LA FILLE BLANCHE

(App. à M. ]. H. Whitiemore.)

Il y avait mêlé toutes ses acquisitions anciennes et récentes et il avait essayé de dégager nettement ce qui lui était propre. Cest pour cela que cette œuvre est capitale dans son histoire. Whistler en avait le juste sentiment, et il savait qu'elle devait porter. La critique, en France, montra d’ailleurs une sagacité qui ne lui est pas ordinaire, du moins avec une pareille unanimité. Elle ne s’y trompa point et, sous les appréciations les plus diverses, parfois les plus bizarres et les plus saugrenues, elle comprit ou devina l'intérêt exceptionnel de la manifestation de ce jeune artiste étranger et inconnu.

Desnoyers, qui, dans son Salon des Refusés, décerne le premier prix à Whistler, le qualifie « le plus spirite de tous les peintres » et désigne la peinture comme « le portrait d’une spirite, d’un médium ». Le réaliste Castagnary, qui, pour une fois, s’en va chercher midi à quatorze heures, y voit « le lendemain de l’épousée, cette minute troublante où la jeune femme s'interroge et s'étonne de ne plus reconnaître en elle sa virginité de la veille ». Thoré parle de « vision ». Tous, d’ailleurs, Chesneau, Paul Mantz, Thoré, s'unissent pour avouer hautement l’impression profonde qu'ils en ont reçue et, tout en déclarant cette image curieuse, étrange ou bizarre, pour célébrer son attrait puissant et mystérieux.

Son charme principal, nous devons le reconnaitre, s’est bien un peu dissipé avec le temps. La Fille blanche a perdu sa fraicheur savoureuse et imprévue. Nous ne sommes plus, assurément, dans les mêmes conditions pour la sentir et pour l’admirer. Nous devons faire effort pour la comprendre. Nous n’imaginons pas que le public en ait ri, qu’elle ait pu faire scandale, ni causer, suivant le mot de Chesneau, « une certaine agitation » dans le monde des arts. Nous devons nous raisonner si nous voulons en même temps nous figurer l'enthousiasme qu'elle suscita. Pour tout dire, elle nous a déçus. Cela tient peut-être à sa célébrité même; cela tient surtout à ce que ces rapports de ton sur ton, cette disposition de mise en toile très haute, avec la figure posée à un plan arrière sur la perspective montante du sol, dont on a tant usé depuis Whistler, à ce que ces effets, tout à fait nouveaux alors, ont été tellement répétés depuis quarante ans que nous n’en percevons plus l’inédit. Nous sommes plutôt même gênés par cette physionomie extatique aux grands yeux fixes d’aigue-marine, qui s'arrête, une fleur à la main, avec une démarche de fantôme et des airs égarés d’Ophélie, affectant de vagues prétentions à une signification symbolique qui servent

d’excuses aux divagations de Castagnary. Tout cela détonne dans l’œuvre de Whistler, et il le sent si bien lui-même qu'il ne s’aventurera plus jamais dans ce mode expressif, énigmatique et artificiel.

Ce document est néanmoins précieux pour l’étude de sa personnalité. Nous y voyons, franchement formulées pour la première fois, ces recherches symphoniques dans les rapports des couleurs, et particulièrement cette sensibilité infiniment délicate qui lui fait préférer les accords de ton sur ton. La composition de l’œuvre — j'entends la disposition dans la toile de la figure et des accessoires — est conçue suivant un point de vue qu’il adoptera désormais.

Quant au métier, l'exécution un peu pénible de certaines parties, notamment des mains et du visage, témoigne de l'application qu'il apporta à son travail. La matière est écrasée en épaisseur suivant la technique prise de Courbet, mais il est sous le coup d'autres influences qui se manifestent et se contrarient en lui. Il est malaisé de les définir ou plutôt de les doser avec mesure. On peut bien dire toutefois, au point de vue tant de la composition que de la rareté des colorations, notamment dans les parties qui avoisinent le tapis, qu'il y a là une vision éveillée, stimulée déjà par la contemplation des images japonaises qui ne tarderont pas à produire momentanément sur son imagination une empreinte presque exclusive. Mais, comme le remarquait Thoré, il est à la fois sous l'impression des Anglais et des Espagnols. Thoré y voyait les blancs mats et opaques de Reynolds, et il signalait « je ne sais quoi de Goya et presque de Velazquez dans l'aspect fantastique de cette femme droite et effilée, les deux bras pendants entre des hanches étroites et qui vous regarde d’un œil fixe et morne. »

Assurément, il y a là quelque chose de Velazquez, et dans la coupe allongée de la toile qui rappelle la coupe habituelle des portraits du maître, et dans ces accords sobrement expressifs où les tons purs sont si parcimonieusement distribués en vue d’un effet plus intense. Quant à l'influence anglaise, il y a peut-être bien du Reynolds, si l’on veut, mais il y a surtout du Millais. A cette date, Whistler professait une admiration très vive pour l'illustre préraphaélite qui n'avait pas encore viré aux fadeurs d'un académisme aimable. Cette même année 1863, il écrit à Fantin', à propos de

4. Une note de Fantin sur Whistler, écrite à l’occasion de sa mort et communiquée gracieusement, ainsi que les lettres de l'artiste, par M®° Fantin-Latour,

porte : « Juillet 4859, à Londres... son admiration pour Millais, discours chez le beau-frère... »

PS

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