PORTRAIT DE LADY MEUX « GRIS ET ROSE

més à la saine et forte pédagogie de Lecoq de Boisbaudran. Il aura toujours, par exemple, un singulier embarras dans la représentation des extrémités. Mais il faut comprendre par le dessin ce qu'il appelle aussi la composition, c’est-à-dire la valeur expres-

sive de la ligne, de l’arabesque, la mise en place et la disposition du sujet; conditions auxquelles il attache une importance de premier ordre. Et l’on peut concevoir le retour qu'il soit amené à faire vers les pratiques d’Ingres, qui est un des rares maitres modernes ayant compris à ce point l'importance de ces éléments du dessin et de la composition dans ses portraits.

C'est pourquoi — vous pouvez regarder la série de ses grandes œuvres : sa Mère, Carlyle, Miss Alexander ou Lady Archibald Campbell, Rosa Corder ou Sarasate, — malgré la désignation musicale qui accompagne le titre, ce qui nous frappe au premier abord, c’est incontestablement la mise en toile, la silhouette du personnage, l’arabesque fermement écrite qu'il dessine sur le fond, la disposition voulue, raisonnée des rares accessoires qui l'entourent. Cette forme du dessin prime mème chez lui celle du modelé, car il a horreur de la saillie, du portrait qui sort du cadre; il l’éloigne même autant que possible sur un second plan, suivant l'habitude qu'il a déjà contractée, d’après Velazquez et les Japonais, en peignant la Fille blanche. À l'encontre de son ami Fantin, qui use de toutes les délicatesses du clair-obscur pour déterminer les volumes des corps, il ne prend du modelé que juste ce dont il a besoin pour exprimer le relief nécessaire à détacher doucement la figure du fond.

On pourrait donc dire, sans être taxé de paradoxe, qu’à partir de cette date Whistler est surtout un dessinateur. Il est loin, certes, de le penser lui-même, car c’est là son éternel souci, c’est 1à la grande lacune qu'il se reproche. Il se prend pour un coloriste et, comme il dit, dans une lettre à Fantin datant de 1871, où il parle de lui envoyer une photographie du portrait de sa mère, récemment exécuté, s’il a « fait des progrès », c’est dans la science de la couleur : « c’est dans la science de la couleur, que Je crois avoir presque entièrement approfondie et réduite à un système. »

Ce système, nous le connaissons. Il l'avait esquissé avec les Filles blanches. l'adopta tout le restant de sa vie ; bien mieux, il essaya d’y faire entrer tout son passé et il donna à des toiles très anciennes, comme le Music room, des dénominations harmoniques : « harmonie en gris et vert », qui surprennent quelque peu, étant donné que l'application en paraît restreinte juste à un point du tableau. Ce système, nous Le savons, se résume à un rapprochement de la peinture et de la musique, à l'observation méthodique des analogies qui existent entre les accords des tons et les accords des sons.

On ne peut pas dire que ce fut une découverte nouvelle que celle de ce parallélisme entre la peinture et la musique. Sans parler des grands coloristes du passé qui, d'instinct, avaient trouvé les lois mystérieuses de ces rapports, d’autres maîtres, au xix° siècle, avaient été frappés par la similitude étroite des conditions physiologiques dans lesquelles se développe chacun des deux arts et, cherchant les raisons de ces correspondances, avaient essayé méthodiquement de transporter dans la peinture les modes de combinaisons d'ordre musical.

Ce phénomène se produisit particulièrement dans l’œuvre d'artistes qui avaient été eux-mêmes sollicités directement par Îles charmes de la musique. Il ne peut pas sembler invraisemblable de dire que chez un fervent de musique tel qu'était Ingres la musique ait marqué son influence sur le caractère si divinement mélodique du dessin. Quant à Delacroix, tout son œuvre est comme une vaste, puissante, riche et incomparable orchestration. Il est hanté par la musique et il tente de rivaliser avec elle. Il serait aisé encore de prendre exemple sur d’autres peintres tels que Hébert, qui a pu être rapproché de son ami Gounod, tel surtout que Fantin-Latour. Fantin était particulièrement mélomane. Très jeune, il ne pouvait se passer de musique, et plus tard le cercle intime de ses familiers était surtout formé de mélomanes comme lui. Il disait volontiers que son rêve eût été d’être compositeur. Aussi puisa-t-il de très bonne heure ses inspirations dans les poèmes des maïtres de la musique. Nul doute que, pendant tant d'années qu'il fut en contact élroit avec Whistler, soit à Paris, soit à Londres, où il continuait chez ses amis Edwards ses petites débauches de musique, nul doute qu’il n’ait agité maintes fois avec lui cette question de la parenté entre les deux arts.

Tout en goûtant la musique avec la sensibilité de sa nature exceptionnellement douée, Whistler n'était pas précisément porté vers l'étude de cet art. Ce fut ici, comme toujours dans son œuvre et dans sa vie, l'intelligence qui opéra, la réflexion et le raisonnement qui dégagèrent dans son esprit cette « science des couleurs » sur laquelle à cette date étaient portée avec intérêt, dans un autre sens, la curiosité des artistes, surtout après les découvertes de Chevreul sur les lois des complémentaires et du contraste simultané.

Une lettre à son ami Fantin, datée de septembre 1868, en pleine crise, nous dévoile de quelle façon originale il concevait le jeu des tons, leurs rapports entre eux, la relation des objets avec les fonds,

leur pénétration superficielle par l'atmosphère ambiante, et, si l’on peut dire, l'irradiation des couleurs autour des choses environnantes, cet appel qu’un ton jette autour de lui à tous les analogues et à tous les contraires.

Il s’agit de deux bouquets de Fantin que Whistler a recus. Il marque généreusement et gentiment à son ami son admiration enthousiaste, sa surprise toujours nouvelle pour l'éclat, la fraicheur et la pureté de son travail : « L'effet est étourdissant, » écrit-il, « et il me semble que tu as trouvé quelque chose de nouveau dans la hardiesse de tes couleurs qui pour moi est énorme comme progrès. » Et il s'explique : « Tu comprends ce que je veux dire. Ce n’est plus une affaire de bien peint du tout, nice que l’on appelle fon, mais les couleurs des fleurs sont prises sur nature cränement et posées sur la toile telles que, pures et crues, sans crainte, comme les Japonais, ma foi. » On voit que Fantin, qui ne suivit pas ses amis dans l’impressionnisme, procédait déjà dans la manière qu’ils adoptèrent. « Que c’est joli », ajoute Whistler, «les petites fleurs grises sur le clair ! et dans le bouquet de celui-là il y a des rouges inouïs.…. fond gris, mais {u sais, Je préfère la composition de l’autre toile, pas, tu comprends, seulement les objets peints ni même l’arrangement de ces objets, mais — {nous venons ici au point principal} — la composition des couleurs, qui fait, pour moi, la vraie couleur. Et voici comment. D'abord, il me semble que, la toile donnée, les couleurs doivent être, pour ainsi dire, brodées là-dessus, c’est-à-dire la même couleur reparaître continuellement çà et là, comme le même fil dans une broderie; et ainsi avec les autres, plus ou moins selon leur importance, letout formant de cette façon un patron harmonieux. » Et il continue avec sagacité : « Regarde les Japonais, comme ils comprennent ça. Ce n’est jamais le contraste qu'ils cherchent mais, au contraire, la répétition. » Et il prend aussitôt exemple sur un des bouquets : « Dans ta seconde toile, le tout est d’abord un patron charmantet, pour le reste, il n’y a personne qui puisse le rendre comme toi. Mais, vois comme c’est parfait! — Je fond se retrouve dans le bouquet et la table remonte par les raisins rougeûtres et va retrouver des tons pareils parmi les fleurs ! Les rouges des fruits sont répétés dans plusieurs endroits et les raisins verts — sont-ils délicats et fins de couleur! — vont chercher d’autres verts dans les feuilles. C’est un patron ravissant et d’une couleur délicieuse. » Et il termine par une réserve qui accentue le caractère de son observation : « Maintenant, pour ma critique, je

pense que, dans le premier, le verre qui tient le bouquet est un peu noir, pas Comme verre ou pour la réalité, mais comme couleur pour le tableau, et ne se retrouve nulle part ailleurs. » |

On voit quelle sensibilité aiguisée il apportait dans la compréhension de ces choses de la couleur. Et c’est pourtant le moment où il commence à se détacher de cette influence des Japonais, qu'il aime encore à citer, et de la recherche de l'éclat dans les colorations. C’est l'heure où remonte en lui, mieux compris, plus pénétré,