Acte I

que page, un Irait de vérité, la marque d'un talent de premier ordre. Mais on regrette, en même temps, qu'un si vigoureux créateur ait subi de si rudes conditions ; et ce n'est pas lui qui est responsable ; c'est la dramaturgie de nos jours — qn'il n'a pas faite à lui seul. Ce qui est de lui est vraiment fort : je veux dire l'idée, absolument neuve en 1856, d'opposer la « fille » née du ruisseau, n'aimant pas, et jouant l'amour pour s'emparer d'un titre de comtesse, à la courtisane romantique, aux Marion Delorme purement idéales. Et la débaucbe du second acte est merveilleuse, d'une im" pudeur lyrique sans égale : c'est bien la note et le geste et Tàme d'une faubourienne « arrivée ». Et la mère de la cocotte, l'ancienne portière qui a trafiqué, trafique et trafiquera de la beauté d'Olympe, l'avoir posée à côté de la fille, durant l'orgie, dans ce noble salon où la flamme des torchères illumine le portrait de la marquise, — cela seul, quand on songe à la date de l'œuvre, était d'une belle crûnerie. Que si, d'autre part, le travail intime, qui nous expliquerait le reviremen d'Olympe, est à peine indiqué, ce défaut n'est im-

pQtable, en bonne justice, qu'au système de composition ultra-serré de la période contemporaine. Il serait puéril de reprocher aux classiques leurs confidents, leurs monologues et leurs songes; il ne le serait pas moins do blâmer Dumas ou Augier des procédés souvent fâcheux qu'ils ont dû employer. Mais ces procédés mêmes tombent sous le coup de la critique. Il est naturel de mesurer de près ce qu'ils ont coûté : les altérations ou déviations logiques et psychologiques rendues par eux inévitables.

Par quels moyens et dans quelle mesure nos hommes de théâtre les plus célèbres ont-ils combiné, depuis trente ans, les exigences de leur art avec les nouveautés de leur réalisme, et triomphé, par surcroît, des pudeurs collectives de la foule? Ainsi formulais-je, au début de ce travail, l'objet principal de ma synthèse. La question, si je ne m'abuse, n'est pas loin d'être éclaircie. Dumas et Augier se sont crus obligés (et leur succès prouve qu'ils ont eu raison) de témoigner hautement de leurs préférences et de leurs antipathies : au lieu de peindre « naïvement », ils ont plaidé; con-

struisant leurs pièces comme des réquisitoires ou des apologies et les précipitant vers des fins partiales avec une prodigieuse rapidité.

Il y a, je ne l'ignore point, des degrés à établir, à ce dernier point de vue. L'auteur des Lionnes Pauvres est plus calme, plus simple, à l'ordinaire, que son rival. Et Dumas lui-même n'a pas toujours, comme dans la Princesse Georges, mené l'action au pas de charge. Non, mais, en transformant sa manière, il n'a fait que pousser à l'extrême la méthode suivie par lui dès son début. La différence la plus importante, la voici : autrefois, il exposait sans fièvre, largement, et, depuis 1870, dans ses meilleures comédies, le drame éclate à la première scène. Comparez, je vous prie, les très vives, très brillantes, mais très souples et riches expositions du Demi-Monde^ de Diane de Lys et de la Dame aux Camélias, avec celles de la Princesse Georges, de la Femme de Claude et de Monsieur Alphonse. Dans les unes, rien, à coup sûr, qui nous lance sur une fausse piste : aucun détail oiseux, mais quelle abondance, quelle flexibilité d'analyse! Une série de portraits animés défile devant nous, avec les

personnages qui entrent, causent et s'en vont. Les divers acteurs de la pièce paraissent et disparaissent sans trop se hâter; ils se montrent à nous tels qu'ils sont à l'ordinaire; ils parlent comme ils doivent parler avant que nul intérêt brûlant ne les ait surexcités; et cependant, quelle précision! Comme on sent bien d'où jaillira la crise! Dans le va-et-vient des figures secondaires^ les figures principales se détachent, et le drame à venir perce déjà. Mais l'auteur se donne du champ, jaloux d'éclairer jusqu'au fond l'état des âmes qu'il va tout à l'heure mettre aux prises. Marguerite Gautier, au retour de l'Opéra, ofTre à souper dans son boudoir : le Champagne circule, on se grise de plaisanteries et de chansons; nous avons sous les yeux un tableau de mœurs, mais quel relief a la physionomie douloureuse de Marguerite dans ce cadre joyeux! La gaieté factice qui l'entoure et dont elle essaie de prendre sa part, fait ressortir avec une intensité poignante l'attrait mystérieux de cette belle créature. Elle est condamnée par les folies de son existence à une mort prochaine, mais nous comprenons qu'elle puisse aimer. Nous sommes

gai;lois et parisiens

assurés qu'elle aimera. L'art est grand d'exposer ainsi; car il faut à la fois dire beaucoup et ne rien dire qui n'ait son objet. Dans Monsieur Alphonse^ dans la Femme de Claude, dans /a Princesse Georges, on est emporté, dès que le rideau se lève.

— Est-ce convenu? demande le bel Octave à Raymonde de Montaiglin.

— Non.

— Parce que?

— Parce que c'est mal... etc.

Tels sont les premiers mots de Monsieur Alphonse. Immédiatement, le drame s'engage, et l'émotion nous saisit. En trois minutes, on sait ce qu'il importe de savoir et l'on pressent ce qui va se passer.

Autre exemple :

— Rosalie! Enfin! Quelle nuit j'ai passée!... Eh bien?

— Madame la princesse sera calme ?

— Ne m'appelle pas princesse, c'est perdre du temps.

— Madame n'a pas dormi.

— Non.

— Je m'en doutais bien.

— Parle donc ! Était-ce vrai?

— Oui.

— Les détails maintenant.

El le récit commence, haché d'interrogations nerveuses, nouant le drame, ensanglantant le cœur de Séverine.

Cette méthode a ses admirateurs, ses fanatiques, et, pour mon compte, j'avoue l'effet, qui est puissant. Mais l'angoisse de la princesse ne toucheraitelle pas davantage — d'une émotion à coup sûr moins physique, mais plus profonde — si nous avions appris ce que nous saurons plus tard : les obligations du prince envers sa femme, la noblesse moi'ale de celle-ci et la dépravation de sa rivale?

Dans les deux pièces sur lesquelles je m'appuie et dans un certain nombre d'autres, le système dramatique contemporain aboutit à ses conséquences suraiguës. Mais lors même que l'équilibre est mieux gardé entre le principe de l'action et les exigences de l'étude psychologique, — les maîtres du théâtre réaliste mettent en jeu des forces plutôt que des caractères. Nos tragi([ues (on le leur a vive, ment reproché en 1830) réduisaient un personnage

à un sentiment : ils éliminaient avec une violence excessive ; mais leurs abstractions vivantes s'analysaient elles-mêmes, suivant les règles d'une sévère et minutieuse dialectique : au plus fort de la jalousie, de la crainte ou de la fureur, elles raisonnaient leur passion, la discutaient; en exposaient les motifs, en marquaient le degré, non par des phrases haletantes, mais par de longs et savants discours, d'une logique irréprochable. Cet art, je le reconnais, personne au monde ne pourrait nous le rendre : il est inconciliable avec la représentation de la réalité — et plus encore avec le tempérament du public. Mais Dumas fils, qui est un critique et des plus subtils, ne s'y trompe point : la plupart de ses types sont des cas sociaux ou des cas pathologiques. Là, d'ailleurs, est sa grande originalité. Il tente des expériences, comme un chimiste : avec cette différence qu'il est assuré du résultat, puisqu'il a toujours sous la main la baguette magique du sorcier. « Votre combinaison ne réussit pas, dit madame de Rumièresau docteur Rémonin... le vibrionm'a tout l'air de triompher... et les dieux qui devaient arriver n'ont pas même

télégraphié qu'ils ne pouvaient pas venir, t Soyez tranquilles: s'ils ne télégraphient pas, c'est qu'ils viendront. Et ils viennent !

Il fallait qu'ils vinssent, puisque la pièce est une thèse chimico-sociale. Et encore une fois, presque toutes les pièces saillantes de ces vingt-cinq années dernières sont des thèses.

La Princesse de Bagdad, m'écrivait l'auteur, n'est î qu'une opération de chimie appliquée à l'être humain, etmon dénoûment n'est qu'un précipité » . Physiologiquement placée « entre deux hérédités contradictoires », et socialement entre un mari imbécile et un prétendant insolent, oîi ira Lionnette? « De droite à gauche — sans direction pro- » pre — jusqu'à la minute où je fais intervenir... 1 le corps, l'agent divin qui va tout transformer, » l'enfant. Toute la combinaison naturelle se trouve » changée et j'obtiens mon précipité — non en » bas — mais en haut — puisqu'il s'agit de l'âme, ï J'obtiens la mère définitive et sacrée, élément » insoluble. Quant à l'exécution rapide, presque ï brutale, elle doit être ainsi, puisque j'ai à mettre » en contact et par conséquent en choc des éléments

» réfractaires les uns aux autres jusqu'à ce qu'ils » se combiuent ou se divisent sous l'influence du B dernier réactif. » — Plusieurs années auparavant, dans ime Visite de Noces, il soumettait l'adultère, par l'entremise de M. de Cygneroi, à une analyse philosophico-chimique, et déclarait que si l'on « triture, alambique, décompose, précipite » les éléments dont se compose cet amour particulier, on n'y trouve pas « un atome d'estime, un milligramme d'amour, une vapeur de dignité ». Et pour que la démonstration fût irrésistible, il la condensait dans un acte où il serrait la matière d'une ample comédie. Le tour de force est prodigieux. L'œuvre est pleine jusqu'à éclater, et, par un procédé singulièrement hardi, mais nécessaire, elle repose jusqu'à l'éclaircissement final sur une longue mystification. L'atroce comédie que joue Lydie de Morencey, jetant la fange sur sa vie pour démasquer son ancien amant, et disant d'ellemême: « J'avais la soif du mal ; j'en étais arrivée à la curiosité des émotions sans lendemain, des fantaisies sans remords, des rencontres anonymes ; » — cette comédie, qui abuse Cygneroi, n'abuse-t-elle

pas une bonne partie des spectateurs — les naïfs, qui sont partout la majorité? Duper le public jusqu'au dernier instant, voilà, certes, une périlleuse audace, mais indispensable dans une œuvre à ce point ramassée, et qui, de plus, est une thèse. L'auteur est parti secrètement de sa conclusion sur l'adultère : « Ainsi, ça finit par la haine de la femme et par le mépris de l'hoinme. A quoi bon, alors? » Mais au lieu de nous mener par les voies commodes d'une intrigue étendue, il a renchéri sur l'habituelle concision de ses procédés, et le dénoûment, le « précipité », s'est obtenu à la surprise de la foule. Quand Lebonnard révèle à Cygncroi que son ancienne maîtresse lui a conté un pur roman, le mystifié résiste d'abord, puis se rend à l'évidence ; et comme tout à l'heure la fausse courtisane avait allumé ses désirs et qu'il était prêt à la suivre, — dégrisé, il appelle Fernande, l'embrasse, et dit à Lebonnard : « Si c'est pour vivre avec une honnête femme, je n'ai pas besoin de madame de Morancé, j'ai la mienne. » Il s'en va, comme un voleur, et Lydie paraît : — Ils sont partis?

102 GALLOIS ET PAUISIENS

— Oui.

— Pour toujours?

— Pour toujours.

— Servez ! commande Lydie, après avoir sonné un domestique.

Et la toile tombe.

Qui veut examiner, dans une œuvre où elles soient réunies et quintessenciées, les habiletés de M. Dumas, doit choisir nne Visite de Noces. Il en trouvera, dans ce vaso précieux, la substance la plus fine et le plus corrosif élixir.

Donc, et plus nous avançons, plus il ressort de ce travail que les deux lois primordiales du théâtre réaliste sont, d'une part, l'extrême condensation des événements, et, de l'autre, l'inattendu de la solution. Et ces deux lois ont leur cause finale dans le désir ou, si l'on veut, dans la nécessité de soutenir une thèse. Quant aux effets les plus visibles, c'est, d'un côlé, la violence de l'intérêt, et, de l'autre, chez M. Dumas au moins, le caractère éminemment social ou physiologique des personnages.

Dans l'adultère, l'auteur de la Visite de Noces

LE TIIÉATHE ET LA VÉIUTÉ 103

voit uniquement la sensation. C'est la sensation, l'acre soif des voluptés rares, qui entraîne Cygneroi vers Lydie, M. de Birac vers la comtesse de Tcrremonde, Antonin vers Césarine, et Césarine d'aventure en aventure. Tous les vicieux de M. Dumas sont des malades. Et celle de ses femmes, qui résume de la façon la plus curieuse sa philosophie de la femme, Jane de Simerose, est une hystérique. On sait que la pièce dont elle occupe le centre ne réussit pas. Et l'auteur, tout en reconnaissant une faute grave dans l'exécution, attribue l'échec à l'irrévérence de l'idée : il avait « trahi le sexe s, « déshabillé la femme en public », et la femme au théâtre n'admet pas qu'on se moque d'elle. Or Jane de Simerose est une enfant, un être illogique, assemblant en elle « les chastetés de la sainte, les fantaisies de la coquette, les audaces de la courtisane ï. Cette vierge du mariage, qui se refuse à son mari par amour et le fuit par jalousie, offre son âme à un homme qu'elle connaît à peine, qui la soupçonne et l'insulte; et cette mystique, réveillée de ses illusions, va se livrer à un second personnage qu'elle n'aime pas, et se perdre à ja-

104 GAILOIS ET PARISIENS

mais, s'il n'est pas assez loyal pour la sauver.

Jane de Simerose est un cas pathologique. Un cas social aussi. La femme de M. Dumas n'est pas la femme éternelle que nous ont peinte les grands poètes de tous les temps : elle ne se détache pas du milieu actuel. C'est la jeune fille livrée par le code aux mensonges du séducteur; c'est l'épouse contrainte à porter le nom d'un misérable, ou couverte par la loi contre l'indignation d'un honnête homme qui voudrait s'affranchir et reprendre son nom; c'est enfin la prostituée d'aujourd'hui. Il n'étudie point une passion pour le plaisir de l'étudier : il la représente engagée dans les mailles de l'ordre social, se débattant là-contre, sous le fouet des névroses. Il est plutôt un médecin et un jurisconsulte qu'un psychologue.

Le fond et la forme se tiennent, chez lui — étroitement. Les conventions particulières de sa dramaturgie découlent de sa très complexe et très partiale philosophie.

Un des proecdés qui en dérivent, un des plus frappants, des plus utiles et, disons-le, des plus artificiels, — c'est de mettre aux mains d'un acteur, qui devient de la sorte une incarnation de la Providence et par là même le mandataire de M. Dumas, son porte-voix et son machiniste, la conduite de l'action. Procédé, non pas récent, mais fort ancien, car il apparaît dans le Demi-Monde ^ avec Olivier de Jalin. C'est Olivier de Jalin.qui tirera des grifîos de Suzanne l'Alcestede la nouvelle Célimène. Et il la confondra par une cruelle mystification! Je rappellerai les faits en quelques mots.

106 GAILOIS ET PARISIENS

Au quatrième acte, Raymond provoque Olivier. Presque aussitôt, il découvre les hontes de Suzanne, et ses mensonges; il lui pardonne cependant et se battra. Son adversaire est blessé. Mais dans l'intervalle, inquiète de l'issue, la courtisane est venue chez M. de Jalin ; elle a son plan : « Si Raymond survit, je suis sauvée; s'il succombe, l'amour d'Olivier est ma seule ressource; il faut qu'il m'aime, ou je tombe sous le ridicule. » La porte s'ouvre : Olivier, très pâle, se montre seul, et d'une voix faible : Raymond est mort, et je l'ai tué parce que j'étais jaloux. Je ne puis être qu'à vous, vous ne pouvez être qu'à moi. Parlons.

— Soit! parlons.

Il la prend dans ses bras, d'un geste passionné, et soudain éclate de rire. Raymond, caché, a tout entendu. 11 entre, et remercie l'ami généreux qu| n'a rien épargné pour le convaincre.

Lebonnard, dans la Visite de Noces, est un cousin d'Olivier. Seulement, il démasque l'homme et protège la femme. Tel, et dans une intrigue sérieuse, M. de Ryons. Ce Ryons est le plus intéressant de tous les substituts de M. Dumas. Il

dirige la pièce depuis le commencement jusqu'à la (in. Il en est l'âme ou plutôt le sorcier. Madame de Simerose est un sujet pour lui. Il expérimente sur elle un secret de haut prix : l'art d'empêcher la chute des femmes. Et naturellement, avec l'aide de l'auteur, il n'est pas en peine. Toujours présent, quand il le faut, et sûr de lui. C'est merveilleux. Au deuxième acte, il conte à la pucelle mariée une histoire fort compliquée, romanesque et fausse d'un bout à l'autre : il a rencontré dans un wagon une jolie, très jolie personne, qui pleurait; galamment, il a offert à sa voisine un flacon de sels : elle l'a pris, en disant: Thank you, sir; puis un sourire, un mot d'amour, un serrement de main, un voile levé pendant une minute; et voilà comment il est amoureux d'une inconnue : « Jugez donc de ma surprise et de ma joie, madame, lorsque je vous vis apparaître ce matin. Ce visage que je n'ai fait qu'entrevoir, mais dont les traits sont ineffaçablement gravés dans mon esprit, c'est le vôtre. » Jane, profondément et justement froissée, l'écoute sans l'interrompre, et se tournant, quand il a fini, vers la petite Balbine: « Dites-nous, je vous prie, la ro-

mance que vous nous avez promise. Voici monsieur qui est très désireux de l'entendre et très pressé de se retirer. » Mais la fantasque et la folle, elle ne se doute pas qu'à l'acte lY, toute frissonnante de l'outrage que lui jette à la face un M. de Montègre, à qui peut-être elle se serait livrée, elle tombera dans le piège salutaire tendu par M. de Ryons. — Si vous retrouviez la dame au voile blanc, s'écriet-elle, éperdue — que feriez-vous pour elle?

— Tout ce qu'elle exigerait?

— Vous consentiriez à partir avec elle, à l'emmener au bout du monde, à lui donner votre vie en échange de son honneur?

— Tout, pourvu que je la retrouve.

— Ramassez-moi mon gant, je vous prie. {De Ryons se baisse, et, moitié à genoux, lui tend son gant.) Thank you. sir.

— Jane! — (// /(// prend la main d'un air passionné, puis, lui parlant comme à un enfant.) C'est joli, madame, de mentir comme ça! L'histoire que je vous ai racontée n'est pas vraie.

— Malheureuse !

Séchez vos larmes. Jane de Simerose. Vous

LE THÉÂTRE ET L\ VÉRITÉ i 09

êtes sauvée. De Ryons vous a mystifiée pour votre bien, comme Olivier mystifie la baronne d'Ange pour la démasquer et la perdre. Le jeu de scène est identique.

L'invention du magicien providentiel est une des plus amusantes roueries de ]M. Dumas. Et, dans l'Ami des Femmes^ le procédé, ce me semble, est parfait. Nul artifice ne servirait mieux à développer une thèse, sur la scène, en pressant l'action. Mais enfin, M. de Ryons, c'est l'auteur. C'est le Deiis ex machina, ne se bornant plus à dénouer, mais arrangeant par avance les ressorts de l'œuvre, et les faisant mouvoir à sa fantaisie.

Je ne vois rien, chez M. Augier, de comparable à cette sorcellerie. Le métier, chez lui, n'atteint pas à ces miracles d'ingéniosité. Il y a, d'ailleurs, dans ses belles études, fort peu de physiologie; et l'âme, ce qu'il y a d'immortellement humain en chacun de nous, occupe, en revanche, une large place. La qualité maîtresse de l'observateur et du peintre est la solidité. X l'abri des visions qui hantent son confrère, et peu curieux, dirait-on, des mystères pathologiques, il n'a pas, non plus,

no GAULOIS ET PARISIENS

celte adresse enveloppante et ce je ne sais quoi d'impertinent dans la grâce et dans l'habileté. Il est sobre, admirablement équilibré — d'une conscience impeccable. Il a quelque chose de classique, au noble sens de l'épilhète, mais, lui aussi, il engage ses types dans le réseau des lois sociales, et tire ses drames du choc des caractères et de ces lois. Il plaide, lui aussi, nous l'avons montré; et sans ramasser l'action (je mets à part le Mariage d'Olympe) avec la rigueur excessive, mais poignante , qui distingue la seconde manière de M. Dumas, il a dû se soumettre aux deux règles essentielles, plus haut formulées. Ses pièces les meilleures sont des thèses vivantes, qui parfois tournent court au dernier instant.

Il est, néanmoins, à ce point de vue technique, entre l'auteur des Effrontés et celui de la Visite de Noces une différence capitale, t II faut toujours, (selon M. Dumas,) commencer sa pièce par le dénouement, c'est-à-dire ne commencer l'œuvre que lorsqu'on a la scène, le mouvement et le mot de la lin. * La conclusion de l'Étrangère, celle de la Princesse Georges, toutes celles enfin que nous

LE THEATRE ET LA VKlilTÉ \\\

avons rappelées, paraissent bien avoir été vues par le dramaturge — avant que l'œuvre fût commencée. Et si l'on évoque le souvenir d'autres dénouements, on se convainc que chez M. Dumas le précepte et l'exemple sont ici pleinement d'accord. — « Je t'aime! » dit Jane de Simerose à son mari, et la pièce est terminée. C'est pour nous mener à ce : « Je t'aime « que l'écrivain a fait l'Ami des Femmes. — < Elle ment... Épouse-la, » crie madame Aubiay à son fils, lorsque Joannine s'accuse de fautes qu'elle n'a jamais commises afin de décourager l'amour de Camille. C'est pour aboutira ce cri que les Idées de madame Aubray ont été composées. — i Cet homme était l'amant de ma femme... je l'ai luél » Ainsi parle le comte de Lys. C'est pour atteindre à ce mot final que l'auteur a imaginé l'intrigue. — « Mon père vit encore, » déclare Jacques à la jeune fille qu'il veut épouser. « Il m'a oublié ï pendant plus de vingt ans, il m'offre son nom » aujourd'hui. Dois-je accepter ce nom et le titre » qui l'accompagne, ou garder le nom de ma » mère? » t Vous devez, répond Hermine, garder » le nom que vous avez déjà illustré et que vous

B illustrerez encore. Ce nom, porté par vous, c'est » l'absolution de votre mère et sa récompense. » C'est pour justifier cette conclusion que le Fils naturel a été écrit. Et M. Dumas, nous exposant, dans sa préface, la genèse de sa pièce, nous avoue qu'au terme de son troisième acte, il est resté, de 1853 à 1857, sans pouvoir avancer : voyant toujours son dénouement, mais ne voyant pas le chemin qui devait nous y conduire. — En termes synthétiques, l'œuvre même, dans un pareil système de composition, n'est que le moyen; l'objet, c'est le dénouement — qui est une thèse. Il suit de là, d'ailleurs, que l'œuvre est une. L'idée morale ou sociale n'y est pas greffée; elle en est la sève et la moelle. La plante dramatique se développe d'une seule venue. Chez Emile Augier, la fusion n'est pas à l'ordinaire aussi complète. La pièce est quelquefois, non pas en dehors, ce qui serait une faute impardonnable, mais rattachée par la main visible de l'auteur. Elle ne sort pas de la thèse aussi logiquement que chez M. Dumas. Il y a, certes, de nombreuses exceptions. Le Mariage d'Olympe, si l'on n'a pas oublié ce que j'en ai dit,

en est une. De même et supérieurement Madame Caverlet. Mais le Fils de Giboyer, par exemple, ou les Effrontés? Est-il nécessaire, au point de vue de l'idée sociale, que Maximilien épouse Fernande? Nullement. Le Fils de Giboyer attaque un parti, les cléricaux... Et la fille d'un député clérical devient la femme d'un bâtard démocrate! L'œuvre est forte, j'ai hâte de le reconnaître : l'intrigue habilement nouée et dénouée se joue avec aisance dans les plis de la satire politique, et celle-ci est d'une ampleur, d'une sincérité magistrales. Mais supposez une action contraire: Fernande, au lieu d'aimer le jeune homme pauvre, le dédaignant, ou .\I. Maréchal congédiant Maximilien, au lieu de lui donner Fernande... la satire n'est pas entamée. Elle est même plus aiguë. — Modifierait-on, je vous prie, le dénouement des Idées de madame Aubray, sans luer la thèse? — Dans les Effrontés, Emile Augier stigmatise, avec quelle vigueur! les escrocs de la haute banque ; mais que Vernouillet contraigne le père de Clémence à la lui accorder... l'intention morale, loin d'y perdre, y gagne en vérité. Dans ces deux œuvres, si pleines et vivantes, et qui in-

spirent un si profond sentiment de respect pour l'homme qui a eu le courage de les écrire, l'intrigue n'est pas le moyen, mais un moyen. La distinction a son importance.

C'est d'ailleurs, en tournant court, je le répète, que l'auteur amène un dénouement heureux. Il s'y prend avec habileté. Le public est ravi. Tout est bien qui finit bien.

Dans Madame Caverlet, la pièce-thèse la plus thèse de M. Aubier, l'intrigue et l'idée ne font qu'un. L'une prouve l'autre. Si la mère, le fils et l'amant saignent d'une commune blessure, c'est qu'une même loi sociale meurtrit ces trois cœurs; autorisez le divorce, vous avez la famille la plus unie, la plus sainte qui soit. L'héroïne est-elle coupable? Non. Le procès en séparation qu'elle a soutenu, voilà quinze ans, elle l'a gagné. Le tribunal lui a confié ses deux enfants. Si elle a aimé, qui donc oserait le lui reprocher? Elle s'est défendue contre l'amour de Caverlet, héroïquement. Seule, à vingt-cinq ans, et sans ressources, elle n'a écouté c ni les sophismes d'une passion partagée, ni les défaillances d'un cœur en détresse à qui ne

restait pas même l'appui d'un devoir! » « L'iieure des adieux avait sonné; Henriette, pâle et résolue, m'avait serré la main pour la première et la dernière fois, quand on lui apporte une lettre. Elle la lit, et fond en larmes. C'était sa tante qui lui signifiait qu'elle eût à ne plus remettre les pieds ch'^z elle, puisqu'elle avait un amant. » Henriette, à bout de vaillance, a suivi Caverlet. Depuis lors, ces deux honnêtes gens vivent près de Lausanne : ils ont élevé avec un soin pieux Henri, qui a vingt ans aujourd'hui, et Fanny, qui a l'âge de se marier. Les deux enfants respectent Caverlet comme un beau-père : M. Merson, leur père, est pour eux sir Edward Merson, et leur mère, affranchie par la loi anglaise, est la femme légitime de leur noble ami. Soudain Merson apparaît: Henriette a hérité de sa tante, ou va en hériter, et il vient lui enjoindre de le suivre: sinon, il emmènera les enfants; le code est pour lui, contre l'adultère. — C'est donc bien de la thèse que jaillit le drame. Et les situations qu'elle provoque sont traitées magistralement. Elles se succèdent dans un ordre qui nous fait sentir plus douloureusement, de scène en

scène, la révoltante brutalité de la séparation française. Il faut que madame Caverlet dise adieu à l'homme qu'elle adore. Il faut qu'elle parte. Ils s'embrassent, éperdus, comme si l'un et l'autre allaient mourir. Et la pensée de la mort leur sourit! Mais Henriette doit vivre; que deviendrait sa fille? « Le bonheur est fini, ma bicn-aimée; le devoir se lève; qu'il nous trouve prêts. » Toutefois, avant de partir, la mère veut dévoiler à Fanny l'atroce vérité. Elle lui parle d'une amie d'enfance, qui a rencontré trop tard celui qui était né pour la rendre heureuse: l'enfant ne comprend pas, mais elle laisse voir qu'elle aime, et madame Caverlet, la couvrant de baisers: « Il y avait un obstacle à ton mariage : dans une heure cet obstacle n'existera plus. » Elle peut mourir... lorsque le Detis ex machina les sauve tous. M. Werson, moyennant une propriété de cinq cent mille francs, consent à se faire naturaliser Suisse et à divorcer. — Nous avons, dans celte pièce, un des plus beaux exemplaires du système dramatique contemporain. La vigueur de Tcxéculion, l'intensité du pathétique et la gravité de la thèse, sans compter les mérites

LE THRATRE ET LA VÉP.ITÉ 117

d'un style sobre et nerveux, se réunissent pour la ranger, avec le Demi-Monde^ avec les Lionnes Pauvres et le Fils naturel, parmi les cinq ou six chefs-d'œuvre incontestables du théâtre de nos jours. Partant, elle est de celles qu'il est le plus légitime d'interroger sur les conventions que je poursuis.

Or, si le dénouement est vraisemblable, il est factice néanmoins. Il ne gâte pas les caractères, qui vont tous jusqu'au bout d'eux-mêmes, et c'est déjà une qualité. Il est, de plus, en harmonie avec ce que nous savons de M. Merson. Mais enfin, c'est un dénouement sympathique à dessein et pour complaire à l'idéalisme vague du spectateur. Il est une concession imprévue, enlevant à l'œuvre le troublant au deKà qu'elle aurait eu si madame Caverlet était partie avec sa fille et son fils. C'était là, si je ne me trompe, qu'il fallait s'arrêter. Et cette fin relative, avec son poignant mystère, se fût associée dans la mémoire à l'admirable dénouement incomplet des Lionnes Pauvres. La démonstration de la thèse aurait été plus cruelle et

par là plus décisive.

Emile Augier n'a pas cru devoir tenter l'aventure. Je le regrette doublement : l'œuvre eût paru aux connaisseurs plus haute encore, et l'exemple eût marqué sa trace.

Il y a des degrés dans la question des trucs de la fin, et l'on ne saurait se montrer bien sévère, quand l'optimisme voulu de la conclusion n'altère pas la vérité psychologique. Il faut réserver l'énergie du blâme à ces coups de la grâce inadmissibles qui vousretournent un personnage comme un gant et qui sont vraiment de la part de l'auteur une usurpation sur les privilèges du bon Dieu. Le mal n'est pas crime de renvoyer M. Prud'homme, l'âme satisfaite, si la satisfaction de M. Prud'homme ne coûte rien à l'intime logique des caractères. Mais on aura beau prétendre : un dénouement simple, na'ïf et angoissant par cette naïveté même, est, quand il convient, le seul qui soit de l'art.

Emile Augier n'attache pas au dernier mot d'une pièce l'importance qu'y attache son rival. Il lui suffit que l'œuvre en soi dise nettement et fortement ce qu'elle veut dire. A cette demi-indifférence pour les dénoùments, je préfère la rigueur

de M. Dumas. Le malheur, on le sait : pour aboutir à son < total mathématique », le mathématicien d'une plume adroite glisse un facteur inattendu, substiluant de la sorte à l'amabilité conventionnelle des fins quand même souriantes une convention non moins dangereuse, une espèce de faux providentiel.

La seconde observation — celle-là plus sérieuse — que nous suggère Madame Caverlet, l'Étrangère déjà nous l'avait suggérée. De même que Gérard et Catherine de Septmonts sont des anges, Caverlet et sa maîtresse sont d'une noblesse et d'une pureté de sentiments presque idéales. C'est le même procédé, consistant à nous rendre les victimes de la loi doublement sympathiques pour que nous trouvions celte loi plus odieuse encore. C'est un artifice d'avocat, et l'auteur dramatique a cet avantage qu'après son plaidoyer on n'entend pas une plaidoirie contraire. Autant nous admirons la femme séparée mais non pas affranchie, autant l'on nous fait haïr et raépri?cr celui qui, malgré tout, garde sur elle des droits épouvantables. L'antithèse est complète; et le public, jeté violemment

du côlé de madame Caverlet, conclutd'un cas unique et jusqu'à un certain point factice l'excellence d'une réforme générale. Il l'en conclut, du moins, surle-champ, et sous le coup de l'émotion; car à loisir on songe que les problèmes de la vie ne se posent point avec cette netteté: qu'ils sont complexes, difficiles à résoudre, et que le dramaturge a gagné sa cause en simplifiant les difficultés; et c'est ainsi que les thèses développées sur la scène n'ont pas tout l'effet que l'auteur en attend. Par contre, dans l'intérêt de la thèse, il a quelque peu transformé et partant déformé les conditions réelles. Ses personnages ne sont pas des hommes « naïvement » peints; ils sont des clients — prestigieusement idéalisés.

Voyez, dans le Mariage d'Olympe, le vieux de Puygiron. Comme c'est lui qui fera justice de la « bête >, autant la « bête » est repoussante, autant son futur justicier est vénérable. Il y a là une convention et des plus importantes.Dans/eF/Z^A'a/Mre/, àdius, Monsieur Alplionse, dans la Femme de Claude, dans les Fourchambault, partout enfin, nous la retrouvons, cette antithèse dramatique, ingénieuse à

l'excès et d'une psychologie de combat... Mais quoi! Le public de ces vingt-cinq années dernières eût-il admis plus de sincérité dans la représentation des plaies sociales ? La cruelle indifférence du vrai psychologue n'eùt-elle pas coûté cher à MM. Dumas et Augier ? Ils ont fait tout ce qu'ils ont pu : respectant les préjugés que le génie môme n'eût pas bravés impunément, et soulevant encore, malgré ces concessions, des scandales.

Est-ce à dire, maintenant, que leurs procédés s'imposent à leurs successeurs? Je ne le crois pas. Le public n'est pas immuable, et je tiens qu'il est perfectible. C'est aux écrivains à le pousser: il marchera. Entendons-nous : mon rêve n'est pas qu'on puisse mettre sur la scène les ordures que certains romanciers aiment à peindre : la seule réalité dont je sois épris et qui soit de l'art, c'est la réalité de l'invisible — celle de l'âme; mais celle-là, il nous la faudra tout entière, et dans les cadres sociaux contemporains; il nous la faudra, du jour où l'inévitable monotonie de certaines conventions aura lassé les spectateurs.

M. Dumas, s'il lit ces pages, sourira de ma confiance. Il se répétera le spirituel et mélancolique arrêt de sa dernière épître. Mais il y a, dans ce remarquable testament, deux questions fort différentes. Quand il assigne au théâtre des limites rigoureuses, au point de vue des vérités philosophiques, l'auteur a raison. La métaphysique ne sera jamais théâtrale. Pour imprimer à quelquesunes de ses visions idéales une forme dramatique, M. Dumas a eu recours à des moyens de féerie : combinant d'une façon bien curieuse le naturalisme croissant de sa physiologie avec des inventions romanesques et symboliques. Dans la Femme de Claude, tous les personnages sont des symboles, et l'atmosphère dans laquelle évoluent ces entités roule des parfums mêlés de poudre, de chair et de sang, qui enivrent et donnent le cauchemar. La découverte du savant, l'agence mystérieuse dont Cantagnac est l'instrument, les rêves de Daniel et le mysticisme de Rôbecca font songer aux plus étonnantes fantasmagories de Balzac. C'est une hallucination vivante, ouverte d'un côté îur l'enfer cl de l'autre sur le ciel, mais sur le ciel

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farouche de Jéhovah, que cette Femme de Claude. Hallucination non pas subie, mais voulue par l'auteur. Il y a aussi, dans l'Étrangère et dans la Princesse de Bagdad, une féerie philosophique engagée dans une étude physiologique, Mistress Clarkson n'est pas une femme : elle symbolise la décomposition d3s hautes classes sociales et le moderne cosmopolitisme. Lionnette n'a pas l'envergure de cette création, mais elle est de même un « résumé », une abstraction qui marche et qui parle. Elle personnifie le problème obscur de l'hérédité morale. Le Dumas de ces constructions presque universellement raillées a sur moi, je l'avoue, une prise singulière ; mais, enfin, il a contre lui la masse des spectateurs et la critique. C'est pourquoi, dans sa préface de l'Étrangère, il s'invite avec une haute tristesse à gagner cette retraite oîi sur trois pensées il y en a une pour la mort; jetant sur le public un regard de pitié et sur le théâtre un regard de dédain. — Dédain et pitié non moins illégitimes l'un que l'autre, mais tristesse naturelle, si l'on songe à la vigoureuse nouveauté de l'elTort. On comprend la mélancolie de l'artiste, si cruelle-

LE THÉÂTRE ET LA VÉIIITÉ d2o

ment réveillé de ses illusions, et, d'autre part, on ne saurait en vouloir à la foule de son mécontentement. C'est elle, après tout, qui a la vue juste ici des conditions de l'art. L'art dramatique ne vit pas de symboles : il vit et doit vivre de réalités. Il est et doit être une psychologie en action et en scène, rien de plus. Animer des formules, les mettre aux prises, c'est le faire dévier de ses fonctions; et si le tour de force, quand il est exécuté par un maître, peut séduire les raffinés, il étonne, sansrémouvoir,unpublicjustemenldéçu.]\I.Dumas s'est résigné, et nous pensons avec lui que le poète théâtral est impuissant à résoudre et nous dirons même à poser certains problèmes — ceux qui précisément s'obscurcissent « aux feux de la rampe », parce qu'ils ne revêtent dans notre pensée aucune forme sensible, et que l'auteur, par une audace choquante, les incarne. Le tort de l'écrivain est d'avoir, jeune encore, répudié la pure doctrine du désintéressement artistique ou du moins d'en avoir méconnu la grandeur. Il a trop exalté l'efficacité moralcetsocialeduthéâtre,jusqu'au jour où, blessé dans sa conviction, il s'est réfugié d'un excès Ihéori-

([ue dans un autre, avec ce goût du paradoxe et de l'oulrance, un des traits les plus saillants de sa nature. C'est ainsi que le théâtre, célébré naguère comme une tribune sans rivale, avec des effusions d'orgueil presque mystiques, n'est plus maintenant qu'un « terrain fleuri mais étroit et mouvant », trop frêle pour les hautes pensées. La vérité est ailleurs, — dans la conception d'un art autonome, en dehors et au-dessus des querelles politiques et sociales, philosophiques et religieuses, tirant de CC3 querelles, s'il plaît au poète, les éléments de l'œuvre esthétique, mais ne se proposant, non plus que le monde même, d'autre fin que lui.

Faites du théâtre un moyen : mettez le plaisir, l'émotion, tous les sentiments que la Comédie, sous les formes multiples qu'elle a revêtues de nos jours, peut éveiller, au service d'une thèse, vous n'aurez, en bonne logique, absolument rien prouvé; et vous risquez, par surcroît, de mutiler cruellement l'humaine réalité. Qui plaide au théâtre, y fausse infailliblement la psychologie, et, d'autre part, ainsi que le disait avec une invincible précision un grand romancier, « les dénoûmentsne sont pas des

» conclusions; d'un cas particulier il ne faut rien - » induire dégénérai; — et les gens qui se croient » par là progressifs vont à l'encontre de la science 9 moderne, laquelle exige qu'on amasse beaucoup » de faits avant d'établir une loi Kr>

Il faut distinguer, en effet, entre les conclusions théâtrales et celles de la science. Lorsque le marquis de Puygiron frappe Olympe, .comme une bête mauvaise, ce meurtre particulier nous semble juste, parce qu'il est nécessaire, mais la thèse générale dont il est, suivant Emile x\ugier,la démonstration, nous apparaît-elle au bout de la pièce, avec ce caractère d'irrécusable vérité qui est la gloire des lois scientifiques? Non certes, car on imagine aisément une fable différente à l'appui d'une thèse contraire.

Tous les défauts de la comédie sérieuse, chez iMM. Dumas et Âugicr, ont leur source dans la théorie de la scène-tribune. Jetez bas la tribune, la scène est libre. La vérité psychologique au théâtre a pour condition le désintéressement du poète.

i. Gustave flaubert, préface des poésies posthumes de