Gaspard Duiffoproucart et les luthiers lyonnais du XVIe siècle; étude historique, accompagnée de pic̀es justificatives et du̓n portrait en héliogravure
Lorsque M. Emile Guimet, laissant vide parmi vous la place à laquelle vous m'avez fait Thonneur de m'appeler, vous a demandé d'échanger contre Téméritat son titre de membre titulaire, il lui en a certainement coûté de relâcher les liens qui l'attachaient à l'Académie. Les exigences imposées par l'évolution de sa brillante carrière, et surtout le changement de résidence exigé pour la mise en valeui complète de l'établissement de Haut Enseignement auquel son nom restera attaché, ont pu seuls lui faire interrompre la collaboration féconde qu'il apportait depuis de longues années à vos travaux. Il aimait à vous offrir les prémices de ses études, sentant bien à quel point elles avaient àbénéficier du caractère encyclopédique et éclairé de l'Aca-
demie, et, soit dans des intéressantes communications, soit dans les discussions soulevées par ses collègues, il vous mettait à même d'apprécier les ressources d'une intelligence ouverte à tous les sujets, préparée à l'exploration de tous les filons des connaissances humaines.
Ces réflexions se sont souvent présentées à mon esprit au moment où j'ambitionnais l'honneur de m 'asseoir parmi vous, et ce n'est pas sans appréhension que je comparais les titres de mon prédécesseur avec ceux que je pouvais faire valoir. Mais votre bienveillance est venue me prouver que j'avais eu raison de surmonter mes hésitations premières, et s'est plu certainement à exagérer la valeur des quelques essais musicaux et littéraires par lesquels j'ai parfois cherché, au coin de mon foyer solitaire, une diversion à l'étude des problèmes médico-légaux dont la solution constitue le fond de ma vie professionnelle.
Je me suis promis dès ce jour de vous remercier par l'hommage d'un travail dont le sujet eût au moins, à défaut du mérite de l'exécution, un intérêt inhérent à l'esprit et aux tendances les plus intimes de l'Académie. Certes il n'est pas, dans le domaine intellectuel et moral, une question dont vous vous désintéressiez, pas une seule sur laquelle vous ne puissiez à un moment donné être appelé à laisser votre empreinte. Mais vos origines, vos traditions, votre essence même vous portent irrésistiblement vers tout ce qui touche directement à notre ville, et vous invitent à mettre en lumière, dans le passé et dans le présent, ses institutions, ses travaux et ses citoyens dignes de mémoire.
Malgré la passion tenace avec laquelle l'histoire de Lyon a été de tout temps fouillée par nos concitoyens, son domaine offre encore bien des coins inexplorés. Le chercheur a plus qu'à glaner avant d'avoir reconstitué les particularités de notre vie passée, dont la pénétration est si souvent rendue
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difficile par la discrétion mystérieuse qui parait avoir toujours imprimé son cachet à nos pensées et à nos actes. Ainsi, nous savons bien qu'à la Renaissance, à cette époque peut-être unique par l'intensité du mouvement des idées et des hommes, le rôle de Lyon a été des plus considérables; mais, même pour cette époque où les documents ne manquent pas, a-t-on suffisamment fait connaître tous les modes suivant lesquels l'activité de nos pères s'est exercée ? Ce travail contient implicitement une réponse négative à la question, car il vous apporte, sans avoir la prétention d'épuiser la source d'études similaires, un chapitre nouveau dans l'histoire de l'art, celui des luthiers lyonnais du xvi® siècle.
Le violon et sa famille ont conservé et vu plutôt grandir que décroître leur importance à travers les phases du développement extraordinaire que la musique instrumentale a pris en Europe depuis un siècle. Les artistes exécutants ont eu le devoir de soumettre à des études et à des investigations minutieuses les pièces de lutherie qui comptaient pour un facteur non négligeable dans leur valeur professionnelle, et leur engouement justifié pour les instruments à archet des anciennes écoles a même gagné les simples amateurs, souvent séduits moins par les qualités acoustiques que par la grâce de la forme et la beauté de la facture. Gomme conséquence naturelle, on devait s'intéresser à la personne des auteurs de ces objets de haute curiosité, et chercher à rapprocher les particularités de leurs vies de celles de leurs œuvres. Ainsi s'explique-t-on facilement que l'histoire de la lutherie constitue dans la musicographie moderne un domaine à part, d'une richesse bibliographique peu commune, et dont les productions semblent se succéder à intervalles
de plus en plus rapprochés depuis une trentaine d'années. Son intérêt a même franchi les limites de la spécialité artistique, et, à défaut du nom des chefs de toutes les écoles de lutherie, le grand public a appris au moins ceux de la glorieuse triade crémonaise : Amati, Stradivarius et Guarnerius.
Pour Tâge d'or de la lutherie, c'est-à-dire pour le xvii® et le XVIII® siècles, nous possédons des documents sinon complets, du moins explicites, et pouvant servir de base à des esquisses historiques d'une valeur réelle. Mais à mesure que nous remontons dans le xvi® siècle, les incertitudes augmentent, le terrain se dérobe sous nos pieds. La vie même de la première génération des Amati manqua à l'heure actuelle des points de repère les plus élémentaires ; les artistes des vieilles écoles de Mantoue et de Brescia sortent à peine de la légende, et depuis 1891 seulement nous connaissons le nom patronymique et les principales dates biographiques du plus célèbre d'entre eux, Gaspar da Salô*.
Or, à cette époque capitale pour l'évolution artistique en général, et qui emprunte à l'invention ou plutôt à la constatation précise du violon une importance spéciale pour la musique instrumentale, nous trouvons signalé par tous les auteurs un luthier de premier ordre établi à Lyon. Il se présente à nous comme un personnage à la fois important et mystérieux : important de par le portrait dû à un graveur de marque qui a transmis ses traits à la postérité, et la facture originale des instruments dont on lui attribue la signature; mystérieux de par l'obscurité qui entoure sa vie jusqu'à nous, malgré la précision apparente des détails de certaines de ses biographies. La forme même de son nom reste jusqu'à un certain point discutée. Les Allemands
* G. Livi (Nuova anthologia^ 16 août 1891) a découvert qu'il s'appelait Bertolotti, était né en i54a et mort en 1609.
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rappellent Gaspard Tieffenbrûcker. Permettez-moi d'adopter, en me basant sur une preuve solide qui sera fournie plus loin, Torthographe légèrement modifiée de Tinscription de son portrait, et d'entrer sans plus tarder dans Texposé du curieux historique de la vie de Gaspard Duiffoproucart.
En 1812, un écrivain dont rérudition consciencieuse est restée célèbre, Ernst Ludwig Gerber, insérait, dans la deuxième édition de son Dictionnaire biographique des musiciens, un article de quelques lignes sur le luthier Caspar Duiffoprugcar, dont le nom ne figurait pas dans sa première édition datée de 1790. Il se borne à dire qu'il est né en i5i4, que ce renseignement est le seul qu'on possède sur sa vie, mais qu'on doit présumer qu'il avait été un maître éminent d'après un portrait fait dans sa quarantehuitième année, dont la description est donnée sur les indications d'un amateur nommé le major von Wagner *.
Cet article discret fait le contraste le plus frappant avec celui, signé Roquefort, que publiait sur le même artiste et dans la même année la Biographie universelle ancienne et moderne^ recueil plus connu depuis sous le nom de Biographie Michaud. L'auteur, dans lequel il est facile de reconnaître l'inspirateur des lignes consacrées deux ans auparavant à notre luthier par Choron et FayoUe *, nous apprend ce qui suit :
Gaspard Duiffoprugcar est né dans le Tyrol italien vers la fin du XV® siècle ; il a voyagé en Allemagne, puis en Italie .
* Neues historisch- biographisches Lexikon der Tonkiinstler, t. I, p. 950; Leipzig, 1812.
^ Dictionnaire historique des musiciens ^i, I, p. i35 ; Paris, 18 10
et s'est fixé à Bologne au commencement du xvi® siècle. Lorque le roi François I^^ se rendit en i5i5 dans cette ville pour établir le concordat avec le pape Léon X, il enrôla Duiffoprugcar parmi les artistes qu'il voulait emmener en France, et Tinstalla à Paris pour y fabriquer les instruments à archet de sa Chapelle royale. Mais notre artiste, incommodé par le climat froid et nébuleux de la capitale, demanda la permission de se retirer à Lyon (!) et y serait mort avant le milieu du siècle. L'article donne ensuite des détails sur trois instruments de ce luthier qui auraient appartenu à l'auteur, et se termine par la description du portrait signalé ci-dessus. Disons-le tout de suite, ce portrait, dont il sera souvent encore question dans cette étude, est une œuvre authentique du graveur lorrain, Pierre Wœiriot.
On chercherait vainement dans cette biographie le renvoi à la moindre source pour les détails précis qui la composent : une inscription trouvée sur un des trois instruments en question peut seule passer pour une preuve du séjour de Duiffoproucart dans notre ville.
Le rôle prépondérant joué dans la question par cette notice nous engage à verser ici au débat quelques détails empruntés à Fétis sur son auteur *.
Jean-Baptiste - Bonaventure Roquefort- Flamericourt est né àMons, d'une famille créole, en 1777. Par suite de circonstances qui nous sont restées inconnues, il a fait ses études au collège delà Trinité de Lyon, devenu depuis le lycée Ampère. Puis il se rendit à Paris, où, après une carrière militaire assez irrégulière, il se livra à l'enseignement du solfège, et, par une pente naturelle, à la littérature musicale, ce qui l'amena à réunir une collection importante de documents et
* Biographie universelle des musiciens^ vol. 7 , p. 807; art. Roquefort.
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d'instruments anciens. En i8o4) il s'associait avec Fétis à ses débuts pour la rédaction d'un journal spécial qui n'eut qu'une existence éphémère. Peu après il se lançait dans l'étude de la langue romane, et en publiait un glossaire assez prisé. Mais ses ouvrages et les articles musicaux qu'il insérait dans le Moniteur universel et dans la Biographie Michaud ne lui assuraient qu'une existence précaire. Il fut forcé de se mettre à la solde de certains libraires, vendit tous les matériaux musicographiques qu'il avait recueillis dans sa jeunesse, et mourut en i833, « épuisé parle travail etl'intempérance ».
Nous ne croyons pas que jamais travail historique ait été accueilli avec plus de faveur et moins de contrôle que la biographie de Duiffoproucart par Roquefort. Rien d'étonnant à ce que Gastil-Blaze s'en soit emparé dans la brochure insignifiante qu'il a consacrée à la Chapelle-musique des rois de France*. Mais G.-B. Bernhardt l'admet aussi facilement dans son étude consciencieuse des ménétriers de la ville de Paris, où, sauf sur ce point, il ne marche qu'à coup sûr, étayant ses moindres assertions de documents authentiques et de textes d'archives *. Fétis, plus à même que n'importe qui de concevoir des doutes sur la valeur de son ancien collaborateur, n'hésite pourtant pas à se baser sur sa notice, toutes les fois que le nom de Duiffoproucart revient sous sa plume ^. Désireux seulement de tenir compte de certaines indications chronologiques inscrites sur le portrait de
* Chapelle-musique des rois de France, p. 54 ; Paris, 1882.
* Recherches sur F histoire de la corporation des ménétriers on joueurs d'instruments de la ville de Paris (Bibliothèque de TEcole des Chartes^ vol. 3 et 4, 1841 à i843).
^ Antoine Stradivari et recherches sur Vorigine et les transformations des instruments à archet^ p. 5o et 5i, i856. — Biographie universelle des musiciens^ vol. 3, p. 74, art. Duiftoprugcar.
Wœiriot, il suppose, sans y insister davantage, que le modèle a dû vivre jusqu'en i562.
Appuyée sur de pareilles autorités, la version de Roquefort paraît désormais acquise à Thistoire. Le prince Youssoupow *, Sandyset Forster^, la reproduisent sans commentaires. Jules Gallay' croit devoir y ajouter quelques détails : il nous apprend, mais toujours sans preuves^ que Duiffoproucart était à la fois peintre, sculpteur et luthier, et qu'il a surtout fait à Lyon des ouvrages de marqueterie. Parmi les auteurs de cette période, Hermann Mendel vient seul jeter une note discordante en reproduisant dans son dictionnaire de musique l'article de son devancier Gerber ; mais il meurt avant l'achèvement de cette publication importante, et son continuateur, Reissmann s'empresse, dans un volume supplémentaire daté de i883, de revenir à la biographie à la mode *.
Presque à la même époque, paraissent en France et en Allemagne, deux publications importantes pour l'histoire de la lutherie, dues l'une à Antoine Vidal, l'autre à Joseph Wilhelm von Wasielewski.
Vidal, dans le premier volume de son grand ouvrage sur les Instruments à archet^ ^ reproduit sur Gaspard Duiffoproucart la version courante, mais en déclarant très nettement qu'elle ne repose sur aucune preuve ; puis il discute la gravure de Wœiriot, mais s'arrête en chemin,
* Luthomonographie^ i856.
* The history ofthe violin^ Londres, 1864.
^ Les Luthiers italiens aux xvii« et xviii« siècles^ 1869. — ^^^ Instruments des écoles italiennes^ 1872.
^ Musikalisches Conversations-Lexikon, vol. 3, p. 268, 1878. — /rf., supplément, p. 83, i883.
^ Les Instruments à archet^ t. I, p. 162-65, 1876, — Voir aussi du même : La Lutherie et les luthiers, 1889.
et retombe dans rincertitude sous le joug de Tautorité de ses devanciers.
Peu d'ouvrages jouissent de plus d'autorité en la matière que celui que Wasielewski a publié en 1874 et dont il adonné une deuxième édition en i883 *. Si nous consultons cette dernière, nous y trouverons signalée Fexistence de deux luthiers du nom de Duiffoprugcar répondant aux prénoms de Gaspard et d'Uldrich, ayant vécu à Bologne au commencement du xvi^ siècle, et dont le premier y a été l'objet des faveurs du roi François P^ dans les conditions que nous connaissons déjà. Comme source de cette variante historique, l'auteur indique le traité du luth, publié en 1727, par Ernst Gottlieb Baron ^ ; mais nous y avons cherché vainement, en particulier dans le septième chapitre consacré aux fabricants célèbres de luths, les noms de Gaspard et d'Uldrich Duiffoprugcar ou Tieffenbrûcker : on n'y rencontre que trois Tieffenbrûcker, portant des prénoms tout différents, artistes qui n'ont vécu qu'à la fin du xvi® siècle et sur lesquels nous reviendrons plus loin.
Wasielewski discute ensuite l'opinion de Gerber, prête à son devancier l'assertion toute gratuite que l'année i562 où Wœiriot a gravé son portrait est celle de la mort du modèle, et se contente, pour réfuter la fixation de la naissance de Duiffoproucart à l'année i5i4, de déclarer que cette date est inconciliable avec l'engagement du luthier par François I®^. De plus, il imagine de commenter les réserves de Vidal en lui faisant dire que Duiffoproucart avait quarante-huit ans en i5i5 et, par conséquent, serait né en 1469. Enfin, ne quittons pas cet auteur sans mentionner qu'il adopte pour
* Die Violine und ihre Meister, Leipzig.
, * Historische theoretisch und practische Untersuchung des Instruments des Lautenj Nuremberg, 1727.
l4 LES LUTHIERS LYONNAIS AU XVI* SIÈCLE
le nom de notre artiste la forme allemande de Tieffenbrûcker, et lui donne une origine bavaroise.
Nous apprenons par Richard Rûhlmann * que le procédé commode consistant à prêter à ses devanciers des assertions de toutes pièces n'est pas spécial sur ce sujet à Wasielewski, et qu'un musicographe du milieu du siècle, Kiesewetter, avait regardé le portrait de Duiffoproucart comme fait à Nuremberg d'après la notice de Gerber, d'où la supposition que cette œuvre est la copie d'une gravure faite cinquante ou soixante ans auparavant, du vivant du modèle (?). Rûhlmann se contente de ne pas admettre cette version originale, mais se garde bien de la discuter en prenant comme point de repère la vie du graveur, dont il paraît même ignorer le nom.
M. Albert Jacquot a eu à s'occuper plusieurs fois de notre luthier et de son portrait. Dans son ouvrage sur les musiciens lorrains*, il a cherché à concilier la version de Roquefort avec la présence de Duiffoproucart en Lorraine dans la seconde moitié du xvi® siècle. Mieux éclairé sans doute sur l'importance de la phase lyonnaise de la vie de Wœiriot, il a, depuis ^, p^ssé sous silence cette dernière hypothèse et déclaré, sans commentaires, que Duiffoproucart avait quarante-huit ans en i562.
Arrêtons ici cette revue historique en nous contentant de signaler des redites ou des variantes insignifiantes dans les ouvrages plus récents sur la matière de Ghouquet*, Hart^,
* Die Geschichte der Bogeninstrumente^ Brunswick, i88a.
* La Musique en Lorraine, 3® édition^ 1886.
^ Les Wiriot-Wœiriot, orfèvres-graveurs lorrains (Compte rendu des réunions des Sociétés des Beaux-Arts des départements y 1891.)
* Le Musée du Conservatoire national de musique^ 2® édit. du catalogue, 1884.
^ Le Violon, ses luthiers célèbres et leurs imitateurs^ trad. de l'anglais par A. Royer, 1886,
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Picolellis*, Grove', Niederheitmann^ et Appian Benewitz*. Le lecteur doit être désormais édifié sur la valeur des documents qui ont servi jusqu'à ce jour à nous faire connaître la vie de Gaspard Duiffoproucart. Certes, nous ne sommes pas en présence du seul cas où la solution d'un problème historique est restée indéfiniment suspendue, parce qu'une légende lancée dans la circulation a été acceptée sans contrôle, et s'est fortifiée par sa simple répétition au point de barrer la voie à toute investigation qui risquerait de la compromettre ; mais il est plus rare de constater une pareille obstination dans l'erreur, lorsqu'on est en possession d'un document doué d'une valeur assez explicite pour dissiper à lui seul toute équivoque. Or, le portrait de Duifibproucart par Wœiriot,- connu depuis le commencement du siècle, cité à chaque instant, présente au plus haut point ce caractère ; nous ne croyons pas exagérer son importance en prétendant que son étude analytique équivaut à la lecture d'une biographie du modèle.
On en connaît deux états, mais nous nous contenterons pour notre thèse de décrire l'exemplaire de la Bibliothèque nationale de Paris, que nous reproduisons en tête de cette étude ^. Haut de igi millimètres, large de i34, il représente à mi-corps et regardant à gauche, un homme dans la force de Tâge, aux traits nobles et énergiques ; le front est décou-
* Luitai antichi e moderni^ i885.
* A Dictionary ofmusic and musicians, art. Vioun, 4® vol., 1890.
* Çremona, a* édit., 1884.
* Die Geige, der Geigenbau und die Bogenverfertigung, Weimar, 189a.
* Cette gravure (Bibl. nat., Cah. des Estampes, série IV, a) a été reproduite en héliogravure pour notre travail avec une fidélité mathématique (sauf une réduction d'un huitième), qui donne à ce document une valeur bien supérieure aux portraits de Duiffoproucart publiés par Chouquet, A. Vidal^ A. Jacquot, etc.
l6 LES LUTHIERS LYONNAIS AU XVl' SIÈCLE
vert, les cheveux ras, une longue barbe de teinte claire lui descend en deux flocons sur la poitrine. Vêtu d'un costume riche dont on aperçoit un pourpoint fait d'une étoffe au dessin élégant, une sorte de dalmatique moins foncée, et un col et des manchettes élégamment plissés, il tient de la main droite un long compas entr 'ouvert, et de la gauche le manche d'un luth à peine dégrossi ; il s'apprête à le mesurer, et, le regard dirigé vers le ciel, a l'air de réfléchir sur les proportions qu'il donnera à son œuvre.
Le fond de la gravure semble indiquer que le modèle a posé en plein air. Sa tête est surmontée d'une couronne de laurier au centre de laquelle est inscrite la marque ^, et qui paraît soutenue de chaque côté par des mains invisibles qu'on devine derrière des nuages. Devant l'artiste, sont étalés, dans un désordre pittoresque, les instruments suivants :
i^ Une petite guitare à huit cordes, dont le manche se recourbe en avant et figure une tête de chien ;
2^ Un luth à onze ou douze cordes, de la même dimension que celui que tient Tartiste, mais complètement achevé ;
3^ Un autre luth dont on n'aperçoit que le dos et une partie du manche ;
4*^ et 5^ Deux autres luths vus par leur extrémité inférieure, sur laquelle est inscrite la marque ^.
6*^ Un étui à luth entr'ouvert et laissant voir l'instrument qui le remplit;
7^ Une petite harpe à 12 cordes, dont le haut de la caisse de résonance porte la marque déjà citée ;
8^ Une viole à 4 cordes, de petit modèle, aux tables plates, aux ouïes en formes de C, au manche en volute quadrangulaire, au-dessus et au-dessous de laquelle on distingue les extrémités de deux archets ;
90 Un violon à 5 cordes, très différent de l'instrument précédent par la forme plus allongée de sa coupe, ses tables
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bombées, ses ouïes en S, son manche à volute toute moderne ;
10^ Un autre instrument à archet dont on n'aperçoit qu^une partie ; sa coupe se rapproche de celle du violon ; il est monté de 8 cordes qui paraissent disposées deux par deux comme celles de la viole d'amour;
1 1^ Un petit instrument à archet à3 cordes, aux ouïes en S très allongées, sorte de rebec ou de gigue allemande;
12^ Un sistre à 6 ou 7 cordes de petites dimensions ;
On aperçoit en outre, dans tous les vides laissés entre les instruments que nous venons de décrire, des dos de luths et des manches dont l'un se termine par une curieuse tête d'animal.
Le bas de la gravure est occupé par une tablette à encadrement élégant sur laquelle se lit l'inscription suivante :
Gafpar Duiffoprugcar
Vivafui infylvis^fum dura occifa securi; Dum vixi tacui, mortua dulce cano,
Mta, atm,
