictées par notre respect pour la vérité et pour la justice. Que l'artiste les approuve ou les rejette, je suis du moims convaincu qu’elle appréciera ma franchise.

Le rôle de panégyriste ne conviendrait pas, d’ailleurs, à notre humeur indépendante. En écrivant Les Étoiles du chant, il nous est doux de reconnaitre et de mettre en lumière les qualités d’un talent; mais, sans franchir les limites imposées par la courtoisie, nous entendons maintenir intacts nos droits et nos devoirs de critique.

J'arrive maintenant aux facultés dominantes chez mademoiselle Krauss, au côté dramatique. Essayons d’abord une esquisse de la femme elle-même :

Gabrielle Krauss est grande, avec un cou puissant, des épaules taillées dans le marbre, des bras magnifiques, une main noble, dont chaque geste parle, et il n’est pas une ligne de son visage qui ne soit en harmonie avec son talent. Elle a l’ovale allongé de la race autrichienne, avec le menton saillant. Sa chevelure châtain foncé s’enroule épaisse et souple sur le sommet de la tête, pour retomber en ondulations sur un front qu'on dirait modelé sur celui de la Minerve antique. Son œil petit, sous des arcades saillantes, lance des flammes vengeresses ou les éclairs de l'amour passionné. Il n'est point de physionomie plus mobile, plus singulière que la sienne. Sa bouche, presque toujours entr'ouverte, avec des dents légèrement écartées, a tour à tour des expressions terribles et des sourires d'enfant. En un mot, elle a le masque tragique de Rachel, à laquelle on la souvent comparée.

Vivant seulement pour son art, à l'écart des plaisirs stériles et des coteries de théâtre, dans l'intimité d'une sœur digne, par son dévouement délicat et touchant, d'être associée à la plus noble des existences, mademoiselle Krauss rencontre au milieu de nous, si ce n'est les joies de la patrie absente et toujours présente à son cœur, si ce n'est les premières affections auxquelles les enfants de la Germanie restent à jamais fidèles, du moins l'estime et la sympathie de tous ceux qui ont le rare privilége d’être admis dans son intimité, où fout témoigne d'un culte exclusif pour la muse qui

l'inspire si merveilleusement.

dE

Bien que le talent souple et varié de mademoiselle Krauss lui ait permis d'aborder avec succès le genre léger, comme la Serva padrona , de Paësiello, qu’elle ait réussi également dans le demi-

caractère, dans le Piecolino de madame de Grandval, par exemple, où elle se montre comédienne accomplie sous le costume d’un jeune marchand de plâtres, c’est la tragédienne Iyrique qui passera à la postérité. C’est le front ceint du diadème de Sémiramis, c’est sous la chlamyde de Pauline, c'est la Îyre de Desdémone a la main, c'est le poison des Borgla au corsage, ou sous le masque de donna Anna, qu'elle vivra dans notre souvenir, comme l'idéal même de ces sombres figures, types immortels dont elle est la réalisation.

Rossini, qui voulait lui-même diriger l'étude des rôles de Sémiramis et de Desdémone, n'eut pas le temps d'accomplir ce dernier désir. Il quitta la terre avant les triomphes de mademoiselle Krauss, qui, au lendemain des funérailles de lillustre Italien, chanta les larmes aux yeux, et d’une voix profondément émue, dans le quafuor de son Sfabat. Le soir même, entourée d’une foule de célébrités artistiques, conduite par Duprez, notre grand chanteur, elle eut l'honneur de couronner le buste du maitre sur la scène de Ventadour. C'était le 21 novembre 1868.

Quelques jours plus tard, le public, transporté d'enthousiasme, l’applaudissait dans Semiramide. Sur le trône de la reine assyrienne, sous le diadème où flamboie l'oiseau symbolique à aigrette bleue, avec sa tunique de pourpre, la tragédienne était reine aussi, une vraie reine antique, tour à tour abattue, égarée, terrifiée, fière, astucieuse et criminelle. Tout ce rôle, elle le compose avec un art infini.

La première cavatine :

Bel raggio lusinghier

Di speme e di piacer Alfin per me brillo.….

«un doux rayon consolateur apparait enfin à mes yeux», fut dit avec un charme extrême par la cantatrice. Son beau style se déploya large et simple dans cette phrase de l'andante de admirable finale :

Qual mesto gemito Da quella tomba...

Le grand duo avec Assur, où le drame palpite, et le duo avec Arsace (triomphe des sœurs Marchisio), furent dits avec la même perfection par mademoiselle Krauss et mademoiselle Grossi.

Jouant pour la première fois un répertoire dont l'Allemagne ne pouvait lui donner la tradition, la cantatrice l'interpréta avec son génie propre, s'élevant à la taille d’une reine de Ninive, alliant à la beauté antique et fatale la solennité maestueuse de Sémiramis. Elle nous la représenta marchant dans ses jardins fabuleux, au pied des géantes murailles de Babylone, nous soutenant pour ainsi dire à la hauteur de ces époques héroïques.

Une telle interprétation fait le plus grand honneur à Partiste.

Comment oublier aussi la première représentation de Poliuto, où mademoiselle Krauss était si admirablement secondée par Tamberlick, dont l'immense talent rend avec un éclat sans pareil les accents du drame romain ?

L'illustre ténor triomphe dans Poliuto. On ne renverse pas avec plus de noblesse, avec une plus sainte indignation, le trépied où fume l’encens offert aux idoles. On n'accentue pas avec une conviction plus ardente le superbe Credo placé par Donizetti sur la lèvre du néophyte.

Quant à nrademoiselle Krauss, en la voyant tomber à genoux aux échos de la prière des chrétiens, on songeait aux plus belles créations de l’art. Sa physionomie si mobile reflétait les ardeurs naissantes de la femme touchée déja par la grâce céleste. Dans son regard, il était facile de lire qu’elle allait bientôt Joindre son Credo à celui de son époux et courir 4u martyre. Aussi est-il impossible de décrire les élans religieux de la cantatrice dans le beau duo : J'entends autour de moi les harpes angéliques ! Rarement une émotion semblable avait été ressentie au théâtre, Le chant de mademoiselle Krauss, dans cette page inspirée, vient de l'âme pour aller à l'âme. C’est admirable! « Je ne pense pas qu'il Y ait eu au Théâtre-Italien, disait M. Blaze de Bury, une plus belle étude de l'héroïne cornélienne Nerie représente. C’est de l’art pathétique, inspiré, du grand art. LE

Après tout ce qu'on ee tout ; ce qe j'ai entendu dire de la % 9

Malibran et de la Pasta, je suis tenté de croire que mademoiselle Krauss les rappelle toutes les deux. Je m'explique.

Parfois c’est, avec la Pasta, la tragédie méditée, composée à loisir, à l'avance, pleine, entière, irrévocablement conçue dans la pensée de l'artiste avant d’en appeler à l'émotion du publie. Tantôt c’est, avec la Malibran, le drame soudain, improvisé, plein d’inventions inattendues, composées et rendues au moment même où elle entre en scène.

C'est surtout en lisant Stendhal qu'on aperçoit de nombreux points d’analogie entre la Pasta et la Krauss. « Beaucoup de ses notes, dit l’auteur de la Vie de Rossini en parlant de la Pasta, sont fort belles, et produisent une certaine vibration sonore, magnétique, qui, Je crois, par un mélange d'effet physique non expliqué jusqu'icr, s'empare, avec la rapidité de l'éclair, de l'âme des spectateurs. En sortant d’une représentation dans laquelle madame Pasta nous a transportés, l'on ne peut se rappeler autre chose que l'extrème et profonde émotion dont elle nous a saisis. On ne sait où se prendre pour admurer. Cette voix n’a point un timbre extraordinaire, elle ne doit point son effet à une flexibilité surprenante; ce n'est point non plus une extension imaccoutumée ;

c'est uniquement le chant qui part du cœur,

Il canto che nell anima si sente,

et qui séduit et entraine en deux mesures tous les spectateurs qui ont pleuré en leur vie pour autre chose que de l'argent ou des croix. »

En lisant ces lignes, on est frappé de la ressemblance, et l'on se souvient que la Krauss électrise ses auditeurs de la même facon que la Pasta électrisait les siens.

M. Roger Lestrange, dans ses Éphémérides, dit en parlant des deux rivales de 1831 :

« Pour les juger dans le même rôle, on prenait pour exemple la Desdemona d'Otello.

» Les romantiques reprochaient à la Pasta de ne pas être la Des-

demona naïve, la Vénitienne enfantine de Giraldi Cinthio et de

William Shakspeare ; — ils n’acceptaient pas qu'elle s imspirât plutôt de l'Iphigénie d'Euripide.

» Lés classiques, plus chagrins que les romantiques n'étaient violents, reprochaient à la Malibran de donner à Desdemona une puérilité de colère et de dépit, une gentillesse et une grâce de frayeur, incompatibles avec la dignité dramatique. — Pourquoi, lui disaient-ils, fuyez-vous devant Othello comme une petite fille qu'on veut fouetter? »

Avec les deux illustres cantatrices, on eut à la fois, ajoute M. Roger Lestrange, la tragédie grecque et le drame shakespearien. On put admirer avec Judith Pasta; on put pleurer avec Marie

Malibran, dont Musset a dit dans des stances émues :

Que ne détournais-tu la tête pour sourire,

Comme on en use ici quand on feint d’être ému ? Hélas ! on t'aimait tant, qu'on n'en aurait rien vu. Quand tu chantais Le Saule, au heu de ce délire, Que ne t'occupais-tu de bien porter la lyre?

La Pasta fait ainsi : que ne l’imitais-tn?

Avec Gabrielle Krauss, dirai-je à mon tour, on peut admirer les ressources d’un art dès longtemps médité et approfondi, et se sentir aussi profondément ému dans la musique pathétique. Elle dit les récitatifs et les morceaux de pure déclamation lyrique dans un style plein de simplicité et de grandeur qu'on ne retrouve chez aucune autre des cantatrices d'à présent. Son geste est étudié, mesuré, académique si lon veut. Mais lorsque le drame entre dans la passion, elle sait en faire vibrer toutes les cordes. Lorsque la situation tourne au pathétique, comme dans le troisième acte d'Otello, Gabrielle Krauss devient, au dire de M. Paul de Saint- Victor, « une Desdémone très-touchante et très-douloureuse. Dans la romance du Saule, elle rappelle la Frezzolini : c’est la même fièvre et la mème langueur. » «

« Penchée sur sa Ivre, dit M. Jouvin, on l'eût prise pour une de ces héroïnes de l’art romantique que savait rendre avec tant de couleur et de mouvement le pinceau de Delacroix ou celui de Chas-

sériau. Mademoiselle Krauss dit avec une passion croissante les

trois strophes de la romance du Saule; chaque accent de sa voix semble la rapprocher du dénoûment fatal : Desdemona halète et se débat, semblable à un oiseau affolé et jeté par une force imvisible dans le gouffre qu'il voudrait éviter.

» Le trait de génie du musicien dans cette romance éternellement neuve malgré sa popularité, est d’avoir noté ce trouble inconscient et ce vertige de la terreur dans l'âme de Desdemona. Ce que mademoiselle Krauss traduit avec une vive et chaude intelligence de la situation, joignant la beauté du geste à l'énergie passionnée du chant, c’est la première phrase de son duo avec Otello. Elle rend merveilleusement lindignation du perfido et l'involontaire tendresse de l'ingrato. Je souligne à dessein ces deux effets, pour en faire honneur à l’instinet heureux de la jeune artiste; elle est du petit nombre des cantatrices qui en ont distingué et marqué le contraste. Ce sont précisément ces riens dans l'interprétation d'un rôle qui élèvent l’exécutant ou le laissent ramper dans la médiocrité. »

La tragédienne est à la hauteur de la cantatrice dans tout ce rôle de Desdémone. Mais c’est peut-être dans le finale du deuxième acte que mademoiselle Krauss s'élève à la plus grande hauteur. Elle

arrache de vraies larmes dans la phrase ;

L'error d'un infelice Pietoso in me perdona, Se il padre m'abandona, Da chi sperar pietä?

Dans chacun des ouvrages qu’elle aborde, mademoiselle Krauss prête par son talent si varié aux comparaisons les plus élevées dans l'ordre artistique. Toutefois ce sont les noms de Rachel et de Frezzolini qui reviennent le plus souvent sous la plume des courriéristes. « Mademoiselle Krauss, écrivait dernièrement encore l'un de nos plus fins critiques, — M. Xavier Aubryet, — est aujourd’'hui la première tragédienne Iyrique de F'Europe. Depuis la Frezzolimi, personne n'a mis dans son chant autant d'âme et d’inspi- ‘ation, unies à un style supérieur, »

Il faut noter qu'il n’est pas un seul de ses rôles où mademoiselle

Krauss ne recueille les mêmes louanges. « C’est qu'elle est musicienne et cantatrice hors ligne, dit M. de Lauzière dans la Gazette musicale. Elle a la voix, elle a la physionomie, elle a le jeu; elle sent ce qu'elle dit, et le dit à ravir. Quand, dans Lucrezia Borgia, elle apparait masquée au premier acte, pour contempler son fils Gennaro assoupi, on la dirait descendue du cadre de quelque tableau de l’école vénitienne. On s'étonne de l'entendre chanter

d'une voix si douce ces tendres paroles :

Com & bello! quale incanto!

ce sont les baisers maternels de la tigresse ! Mais plus tard, lorsque Orsini lui arrache ce masque au travers duquel on voyait ses veux lancer des éclairs, la femme se révèle, le sang des Borgia bouillonne dans ses veines; ces hommes, qui l'ont insultée, en frissonnent : ils devinent qu'ils payeront cher leur outrage,

x Dans le trio, lorsque tremblante, éperdue, folle de crainte et de terreur, elle implore d'un regard don Alfonso, qui la courbe sous sa cruelle et froide ironie, mademoiselle Krauss est vraiment remarquable de sentiment dramatique. Et notez qu'il en faut beaucoup, car chacun des morceaux qu’elle chante dans cet opéra est d'une couleur et d’un caractère différents : il y a la mère, la femme tantôt révoltée, tantôt soumise, la vengeresse; tendresses, prières, menaces, défis, désespoir, il ÿ a de tout dans ce rôle multiple. »

Mademoiselle Krauss obtient le même succès dans 1! T'emplarto, dans le Ballo in maschera, dans Rigoletto, où elle sait trouver des attitudes et des gestes dignes d’inspirer le génie de nos artistes. Lorsque Gilda poursuit de ses cris de grâce le chant de vengeance de son père, M. de Saint-Victor la trouve « touchante et tragique comme ces belles Sabines qui, dans les tableaux, se jettent au-devant du glaive et désarment le bras des guerriers. » Avec elle, le célèbre quatuor devient une création dans toute l’acception du mot. De toutes les cantatrices qui se sont fait remarquer dans cette page admirable, la Frezzolini, qui créa le rôle de Gilda, est celle dont

l'effet y fut le plus grand. Après elle, je citerat madame de la Grange,

et même mademoiselle Vitali. Mais leur manière, qu'on peut rapprocher, ne saurait donner une idée de Finterprétation tout imdividuelle de mademoiselle Krauss. Toutes nos comédiennes penvent aller la voir jouer et chanter cette scène finale, elles y puiseront une belle, une utile leçon d'esthétique.

Nous avons vu quelquefois les chanteuses feindre de s’arracher les cheveux, les mettre en désordre pour se donner des airs de tragédienne. Avec mademoiselle Krauss, ces « ficelles » sont inutiles; avec elle, point de cris, point de gestes exagérés. Comme d’autres, elle ne s'avance point avec des airs de furie sur la rampe pour menacer l'assistance, qui n’en peut mais... Non, Gilda reste près de Rigoletto, mélant ses sanglots à l'indignation, à la vengeance paternelles. Mademoiselle Krauss met toute son âme et donne toute sa voix dans ce grand sanglot ; elle y monte par deux fois, comme d'un élan, au ré suraigu. On ne saurait avoir plus d’effusion dans les larmes, d'ardeur dans la souffrance, de passion dans le martyre accepté. Ces sanglots étouffés que le musicien a voulu rendre n’ont jamais remué l’âme du spectateur comme le fut celle des véritables artistes le soir où mademoiselle Krauss parut dans cet opéra. Ce sont de ces fortes émotions qu'on n'oublie pas.

En un mot, elle s'élève dans le personnage de Gilda jusqu'aux plus hautes cimes de l'art pur; l'expression dramatique et la composilion ne sauraient aller plus loin.

Il serait monotone de suivre l'artiste dans tout son répertoire; 1l suffit de avoir montrée dans quelques ouvrages. Terminons donc cette rapide revue par le rôle de donna Anna dans Don Juan.

« Mademoiselle Krauss comprend profondément la musique de Mozart, » écrivait M. Théophile Gauthier après l'avoir entendue dans cet opéra. En effet, c'est la pensée même de limmortel musicien qu'elle nous donne. Donna Anna est une femme divine, dont l’âme pure échappe à la puissance du diable, et destinée, dit Hoffmann, à arracher don Juan au désespoir de ses vains efforts. Qui pouvait mieux rendre ce caractère que la noble artiste viennoise, dont le talent a grandi sous l'aile même d’un génie que pénètre son

âme ardente et sensible? Par la taille, par la majesté, elle est la

digne fille du Commandeur. En la voyant, on peut s'écrier avec le conteur fantastique de l'Allemagne, lorsqu'il entrevoyait donna Anna dans l'un de ses rêves : « Quelle tête! des veux d’où s’échappent, comme une gerbe de feux électriques, comme un feu grégeois que rien ne peut éteindre, la colère, l'amour, la haine, le désespoir; des nattes de cheveux noirs flottant sur le cou; une robe blanche qui voile et trahit à la fois des charmes qu’on ne vit Jamais sans danger. Son cœur, soulevé par une action atroce, palpite violemment. Et maintenant quelle voix! » Elle éclate comme

un éclair dans le tumulte des instruments :

Non sperar, st non n° uccidi..…….

Mais voila la prande scène qui commence. Donna Anna s'écrie en reconnaissant don Juan : « O Dieu! c’est lui qui fut l'assassin de mon père ! » Tout ce récitatif est dit par mademoiselle Krauss avec un style admirable. Bientôt la tragédienne cède le pas à la cantatrice. Ce n’est plus Rachel, c’est la Schrœder-Devrient telle que je la vis jadis. « Je te demande vengeance! » dit-elle à don Ottavio avec laccent le plus pathétique que puisse inspirer amour filial. Mademoiselle Krauss met toute son âme de feu dans cet air

terrible, leffroi et lécueil des plus célèbres cantatrices : Or sai chi l'onore.

Une sorte de frisson parcourt la salle à ce moment, et les plus vieux se demandent si jamais ils ont entendu rien de comparable. Plus tard, donna Anna, accompagnée de donna Elvira et de don Ottavio, pénètre, à la faveur d’un « domino » , dans les jardins de don Juan. C'est le fameux trio des masques précédant ce chœur

entrainant :

Viva la liberta !

adorable trio où mademoiselle Krauss triomphe, et où J'ai vu les

couronnes d’or tomber à ses pieds. Quelles nuances, quelles déli-

catesses de style, quels élans, quelle émotion elle met dans cet

SL

hymme, où l'élégance, la grâce mélodique, la clarté de la forme, la profondeur des idées, le « croisement » ingénieux des parties, émeuvent l’âme et satisfont l'esprit du musicien, but suprème de Fart!

À partir de ce moment, nous ne revoyons plus donna Anna qu'une seule fois. Elle est seule dans sa maison, en proie aux sentiments qui l'agitent : désespoir de la mort de son père, haine, ardeur d’une passion qui la dévore, et que l’indolent et froid don Ottavio ne saurait faire revivre. Aussi lui demande-t-elle le temps nécessaire pour oublier! Mais dans ses paroles on sent que son

hancé ne serrera Jamais sur son cœur la victime de don Juan :

Forse un giorno il cielo ancora Sentir& pieté di me.

Deux triomphes éclatants jettent encore un nouveau lustre sur l’admirable talent de mademoiselle Krauss. Dans le courant de la saison de 1868-69, la Société du Conservatoire impérial de musique lui demanda de chanter à l’un de ses concerts le grand air de Fidelio et le célèbre finale de la Festale. Le récitatif de ce finale de Spontini et le cantabile qui le suit :

O des infortunés déesse tutélaire,

furent dits en français par la cantatrice viennoise, et de façon à montrer qu'elle aussi pourrait, quand elle le voudrait, affronter la scène de l’Académie impériale de musique.

Dans le morceau de Fidelio, chanté en allemand, la prèma donna de Ventadour se montra supérieure à elle-même. L'effet ne fut point troublé par cette langue allemande, si peu favorable à la voix, prétendent surtout les gens qui n’ont jamais chanté ni en italien, ni en français, ni dans aucune langue, ce qui permet de supposer que leur sentiment est mal fondé.

La voilà donc enfin rendue, cette admirable musique qui jusqu'à présent n’a rencontré en France qu'une froideur explicable seulement par la faiblesse des exécutions. Les meilleurs esprits se sont laissés aller à des appréciations bien étranges sur cette œuvre, l'une des plus belles de Beethoven.

Dans ses Musiciens contemporains, publiés en 1856, M. Blaze de Bury dit : « Il y a dans le personnage de Fidelio, à côté de difficultés vocales presque insurmontables, des conditions de sentiment, de pantomime, de physionomie, qui rendront toujours impossible à la scène d'atteindre l'idéal de la création de Beethoven. »

C'est à dessein que Je rappelle la date du livre de mon éminent confrère. A cette époque, 1l n'avait entendu que des interprètes sans conviction, sans talent suffisant et sans tradition, à l'exception de la Schrœder-Devrient, qui, au dire de M. Blaze de Bury, « n’a jamais rempli qu’une des conditions du personnage de Beethoven, qui jouait cette musique, mais ne la chantait pas. »

Sans doute, mon cher maitre, si ce que vous entendez par musique vocale n'est autre chose que l’ensemble des formules qu'on a ressassées depuis quarante ans, mélodies enguirlandées qui reposent toutes sur quatre ou cinq modulations dont on ne peut entendre le commencement sans deviner aussitôt la fin, vous avez raison.

Mais si le chant est pour vous ce qu'il doit être pour un esprit comme le vôtre, c’est-à-dire l'expression vraie que, dans ses agencements naturels, la mélodie doit exprimer, c’est dans les chants sublimes de Fidelio que nous devons chercher les plus beaux modèles.

Le jour où mademoiselle Krauss chanta cet air de Fridelio, le souvenir de madame Schrœder-Devrient fut effacé. L’orchestre, les chœurs et le public du Conservatoire app'audirent tout d’une voix le style admirable, le sentiment si pathétique de Fartiste. Ceux qui assistaient à ce concert n'oublieront jamais ces chants sublimes,

Enfin, peu de jours avant la clôture de la saison théâtrale, mademoiselle Krauss ajoutait un nouveau fleuron à sa couronne, dans la Messe posthume de Rossini, où la cantatrice avait à vaincre

le voisinage, redoutable pour toute autre, de madame Alboni. L'illustre contralto, qui avait abandonné la scène depuis son ma: riage avec le comte Pepoli, consentit à chanter aux Italiens la dernière œuvre de Rossini. Déjà lors des funérailles du maitre on avait entendu cette voix unique s'unir à celle de la Patti dans le duo du Stabat. Sous les voûtes du temple catholique le style large et simple de madame Alboni avait produit un tel effet, qu'on entendit comme un vague murmure d’admiration s'élever de la foule, malgré la sainteté du lieu. La comtesse Pepoli triomphait de la marquise de Caux dans cette lutte artistique et pieuse.

A l'audition de la Messe solennelle de Rossini, le résultat fut tout différent. Madame Alboni étonna d’abord l'assistance par le timbre sonore d'une voix restée ce qu'elle était jadis — un fleuve tranquille où lon se mire comme dans le plus pur cristal. Mais le premier moment de surprise et d’admiration écoulé, on s’habitua à la monotonie de l'instrument, et, il faut le dire, le publie resta froid.

Une vive émotion, au contraire, s'empara de nous lorsque mademoiselle Krauss prononça ces paroles du Gloria : Miserere , nuserere ! L'accent si pénétrant de la cantatrice alla droit à l'âme des auditeurs. Dans le Credo, la phrase du Crucifixus provoqua un immense enthousiasme. Cette parole fut comme l’adieu suprême de l'artiste à celui dont elle avait enchanté les dernières heures, Ce triomphe se renouvela à chacune des auditions de la Messe de Rossini à Paris comme à Bade, dont les journaux acclament mademoiselle Krauss comme « l'artiste la plus complète, la plus inspirée qui soit encore venue dans ses murs. »

Nous n'avons pu reproduire tous les éloges décernés à mademoiselle Krauss par nos confrères, mais il nous plait d'appuyer notre opinion personnelle de leur autorité, en y joignant les noms de MM. Ernest Reyer, Nestor Roqueplan, Eugène Tarbé, Léon et Marie Escudier, Beaufrère, Maurice Cristal , Gustave Bertrand, Henri Lavoix, Amédée Achard, Hippolyte Prévost, Paul Foucher, etc., dont les sympathies n’ont pas manqué à la pensionnaire du théâtre Ventadour. Les poëtes la chantent à leur tour.

C’est ainsi que M. Astruc, dans des alexandrins bien forgés, peint l’héroïque allure de notre déva :

Avec ton front de muse et tes airs de statne,

Ta pose souveraine et tes yeux étoilés,

Tu formes des rayons dont une âme est vêtue, Fille de Beethoven, nos beaux rêves ailés.

Chante les fiers combats qu'un vertige accentue, O guerrière! et le drame en cris échevelés ;

Ton souflle a l’héroïsme et ta passion tue, Cornélienne enfant, ceux qu'elle eût consolés.

Les plus glorieux noms se courbent sous ta lvyre; La musique des dieux va seule à ton délire; Tu grandis notre ivresse et l'idéal vainqueur.

L'harmonie est en toi, sublime, avec ses fièvres..…. Porte-nous donc au ciel sur le pli de tes lèvres. Dans un recueillement divin comme ton cœur !

En finissant, mous sommes pénétrés d’un grand bonheur, c’est de penser que les maîtres ont enfin retrouvé une interprète. L'art s'est personnifié dans une âme qui a pour elle les plus nobles aspirations et tous les héroïsmes. A un sentiment d'artiste si virtuel et si élevé, à l'étude approfondie des chefs-d’œuvre, Gabrielle Krauss joint toutes les délicatesses de la femme et cette vaillance du cœur qui nous fait pénétrer l'esprit des grands créateurs. Elle accomplit aujourd'hui, chez nous, dans le chant, ce que Rachel avait déterminé dans la diction ; elle est inspirée comme sa devancière, elle montre les mêmes élans sublimes. Elle ressuscité l'héroïne de Corneille à travers Beethoven et Mozart. Pour la génération actuelle, notre héroïne est certes un bel exemple. Gabrielle Krauss contribuera, dans une large mesure, espérons-le, à purifier le goût; sa voix nous redira ces poëmes depuis longtemps oubliés faute d’interprètes, et nous communiquera le souffle Iyrique d’une génération à peu près disparue. La tâche est lourde, mais elle convient aux forces de l’artiste, et nous nous applaudissons de lavoir désignée au début pour te magnifique fardeau. Son plus beau triomphe sera d’avoir réagi contre cet art innomé de quelques

cantatrices à la mode, dont mademoiselle de Murska s’est faite

l'interprète aux Italiens , après les grossiers succès d’une Schneider dans un autre genre. Nous fintrons par ne plus accepter ces licences, ce dévergondage, et par reconnaitre ce qu'un élément st bas a de périlleux pour le goût. Désormais nous voudrons être émus ; nous aimerons nous reprendre au beau et quitter ces régions malsaines où la mode cherchait à nous plonger. Le vrai nous apparaitra avec ses exquises consolations et cette paix qu'il donne à nos ämes.

Gabrielle Krauss nous raménera dans les voies illuminées par ses illustres devancières ; elle nous dira : Voilà le vrai! et mous irons l'écouter en lui témoignant ce que sa voix a de sympathique pour nos cœurs, Ce que sa passion a d'irrésistible pour nos sentiments. Nous verrons refleurir les belles traditions menacées d'abandon, et ressaisies par la digne héritière des Schrœder-Devrient, des Pasta et des Frezzolini. Grâce à elle, notre génération saluera encore une

fois la renaissance de l'art dans toute sa-#

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