XXX. — a* P&BIODE

el l'oD se rappelle qu'en 1648 il fut I'ud des « anciens » de l'Académie royale.

Ainsi, pendant que Philippe IV hésitait à se raccommoder avec Charles 1", Rubens avait repris son pinceau, et aussi son crayon. Ce poète, à qui les grandes inventions étaient faciles, avait encore la patience de composer des frontispices pour les livres que publiait Balthazaf Moretus, C'est en 1628 que parut le volume du jésuite Corderios : Catena sexaginta qutnque Grœcorum patrum in S. Lucam. Rubens dessini pour ce livre un titre bizarre où l'on voit la Vérité passant au cou de . saint Luc une chaîne composée de médaillons représentant soiiante-cinq Pères de l'Église. D'autres ouvrages de l'imprimerie de Moretus sont de la même époque, notamment les Vitœ patrum, dont le frontispice est aussi de Bubens. Une lettre du typographe nous apprend que, pour le maître occupé de si grandes affaires, ces petites besognes du crayon étaient le détassement des jours fériés.

Pendant ce temps, les velléités diplomatiques de Rubens demeuraient inutiles. Une sorte de découragement le prit. De nouveau, il songea à un voyage. On sait par une lettre de Peiresc (29 juin 162S) que l'artiste caressait alors le projet d'une excursion en llalie '. Volontiers il eût revu le pays qu'il avait aimé dans sa jeunesse et qui lui était toujours cher. Mais ce rêve ne se réalisa pas. Une chose grave venait de se passer à Madrid : Philippe IV avait pris une décision.

Le roi et son ministre, si bien informés qu'ils fussent de la question débattue, ne voulaient pas se prononcer sans voir les pièces, La junte d'État, réunie le h juillet chez le duc d'Olivarës, émit la pensée qu'il serait convenable que Rubens, qui, dès le début, avait eu une si grande part dans les négociations, vint lui-même à Madrid et qu'il apportât toutes les lettres, toutes les notes qui avaient été échangées avec le représentant de Buckingham. Le roi approuva cet avis; dès le surlendemain, il le fit connaître à l'infante Isabelle. L'affaire prenait une tournure qui ne pouvait déplaire à Rubens. Sans doute, il avait parlé d'un voyage en Italie, mais, dans le secret de son CŒur, il désirait être appelé en Espagne. Philippe IV lui parut, ce jour-là, le plus raisonnable des monarques. Rubens eut bientôt terminé ses préparatifs. Le 13 août, l'Infante écrit au roi que le mattre va partir pour Madrid; mais, le 19, il est encore à Anvers. Avant son départ, il veut rendre service à un confrère. En compagnie de ses élèves Juste van Egmont et Guillaume

maDde ■ dont les réunions avaient lieu b Saint-Germain-des-rréj. Nouvelle» archivât, (877, p. (59.

1. Eugèàe HilaU. Courrier de l'Art, 19 septembre 1881, p. 466,

RUBENS. ki

Panneels, il délivre un certificat d'honorabilité au peintre Deodat del Hont, qu'il avait connu à Rome. Peu après, — la date n'est pas précisée par les documents, — il se met en route. Conformément aux ordres de Philippe IV, il s'était chargé de tous les papiers relatifs au projet de négociation ; mais on a heau être investi d'une mission diplomatique, quand on s'appelle Rubens, on ne peut oublier qu'on est peintre. Il emportait avec lui huit de ses tableaux ; il ne lui était pas indifférent de dâmontrer à l'Espagne que l'ancien émissaire du duc de Mantoue était devenu un très grand maître.

Les lettres que Rubens écrivit à la sérénissime Infante pendant son voyage manquent au dossier. Elles ne sont ni à Rruxelles, ni à Madrid, ni ailleurs, et c'est là une perte irréparable. Sur les choses qu'il fit alors, on n'a plus son témoignage direct. Pour le saisir dans son r6le de diplomate, il faut faire un mouvement tournant. Les pièces conservées dans les archives nous donnent assez exactement de ses nouvelles. Cest à l'aide de ces papiers, patiemment interrogés, que H. Gachard a pu écrire son chapitre sur le séjour de Rubens en Espagne, un des plus intéressants de son livre.

Ou lui avait prescrit de se bflter. Ainsi qu'il l'a raconté lui-même, dans une lettre rétrospective qu'il adresse le 2 décembre l<t'28 à son ami Peire!>c, l'Infante désirait qu'il manœuvrât avec tant de prudence et de promptitude, qu'il dut traverser Paris sans y voir aucun de ceux qu'il aimait, sans s'aboucher ni avec l'ambassadeur d'Espagne ni avec le résident d'Isabelle. Philippe IV pouvait s'impalîenler ; les conversations étaient dangereuses. Rubens courait ardemment vers la frontière espagnole.

Mais les artistes ont des curiosités invincibles. Rubens aimait les spectacles. Si rapide que fât sa course, il ne put résister au désir de se détourner de son chemin pour voir en passant le siège de la Rochelle, la grande aventure dont il avait de loin suivi toutes les phases. Il l'avoue à son correspondant. lo vidi, distogliendo un poco il cammim, Vauedio délia Bockella, rke mi parve un »pettaculo degno d'ogni ammirazione. Les choses militaires l'intéressaient. Et qui sait si, lorsqu'il allait contempler les travaux des assiégeants, Rubens agissait en simple curieux? Cette seconde quinzaine du mois d'août 1628 était dramatique : l'artiste voulait vraisemblablement avoir des nouvelles, s'informer des faits et gestes de Buckingham. Une tragédie était diuis l'air. Le 25 août, le duc s'embarquait à Portsmouth et allait se diriger vers la Rochelle lorsque Felton l'assassina. Nous ignorons quel jour Rubens apprit la mort de Buckingham : mais il ne lui était pas permis de s'attarder, et.

en toate hâte, il reprit la poste. Od peut fiier approximaliveraent au 10 septembre la date de son arrivée à Madrid.

Rubens avait déjà vu l'Espagne. 11 y était venu en 1003, alors que, jeune serviteur du duc de Hantoue, il présentait à Philippe 111 les peintures, les étoffes et le carrocino que lui envoyait (îonzague. Hais combien la situation nouvelle était dilTéreute! 11 arrivait, non comme un débutant dans la vie et dans l'art, mais comme un maître illuminé par la gloire et officiellement investi d'une mission grave. Dès les premières heures de son séjour à Madrid, tout le monde parlait de lui : les représentants des autres puissances comprirent qu'il ne venait pas sans dessein. Quand ils surent qu'il avait eu d'intimes entretiens avec Olivarës, le nonce du pape et l'ambassadeur de Venise devinèrent que Rubens ajoutait à sa qualité de peintre un rôle politique. Leurs soupçons se changèrent en cerUlude lorsque, le 20 septembre, ils virent arriver à Madrid Endymion Porter, l'homme de Charles I". Les intérêts de l'Angleterre et de l'Espagne étaient évidemment en jeu.

La junte, convoquée par Olivarès, reçut le 28 septembre communication de l'état de l'affaire. Elle fit appeler Rubens, elle l'écouta, et elle trouva bon que les négociations fussent continuées.

Mais les conférences traînant en longueur, Rubens eut le temps de reprendre son pinceau. Philippe IV l'avait reçu de façon très affable. C'était un roi qui aimait la peinture. II fit disposer au palais un atelier pour te Flamand et il prenait plaisir à le voir au travail. Dans sa lettre du 2 décembre 1628, dont nous avons déjà cité plus d'un extrait, Rubens raconte que le roi te vient visiter quasi ogni giorno ; il ajoute qu'il a déjà fait un portrait équestre de Philippe IV et que tous les membres de la famille royale ont posé devant lui. Le roi s'était d'ailleurs empressé d'acquérir les huit tableaux que Rubens avait apportés. 11 ne les paya pas vite, il est vrai, mais l'intention n'en était pas moins louable. Rubens savait la pénurie des princes et ces clients de haute volée lui avaient appris l'art d'attendre.

Il est presque certain qu'après avoir fait le portrait de Philippe IV, le maître peignit celui de la reine. 11 faut en effet dater de son séjour k Madrid te tableau du Musée du Louvre où Elisabeth de France est représentée somptueusement vêtue et assise sur un grand fauteuil de velours rouge. Au moment où Rubens éuit ea Espagne, la fille de Henri IV et de Marie de Médicis avait vingt-six ans, et c'est à peu près l'âge qu'elle parait avoir dans l'exemplaire du Louvre. Ce n'est pas là assurément le plus beau portrait de Rubens, mais c'est un de ceux qui caractérisent le mieux la manière, un peu mondaine et superficielle, dont il entendait

l'art vénérable de la porU^ilure. Fromentin, dana/é» Maître» d'autrefois, a traité cette grave question et il a dit, peut-être avec quelque sévérité, que Rubens portraitiste ne lui inspire qu'une confiance restreinte, Panoi les iconographes passionnés, plusieurs sont de son avis. Bubens est bien loin des périodes candides où les peintres respectent absolument la personnalité du modèle et nous la livrent tout entière. H est un peu distrait dans l'eKlgie historique, il n'y regarde pas d'assez près, il n'a pas pour la nature individuelle tous les ^ards qui lui sont dus. Avouons-le, le portrait d'Elisabeth de France n'est qu'à demi ressenabtant : il est difficile d'y reconnaître la fille de Henri IV : l'artiste, curieux de plaire, a corrigé. ce nez bourbonien qui était la caractéristique du visage du vert-galant. On est presque tenté de douter de l'exactitude de la dénomination. Hais la jeune femme a sur la tête une petite couronne, et c'est bien la reine d'Espagne, la seule que Rubens ait pu connattre pendant son second voyage, puisqu'elle fut l'épouse de Philippe IV de 1615 à i6hh.

Toutefois, si le portrait d'Elisabeth n'est pas étoquent au point de vue de la ressemblance, il doit compter dans l'œuvre de Rubens, parce qu'il est d'une délicatesse achevée, et que là du moins le maître n'a été aidé par personne. La reine porle une robe verte et sa main pendante lient un bouquet composé de lis, de jasmins et de roses. Cette main p&Ie, ofi l'on voit courir sous la peau la liqueur vermeille d'un sang subtil, s'enlève sur le satin de la jupe avec une finesse inexfH'tmable. C'est une fleur de coloration et de lumière, un nouvel et mer%'eilleux exemple du modelé sans mobre. On n'a peut-èlre jamais attribué à ce portrait la valeur d'art qui le distingue. C'est un Rubens appliqué et de la plus rare transparence.

Pendant son séjour à Madrid, le peintre flamand eut ta satisfaction de pouvoir étudier à son aise les œuvres d'un maître qui, aux jours de sa jeunesse, l'avùt singulièrement intéressé en Italie. Le palais du roi était plein de tableaux de Titien. Ces peintures, justement fameuses, étaient celles que le prince de l'école ^ énitienne avait faites pour Cbarles-Quint et pour Philippe II, et elles brillent parmi ses pins nobles créations. £n s'arrêtant charaaé devant ces toiles que revêt un ton d'ambre et d'or fitodu, Rubens refit mentalement le voyage d'Italie; il lui sembla revoir Venise, et, cette fois, avec des yeux qui avaient tout à fait oublié les noirceurs de Caravage. Entraîné, par les séductions de la couleur, le grand maître redevint écolier : à cinquante ans, et lorsqu'il avait déjà produit tant de chels-d'œuvre, il reprit, comme au temps de Mant«ue, le pinceau du copiste. Il existe à Madrid et ailleurs un certain nombre de Titien copiés ou interprétés par Rubens, car on voit par plusieurs de ces

k6 GAZETTE DES BEAUX-ARTS.

peintures, — il suffira de citer YAdam et Eve du musée du Prado, — que l'Anversois ne fiit jam&is un traducteur bien fidèle de l'élégance iulienne. Qui osera dire cependant que ce travail ne lui ait pas été profitable? A tout âge on peut apprendre, et c'est même pour cela que les passionnés trouvent la vie un peu courte. En copiant les Titien de Philippe IV, le pdnlre d'Anvers ne croyait pas perdre son temps.

Mais ce n'est pas seulement avec les morts illustres que Rubeos eut d'utiles entreliens. Dès les premiers jours de son arrivée à Madrid, il s'était trouvé eo présence d'un jeune homme de fiëre mine, qui, attaché au service du roi, fut mis k la disposition du peintre flamand avec mission de l'accompagner et de lui montrer les curiosités de la Cour. Ce cavalier avait le droit de dire son seittimeot sur les questions d'art : c'était Velazquez.

Faut-il croire, comme Pachecole raconte, qu'avant de se rencontrera Madrid les deux maîtres avaient déjà échangé quelques lettres? Un beaupëre peut savoir la biographie de son gendre, et, si la correspondance dont nous parle Pacheco n'est pas certaine, elle reste possible. Quoi qu'il en soit, les relations enire le Flamand et l'Espagnol furent, dès le premier jour, étroites et cordiales. Velazquez avait alors vingt-neuf ans ; depuis 1623, il était peintre ordinaire de Philippe IV, et bien qu'il n'eût encore produit aucune de ses œuvres typiques, il avait déjà commencé cette série de portraits où le roi est représenté d'une manière si fidèle. Velazquez, qui ne vit l'Italie que l'année suivante, peignùt alors les tableaux réalistes de sa première manière, et il n'est pas besoin de dire avec quelle curiosité passionnée et délerente il écouta le grand Bubens parlant de l'assouplissement du pinceau et du charme fleuri des carnations lumi-

Pacheco nous apprend que les deux peintres visitèrent ensemble le monastère de l'Escorial et le palais du roi. Il est éternellement fôcheux qu'aucun secréuîre n'ait dressé le procès-verbal de leurs conversations devant les œuvres de Titien. On assure, et le fait est des plus vraisemblables, que c'est Bubens qui conseilla 'à Velazquez d'aller voir fltalie et particulièrement Venise. Il est certain que, dès l'année suivante (10 aoftt 1629), Velazquez, se rappelant les recommandations du maître, s'embarquait à Barcelone et commençait le beau voyage qui devait avoir pour résultat son affranchissement définitif.

Velazquez n'eut pas seulement le plaisir d'entendre parler Bubens,

4. Sur les relations des deui artialeâ, voir le Rubent diplomalico espanol de H. Cruzada Villaamil(1S7i), elle 4« article de M. Paul Lefort sar Velazquei. GazeUe, V période, I. XXI, p. t!!.

il eut aussi une joie très inst|'^t)ve, celle de le voir peindre. Quoique bien des points soient restés obscurs sur les œuvres qu'entreprit alors le maître flamand, il semble prouvé que, pendant son séjour à Madrid, — huit mois environ, — il travailla avec une ardeur fiévreuse. L'auteur du Bubent diplomatico expartol, M. Cruzada Villaamil, évalue k quarante te nombre de tableaux — originaux ou copies — qu'il peignit durant cette courte période. L'écrivain calcule que sept jours en moyenne lui suffisaient pour venir à bout d'une toile, et il s'étonne de cette rapidité vertigineuse, rotta verdaderamente panmosa, écrit-il avec raison.

Sur les travaux de Bubens à Madrid, il faut renvoyer le lecteur au livre de M. Villaamil, et à Pacheco dont il a si bien utilisé les informations. On sent que la question présente un intérêt réel; car, dans son voyage en Espagne, Rubens n'avait amené avec lui aucun collaborateur; les tableaux exécutés de septembre 1628 à avril 1629 sont donc entièrement de sa main. Mais il se produit ici une difilculté sérieuse : d'une part, parmi les quarante peintures de cette heure très brillante, plusieurs ont été incendiées ou vendues ; et, d'autre part, il serait imprudent de croire que tous les Bubens conservés aujourd'hui au musée du Prado aient été faits pendant le séjour du maître à Madrid. Quelques-uns, et des plus importants, avaient été expédiés en Espagne ayant 1628; bien d'autres n'y sont arrivés qu'à une date postérieure. Pour beaucoup de compositions, la chronologie reste donc douteuse. Nous ne pouvons, lorsque nous nous promenons au musée de Madrid, dater exactement ni le Jardin d'amour, cette merveille, ni la Dante de paymns ou \&Bonda, qui, dans l'ardeur de son mouvement circulaire, dans le lyrisme endiablé de son rythme, est comme une autre Kermense. Pour les portraits, plusieurs sont égarés ou même à jamais perdus. D'après Pacheco, il faudrait retrouver cinq effigies de Philippe IV, y compris le portrait équestre dont nous avons déjà parlé. Enlîn c'est à Madrid que Rubens, qui entretenait fréquemment Olivarës et qui, en vue des résultats espérés, était attentir à lui complaire, a fait le portrait du comte-duc. Pour ce personnage, Van Hasselt ne mentionne qu'une grisaille. En 18A0, elle était chez le duc de Hamilton et elle a servi de type à l'estampe de Paul Pontius.

Philippe IV était depuis longtemps informé de l'habileté des tapissiers flamands. Il demanda à Rubens les cartons d'une tenture qui, consacrée à la glorification allégorique de l'Église, devait être donnée à Olivaies pour décorer le couvent des Carmélites déchaussées de la petite ville de Loeches, près de Madrid. Mariette et beaucoup d'autres ont parlé de ces modèles, dont sept ont été gravés par Lauwers, Schelte à Bolswert et Adrien Lommelin. Mais, sur cette œuvre importante, les renseignements

sont bien confus. J'imagine que, durant son s«^joar en Espagne, Rubens a dû se borner à peindre les esquisses : c'est seulement dans l'atelier d'Anvers que ces esquisses ont été agrandies et sont devenues de vastes tableaux. Nous en avons deux au Louvre, le Triomphe de la ttfligion et le Prophète Élie dan» le désert. La recherche de l'elTet décoratif y est visible, mais, pour les humbles mortels, ces figures colossales ont quelque chose d'accablant. Ces compositions, ofi ne manque pas la redondance, font meilleur effet en tapisserie qu'en peinture. On a pu voir à Anvers, lors de l'exposition organisée à propos du centenaire de Rubens, un bel exemplaire du Triomphe de la Religion. Cette {nëce porte, avec -la marque de la fabrique de Bruxelles, le nom du tapissier Jao François van den Hecke.

Pendant que Rubens faisait de la peinture à Madrid, au grand plaisir de Philippe IV, qui aimait à le voir travailler, Louis XIII en avait fini avec la Rochelle. Le jour de la Toussaint, Richelieu disait la messe dans le temple transformé en cathédrale. Le siège terminé, le cardinal allait devenir inquiétant. L'Espagne et l'Angleterre comprirent la nécessité d'une entente. La situation morale de la cour de Madrid se trouve très finement exprimée dans l'extrait d'une dépêche que l'ambassadeur de Venise écrivait quelque temps après : Ici, mandait-il au doge, « il desiderio délia pace... ti accretce a misura del timoré dell'armi francesi. a Sous l'influence des faits e:iténeurs, les proposilions si longtemps flottantes se précisèrent au mois de mars 1629. Charles 1** se montrait disposé à envoyer un ambassadeur à Madrid si Philippe IV, acceptant cette procédure, consentait à accréditer auprès de la cour de Londres un émissaire revêtu du même mandat. Le roi d'Espagne ne pouvait plus refuser. Son choix, su^éré d'ailleurs par Olîvarès, se porta sur l'homme qui, bien que n'étant pas diplomato de naissance, connaissait le mieux la question à débattre. Rubens fut désigné.

Le 27 avril, Philippe iV donna deux signatures importantes. Il notifia & rinfanle la décision qu'il avait prise, et, en même temps, il nomma Bubens secrétaire du Conseil privé des Pays-Bas. Le despotisme des traditions voulait qu'il en fût ainsi. Un peintre, même très grand, n'étant pas un personnage d'assez riche étoffe, il était bon que l'artiste se présentât à Londres investi d'un titre brillant. Le comte-duc lui remit en outre une instruction détaillée qui devut lui servir de règle de conduite. Le 20 avril, Rubens fit ses adieu<i à Velazquez, qu'il ne devait plus revoir, et il quitta Madrid où il laissait, avec des œuvres lumineuses, la bonne renommée d'un homme habile aux afl'aires et correct dans les choses de Tétiquette.

Bubens traversa la France avec une rapidité telle qu'il ne s'arrêta qu'un jour à Paris. Le 13 mai au matin, il arrivait à Bruxelles : sans tarder, il vit la sérénissime Infante : il reçut de sa souveraine un complément de recommandations et de dépêches, et, après avoir renouvelé son équipage un peu compromis par la poussière des chemins, il alla avec son beau-frère Henri Brant attendre à Dunkerque un navire anglais qui devait le transporter en Angleterre. Le 5 juin 162fl, Rubens arrivait à Londres.

PAUI. MANTK.

{Ia lulltfroetialntmml.)

xi[(.

Par le beau soleil d'été qui nous est revenu, le désir m'a pris d'aller me pr6mener à la campagne et, sans remettre, j'y suis allé. L'ardente et riante journée que nous avons eue ! Quelques nuées flottantes pavoisaient, frangeaient ou pommelaient de fluide argent le bleu tendre du ciel. Les lointains, humectés d'une transparente vapeur, ofl'raîenl aux caresses de la lumière leurs lignes adoucies, leurs masses simplifiées, d'où se détachait, çà et là, au milieu des futaies et des cultures indistinctes, un mur blanc, un toit rouge, la pointe d'un clocher, le tuyau d'une usine, une forme tranchée, une valeur vigoureuse, un point brillant et réverbérant. Sur le chemin, d'un gris jaunâtre, nous projetions, en passant, de longues silhouettes presque bleues et, quand nous foulions l'herbe fraîche et

4. Voir Gazelle des Beaux-ArU. V période, l. XXIX, p. 377 et 46S.

veloutée, le vert miroitant s'ombrait, à nos pieds, de traînées couleur d'émeraude. Où il y avait des arbres, les rayons venaient danser à terre, pêle-mêle avec l'ombre entrelacée des feuilles frémissantes au vent. Où il n'y avait point d'arbres, le rayonnement solaire s'étalait et pénétrait les intimes replis du sol. A chaque pas le spectacle changeait. Au bord d'un champ de blé, ondulant comme une mer, de grands buissons enchevêtrés escaladaient un petit coteau raviné qui avait l'air d'une falaise. La route tournait gaiement entre le velours d'un champ de trèfles et le satin plus clair d'une prairie brodée de pâquerettes blanches et roses et de pissenlits jaunes. Puis tout d'un coup, par delà le remblai du chemin de fer, dans le cadre arrondi d'une arche de viaduc, un tremblant rideau de peupliers nous apparaissait. Une rivière s'endormait, plus loin, au mobile abri d'une voûte de branchages qui se miraient, en frissonnant, dans les eaux immobiles. C'était encore un joli village, inondé de lumière, entrevu sur la hauteur à travers l'éclaircie des verdures.

Et point de bruit pour nous déranger ; rien que le piaillement des oiseaux, te susurrement des insectes et, par moments, le coup de sifflet prolongé d'une locomotive et le mélancolique roulement d'un train. Je regardais de tous mes yeux ; je ne pouvais me lasser d'admirer la diversité des aspects, la richesse des tons, la délicatesse de leurs rapports. Au soir tombant, le soleil a donné à la terre une splendide fête. Son globe éblouissant, se rapprochant peu à peu de l'horizon, s'est pris à irradier comme le bouquet d'un feu d'artifice : un poudroiement d'étincelles a noyé l'espace, une immense auréole est descendue du ciel sur les choses, et je ne sais quel mystère formidable a paru s'accomplir. Mais, pendant que l'astre s'enfonçait, emportant avec soi sa poudroyante magie, le disque de la lune émergeait, tout rosé, des nuages striés de carmin et de soufre. Bientôt l'azur s'assombrissait en sa prodigieuse étendue; on ne voyait plus ici-bas que former indécises et les millions d'yeux des étoîtes s'ouvraient sur nous tous k la fois.

Les prunelles échaufifées de ces indicibles merveilles, je rentre, ce matin, au palais de l'Industrie. Cond)ieQ les toiles sont rares où je ressaisis quelque chose de mes impressions de nature I Les effets de soleil abondent, mais la plupart sont trop unis et trop blancs. Par excès de raffmement, on n'ose plus attaquer les vigueurs. On traduit l'éblouissement par une décoloration uniforme des objets et une telle abréviation des plans que la perspective en devient conventionnelle. L'harmonie se substitue à la couleur : or vous remarquerez que l'harmonie, séparée de la vérité des tons, est exactement à la vérité de l'ambiance ce que le pasteur convenu est au paysan vrai.

Ud fait curieux, c'est que cette tendance à décolorer est due, en grande partie, à l'influence des impressionnistes, lesquels ont abusé d'une obseï^ vation juste : à savoir, que l'extrême intensité de la lumière, en plein soleil, multiplie les reflets, apaise les tons vifs en les graduant el maie les reliefs. De ces atténuations à une quasi monocbromie il y a pourtant une belle distance; mais l'horreur du bitume d'il y a trente ans pousse k la franchir. Plusieurs, en même temps, se sont pris à étudier la palette de M. Puvis de Chavannes, et ceux-là sont arrivés à la dilution des tons. Par suite, si nous ne voyons plus guère de toiles roussies, nous en voyons quantité de blafardes et de délavées. Il y aurait là un danger si l'on n'y prenait garde, car la peinture d'aujourd'hui se démoderait aussi bien par l'abus des gris et des blancs que la peinture d'hier s'est usée par l'abus des roux. La nature a beau être claire, elle ne cesse jamais d'être énergique, et l'irradiation la plus aveuglante du ciel ne détruit pas les modelés. Encore un coup, n'allons pas chercher l'harmonie dans la chlorose. Ou ne décolore el l'on ne généralise les cfTels que par impuissance d'en rendre l'immédiate vigueur.

L'estime que je fais de la nouvelle école française ne me permet pas d'être indulgent à ses txcès plus qu'à ses faiblesses. On a tenté de lui pei-suader qu'il y avait un moyen terme entre la tradition et l'observation, et elle a presque souffert qu'on transfigurât l'homme de la glèbe en pâtre d'opéra. Par un oubli analogue de ses principes, elle se laisse aller quelquefois à la séduction des tons affadis. Ce sont là ses faiblesses. Mais, d'un autre côté, ayant conquis le droit de présenter les scènes modernes à sa fantaisie, sous les angles les plus imprévu», il n'est pas rare qu'elle mésuse de sa liberté, — et c'est ici uu excès k combattre.

Autant les hardiesses motivées nous paraissent louables, autant nous sont en horreur les singularités qui n'ont pas la qualité de l'expression pour but. Jadis toute composition déplaisait qui n'était pas ramassée sur elle-même, au centre de la toile : rien de plus absurde, et l'on a bien fait d'en finir avec ce préjugé. Voilà, cependant, que les enfants perdus du modernisme n'admettent plus, aujourd'hui, pour dignes d'eux , que les compositions excentrées, brisées, divisées, paradoxales, offrant aux yeux, sans aucune raison valable, des personnages ou des animaux coupés par la bordure d'or. Cette manie devient aussi ridicule que la contraire et non moins exaspérante.

Résumons, en quelques mots, l'histoire et la morale d'un si étrange parti pris. Un artiste de haut lang, observateur d'une acuité merveilleuse, dessinateur de premier ordre, curieux à l'extrême des dâiaits intimes, significatirs et communément dédaignés de la vie moderne, armé, par surcroît, d'un esprit tranchant, subtil et personnel, un de ces rares hommes, enfin, d'une modestie hautaine, dont les recherches et les déductions conscientes impriment caractère et forcent les plus réactionnaires à réfléchir, — M. Degas, pour tout dire, — a été conduit par la nature même de ses visées à recourir à des agencements tout particuliers.

Se plaisant à analyser successivement différentes catégories de personnages, il a procédé non par tableaux, mais par séries d'études, fixant des types, révélant des habitudes de corps, des allures, des préoccupations, des influences spéciales à un milieu. Nul n'a mieux rendu, par exemple, l'individualité des petites blanchisseuses parisiennes, leurs physionomies patientes, nuancées de sentiment féminin et d'ironie populaire, la monotonie de leur travail sur place, leurs façons soigneuses, leurs mains alourdies par le long exercice du fer à repasser. Il a caractérisé, avec une précision peut-être supérieure encore, les mille manières d'être des danseuses, ces filles du peuple, vulgaires souvent et sans grâce, à qui la religion du rythme communique peu à peu la grâce, plus charmante que la beauté. Je ne parle pas de ses échappées nombreuses du côté des courses, des cafés-concerts, des tribunaux et des théâtres. Kn thèse générale, on peut avancer que M. Degas n'a rien recueilli siu* son chemin dont il n'ait tiré un parti original, et qu'il n'a pas traité un seul sujet sans y concentrer une quintessence de réalité.

Mais j'arrive justement où je voulais venir. Cette nécessité de marquer nettement ses intentions a obligé l'artiste à les souligner par des dispositions très frappantes. Ainsi, désireux de montrer te jeu si divers et les formes si variées des jambes et des pieds des ballerines, il a imaginé une fois de ne nous laisser apercevoir, dans son cadre, que le bas de la scène et le haut de l'orchestre, c'est-à-dire des manches de contrebasses, des crânes de musiciens et des jambes de danseuses en branle. La composition, tronquée de la sorte, l'a été délibérément et pour un but délini ; elle attire l'attention sur le point précis où le peintre souhaitait la voir. Une autre fois, traduisant un de ces multiples aspects si changeants et inattendus des courses, il a représenté un cheval comme U'anché par un poteau. Dans un spectacle de la rue, il donnera une importance de premier plan â un réverbère et il rejettera impitoyablement hors de sa toile tout ce qui n'ajoute rien â la portée de son œuvre. Mais toujours, je le répète, ces agencements singuliers sont subordonnés à une observation

bk GAZETTE DES BEAUX-ARTS.

originale, à ud ir&it piquant qu'il tient à mettre en saillie. Ceux qui ne découvrent chez M. Degas que des bizarreries ont la vue courte. Ces bizarreries sont le fait d'un bomme qui ne prend plaisir à fixer que ce qui est neuf, et qui ne s'adresse pas au vulgaire. 11 n'est pas impossible que les anciens albums japonais, si riches de vivants chefs-d'œuvre et si suggestifs, lui aient ouvert les yeux. Mais, en tout cas, il a inauguré les coupes les plus favorables à l'expression de ses idées et, comme tout altiste qui s'appartient, il a fait de plein droit ce qu'il a voulu.

Le malheur est qu'une multitude d'imitateurs se sont abattus sur lui et vivent de ses expériences mises à la poriée des bourgeois. Ce n'est que demi-mal lorsqu'ils n'emploient pas ses procédés tout à fait à contresens, mais, les trois quarts du temps, ils reproduisent ses pratiques de composition par pure manie, et font une convention de ce qui est pour lui un simple moyen de rendre sa pensée. C'est ainsi que les pasticheurs et autres vulgarisateurs des trouvailles d'autrui finissent par corrompre ce qu'ils ont touché de meilleur.

Certes, on oe doit pas condamner à priori les personnages et les objets coupés par le cadre. Des artistes ingénieux savent, quand il y a lieu, recourir à de pareilles ressources sans abdiquer leur personnalité et sans sacrifier à l'excentricité inutile. Manet, M. de Nittis, M. BafTaellî, et d'autres que je pourrais nommer, l'ont prouvé souvent et de maintes façons. Si votre sujet comporte donc une disposition tronquée, si telle ou telle apparente singularité implique un sens, n'hésitez pas à peindre à votre guise. N'avons-nous pas loué, en ce Salon même, la mise en scène si caractéristique du portrait de général de M. de Lalaing, précédé et suivi, en somme, de moitiés de lanciers et de moitiés de chevaux? Redoutez seulement de voir par Il-s yeux el à travers les tableaux des chercheurs.

Parfois on croit tirer de soi et l'on ne fait que se souvenir. C'est le cas de presque tous ceux qui usent couramment des formules. La réalité avait révélé des aspects nouveaux à des maîtres : les écoliers appliquent vaille que vaille et déconsidèrent injustement les découvertes de ces observateurs. Ne nous lassons pas de faire toucher du doigt l'iniquité et le ridicule. La règle est celle-ci : l'artiste se met à l'aîse devant la nature, et tout ce qui ne sert pas sa pensée intime la dessert. H n'y a pas de bizarrerie louable qui n'exprime rien. Le bizarre pour le bizarre est oiseux; l'emploi répété des formules connues, vieilles ou neuves, est insupportable.

U M double escalier de bois permet de descendre directement des salles du premier étage, où sont les tableaux, au jardin couvert de la sculpture, qui occupe tout le centre du palais de l'Industrie. De la plate-forme de cet escalier, le coup d'œil est assez curieux pour que l'on s'arrête. La nef, spacieuse et très ' baute, entourée d'une galerie circulaire soutenue par de grêles colonnes de fonte, est aménagée comme une serre. Un beau massif rond de plantes à grands feuillages en forme le milieu et, tout le long des allées droites, sablées de sable jaune, bordées d'étroites pelouses rectangulaires et de verdures disposées au cordeau, s'alignent les bustes, sur des socles et les statues sur des piédestaux. DaD3 l'entrecroisement des allées, on a érigé les figures monumentales et les groupes, afin qu'on en puisse faire le tour aisément. Dn jour cru tombe du cintre vitré, mais, à l'heure ou le soleil décline, il n'est pas rare que les rayons, traversant les verrières polychromes qui garnissent les baies latérales, au-dessous du toit, aux deux extrémités du vaisseau, viennent colorer les marbres et les plâtres d'étranges lueurs violettes, vertes, opalines ou roses. L'aspect d'ensemble est monotone et dur. Le jaune du sable, le vert métallique des feuilles, le blanc froid des statues, le marron vulgaire des toiles de tenture dont le pourtour est tapissé, s'accordent mal au regard. C'est le triomphe de la géométrie rectjligne et du ton banal. Mais qui ne s'intéresserait, en revanche, au grouillement des spectateurs qui circulent, se mêlent, se succèdent sur les bancs assiégés, ou stationnent au pied des œuvres à succès? Le vendredi, jour consacré par la mode, les toilettes claires rompent gaiement l'uniformité du décor. Le dimanche, jour populaire, la foule est incroyable. Les galeries circulaires sont noires de visiteurs au repos, accoudés à la balustrade, la tête baissée vers le jardin. Impossible d'approcher du buffet, sous l'horloge, envahi dès la matinée. Le brouhaha va de pair avec la cc*ue. On se coudoie dans les salles, on

se piétine sur les marches de l'escalier, et l'on arrive à ta sculpture en répétant ces mots, lus dans tous les journaux du boulevard : a Les peintres sont faibles, cette année. Heureusement que notre sculpture est la plus forte du monde. » Il est entendu que notre statuaire ne laisse rien à désirer; le public du vendredi le proclame; le public du dimanche en est convaincu et l'on admire tout de confiance.

Eh bien I je le dirai comme je le pense, voilà un jugement d'une singulière exagération. Nous avons des sculpteurs habiles, plus nombreux san» conteste, et plus brillants que leurs émules des autres pays, mais ne nous en tenons pas aux surfaces. On citera quelques très belles œuvres écloses en ces dernières années : la Jeanne d'Arc de M. Emmanuel Fremiet, dressée place des Pyramides; le Gloria Vtctis de M. Antonin Mercié, au square Montholon; la Jeunesse apportant une palme au monument d'Henri Regnault, de M. Chapu, à l'École des beaux-arts; le Saint Vincent de Paul de M. Falguière, au Panthéon ; le Saint Jean le Précurseur de M. Kodin, au musée du Luxembourg; le bas-relief Mirabeau répondant à J/.<feZ>rnu'-Ar^2^ de M. Dalou, destiné à la Chambre des députés; les bustes de M<'' Darboy, d'Ingres et de Buloz, sculptés par M. Guillaume... Peu imporlel Je défie qu'on nous montre quelque suite dans les pensées de l'école, prise en sa masse, et quelque unité dans l&s tendances. La division est extrême et l'indécision pire encore. L'un se souvient vaguement de Phidias, l'autre de Donatello ou de Michel-Ange. Celui-ci estime que le nu est seul digne de la sculpture; celui-là pense qu'on doit s'attaquer au costume moderne; cet autre cherche des sujets littéraires et qui puissent piquer la curiosité. Voyez des nymphes à droite; voyez des paysannes à gauche. Les nymphes ne sont plus tout à fait classiques, les paysannes ne sont pas encore vraies. Où va-t-on et que poursuit-on? On poursuit la vérité, mais on ne sait à quelle forme de vérité la statuaire est propre. On va au réel, mais on se demande dans quelle mesure le marbre et le bronze peuvent s'accommoder des scènes de notre vie. Le moyen âge sculptait dans les cathédrales, les châteaux, les abbayes et même les maisons des épisodes civils, religieux ou militaires, les travaux de chaque métier, jusqu'à l'existence de tous les jours. On aspire à reconquérir cette liberté, et, d'instinct, on s'apprête à revenir à l'usage du bas-relief, genre convenable, par excellence, à l'interprétation des groupes de ligures vêtues et en action. Mais, d'autre part, on n'est pas secondé par les architccles, et c'est un fait que la statuaire se développe d'autant plus heureusement qu'elle entre plus en concours avec l'architecture.

L'architecte du xiv* siècle faisait toujours une large place au sculpteur dans tous les édifîces qu'il élevait; celui du xix* fait à peine une place à

LE SALON DE ^9Sh. 57

l'ornemaniste. La sculpture demande trop de temps et coûte trop d'argent pour âtre communément employée dans les constructions économiques et improvisées réclamées par la vanité des parvenus. L'ornemaniste et le mouleur prêtent, en deux tours de main, aux façades et aux intérieurs des apparences de luxe : l'effet est produit grossièrement, cela suffit. Que s'U se bâtit un monument public comme l'Opéra ou l'Hétel de Ville, voilà tous nos sculpteurs qui se placenta des pointsde vue différents et opposés. Ayant grandi en dehors de l'architecture, ils ont délaissé le grand pour le joli, l'humain pour l'anecdotique, et voyez-les tous déconcertés lorsqu'il s'agit de faire œuvre qui compte. L'un s'inquiète de faire saillir des idées ; le second s'épuise à balancer des lignes ; le troisième multiplie les trous et les bosses pour se ménager des lumières et des ombres pittoresques; cet autre pastiche amoureusement la Renaissance italienne; ce dernier se risque timidement à modeler une figure d'à présent, mais rarement il ia fait comme il la voit. Parsurcrolt, lorsque les villes leur font une commande, il n'est presque jamais question que d'une fade allégorie: le Commerce, l'Industrie, l'Agriculture, le Drame, la Comédie et la Musique. Leur savoir est indubitable, leur dextérité supérieure, leur bonne volonté évidente. "Et qu'ils sont loin, malgré tout cela, d'imprimer à leurs ouvrages un caractère décidé et de marcher résolument vers un but!

L'élément capital de la statuaire a été et sera en tout temps le nu. Le sculpteur, tenu par les trois dimensions de la matière, communique des impressions essentiellement synthétiques. Or le nu est ce qu'il y a au monde de plus purement plastique, partant de plus sculptural. Je ne m'étonne pas et surtout je n'ai nul ennui de rencontrer, au Salon, une légion de figures nues, mais je ne puis me tenir de mauvaise humeur quand je m'aperçois que la plupart de ces figures n'ont aucun sens. L'artiste ne s'est pas mis en souci de Hier un type, nue vie précise : il a modelé sans savoir pourquoi un corps nu d'homme ou de femme, et cette forme humaine, dépourvue de personnalité, n'a rien d'humain. Je n'ai cure de la portée plus ou moins littéraire de ce qu'on appelle un sujet, mais je veux au moins de l'humanité pour me remuer ou me réjouir. Foin du romantisme et de l'académisme! Nos sculpteurs nous donnent-ils de quoi nous attacher? Leurs œuvres exposées vont répondre.

Une des œuvres les plus prônées des connaisseurs est la Nymphe ch/is»eretse de M. Falguière. Comment se présente cetie figure? Debout sur le pied gauche, la jambe droite en l'air à une hauteur démesurée,