KEENE STATE COLLEGE LIBRARY

pie, AC ISTPID WIUIRIS Dia Cid, OUVRAGE 62 EXEMPLAIRES NUMEROTES,SUR PAPIER VELIN D’ARCHES, DONT 12 HORS-COMMERCE

in A VICTOR REY sa mon pére et mon meilleur amt, qut a connu Gauguin dans les terres australes,

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L y a peu d’années que le nom de Paul Gauguin s’est répandu dans le public. C’est que ce peintre fut toute sa vie un indépendant forcené. Sa nature, ot se mélaient des atavismes sauvages mais grandioses, le poussait

vers un réve irréalisable et confus d’espace, de rudesse et de domination. En lui vivait une puissance d’espoir formidable. Jamais un homme n’a si bien donné l’impression d’étre une force qui va, une force qui se laisse aller.

Gauguin naquit 4 Paris, le 8 juin 1848, au 56 de la rue Notre-Dame de Lorette (1) parmi la rumeur de ces « journées de juin » ot Paris, en pleine révolte, retentissait de hurlements et de fusillades. Le nouveau né fut déclaré sous les noms d’Eugéne-Henry-Paul Gauguin. Pierre-Guillaume- Clovis Gauguin, le pére, était originaire de 1Orléanais. Journaliste, il collaborait au National. Mais, du cété maternel,

(} La plupart des renseignements biographiques qu’on trouvera dans cette étude sont empruntés au livre pieusement minutieux de JEAN DE ROTONCHAMpP, intitulé Paul Gauguin (1848-1902). Cet ouvrage, aujeurd’hui rare, fut imprimé a Weimar, par les soins du comte de Kessler et publié A Paris par Edouard Druet. Je dois a l’obligeance de M™e Druet d’avoir pu le consulter tout a loisir.

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Vascendance de Paul Gauguin présentait plus de pittoresque. Mme Gauguin — de son nom de jeune fille Aline- Marie Chazal — était fille d’un sieur Chazal, sur lequel on ne sait A peu prés rien et d’une femme de lettre, un instant en vogue, Flora Tristan, née au Pérou en 1803. Nous évoquons par elle un monde 4 la fois proche et lointain, plein de ce prestige tropical dont Paul Gauguin subira la hantise. La vie de Flora Tristan avait été singulitrement ardente et mouvementée a la fin de la monarchie de juillet. En 1836, elle s’était faite Saint-Simonienne et militante des théories humanitaires.

Apres la répression de juin 1848, surtout apres le 2 décembre 1851, la situation politique de Clovis Gauguin, ie rédacteur du National, devint fort instable et menacée. {1} s’embarqua pour le Pérou avec sa femme et ses deux enfants, Paul et Marie (qui devait par la suite devenir Mme Uribe et s’établir 4 Bogota de Bolivie). Clovis mourut en route d’une rupture d’anévrisme. On l’enterra a Port- Famine. Voila donc Paul Gauguin, petit enfant, avec sa mére et sa sceur, 4 Lima. Il a fixé, dans quelques pages merveilleusement descriptives, les aspects de la vie liménienne qui, lente et luxueuse, se déroule dans une pléthore de chaleur, de colorations et de domesticité.

L’atavisme, puis les spectacles, les sites, les sociétés ot sé passérent les premitres années de Paul Gauguin ont eu sur son talent une imfluence indéniable. Toute sa vie Gauguin subira lattraction de la mer, des fles lointaines, des races nues, des soleils que n’empétre aucun nuage. Toute sa vie Pargent, aussit6t recu, sera jeté a poignée. Toute sa vie ii mélera curieusement la munificence 4 je ne sais quelle mtermittente ladrerie, comme sans doute avait fait Aline- Marie Chazal quand elle vérifiait le compte de ses mulatresses. On devine combien avait di paraitre noire et morne a Paul Gauguin, le petit « pays chaud » de 7 ans, qui ne parlait

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qu’espagnol, la pension ou sa mére le mit comme externe en 1855, a Orléans. A 11 ans il entra au petit Séminaire, enfin au Lycée, ot il commenga ses humanités. Ce fut la tout son bagage littéraire et scientifique. Naturellement, il voulait étre officier de marine. Mais il ne put méme se présenter utilement au concours. En 1865, 4gé de 17 ans, il s’embarque a titre de « pilotin ». Bien plus tard, Gauguin nous dira ce que fut son voyage. I] le fit 4 bord du Luzitano (Réunion des chargeurs — Havre-Rio-de-Janeiro), Capitaine Tombarel, «un quart de négre tout a fait charmant papa. » Gauguin, au cours de cette premiére croisiére fut ébloui par la baie de Rio. Aussi peut-étre par les récits que lui faisait le second, durant les belles nuits de quart, sous le firmament tropical. Cet officier, dans sa jeunesse, et alors qu’il n’était qu’un petit mousse, avait été oublié dans un archipel océanien ot, pendant deux ans, il avait connu la vie de 1’Eden. Et sans doute ce conte merveilleux et vrai, entendu sur l’océan, sous le scintillement de la Croix du Sud, ne fut-il pas étranger, bien des années apres, aux départs de Gauguin pour la lointaine, la parfumée Tahiti. Avant d’avoir atteint sa vingtieme année, Gauguin s’engagea dans les équipages de la flotte. Il embarque, en février 1868, comme matelot de troisitme classe et en qualité de soutier, a bord du Jévéme Napoléon.

El

Le 3 avril, Gauguin obtint un congé renouvelable de dix mois et quitta la flotte. M™e Clovis Gauguin venait de mourir a St-Cloud. Des relations de voisinage, puis d’amitié, s’étaient établies entre elle et la famille Arosa. Gustave Arosa se chargea de la tutelle des orphelins. A son retour des équipages, Paul, grace a Gustave Arosa, fit ses débuts dans la carriére financiére comme employé chez Bertin, agent de change, rue Laffitte. Il y resta onze années consécutives, y déploya des qualités qui lui valurent une situation trés

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brillante comme liquidateur. Il avait saisi trés rapidement le mécanisme des opérations de Bourse; il spéculait avec chance et se vit bientdt a la téte d’une fortune véritable. Si l’on en croit un de ses amis, le peintre Emile Schuffenecker, il parvint 4 gagner en une seule année 40.000 francs. II s’était marié en 1873 avec Mile Mette Sophie-Gad, d’origine danoise, luthérienne, et dont la famille, 4 Copenhague, jouissait d’une erande aisance et d’une réputation de parfaite honorabilité. L’une des sceurs de Me Sophie-Gad fut la premiere femme du peintre Fritz Thaulow.

Rien, jusqu’alors, dans la vie de Gauguin ne faisait prévoir qu’un jour le génie de la peinture s’emparerait de lui comme d’une proie. Par fantaisie et pour occuper ses loisirs du dimanche, il avait acquis un petit attirail de peintre. De Rotonchamp pense que, peut-étre, le goft de la pochade lui vint de l’excellent Gustave Arosa, son tuteur, assez expert en fait d’art. Il semble plutdt — et c’est avis de M. Daniel de Monfreid — qu'il ait, dés cette époque, été lié d’amitié avec Pissarro. Camille Pissarro, né dans les Antilles danoises, connaissait probablement la famille de Paul Gauguin. La premiere toile de Gauguin qui porte une date certaine est une téte d’enfant, de 1875, dont la facture est déja singulierement assurée.

Toute la premiére partie de l’ceuvre de Gauguin ressortit a l’Impressionnisme. Des circonstances en quelque sorte sentimentales linduisirent a s’inféoder, au début, a cette école nouvelle. Nous le verrons la renier avec cette ardeur brutale qu’il mettait en toute chose. Mais quand le besoin de peindre se mit a l’obséder, entre 1873 et 1875, sa nature ni son éducation ne le portait vers le Musée, encore moins vers Je travail d’académie. Pissarro faisait partie du groupe des Impressionnistes, que le public dénommait de la sorte par dérision d’ailleurs. Les huées qui saluérent la premiére exposition, chez Nadar, en 1874, faisaient a cette

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phalange une auréole de persécution. Se serrer contre Pissarro et les amis de Pissarro dans cette affaire l’attirait bien plus que les stations méditatives dans les galeries nationales. Ses premieres toiles de Normandie (ot. des roses, des verts clairs imperceptiblement mouchetés de verts presque noirs, portent déja sa marque) sont concues et réalisées tout a fait dans la donnée impressionniste. Les tons sont divisés; la touche est menue; et ces artifices matériels tendent a donner a la toile cet aspect trés clair et comme frissonnant qu’ont souvent en effet les arbres, les maisons, les riviéres, les feuillages, sous le plein ciel, au cours d’une brusque inspection.

Un tel art pouvait-il convenir longtemps 4 Gauguin, ce réveur puissant, cet homme dont la pensée d’un lyrisme brutal, désordonné souvent, fut toujours si active? Non. Gauguin était poéte au sens ot les Grecs 1|’entendaient, cest-a-dire créateur. Avec sa plume, qu'il maniait sans adresse mais vigoureusement, avec son canif, avec sa gouge, avec son pinceau, avec les cordes de sa guitare, il créait constamment, il extériorisait l’énorme activité de son cerveau. Rien, au fond, moins que l’Impressionnisme ne pouvait lui convenir; et dés qu’il eut trouvé sa voie — ou qu’on la lui efit désignée —ils’y lanca superbement.

Gauguin, en 1873, demeurait 74, rue des Tourneaux, fl taillait de petits marbres dans l’atelier du praticien Bouillot, son propriétaire. Ce fait est tres révélateur de la conception, ala fois simpliste et grandiose, que Gauguin se faisait de Vart. Il fait songer a ces géants de la renaissance italienne qui ne se croyaient inaptes a rien et puisaient dans cette assurance la force de se montrer aptes a tout. En 1876, Paul Gauguin fit recevoir une de ses toiles au Salon.

En 1876 Gauguin était donc en rapports avec plusieurs indépendants, par l’intermédiaire de Camille Pissarro. De plus en pius il réve, il parle de peinture. Il en discute les

Io GAUGUIN

principes et les raisons dans de longues conversations avec Cézanne, Guillaumin, Manet méme qui Fencourage. H est ouvertement le disciple de Pissarro dont il ne reniera jamais Yinfluence, méme quand il sera devenu maitre de sa personnalité, protagoniste d’un art en opposition avec l’Impressionnisme. Son enthousiasme croit. Il achéte pour quinze mille francs de tableaux : des Manet, des Renoir, des Claude Monet, des Pissarro, des Guillaumin, des Cézanne, des Sisley, un Jongkind, un Lewis Brown, deux dessins de Daumier. Hélas ! au cours des pérégrinations dont sa vie allatt s’emplir, Gauguin sera contraint de laisser fuir ces ceuvres, a l’exception toutefois d’un paysage et d’une nature morte de Cézanne et d’un intérieur de Pissarro. Il quitte la rue des Tourneaux. Il s’installe 8, rue Carcel, 4 Vaugirard, dans un pavillon muni d’un vaste atelier. C’est 1a qu’il va demeurer jusqu’en 1883. La cinquiéme exposition du groupe impressionniste eut heu rue des Pyramides, en 1880; Gauguin y figura. Joris-Kari Huysmans, ceil vigilant et sans indulgence, le remarque et note en ses paysages « une dilution des ceuvres encore incertaines de Pissarro. » L’année suivante, en 1881, Gauguin expose encore ; et, cette fois, Huysmans loue hautement son étude de nu. II en admire le réalisme et l’oppose méme Aa celui de Courbet. « Je ne crains pas d’affirmer, écrit-ii, que parmi les peintres contemporains qui ont travaillé ie nu, aucun n’a encore donné une note aussi véhémente dans le réel. » Notons qu’a cette méme exposition Gauguin montrait une figurine en bois colorié intitulée « Dame en promenade », un médaillon, «la chanteuse », et des paysages. La statuette apparait 4 Huysmans comme « gothiquement moderne ». Les paysages par contre le séduisent peu. Il reproche a Gauguin de s’étre 1a « difficllement échappé encore des embrasses de M. Pissarro, son maitre. » En 1882, Gauguin expose 4 nouveau, des paysages, une vue nouvelle de cette « église de Vaugirard » que Huysmans avait couverte d’éloges

Pannée précédente, un intérieur d’atelier, des croquis d’enfants. Mais cette fois Huysmans ne le trouve pas en progrés.

Gauguin méne une existence qui Vétouffe. I] gagne beaucoup d’argent, soit, mais il lui semble insupportable de ne pouvoir peindre quand il veut, comme il veut. En janvier 1883, la crise éclate. I] abandonne les liquidations, la Bourse; il fera de l’art, seulement de l’art. « Désormais, aurait dit Gauguin — quand il eut pris l’héroique, la cruelle résolution de tout sacrifier 4 son réve, — désormais, je peinds tous les jours. »

Il vend les tableaux de sa collection; mal. H quitte la rue Carcel, emméne sa famille a Rouen. Comme presque tous ceux qu’agite le grand démon de l’art ou de la fantaisie, il se croit pratique. Il abandonne une situation de 40.000 francs par an, mais il attache une grande importance au fait que dans telle région le beefsteack cotite deux sous de moins a la livre. Toute sa vie, il fondera sur cet esprit d’économie de grandes espérances. I] se persuadera que c’est lui — et non l’inexorable voix de son destin — qui le conduit en Bretagne, plus loin encore, a la Martinique, plus loin encore, a Tahiti, toujours plus loin, aux iles Marquises... A Rouen, la géne atteignit les fugitifs. Alors Paul Gauguin décide qu on partira tous pour Copenhague ot la famille de sa femme est fort considérée, ot, par conséquent, il trouvera quelque sinécure dont les exigences n’entraveront pas ses gots. Huit mois aprés son arrivée a Rouen, ils partent pour le Danemark. Gauguin ne fut jamais dans ses hommages au beau sexe un délicat, un difficile, moins encore un hypocrite. Sa franchise causa bient6ét des scandales dans le Iuthérien Danemark. Mme Paul Gauguin en souffrit. Les époux se rendaient la vie plus irritante chaque jour. Ils se séparérent en juin 1885.

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Paul Gauguin, seul désormais, loue un petit atelier Impasse Fremin, rue des Tourneaux, prés de son ancien logis de 1875; il a pour voisin le sculpteur Dalou. Bientét il sombra dans la misére véritable. Il fut colleur d’affiches, au salaire de 3 fr. 50 par jour, lui qui, trente mois avant, maniait les eros chiffres 4 la Bourse. Il dut décorer, pour vivre, des murs, dans la gare du Nord. Dans un petit cahier qu’il dédia plus tard a sa fille Aline, il dit : « J’ai connu la misére extréme, c’est-a-dire avoir faim et tout ce qui s’en suit. Ce n’est rien, ou presque rien. On s’y habitue et, avec de la volonté, on finit par en rire. Mais ce qui est terrible, c’est l’empéchement au travail, au développement des facultés intellectuelles. Il est vrai que, par contre, la souffrance vous aiguise le génie. I] n’en faut pas trop cependant, sinon elle vous tue. » En dépit de tout, Gauguin trouve la force de composer dix-neuf toiles quil envoie a la huitiéme exposition des impressionnistes en 1886, rue Laffitte.

Félix Fenéon, un des esprits les plus fins du siécle, publia pendant l’exposition une plaquette : Les impressionnistes en 1886. « Les tons de M. Paul Gauguin, dit-il, sont trés peu distants les uns des autres : de 1a, en ses tableaux, cette harmonie sourde. » Done Gauguin est toujours sous ]’influence de Pissarro auquel ces mots pourraient généralement s’appliquer. « Sur un poirier, que nous avons le regret de voir monochrome, sa femme nue s’enléve en demi-relief, la main aux cheveux, assise rectangulairement dans un paysage. » Cela ne semble-t-il pas déja la description d’un de ces Gauguin de la seconde maniére, dont nous aurons a reparler bientét? Cet arbre monochrome n’est-il pas le signe avant-coureur du synthétisme dont Gauguin fera sa doctrine? Cette femme assise rectangulairement dans un paysage n’est-elle pas comme le fantéme anticipé de toutes les vahinés dont il meublera plus tard ses toiles tahitiennes? La vie, chaque jour plus cruelle, va chasser Gauguin de Paris; il part pour la

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Bretagne, s’installe d’abord 4 Pont-Aven. La gentille bourgade n’était pas encore devenue le Barbizon bourré d’Américains en pélerinage artistique telle qu’on la voit aujourd’hui. Pourtant, 4 l’auberge de Gloavec ou probablement Gauguin descendit, maints rapins issus de l’Ecole des Beaux-Arts avaient leur rond de serviette. I n’entretint avec eux, faut-il le dire, aucune relation.

Quelles furent les raisons vraies qui déterminérent Gauguin & partir pour la Bretagne? I] invoqua la réputation de bon marché qu’avaient certains coins bretons (!). Mais Gauguin, longtemps aprés son premier séjour de 1886, disait qu’en se rendant en Bretagne il avait écouté l’appel de la tristesse. C’est la solitude surtout qu’il espéra trouver. Puis, les sites, dépouillés, sans chatoiement, de la Bretagne le retinrent parce quiils étaient le schéma nécessaire et suffisant sur lequel pouvait aisément se développer ses réves intérieurs. Il trouva dans la statuaire rustique bretonne des figures, des compositions qui durent le frapper intensément. L’apeurante éloquence conférée a ces pierres par l’inhabile ciseau des sculpteurs armoricains fut pour Gauguin une lecon qu'il était particulierement apte a comprendre, puis a donner a son tour.

Déja, surtout si l’on considére les éléments animés de ses compositions, on devine que sourd en lui un spleen d’affranchissement. Les personnages, les animaux, qu’il dessine d’un cerne baclé, dont il exagére les caractéristiques de contour, la maniére dont il découpe durement les plans (maniére dont Pissarro, si mouvant dans sa technique, usa d’ailleurs aussi maintes fois), surtout les tons sombres, presque noirs, dont il indique certaines masses, disent combien il devait se sentir

(4) Cu Cuasst. Gauguin et le groupe de Pont-Aven.

appelé par la décoration. Déja faire le portrait matériel d’un site le tente moins que de recréer, pour son compte, sur la toile, Vimage que ce site a fait naitre dans sa pensée de peintrepoete. Dés cette époque, le synthétisme était en puissance en Gauguin; déja il aurait pu écrire ces terribles lignes dans lesquelles, bien des années aprés, il clamera son reniement: « Les Impressionnistes cherchérent autour de 1’ ceil et non au centre mystérieux de la pensée; et de la tombérent dans des raisons scientifiques. Ce sont les officiels de demain, autrement terribles que les officiels d’hier... L’art de ces derniers a été jusqu’au bout, a produit et produira encore des chefs-d’ ceuvre. Tandis que les officiels de demain sont dans une barque vacillante, mal conduite et inachevée. Quand ils parlent de leur art, quel est-il? Un art purement superficiel, tout de coquetterie, purement matériel; la Pensée n’y réside pas. »

C’est pendant ce premier séjour que vint a lui, de Paris, un jeune peintre, Emile Bernard, recommandé par Schuffenecker. Emile Bernard avait fait le trajet de Paris a Pont-Aven a pied, logeant dans les chaumiéres, payant d’un portrait, parfois, le bon accueil de son héte, avant de reprendre la route. Il y eut peu d’échange d’idées entre Gauguin et Emile Bernard 4 ce moment. « Mon séjour a Pont-Aven se passa sans que nous sympathisions, dit Emile Bernard; nous ne causons méme pas ensemble; pourtant, nous sommes voisins

de table. » (') Gauguin passa presque toute l’année 1886 a Pont-Aven.

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Il rentre 4 Paris en novembre et rencontre & Montmartre un étre doué, plein d’une étonnante ingénuité, tout fraichement débarqué de Hollande : Vincent Van Gogh. La vie reste pour Gauguin revéche et parcimonieuse. Paris le

() EMILE BERNARD. Mercure de France, 1903.

rebute. Alors, du fond de son enfance, de son adolescence marine, des souvenirs remontent. Il se rappelle les Antilles, leur silence, ol s’irradie par instant les criailleries des négres, l’énorme et muette symphonie des couleurs sous le soleil accablant. I] s’exalte aussi — naturellement — sur le bon marché de la vie qu’on doit mener a la Martinique ; il fait partager son enthousiasme a Charles Laval, un camarade tout jeune, épris d’impressionnisme. I] fait argent de ses derniéres hardes et tous deux s’embarquent en 1887 pour la Martinique. Les aspects qui l’accueillent ne décoivent ni son espoir ni ses souvenirs. Laval et Gauguin s’installent aux environs de St-Pierre. Sous ses yeux s’étend lile et son tumulte de verdures, les froissements inquiétants des feuilles dans l|’étonnant sous-bois que dominent les mornes pelés dans les flancs desquels sommeille le génie des éruptions. En Bretagne, 4 Paris, Gauguin avait sacrifi¢é, pour des raisons d’influence et de vérité, aux tons sourds, aux gris, aux couleurs brumeuses. Mais la s’€éveille en lui son propre tempérament. Tl emploie de beaux tons crus et vigoureusement différenci¢s. La touche divisée ne le satisfait plus. Il traine largement son pinceau sur la toile. Est-ce l’influence d’Emile Bernard qui se fait sentir ? Non sans doute ; et, a supposer un instant qu’elle ait été déterminante dans l’évolution de Gauguin, elle n’aurait pu s’exercer encore. I] s’efforce de retracer sur sa toile une vision globale, restreimte a quelques éléments et de volume et de couleur, correspondante a ce qu’il éprouva par la vue, par l’ouie méme, en présence du site réel. Quant aux figures, il poursuit peu la languide créole et ses dolentes élégances, moins encore l’Européen, mais les métis, tous les «sang mélé ». A partir de ce moment, les gens de couleurs exerceront toujours un attrait particulier sur Ini. Gauguin va-t-il trouver ala Martinique le bonheur qui le fuit ? Hélas, Charles Laval s’accommode mal du climat, terrible pendant la période d’été ; Gauguin lui-méme, en dépit de sa vigueur, en souffre. L’état

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de Laval s’aggrave. Au cours d’un accés de fiévre il tente de se suicider. Gauguin conjure le drame. Mais il est atteint de dyssenterie. Il faut quitter l’fle superbe et mortelle.

En janvier 1888, Gauguin et Laval étaient 4 Paris. J’ai sous les yeux une photo appartenant a l’excellent architecte et céramiste Francisco Durrio, qui fut un intime de Gauguin et qui garde a son ami défunt un souvenir plein d’affectueuse admiration. Elle montre Gauguin tel qu’il devait étre vers 1888. A demi couché dans un fauteuil, il appuie le menton sur sa main large ouverte et semble écouter un interlocuteur placé derriére lui. Il est vétu d’un pantalon rayé clair, d’une longue redingote bordée, d’un tricot breton qui lui fait comme un pectoral de broderies. Le front est trés dégagé, les cheveux négligemment rejetés en arriére. Il ouvre a demi ses yeux a fleur de téte, aux paupiéres hautes et bombées. Les pommettes sont plates. Il regne un grand espace entre la ligne des yeux et la bouche. Le nez est long, coupant, légérement courbé mais busqué trés haut. La bouche assez lourde, aux commissures mal dessinées, donne a la physionomie une expression méprisante que ne dément pas la froideur dédaigneuse du regard. La moustache est clairsemée; la barbe en pointe, peu fournie, ne dissimule qu’a peine le contour du menton. Voila donc Gauguin a Paris de nouveau, sans gite et presque sans argent. Son camarade Schuffenecker lui ouvrit sa maison ot Gauguin, qui ne s’est d’ailleurs jamais targué d’une bien grande délicatesse de manieres, s’installa en maitre. Au moment de son départ pour la Martinique, Gauguin avait entreposé chez Schuffenecker les quelques ceuvres auxquelles il tenait le plus, vestiges, qu’il avait obstinément sauvés du naufrage. de son ancienne collection. Gauguin avait connu Schuffenecker chez Bertin, l’agent de change. A l’exemple de Gauguin, Schuffenecker, qui n’était pas sans ressources, avait quitté

Grane Gerla 17

la Bourse pour l’art, mais c’est 4 Paul Baudry et non a la nature qu'il était allé demander une direction. En 1887, Schuffenecker habitait 29, rue Boulard, prés de la place d’Enfer, un petit pavillon ourlé d’un jardinet. C’est la que Paul Gauguin débarqua.

Or, prés de Schuffenecker habitait le céramiste Chaplet. Gauguin entre en rapports avec Chaplet qui lui révéle sa technique. Gauguin, si dur pour ses confréres et si avare d’éloge, ne pronongait jamais le nom de Chaplet sans ajouter : « Chaplet... qui avait du génie! » Sur un de ses carnets on retrouve une foule de notes qu’il avait prises, relatives a la fabrication des grés et a leurs décors. Gauguin réalisa quelques poteries non faconnées au tour, mais modelées a la main, que Chaplet fit cuire avec la scrupuleuse minutie qu’il apportait en toute chose. En méme temps que Chaplet, Gauguin connut par Schuffenecker le remarquable peintre Daniel de Monfreid. Comme Schuffenecker, Daniel de Monfreid avait débuté a l’Académie Colarossi sous le professorat de Gustave Courtois.

Gauguin cependant restait pauvre. Et puis, surtout, le démon de la route le reprenait. I] quitte le gite de la rue Boulard et repart pour la Bretagne.

El.

La date de 1888 est importante dans I’ ceuvre de Gauguin.

Il est a J’auberge Gloanec et forme, avec des peintres, qu'il domine déja par l’ascendant de sa personnalité puissante, un groupe ot les idées fermentent. Les artistes orthodoxes pensionnaires chez le Gloanec s’en écartaient en ricanant.

C’est en 1888 qu’eut lieu la premiére exposition particuliére de Gauguin a l’entresol de la maison Boussod et |Valadon, que dirigeait le frere de Vincent Van Gogh, boule- \vard Montmartre. Elle emplissait deux petites salles et com- |portait des céramiques. Geaguin vendit un peu, trés peu. II

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n’était pas encore tout a fait remis de son séjour a la Martinique. Il écouta les appels réitérés que Van Gogh lui adressait d’Arles. Van Gogh y avait acclimaté son tempérament de Nordique. Les lettres oti Vincent expose a son frére Théodore tout ce qu’il attend, pour Gauguin, d’un séjour a Arles sont profondément touchantes, fort belles méme, en dépit de la gaucherie d’expression, a force d’affectueuse sincérité, A l’automne de 1888, Gauguin partait pour Arles, non sans des hésitations provoquées par quelque obscur pressentiment. La cohabitation de ces deux talents a la fois si proches et si divers ne fut pas apaisante. Gauguin en a rapporté les phases, plus tard, dans ces Diverses choses qui font suite 4 son manuscrit de Noa-Noa. La saveur de la Provence fut lente a se révéler 4 Gauguin. Gauguin pouvait écrire, comme il fit : « Van Gogh, sans perdre un pouce de son originalité, a trouvé en moi un enseignement fécond... Quand je suis arrivé a Arles, Vincent se cherchait, tandis que moi, beaucoup plus vieux, jétais un homme fait. » On sait de quelle tragique facon l’aventure se termina. La folie grondait sourdement dans le cerveau de Van Gogh. Il y eut entre les deux amis quelques épisodes fort pénibles au cours desquelles la raison déja vacillante du pauvre Van Gogh sombra tout a fait.

Gauguin avait-il acquis un élément nouveau favorable a son art dans l’aventure d’Arles ? Non. Du moins elle arrivait au bon moment pour l’empécher de céder par trop aux faciles tentations des théories verbales, pour le ramener au godt de manier des couleurs puissantes, de tracer des formes nettes. Le mysticisme et, si l’on veut, le symbolisme de Van Gogh, qui voyait dans le jaune une couleur apte a charmer Dieu et qui se complaisait en quelques idées de ce genre, était encore essentiellement plastique.

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Gauguin rentra 4 Paris. L’exposition universelle de 1889 souvrit. L’éphémére palais ot les Beaux-Arts devaient figurer abrita des ceuvres officielles. Mais, au rez-de-chaussée, un bar des Boulevards avait obtenu la concession d’un stand. Les murs nus de ce stand se revétirent un jour de toiles bien étranges pour les provinciaux et les flaneurs qui emplissaient le hall. On distribua au public un livret rectangulaire, a la couverture rayée de blanc et de bleu, dont le titre portait : Catalogue de l’exposition des peintures du groupe impressionniste et synthétiste, faite dans le local de M. Volpim, au Champ de Mars 1889. Suivaient les noms de Schuffenecker, Emile Bernard, Charles Laval, Louis Anquetin, Louis Roy, Léon Foché, Georges Daniel, Ludovic Nemo, P. Gauguin. On trouve dans la méticuleuse et vaste biographie de Gauguin par Rotonchamp une description fort amusante de ce café Volpini qu’encombrait a demi une bouillotte monumentale. Gauguin était représenté 14 par dix-sept toiles, datées de ses différentes étapes. Sous le pseudonyme de Ludovic Nemo se dissimulait Emile Bernard, représenté par vingt-trois toiles, plus deux « peintures pétroles ». A la fin du catalogue, qu’ornait deux baigneuses, en fac-similé, signées P. G. (Paul Gauguin) on lisait : Visible sur demande, album de lithographies, par Paul Gauguin et Emile Bernard.

Charles Laval venait de mourir; pourtant douze de ses toiles martiniquaises, tout a fait dans la maniére de Gauguin, figuraient au catalogue. -g

Gauguin avait regagné la Bretagne. Il y avait retrouvé Sérusier. Tous deux s’étaient installés 4 I’hétel Gloanec. Bientdt, las d’étre entourés de rapins académiques ils émigrent au Pouldu. La se réunirent autour de Gauguin, véritable pole d’attraction, tout un groupe d’artistes. Leurs productions respectives prirent entre elles un air d’homogénéité

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suffisant pour qu’on puisse 4 la rigueur prononcer le mot d’école. On appela cet instant « I’Ecole de Pont-Aven ». II vaudrait mieux alors dire Ecole du Pouldu, si l’on tient absolument & utiliser ce vocable d’école.

Emile Bernard, théoricien non moins que peintre, y préche la doctrine synthétiste. Ni lui-méme, ni Gauguin n’avaient négligé de mettre depuis trois années déja ses données en pratique; Filiger apportait une Ame pleine d’un réve doucement médiéval. Serusier s’annoncait comme le continuateur de Gauguin et celui qui diffuserait le plus tot sa conception parmi les jeunes encore dans les ateliers; le hollandais de Hann, difforme, presque nain et qui manifestait a Gauguin une admiration fervente, tenait les comptes de Gauguin, c’est-a-dire payait sa pension (1). M. Ch. Chassé a conté par le menu la vie que le groupe menait au Pouldu en 1889. Armand Seguin a donné dans /’Occident, en 1903, une curieuse description de l’auberge, telle que l’avait faite Gauguin et ses amis, au Pouldu : murs couverts d’arabesques et de décorations, vitres peintes et devenues, de ce fait, vitraux; chambranles ornés de sentences encourageantes ou hautaines. Prés de l’auberge s’éléve une maison dont Gauguin et de Hann convertissent le grenier en un vaste atelier. Le tout dans un paysage puissant et sobre jusqu’a la brutalité. Gauguin, loin des obligations citadines qu'il abhorre, touche a tout et ses doigts laissent de l’art sur tout ce qu'il touche. I sculpte a jour, dore et peint les sabots qu’ensuite a Paris, il fera claquer sur le bitume étonné des Boulevards. Ce séjour au Pouldu est comme un oasis dans l’insatiable tourmente de sa vie. Gauguin simplifie encore sa maniére, sacrifie les valeurs 4 la vigueur et a l’amplitude du ton, impose 4 ses compositions un ordre de plus en plus péremptoire et dépouillé. Il se débarrasse de toute science pré-apprise et des artifices de traduction qui,

(1) Cu, Cuasst. Paul Gauguin et le groupe de Pont-Aven.,

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par l’automatisme de l’habitude, voudraient s’insinuer entre la toile et la vision de l’artiste.

C’est pendant cette période qu'il peignit la luite de Jacob avec l’ange et le trés fameux Christ jaune dont Octave Mirbeau, dans la préface d’un catalogue de vente de trente tableaux de Paul Gauguin donna plus tard une puissante description «...Sa téte a d’affreuses tristesses, sa chair maigre a comme des regrets de la torture ancienne et il semble se dire, en voyant a ses pieds cette humanité misérable et qui ne comprend pas: Et pourtant, si mon martyr avait été inutile. » Quant a la lutte de Jacob avec lange, elle fournit a Gauguin le theme d’une ceuvre plus surprenante encore. Il ya dans Gauguin un formidable appétit de parler de tout; son idéal artistique a d’énormes envergures. I] est de ces hommes qui, toujours, ont tant a exprimer que la peinture pour elleméme, la couleur pour la couleur, le tableau pour le tableau, ne les séduit plus. L’art pour l’art est tellement a leur portée ! Albert Aurier, dans le Mercure de France, exposa le sens, d’ailleurs limpide, du tableau. Gauguin n’a pas voulu représenter vraisemblablement la lutte de Jacob avec l’ange, comme le fit, par exemple, Delacroix, dans son admirable composition de St- Sulpice. I] nous montre — a nous qui jamais n’y aurions pensé — ce que voient d’obtuses paroissiennes bretonnes quand leur curé, de sa chaire, leur parle de ce pugilat surhumain. Elles se représentent, parmi leur pensée dévote et somnolente, deux petites silhouettes lointaines dont l’une est ailée comme un goéland, et qui luttent avec des gestes arcboutés, des déplacements d’échine comme en ont ces gars bretons qu’on voit lutter sous les chénes, aux aprés-midi des pardons. Ils se secouent sur la pente d’une implausible colline, au sol rouge. Les priantes encombrent le premier plan de leurs larges coiffes, de leurs profils rustiques. La vision

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— cette vision — qui se déroule devant leurs yeux mi-clos tandis que ronronne la voix du prétre les absorbe bien plus que l’église aux murs gris, les bancs patinés, les décors de tout temps connu qui les entoure, qu’elles ne voient pas et que par conséquent le peintre se garde de nous montrer. En somme, une prédelle de Giotto ot s’inscrit, en méme temps qu’un saint, la vision, accessible 4 lui seul, qui le visite, n’est pas autrement concue. On voit combien le Gauguin du Christ Jaune, le Gauguin du Pouldu, est loin du Gauguin des débuts, éléve docile de Pissarro.

Un différend, qui n’est certes pas encore apaisé, s’est élevé entre les amis, les admirateurs de Gauguin et son jeune rival] Emile Bernard. En 1886, Gauguin avait encore, dit Emile Bernard, une petite facture lisse. Sa technique est assez pauvre; ila une «conception indigente de la couleur et rappelle Pissarro; peu de style ». Or, en 1886, au moment ot Gauguin revient de la Martinique et avant qu'il ne partit pour Arles, E. Bernard lui montra ses ceuvres; il eut la surprise de voit Gauguin s’enthousiasmer. « Gauguin me questionne pour savoit comment j’ai obtenu ces noirs; je lui dis que je les avais tirés du bleu de Prusse; comme sa palette était dépourvue de cette couleur, il me l’emprunta et tira les siens du méme produit. s

Gauguin, au dire d’Emile Bernard, adopta la technique et la composition qu’Emile Bernard venait de lui révéler. Il y eut donc des stmilitudes entre leurs toiles respectives. Comme la personnalité de Gauguin s’affirmait plus saillante, on conclut inconsidérément qu’il était, dans ce duo, le maitre et Emile Bernard le suiveur. Celui-ci protesta vigoureusement et a maintes reprises. Avec une impatience naturellement croissante, il rétablit l’ordre dans lequel s’étaient déroulées ses conversations avec Gauguin au sujet de sa nouvelle

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maniére. Les thuriféraires de Gauguin prirent parti avec violence et Emile Bernard fut l’objet d’une longue persécution qui n’eut pas d’ailleurs pour unique mobile l’intérét de I’art.

De son cété, Gauguin s’irritait jusqu’a la fureur devant les assertions d’Emile Bernard qui tendaient A faire de lui, Gauguin, l’éléve d’Emile Bernard.

Tous deux avaient raison dans cette affaire. Et je pense qu’aprés avoir vu quelques toiles prises dans les diverses époques de la production de Gauguin, il est impossible de s’appesantir sur les détails de ce débat. On a | impression que Gauguin glanait son bien ot il le trouvait, certes; qu’au tond nul artiste ne fut moins doctrinaire, mais que, d une intelligence plastique merveilleuse, d’une imagination vaste et puissante, il fallait cependant a cette intelligence un déclic pour qu’elle se mit en jeu, a cette imagination un petit élement d’apport extérieur pour qu’elle s’épanouit.

Emile Bernard, déja depuis plusieurs mois avant J’incident cité, révait d’une grande facture lisse, ordonnée, composée de couleurs peu nombreuses, délimitées, séparées les unes des autres par un cerne comme les différentes couleurs, dans certains émaux, sont séparées par le sommet apparent de leur cloison de cuivre. C’était en somme ce « cloisonnisme » qu'il venait de révéler 4 Gauguin. Mais on a vu que chez Gauguin, cet égocentrique redoutable, la vision intérieure primait déja, et peut-étre depuis plus longtemps qu’on ne pense (1), l’objectivité dont se contentaient les impressionnistes purs; qu il n’avait qu’un pas a franchir, pour en arriver a cloisonner lui aussi ces vastes figures simples, représentatives d’une idée-type autant et plus que d’une forme directement observée d’aprés nature. Il y eut apport de la part d’Emile Bernard, et apport utile certes, mais apport de forme, accidentel (%).

(1) Cu. CHASSE, op. cit.

D’ailleurs Gauguin a toujours subi le charme des ceuvres ot le dessin-trait domine : les primitifs italiens, Pérugin, Raphaél méme, Degas, Ingres enfin et surtout, pour lequel il professa toujours une admiration absolue et dont il ne concevait pas qu'une époque pit, sans donner la un signe de déchéance, méconnaitre le génie.

A partir de cette année 1888, toute son ceuvre sculptée ou peinte se présente comme une vaste idéographie, une énorme églogue écrite avec des formes, a l’aide de la gouge ou du pinceau. Il décore incessamment; sur la surface plate qu’est la toile, il fait partir, s’enrouler, se détendre des arabesques, des couleurs, des motifs et, quand ces motifs sont des hommes ou des femmes, il veut que l’aspect méme du tableau nous dise l’état de leur dme ou tout au moins celui que Gauguin leur suppose ou leur impose.

M. Maurice Denis, dans ses inoubliables Théories, voit parmi les éléments constitutifs de l’art de Gauguin 1’influence dominante de Cézanne. I] me semble que cette influence fut toute superficielle. Certes Gauguin avait eu dans sa collection des Cézanne. Ils faisaient partie du petit lot d’ ceuvres particuliérement chéries dont il n’avait jamais voulu se séparer. Ils étaient peut-étre encore d’un impressionnisme parent de celui de Pissarro. Mais de méme que le simple graphisme indiqué par Emile Bernard avait suffi A Gauguin pour amplifier superbement le theme et le moyen qu’on venait de lui soumettre, de méme la vue de certains Cézanne bien caractéristiques a pu lui révéler particuliérement 1’interprétation de la forme humaine, la possibilité d’audaces plastiqucs

(1) Voir sur Emile Bernard un article décisif de M. Paut Jamot, dans la Ge 2’te des Beaux-Arts, de juin 1912.

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auxquelles il ne serait arrivé que bien plus lentement. C’est peut-étre ce-qu’il exprimait lui-méme quand, au Pouldu, i} s’écriait au moment d’entreprendre une toile : « Allons faire un Cézanne. »

Jai impression que Gauguin ne prit a Cézanne que l’idée de nouveaux moyens décoratifs. Quel que soit le charme, la surprise, ou l’aversion que peut causer au premier abord une toile de Cézanne, on concoit obscurément que |’ ceuvre fut pensée, élaborée, achevée en profondeur. Chez Gauguin au contraire, c’est en surface qu’elle évolue, avec une instinctive et constante élégance, souvent une souplesse comme italienne et un tel agrément de la forme « que le mot vénusté est le seul qui convienne » ('). Nul n’a mieux que M. Maurice Denis analysé le tempérament de décorateur qui prime chez Gauguin, n’a rappelé plus a propos le mot du critique Albert Aurier qui réclamait pour Gauguin, avec une emphase fiévreuse, des murs a couvrir. Nul n’a mieux montré l’analogie avec la fresque des toiles tahitiennes (peintes par Gauguin dans ces cases qu'il décorait tout entiéres comme si elles n’avaient été que quelque gigantesque sabot du Pouldu), de ces compositions peintes sur des toiles a sac, largement enduites de blanc a la colle; nul enfin n’a comparé plus intelligemment son art a la tapisserie, au vitrail, aux plus serties comme aux plus larges des ceuvres d’art décoratif. Quoi qu’il en soit, Cézanne vers la fin de sa vie, et si l’on en croit Emile Bernard (Mercure de France, octobre 1907), ne se targuait aucunement d’avoir suscité en Gauguin un peintre: «Il ne m’a pas compris... Jamais je n’ai voulu et jen’accepterai le manque de modelé ou de graduation; c’est un non sens; Gauguin n’est pas peintre; il n’a fait que des images chinoises. » En ces quelques mots, et surtout si l’on tient compte qu’en effet Gauguin n’était pas peintre, ou du moins qu'il n’était pas que

(1) Maurice Dents, Théortes.

peintre, tiennent toutes les différences qui séparent Gauguin de Cézanne. Elles sont considérables; elles sont capitales; et toutes faibles semblent auprés d’elles les quelques ressemblances formelles qui, d’autrepart, faisait dire 4 Cézanne que Gauguin lui avait pris « sa petite sensation » pour la promener dans tous les paquebots.

Au milieu de 1889, l’auberge de Me Marie Henry, au Pouldu, s’était changée, comme on l’a vu, en un veritable phalanstére d’artistes. On y discutait beaucoup. Une esthétique Vallure transcendantale aboutissait a la glorification de la rsynthése ». Une termologie un peu pédante servait 4 démontrer l’excellence de concepts fort clairs, au fond, et parfaitement sains. Le synthétisme, Maurice Denis le définit en ces quelques mots: «Synthétiser, ce n’est pas nécessairement simplifier dans le sens de supprimer certaines parties de l’objet : c’est simplifier dans le sens de rendre intelligible. C’est en somme hiérarchiser, soumettre chaque tableau a un seul rythme,a une dominante, sacrifier, subordonner, généraliser. » Le synthétisme, il est en somme tout entier visible en un coup d’ceil dans la vision pendant le sermon. Quant al aspect coloré du tableau Gauguin lui-méme en a maintes fois donné I’origine : « J’ai observé que le jeu des ombres et des lumiéres ne formait nuliement un équivalent coloré d’aucune lumiére... La richesse d’harmonie, d’effet, disparait, est emprisonnée dans un moule uniforme. Quel en serait donc l’équivalent? La couleur pure ! Et il faut tout lui sacrifier — un tronc d’arbre, de couleur locale gris bleu, devient bleu pur. De méme pour toutes les teintes. L’intensité.de la couleur indiquera la nature de la couleur. Par exemple, la mer bleue aura un bleu plus intense que le tronc d’arbre gris, devenu bleu pur, mais moins intense... Voila la vérité du mensonge. »

Gauguin prenait-il toujours au sérieux le pathos psychoesthétique dont ses amis et lui-méme se servaient dans leurs commentaires? Peut-étre que non. Il existe un pot de grés, décoré par lui, ott sa main écrivit « Vive la sintaize » avec une ironie assez agressive.

Fin 1889, Gauguin rentre 4 Paris. Il est fort peu muni d’argent; il porte ses fameux sabots sculptés. II est coiffé d’un béret bleu de pécheur. Il se drape d’un macferlane a la trame infiniment lasse et son torse rude est gainé dans un jersey de laine brodé, prés du col, 4 la mode bretonne. I] est sans domicile, mais Schuffenecker, maintenant rue Durand Claye, a Plaisance, l’abrite encore. La maison était vaste et confortable, toute ornée par la collection fort enrichie de Schuffenecker. Vers le milieu de 1890, la cohabitation cessa, d’ailleurs sans violence, et Gauguin s’installa rue Delambre, dans un hdétel des plus modestes. I] n’y pouvait peindre et c’est alors qu il accepta de travailler dans l’atelier de Daniel de Montfreid a l’angle de la rue de Chateau et de la rue Bourgeois. Daniel de Montfreid, comme naguere Gauguin, comme plus tard Signac, était un matelot « pour de vrai ». Il s’était rassasié de vie maritime a bord de son sloop, le Follet, qu'il fit roder longtemps au long des cOtes espagnoies, puis d’une goélette, Ja Marie- Madeleine qu’il commandait et manceuvrait en véritable capitaine-marin. Daniel de Monfreid et Gauguin se comprirent, travaillérent volontiers l’un prés de l’autre. Entre-eux s’établit une sympathie profonde qui ne se démentit jamais.

C’est en 1890 que Gauguin entra en commerce avec un groupe de jeunes écrivains « les symbolistes ». Ils se réunissaient le samedi soir au café Voltaire. On y voyait, de Rotonchamp, Verlaine, Jean Moreas, Albert Aurtier, Julien Leclercq, Adolphe Retté, Charles Morice enfin, le

héraut de cette nouvelle pléiade. Carriére y fréquenta, Rodin, Barrés méme, et un soir — mais incognito et de loin — Carolus Duran (1). Les symbolistes menaient, contre les parnassiens, minutieux et durs amants du vraisemblable historique, une réaction tout 4 fait comparable a celle que les synthétistes de Pont-Aven entreprenaient contre 1’Impressionnisme. Ils étaient faits pour s’entendre et se compléter. I était naturel, dit Ch. Morice « que la synthése conduisit artiste au symbole. Des sacrifices et un ordre dans la composition qui avaient pour but de rendre intelligible la pensée de Vauteur, un affranchissement des suggestions immédiates de lobservation directe devaient inspirer a l’artiste le désir de retenir de la nature les aspects seulement ot il lisait des allusions significatives a cette pensée et de réunir ces aspects en quelque grande image a la fois libérée de toute vraisemblance et profondément, c’est-a-dire vitalement et artistiquement, vraie.... Cette image, c’est le symbole. » Pratiquement toute la question se résume en le mot si souvent cité de Mallarmé : « Suggérer au lieu de dire. »

D’ailleurs, plus tard, aprés l’exposition qu'il fit 4 son premier retour de Tahiti en 1893, Gauguin écrira: « Voulant suggérey une nature luxuriante et désordonnée, un soleil de tropique qui embrase tout autour de lui, il me fallait bien donner 4 mes personnages un cadre en accord. » Ces sites extraordinaires n’existent pas, dira-t-on. Gauguin répondra : «Oui, cela existe, comme equivalent de cette grandeur, profondeur, de ce mystére de Tahiti, quand il faut l’exprimer dans une toile d’un métre carré. »

Il dira encore, 4 Daniel de Monfreid, dans une lettre du

14 février 1897: « J’ai voulu, avec un simple nu, suggéver un certain luxe barbare d’autrefois

(1) Voir le remarquable article de Cu. Cuasst, Gauguin et Mallarmé, dans L'amour de art, 8 aout 1922,

Gauguin et Sérusier se laisserent attacher dans le dos par leurs amis littéraires l’étiquette de « symbolistes ». Ils ne la prirent jamais tout a fait au sérieux. Un jour, de Tahiti, Gauguin écrira 4 Daniel de Monfreid : « J’ai regu les hommes du jour (mon portrait absurde, par Z)... une croix, des flammes, v lan! ¢a y est, le symbolisme! » Et aussi: «Si mes ceuvres ne restent pas, il restera toujours le souvenir d’un artiste qui a libéré la peinture de beaucoup de ses travers académiques d’autrefois et de travers symbolistes (autre genre de sentimentalisme).» Et encore: « Vous savez que si les autres m’ont gratifié d’un systeme, moi je n’en ai pas.... et je ne veux pas étre condamné a cela » (lettre a Daniel de Monfreid du r4 juillet 1897). Est-ce a dire qu’il n’est pas le plus grand des symbolistes, comme le plus vigoureux des synthétistes ? Non, certes. Mais entre son symbolisme et celui des Rose + Croix et autres épris d’hyperintellectualisme a la Péladan, il y a toute la différence qui sépare Delacroix d’un Pinguilly L’Haridon.

Ez]

L’influence de Paul Gauguin, dés cette époque, était incontestable. Tous les peintres de ce groupe du Pouldu avaient subi son ascendant. L’esthétique de Gauguin fut révélée aux jeunes par Sérusier. De méme que St-Paul fit du Christianisme encore sentimental une doctrine philosophique et portative — dit excellement M. Ch. Chassé -— de méme esprit clair de Sérusier filtra les doctrines un peu confuses de Gauguin et les répandit de par le monde. Comment? M. Maurice Denis, qui fut présent 4 la minute solennelle ou le contact s’établit, ’explique en ses Théories : « C’est a la rentrée de 1888, que le nom de Gauguin nous fut révélé par Sérusier, retour de Pont-Aven, qui nous exhiba, non sans mystére, un couvercle de boite de cigares sur quoi on, distinguait un paysage informe, a force d’étre synthétiquement formulé, en violet, vermillon, vert véronése et autres couleurs