XXX. — s* PBBIODK. >s

La Vierge tient l'Enfant dans ses bras. Sa robe de dessous et ses manches sont rouges ; ce vêtement est recouvert d'un manteau d'un bleu noirâtre ; les carnations sont délicates et claires. Ce qui donne à l'ensemble un caractère un peu archaïque, ce sont les broderies de la robe, l'inscription grecque, lesdoruresdufond; mais, pour le sentiment des formes et la douce expression du visage, on se persuade aisénienlque la peinture est du XIV* siècle près de finir, et de plus qu'elle est firançaîse. Elle n'est pas italienne, cela est certain, et c'est à peine si l'on y trouve quelque chose de l'art flamand ou du moins bourguignon. Au bas du panneau, des armoiries, un semis de coqs noirs sur un écu d'or. Ce sont là, me dit-on, les armes de la famille Roxel de Medawy. L'enfant est vivace, avec un soupçon d'individualité dans le visage, et les doigts de ses petits pieds s'agitent à la flamande; mais tout le reste, la Vierge surtout, s'accorde bien avec le peu que nous savons de l'art français aux environs de 1370. La douce clarté des chairs est ici un caractère significatif, et il y a, dans la tète de la madone, une saveur d'élégance, une tendresse infinie. On n'oubliera jamais cette œuvre exquise.

A côté de ce tableau, qui est le plus troublant des mystères et que nous placerions hardiment au Louvre, où nos origines sont si incomplètement racontées, tout est lisible, élémentaire et facile. Il sudit d'avoir regardé de la peinture pendant quarante àris pour comprendre les tableaux réunis dans la première salle du musée i-étrospectif. Voici un Philippe de Ghampaigne (à M. Pouyer-Quertier), un portrait du cardinal de Richelieu, dont les mains sont prodigieusement belles. Et voici, faisant face au cardinal, un Philippe IV aux moustaches impertinentes, qui ressemble lerriblement à un Rubens non pas faible, mais timide. Rubens effrayé, c'est là un spectacle qu'on ne voit pas tous les jours. Examinons de près cette chose surprenante.

Ce portrait, qui appartient à M. Gaston Le Breton, est un souvenir du voyage de lfl2!$, alors que Rubens, installé au palais de Madrid, recevait quasi ogni giorno la visite du jeune Philippe IV. L'âge du roi, le caractère de la peinture, les circonstances historiques, aujourd'hui bien connues, fixent le moment. Mais l'œuvre a besoin d'être expliquée, car elle semble tout d'abord singulière. Lors de son séjour en Espagne, Rubens est depuis longtemps en pleine maîtrise, et, chez lui, l'hésitation est peu vraisemblable. On est cependant bien forcé d'admettre, alors surtout qu'il est en présence de la nature vivante, un Rubens sage, appliqué, curieux d'exprimer tes délicatesses de l'épïderme et les douceurs des colorations locales dans l'ensemble des clartés. Le Philippe IV de Rouen est très cherché dans le sens de la distinction ; il est pâle avec des roses

légers, avec de fins bleuissements autour des yeux. Je rapproche co portrait de l'Elisabeth de BourboD qui est, comme on l'a remarqué, une peinture caressée et où l'accent se modère. Entre l'effigie du roi et celle de la reine, il y a des ressemblances d'exécution et de couleur : les rideaux rouges qu'on voit dans les deux tableaux sont pris avec le même pinceau sur la même palette. Ici, l'extrême soin ferait croire à un manque de résolution. Pour du Itubens de 1628, cette pusillanimité est déconcertante. Mais il est dit que, sur ces questions d'art, ce que nous appelons notre savoir ne sera jamais qu'un à peu près très insuffisant, une grossière maquette qui réclamera toujours quelque retouche dans les détails.

Les spécialistes que l'énigme des Lenain empêche de dormir connaissent-its le tableau de M. Hédou ? L'œuvre n'est pas banale. On y voit un paysan finaud qui, dans un intérieur rustique, fait des tours de cartes, à la grande surprise des assistants. Les physionomies, évidemment étudiées sur la nature, ont beaucoup de caractère. L'exécution est franche et délibérée. Cette excellente peinture me laisse néanmoins des incertitudes, et je demande l'autorisation d'être prudent. Quand on est jeune, on connaît les Lenain, ou du moins on croit les connaître; on fait la part d'Antoine, celle de Louis, celle de Mathieu ; mais ceux qui jouissent du bénéfice (?) de l'âge hésitent à se montrer aussi savants. Ces mystérieux Lenain m'inquiètent, depuis que ChampOeury a publié sa première brochure ; toutefois je ne les tiens pas, je ne les ai pas dans la main. Je dirai seulement — et ceci n'est point fait pour simplifier la question — que les livres se trompent lorsqu'ils nous parlent de l'isolement des Lenain au xvii* siècle et du caractère exceptionnel de leur idéal naturaliste et paysannesque. Ils ont, plus qu'on ne croit, été connus, aimés et suivis en plein règne de Louis XIV. Il y a les Lenain d'à cèté. Ce que nous avons à débrouiller, ce n'est pas une famille, mais une école*.

Avec le xviii' siècle, qui parait fort goûté h. Rouen, les angoisses de l'ignorance s'imioindrissent. Rigaud est clair, Largitlière est limpide. Les deux maîtres sont ici fort bien représentés, le preaiier par un portrait du chevalier de Fresnel (à M. Pouyer-Quortier), le second par une gracieuse image de H*" Langlois de Motteville, qui appartient au même amateur. Cette dame, qu'il n'eût pas été désagréable de rencontrer au coin d'un bois, était, dit-on, la fitle du président Lambert de Tborigny. Largillière,

i. Le précieux lableau de H. Hédou a figuré sous le n" 17 â l'eiposilion de Laon, en 1883. Il y avait là des Lenain teltemant différeota les uns des autres que cette expontioD, au lieu do nous acheminer vers la solution du problème, a jeté le trouble dans les dmes.

îdt, GAZETTE DES BEAUX-ARTS.

comme on l'apprend par le catalogue du Salon de 1690, a été le peintre de la maison.

On peut voir assez vile deux chasses de Desportes (1708) et une esquisse d'Oudry (1737) ; mais il faut s'arrêter un instant devant François de Troy, qui, chez H. Maillet du Boullay, n'est pas un coloriste médiocre. Grimou mérite aussi un regard, car l'artiste était en verve le jour où il peignit, en 1723, le buste de jeune fille qu'expose M. Pouyer-Quertier. On y trouve, avec une grande fucilité de pinceau, ces ombres rousses qui étaient un reste de l'ancien régime. Le mattre qui, d'après Villot, passa sa vie « dans une perpétuelle ivresse w devait avoir le vin tendre. 11 caresse les surfaces et les amollit. C'est un Baoux liquéfié, un Santerre fondant.

Georges Platzer, l'auteur de deux tableaux où les scènes de la vie d'Alexandre sont racontées en style d'opéra-comique, est un peintre qui a du succès à l'hôtel Drouot. Il se vend cher, contrairement à toute justice, car ses types sont d'une fadeur suprême et les tons brillantes dont il abuse sont une fatigue pour le regnrd. II a des bleus bétes à faire fuir les honnêtes gens. C'est la première fois et hi dernière que je consens à écrire le nom de Platzer, le plus agaçant des Tyroliens.

Cette peinture papillotante, oii la note locale s'exaspère au grand détriment de l'elTet d'ensemble, c'est absolument le contraire de ce que la France aimait alors. Les peintres de la seconde moitié du xviu* siècle cherchaient l'unité, et ils ne craignaient pas de mettre sur leur palette la finesse de certains gris. C'est le cas d'Hubert Robert, qui, à l'exposition de Rouen, apparaît comme un barmonisie délicat dans deux petits tableaux appartenant, l'un à M. Bouctot, l'autre à M. Hédou. Pour carHCtériser le moment, il faut citer encore un portrait de vieille femme de Louis-Michel Vanloo (1768), à M. Eudel; un charmant intérieur de salon, attribué & Gabriel de Saint-Aubin, et des scènes pO(>u!aires de Watteau de Lille, A ces tableaux s'ajoutent quelques dessins, un beau frontispice de Juste-Aurèle Heissonoier, du temps où l'artiste travaillait avec Boucher; un vivant pastel de M"* Guyard, où la lumière joue librement sur un corsage très peu fermé, et un autre pastel de Saînt-Non (1778). Ce portrait, dont l'austérité est contestable, est de l'époque florianesque, où une femme élégante ne pouvait se faire peindre sans avoir à côté d'elle une cage et'sur le doigt un oiseau. J'aime à croire que ce mobilier encombrant était quelquefois remisé au magasin des accessoires.

Il y avait pourtant des hommes sérieux au xviii* siècle, des maîtres qui regardaient de près la vie de tous les jours et qui la peignaient sans mensonge. Nous retrouvons k Rouen une aquarelle que nous avons élu-

diëe au Trocadéro en 1S7S, et qui, comme tutrefois, nous parait la plus

~ CoUtctian de U. 0. L< Bnl

jolie du monde. Cest l'intérieur d'un cabinet de travail où Jean-Antoine de Peiers a représenté, en 1775, Collé et son excellente femme Pétro-

206 CAZETTE DES BEAUX-AHTS.

nille-Nicole Bazire ' . Les braves gens et le brave peintre ! Il ne s'agit pas de simples portraits. C'est une scène intime dont Collé lui-même s'est plu à préciser le sens dans une note attachée au revers du cadre. Le poète vient de lire à sa femme un fragment de comédie, et l'ingénieuse Pétronille lui soumet, en les enveloppant d'un sourire, des observations <■ dont l'auteur paraît frappé. » Le commentaire n'est pas inutile ; il y a cependant beaucoup d'expression dans les têtes et beaucoup de douceur. L'exécution, fine et patiemment poussée, est celle d'un miniaturiste. Et comme Peters n'est pas illustre, je rappellerai, pour ceux qui font état des oubliés et des dédaignés, qu'il prenait le titre de peintre du roi de Danemark. Reçu maître à Paris en 1756, il exposa, en 1782, à l'Académie de Saint-Luc ; mais il avait des velléités insurrectionnelles, et c'est lui qui, en 1776, organisa, avec Marcenay, l'exposition du Colisée. 11 était connu comme amateur de tableaux. Nous avons encore de ses nouvelles en 1780, car c'est alors qu'tl peignit pour Saint-Nicolas-du-Chardonnet son Baptême de Jésut-Ckrùt, Ses sanguines, précieusement finies, no sont pas introuvables; mais il nous semble que son cbef-d'œuvre, c'est l'aquarelle de Rouen, l'aimable scène de ménage où M""* Collé propose gentiment & son mari un changement dans l'intrigue ou une correction de style. Il y a ta — et la chose est rare pour l'é|x>que — un clianne intime et pénétrant.

Ce ne sont pas seulement la sculpture et la peinture qui ont fourni à l'exposition rouennaise des morceaux véritablement précieux. Les autres arts, ceux qu'on appelle aujourd'hui les arts décoratif, bien que le mot eût étrangement surpris nos pères, ont été invités à la fête et ils y font merveille. Le premier des arts du métal, l'orfèvrerie, s'y montre particulièrement instructif.

Nous revoyons d'abord le beau calice de M. Stein, que les érudits datent du xn* siècle et auquel ils attribuent une origine espagnole. Leur conviction sur ce point est tirée à la fois du caractère de l'œuvre et de l'inscription qui la décore : Pelagivs abbas ub fecit ao honobbh eti Iacobi apti. Le nom de l'abbé, celui de saint Jacques, évoquent en eflet, comme Davillier l'a écrit, des souvenirs familiers à l'Espagne. Nous n'avons pas à décrire ce calice qui, ayant été exposé au Trocadéro en 187S, est aujourd'hui comme un des classiques de la curiosité*. La forme

*. Gazelle, f période, t. XVIII, p. 880. CeUe aquarelle appartient aujourd'liui k M. Bance.

S. Voir, pour le commentaire etjMHir la gravure, les Recherche» tur Vorfèwerie en Espagne, par le baron Davillier, et la Gazette dei Beaux-Artt, V période, t. XVDI, p. 543.

CHARI.F3 COLI.K fT SA FEMME

en ceA très belle et très simple, la seule partie ornée étant le noeud foniié de robustes entrelacs au milieu desquels figurent les symboles des évangélistes. L'auteur inconnu de cette œuvre typique a chercbé un effet de contraste et il l'a merveilleusement trouvé. La patène est décorée au centre d'une représentation de l'agneau portant le nimbe et la croise. Cette orfèvrerie des temps austères et robustes pourrait être donnée comme modèle à tous ceux qu'égare le culte des fioritures.

Pour le xv" siècle, autrement ami des formes compliquées et des silhouettes élégantes, nous avons la grande monstrance de M. Spitzer, véritable clocher soutenu par quaire contreforts et porté par une haute tige terminée par un pied aux découpures architecturales. La vitrine du même amateur nous fait revoir une autre monstrance, très belle aussi, mais très exubérante dans les détails. Ce luxe, que les artistes du régime précédent auraient trouvé excessif, annonce que la Renaissance n'est pas loin.

Une rareté de haute valeur représente à Rouen l'orfèvreriedu xvf siècle. C'est une croix d'argent repoussé. Le crucilix qu'elle supporte a déjà les formes longues et un peu maniérées qui trahissent la fin de l'italianisme. Cette pièce, qui appartient à M. Maillet du Boullay, est espagnole cependant. Son origine n'est pas douteuse, car elle porie le poinçon de l'orfèvre Alfaro. Ce nom est bien connu. Francisco Alfaro vivait à Séville, et Cean Bermudez a parlé des grands travaux qu'il exécuta en 15SÔ et 1E>96. Il est. comme on le voit, de l'extrême fin du xvi* siècle, du moment où l'art commence à se troubler. Le style de la belle croix de M. Maillet du Boullay est bien d'accord avec cette chronologie.

Le xviii' siècle nous ramène en France. Comment se fait-il qu'après nos misères et les grandes fontes opérées à la Monnaie il reste encore quelques pièces de vieille argenterie? Rien n'est plus rare que les œuvres authentiques : quand on les rencontre, il faut les étudier, il faut les utiliser au point de vue de l'histoire. Les (lambeaux de M. Bligny sont du Louis XV finissant, luxueux, riche, mais sage. Ils portent le B couronné qui correspond, je crois, à 1765. L'auteur de ces Rambeaux est eu même temps un orfèvre et un architecte, car la forme générale, ses divisions successives, l'équilibre de la silhouette impliquent un parti pris de construction rationnelle. Gomme argenterie française, du moment où M"' de Pompadour cède le trône à M"* du Barry, rien ne se peut voir qui soit à la fois plus sévère et plus charmant.

Les flambeaux de M*^ de Neuville, qui datent à peu près de la même époque, sont aussi d'une rare élégance. M. Le Breton a conservé, dans son ancien étui, un légumier en vermeil de l'école de Thomas Germain :

la ciselure en est admirablement décidée et vaillante. Enfin , l'amateur dont le nom revient sans cesse à la pensée quand on s'occupe d'orfèvrerie, M. Paul Eudel, a envoyé à Rouen une très belle soupière d'argent qu'on avait pu voir à sa vente. Le catalogue qu'il a rédigé avec tant de soin nous apprend que celte soupière, d'un excellent style Louis XVI, a été f^te en 178& par Jean-Baptiste Chéret : ce renseignement nous comble de joie, car Chéret est un de nos vieux amis. Lorsque nous écrivions pour la Gazette nos Recherches sur l'orfèvrerie, nous ne connaissions ce galant homme que par quelques textes contemporains. Nous avions lu dans les Tablette» de Renommée que, dès 1772, Chéret avait déjà été mis en lumière « par différents modèles de goût de son invention », et nous pouvions mentionner en outre, d'après le Journal de Paris de 1785, les pièces, alors très admirées, qu'il venait de faire pour l'Italie. Mais les monuments sont encore plus instructifs que les papiers. Nous sommes heureux d'apprendre par une réalité tangible que Jean-Baptiste Chéret n'était pas indigne de sa renommée. Sur le couvercle de la soupière, un artichaut, du céleri, des feuillages. Cette passion pour les légumes venait de loin, elle existait déjà au temps de Meissonnier ; mais la panse annonce dans sa richesse un parti pris de rectitude qui est bien la caractéristique du style Louis XV( : tous les orncmcnls où le ciç^eleur a pu montrer son caprice sont d'une exécution spirituelle et assouplie.

Pour les menus joyaux, l'intérêt du visiieur se concentre sur les vitrines où scintillent les bijoux normands. Ce sont là des produits d'un art local dont personne encore n'a écrit l'histoire. Ces bijoux, de fabrication économique, mais d'un beau luxe décoratif, aflecient des formes ou des destinations diverses. Ce sont des croix, des Saint-Esprit, des boucles d'oreilles, des plaques, des colliers qu'on appelait des esclavages. Dans ces engins de séduction et de parure, les bijoutiers ménagent l'or ou l'argent; ils ne s'en servent que comme d'une armature destinée à supporter et à sertir des pierreries qui sont pour Ja plupart des cailloux ou des diamants factices. Ce dernier mot ne doit point surprendre : on sait que Strass avait été précédé par d'ingénieux chercheurs. Pour se procurer des pierres artificielles, les orfèvres de Rouen et de la province normande n'avaient qu'à écrire aux marchands du Temple et ils en recevaient des cargaisons.

Quant aux cailloux, qui constituent d'ordinaire la décoration essentielle de cette bijouterie luxueuse et bourgeoise, il n'était pas besoin d'aller les chercher aux bords du Rhin. La France, en plus d'une région, en possède des provisions suffisantes. Ces cailloux venaient-ils de Rouen ou du voisinage? M. Darce) a recueilli sur ce point un commencement

(Peinhirt AujuM da Ht* liicl*. — CollMttoD d* H. O. La BnUiB.) XXZ. — t* PBKIODI,

' d'iafonnatioa. 11 raconte que tors de l'espositioD rétrospective organisée à Saint-Uy eu 1866, il eut l'heureuse fortune de causer avec une vieille femme qui était la doyenne des orfèvres de la ville. Et que disait-elle, cette vénérable épave de l'ancien monde? Elle disait que, parmi les pierres employées par ses prédécesseurs, celles qui sont d'un blanc légèrement enfumé venaient d'Alençon *, où le gisement inépuïsé existerait encore, et elle prétendait qu'Alençon avait été jadis pour le bijou normand et percberoD un centre de fabrication de quelque importance '. Ce témoignage est curieux. Au renseignement communiqué k M. Darcel j'ajouterai qu'il y avait en effet à Alencon une communauté d'orfèvres. Établie en 1718, elle fut conOrmée en 1750. Au 1" juillet 17S3, elle se composait de sept niattres, non compris un ouvrier établi à Nogent-le-Rotrou et soumis à la même jurande. La vieille femme rencontrée k Saiot-Lô a donc pu ne pas se tromper.

Et lorsque je vois, dans YAlmanack des Monnotet du temps de Louis XVI, qu'il y avait des corporations d'orfèvres à Caen, k Goulances, k Falaise, à Lisieux, à Fécamp, k Saint-LA, à Dieppe, & Gïsors, au Havre, et que d'autres villes moins importantes possédaient chacune un matire travaillant isolément, j'imagine — car il fallait bien que ces braves gens fissent quelque cbose — qu'ils ont dtt fabriquer de la bijouterie normande. Ceci ne veut pas dire que Rouen, où la communauté s'organisa au XIV* siècle, n'ait pas eu un grand rôle dans l'élaboration de ces joyaux. J'exprime cette pensée, peut-être folle, que le mouvement a dû être collectir et qu'on a pu travailler un peu partout.

C'est du reste à Rouen qu'on a trouvé les matrices dans lesquelles le métal destiné à constituer ces bijoux était estampé. On les faisait par morceaux qu'on réunissait ensuite. Il y avait là économie dans la main-d'œuvre, précision dans la découpure. On ne sait pas les noms des orfèvres qui travaillaient ces plaques ajourées ou ces sertissures de cailloux. Un bijou, prêté par H"* Le Breton, est frappé par derrière des deux lettres B. T. et ces initiales correspondent au nom de Topsang, dont la famille exister^t encore à Rouen. Pour les formes, elles ont l'air de venir de loin. Quelques-unes sont écjuilibrées et symétriques, et il semble que les initiateurs de cet art spécial ont connu à l'origine les modèles de Lesgaré et les montures du temps de Louis XIII. Hais lorsqu'on étudie de plus près les joyaux normands, lorsqu'on se rappelle ce qu'on a entendu dire au

4. Ce fait n'était pas inconoa. Je lia dans ud almanach de t77S : ■ Il y ■ aux environs (d'Alençon) des carrières de pierre à bfttir oii l'on trouve des diamants à qui l'on donne le nom de la ville. >

!. Jùunud de Rouen, 11 juillet 188i.

chœur des grand'mères, on reste convaincu qu'on est en présence dé types anciens fidèlement reproduits par des modernes qui copient et n'inventent pas. Pour M. Darcel, pour la plupart des amateurs de Roueoi

ces bijoux, dont nous voudrions qu'on écrivit l'histoire, datent du xviii" siècle.

Il nous est dirûcile, à propos des autres séries où triomphe le métal ouvré, d'entrer daTis un examen de détail qui serait sans Qn^ Il y a pour-

tant de beaux travaux de feiroimerie et de serrurerie. Les ouvriers du fer ont suivi les changemeats de l'idéal, mais à distance et avec un léger retard : de là un certain malaise pour le chronologiste passionné qui vuudrmt attribuer à leurs œuvres une date précise. Un exemple : M. Le Secq des Toumelles expose un masque de satyre travaillé au marteau dans un goût vraiment décoratif et avec la plus belle certitude d'outil. Pour le style, ce mascaron, d'une vitalité épancfuie, fait songer à ceux qu'on voit grimacer ou sourire aux arcatures des maisons de la place Vendôme. Mus il est possible que ce masque soît de 1720 à 1725 : bien qu'elle soit de fer, l'œuvre peut se comparer aux beaux bronzes dont Cressent, ébéniste du Régent, décorait ses meubles luxueux.

Le petit modèle de balcon exposé par M. Eudel date du rëgne de Louis XV. C'est un grillage au ventre saillant et d'une charmante découpure. Ici le métal est anobli par la beauté spirituelle du travail. Il faut y voir sans doute un de ces chefs-d'œuvre que faisaient les serruriers pour obtenir le brevet de maîtrise. Gageons que l'auteur du petit balcon de M. Eudel est entré dans la communauté avec tous les honneurs de la guerre.

Des serrures et des clefs appartenant, les unes à M. Le Secq des Tournelles, lesautresà M.Locquet Pincbon, complètent l'exposition des tra- ' vaux du fer et de l'acier. Il y a là des clefs de la renaissance d'un goût superbe, mais qui, placées dans la poche d'un humble mortel, devaient peser d'un poids bien lourd. J'imagine que la garde de ces monuments d'une serrurerie architecturale était couflée à de robustes valets. Le xviii* siècle, épris des choses légères, a mieux connu la clef portative et de tous les soirs. On revoit à Rouen celle qu'on avait remarquée à la vente de H.Joseph Fau (n' 257). Elle est en acier ciselé damasquiné d'or. La tète, découpée à jour, renferme les lettres J. G. réunies en monogramme et entourées de fleurs. Celte clef, du plus pur style Louis XVI, est un véritable bijou.

11 y a enfin, au palais des Consuls, d'intéressants travaux de dinanderie. Nos aïeux avaient la religion du foyer ; ils voulaient qu'il fût décoré somptueusement, et le plus humble ustensile devenait pour eux le prétexte d'une silhouette ou l'enveloppe d'un caprice. Parfois, ils ne reculaient pas devant la singularité. Des monstres de cuivre, des griffons, des oiseaux chimériques se chauffaient au pied des landiers et maintenaient bouillante l'eau dont la ménagère pouvait avoir besoin. On a lait des coquemars symboliques, des récipients qui éveillaient une pensée ou contaient des fables. La légende chère au moyen Age, le « Lai d'Ans* tote ■, a inspiré l'auteur d'un groupe exposé par H. Chabrières-Arlès,

et qu'oD peat, non sans vraisemblance, dater du xiv* siècle. On y voit une femme assise sur le dos d'uD philosophe barbu marchant à quatre patteâ, démonstration irréfutable du dogme permanent d'après lequel le sourire d'une coquette fait de l'homme le plus malin une créature obéissante. Le personnage chevauché par la belle a un robinet au milieu de la poitrine; et, en elTet, ce philosophe amoureux peut servir à quelque chose : sous la main d'un dinandier sans respect, Aristote est devenu une bouilloire.