Ce dernier détail nous est fourni par Ridolfi

néanmoins si parfaite dans son ensemble, qu'il ne nous est plus possible de nous la représenter autrement que dans son état actuel. Cette Vénus est le prototype de toutes les Vénus de Titien et de Palma. Qui sait même si Velazquez, lors de son séjour prolongé à Venise, n'avait pas, en admirant l'original de Giorgione, trouvé l'idée première de sa Vénus au miroir (National Gallery), conception unique dans tout son œuvre ?

Giorgione voulut que le corps charmant de sa déesse, baigné dans la transparence d'un ambre liquide, reposât dans un de ces grands paysages dont les aspects lui sont demeurés toujours particulièrement chers, que sa belle eût, selon la parole de Virgile, « pour temple un bois, un gazon pour autel ».

Des platanes se silhouettent à l'horizon lumineux et distant ; des cabanes couronnent la petite colline qui paraît toute proche du tertre ombragé au pied duquel l'amante d'Adonis s'est étendue, puis assoupie, après avoir gracieusement replié son bras blanc sous sa nuque.

Un majestueux silence règne ; les derniers nuages qui suspendaient leurs menaces au-dessus de la campagne fuient maintenant au bord du ciel ; la nature s'apaise comme s'est apaisé le corps plein de lassitude de la voluptueuse Vénus. Un doux sommeil a fermé maintenant ses paupières aux longs cils, et des songes heureux dissiperont bientôt la légère mélancoUe qui perce encore sur le visage de la divine amoureuse endormie.

ly'année 15 10 fut une des plus néfastes de celles qu'eurent à enregistrer les Annales de la Sérénissime République, lya peste était entrée dans Venise avec la caravelle aux flancs rebondis remplie des cargaisons venues de l'Orient. I^a panique régnait dans toute la cité ducale où le terrible fléau faisait des milliers de victimes (plus de 20.000, dit-on i).

Titien, qui devait, en son extrême vieillesse, être enlevé par l'impitoyable mal, se trouvait alors à Padoue ; secondé par Campagnola, il y peignait les belles scènes de l'Histoire de saint Antoine qui se trouvent à la Scuola del Santo. Sebastiano del Piombo s'était réfugié à Rome, à la cour de Jules II, où par bas esprit de calcul il prenait bientôt le parti de Michel-Ange contre Raphaël.

Giorgione, lui, n'avait pas voulu quitter sa maison du Campo San Silvestro, à la façade revêtue des fresques nées de sa fantaisie, représentant des groupes d'enfants jouant, des scènes mythologiques où se discernaient aisément Bacchus, Mars et Vénus en des attitudes hardies.

I. Vecelli rentra à Venise peu de temps après cette effroyable épidémie. C'est à ce moment que le Cadorin aurait parachevé la Vénus de Giorgione, si nous nous en rapportons à ce qu'écrit l'Anonimo en 1551 ; c'est vers cette même époque aussi qu'il aurait peint, pour les chanoines de Santo Spirito all'Isola, le brillant Triomphe de saint Marc qui se trouve actuellement à Venise dans l'église Santa Maria délia Salute ; il était destiné à remercier le patron de la ville d'avoir débarrassé Venise de l'épouvantable fléau. C'est une des toiles qui a le plus frappé Van Dyck alors qu'il se trouvait dans la cité des Doges et faisait un dessin d'après le Christ portant sa croix que Giorgione avait peint pour l'église San Rocco.

Des historiographes de l'auteur de la Palâ de Castelfranco ont prétendu que son élève préféré Morto da Feltre, peintre habile en l'art des figures grotesques, qui le secondait dans ses travaux, lui avait enlevé une maîtresse qu'il chérissait et qu'il était mort du chagrin profond que lui avait causé cette double trahison, cloîtré dans cette demeure jadis remplie des rires et des éclats de voix des courtisanes et des jeunes hommes.

Cette version est actuellement considérée comme peu probable.

Si Giorgione, devenu tout à coup taciturne, puis invisible pour tous, n'avait pas quitté la ville ravagée par l'épidémie, sans doute était-ce parce que la mystérieuse maîtresse pour laquelle il brûlait depuis quelques mois d'une exclusive et folle passion se trouvait atteinte, elle aussi, par la peste. Dans cette maison qui était sienne, il la voulait cacher aux yeux de tous, à tout prix, afin de garder pour lui seul — malgré les sévères ordonnances édictées par le Grand Conseil qui prescrivait l'isolement de tous les contaminés — celle qui représentait pour lui tous les idéals, et l'amour, et Venise, et son art confondus.

Vasari rapporte que la belle pestiférée, irrémédiablement perdue, se croyait seulement atteinte d'une fièvre sans gravité, et que son amant, pour la rassurer, lui donna un baiser qu'il savait mortel.

Iv'art, dont le Giorgione plein d'ardeur de naguère avait été possédé tout entier, n'existait plus pour lui depuis qu'il était au chevet de celle qu'il savait condam-

née. Dans son atelier, les toiles inachevées demeuraient retournées contre la muraille. Ses couleurs qui, hier encore, sous la caresse magique de son pinceau, devenaient des carnations ambrées, des brocarts aux somptuosités éclatantes, des campagnes baignées de l'ombre montante du crépuscule, séchaient maintenant sur sa palette abandonnée. Par la pensée, il n'était déjà plus dans cette Venise que jadis il avait chérie.

lya morte, défigurée par la souffrance et déjà froide et rigide, demeurait sans doute encore pour Giorgione, expirant à ses côtés, aussi belle qu'au jour où il l'avait rencontrée à une fête, aussi parfaite de formes que sa divine Vénus qui, par un radieux matin printanier, s'est endormie d'un sommeil calme et bienheureux auprès d'un tertre d'où l'on découvre la campagne de Vénétie.

I^es rares amis de Giorgione qui n'avaient point quitté la cité maudite, étaient habitués, de longue date, à toutes les fantaisies de son esprit singulièrement capricieux. Après avoir maintes fois frappé à sa porte sans obtenir de réponse, ils s'inquiétèrent de son silence persistant et forcèrent l'huis qui demeurait obstinément clos.

A peine eurent-ils pénétré dans l'atelier envahi de ténèbres qu'ils heurtèrent du pied le corps déjà rigide de Zorzo, étendu sur le sol près du cadavre de sa jeune maîtresse qui semblait reposer sur un grand lit vénitien.

Giorgione, en un dernier soubresaut sans doute, était

tombé à la renverse. Son masque, ravagé par la souffrance, n'avait rien perdu de son expression fière et noble. Sa chemise blanche plissée s'échappait déchirée du haut de son pourpoint sombre qui semblait avoir été dégrafé avec précipitation. Sa main, aux doigts bagués, était crispée sur la poignée ciselée de la dague, passée dans sa ceinture de cuir. On eût dit qu'il avait voulu s'en servir encore, pour lutter avec cette mort qu'il avait appelée de tous ses vœux en ses instants derniers.

IvC bruit de la mort de l'artiste qui avait été une des plus hautes gloires de cette Venise à demi anéantie se répandit au miUeu d'une indifférence presque générale. Des membres de la confrérie de la Miséricorde vinrent, à la lumière vacillante et rougeâtre des torches, chercher les corps des deux amants du Campo San Silvestro.

Amarrée à un quai tout proche de leur maison attendait la gondole où furent jetés leurs cadavres, enveloppés dans des linceuls dont la seule blancheur faisait tache dans la nuit.

lyC lourd silence n'était coupé que par le bruit régulier et cadencé des rames qui clapotaient dans l'eau noirâtre, tandis que la barque fimèbre s'éloignait de la rive, passant bientôt devant le Fondaco dei Tedeschi.

I^a nuit n'était point encore dissipée quand les corps furent déposés dans l'île de PovegHa. Un bûcher les reçut. Une flamme monta dans les airs, crépitante. Tel un héros de légende, Giorgione disparut dans le Feu.

Giorgione s'applique à donner à ses couleurs, dont le nombre est volontairement restreint, le maximum de vibration. Il ne demande plus seulement à la lumière de projeter son éclat sur les êtres ou sur les choses, mais bien plutôt d'en adoucir les lignes et les formes. Il veut qu'elle les enveloppe du mystère que crée la clarté se jouant avec l'ombre. Il ne montre plus dans ses œuvres le maniérisme empreint de sécheresse, cher à ses devanciers. Il fait entrer dans son exaltation de la couleur et de la forme une pointe de cette grâce florentine née de ses songeries. Son charme incitait Vasari à l'apparenter aux Toscans.

Giorgione est plus humain que Giovanni Bellini. Il est plus passionné que lui, mais il n'a plus au même degré le sens de la beauté sereine. I^a violence de son tempérament perce dans son œuvre ; elle s'oppose à la placidité du vieux maître. L/'anxiété qui consumait Giorgione se communique à nous. La vie troublante surgit de son œuvre fait de sentiment et de mouvement.

A mesure qu'il avance en âge, Giorgione atteint tou-

jours à plus de beauté, à plus de profondeur, à plus de sentiment dans l'expression. Bien qu'il n'ait pas subi directement l'influence du Vinci, il a été touché par le rayonnement magique qui se dégageait de son génie. Il a compris, comme Léonard, qu'il n'y a pas que l'enveloppe charnelle qui se laisse fixer et qu'elle ne vaut guère d'être représentée, si on ne fait briller dans les yeux d'un être la lumière vive de l'intelligence oii l'âme se manifeste. Tandis que Léonard, grâce à sa pénétration profonde, exprimera sur un même visage les sentiments les plus mobiles et les plus divers, Giorgione ne nous découvrira jamais qu'un seul état d'âme sur le masque de chacun de ses personnages.

La concentration de la pensée avive le regard de ses modèles. Leurs yeux tour à tour nous fixent, contemplent l'espace, se dirigent vers le ciel ou vers la terre : ils expriment le plus souvent un parfait détachement des choses de ce monde.

Chez Giorgione, la réflexion, la méditation même l'emportent d'ordinaire sur la tristesse et sur la joie. La mélancolie est l'état d'âme le plus habituel à ses personnages. Il n'est pas rare de voir dans une de ses compositions— (telle la Madone du Louvre) — des groupements de physionomies, exprimant toutes les étapes de cette mélancolie, allant presque de la tristesse résignée à l'insouciante candeur. Ces sentiments sont exprimés avec simplicité ; ils reflètent la vision exacte de l'artiste ; ils indiquent la communion d'âme qui existe entre le peintre et ses modèles.

Giovanni Bellini avait un certain nombre de poses conventionnelles pour nous présenter des personnages austères ou pleins de sérénité. I^e disciple ne se contentera plus de placer ses modèles à la façon de son maître ; il les montrera dans l'action à laquelle ils participent; il leur assignera leur geste propre. Il donnera de plus en plus d'élasticité aux musculatures et de souplesse aux visages et aux corps. I^es êtres qu'il crée sont tour à tour debout comme la Judith, assis comme l'Hypsipyle ou couchés comme la Vénus. Nous les montrer de dos ne lui semble pas être d'une hardiesse excessive. I^a fantaisie d'arabesques ou de taches naît de sa liberté de facture ; sur ses toiles des colorations s'opposent en se détachant distinctement.

Il retrouve l'harmonie des rapports et des proportions qu'on observe dans la sculpture antique, et on trouve, dans le grand Jugement de Salomon, de ces attitudes gracieuses et pompeuses où l'on reconnaît successivement l'influence hellénique et l'influence romaine.

Giorgione aime le contraste des masses qui s'équilibrent, les correspondances dans la variété d'attitudes des groupes; il ne recherche plus à établir l'équilibre par l'absolue symétrie. I/'asymétrie correspond sans doute, chez lui, au dédain des règles établies. lya diversité des poses qu'il adopte provoque les diversités d'expression qui le séduisent et l'attirent. Il estime que la peinture peut, doit poétiser tout ce qui s'agite aussi bien dans le cerveau de l'homme que dans la nature. Il n'a donc point limité son activité à la peinture des

sujets religieux ^, commandés d'ordinaire par des donateurs, désireux avant tout de faire œuvre pie afin d'attirer sur eux la clémence céleste. Il allie le paganisme au sentiment chrétien, il chante la tristesse et la douceur de vivre et non plus seulement l'indifférence et la douleur. Il représente des êtres de bonté et des êtres cruels, les situe dans le milieu et l'atmosphère qui leur conviennent, imagine le passé, observe le présent que sa personnaUté transfigure pour nous les mieux montrer.

Léonard est sublime. Raphaël parfait, Michel-Ange formidable. Le grand coloriste, Giorgione, ne vise point si haut. Son génie moins mystérieux, moins puissant, moins écrasant, moins complet, est pourtant aussi particuHer que le leur. Son instinct aspire, non pas à la perfection, mais à l'idéal.

Après avoir assigné au paysage, empreint d'une poésie que chaque heure modifie, un rôle prépondérant et nouveau, après avoir donné aux masques des personnages la palpitation de la vie intense que nul n'a traduite aussi vivement avant lui, après avoir transformé l'art de la décoration murale à Venise, après avoir libéré de leurs formules archaïques, les peintures inspirées des thèmes religieux, après avoir fait revivre, le premier, les scènes intimes dont il est chaque jour le spectateur attentif, après avoir ouvert à ses confrères vénitiens les portes du royaume de la

I. Il semble, a dit Stendhal, qu'à Venise, la religion, traitée en rivale et non pas en complice par la tyrannie, ait eu moins de part qu'ailleurs au perfectionnement de la peinture.

Fantaisie, Giorgione atteint enfin avec simplicité à la perfection entrevue dans le plus admirable de ses rêves en concevant sa Vénus endormie.

Il est donc un novateur dans tous les domaines où son génie singulier a déployé son essor. Il n'y a peutêtre, à aucune époque, d'artiste dont l'influence est plus décisive que la sienne.

Seuls les plus grands génies ont laissé comme lui une manière inimitable et nouvelle dont le charme mystérieux et naïf demeure éternellement jeune et troublant.

d'attribution douteuse NON CITÉES DANS LE TEXTE

Portrait d^ homme (inachevé) (?) (haut. 0,86; larg. 0,72). Palais Quérini-Stampalia. Attribué aussi à Palma Vecchio, et à juste titre vraisemblablement.

Portrait de Bayard (?). Galerie Spinola, à Gênes,

Portrait de Giorgione par lui-même (?) (h. 0,35; 1. 0,21), au Musée des Offices.

Portrait de Giovanni Onigo (?). Galerie de sir Frederick Cook, à Richmond. M. Herbert Cook estime que l'identité même du personnage n'est pas absolument établie. Attribué à Licinio par L. Venturi.

Portrait d'Antonello, prince de Saler ne (?). Musée national de Naples. Considéré comme une copie d'après un original perdu. Des répliques en existent à Edimbourg et à Milan.

Portrait d'homme inconnu (?). Collection R. -H. Benson (h. 0,95; 1. 0,80). Considéré comme une copie d'après un original perdu. Exposé à la New Gallery, 1895.

La Bel la {?). Musée de Buda-Pest(h. 0,64 ; 1. 0,60). Peut-être une copie ancienne d'après un original perdu, suivant Ludwig Justi. Attribué à Palma-le-Vieux par M. von Bœhn.

Portrait de vieille femme (?) (h. 0,69; 1. 0,60) figurant sous le

I. Les peintures dont le titre est suivi d'un point d'interrogation sont d'attribution très douteuse. Nous avons cru devoir en faire mention ici à titre purement indicatif. Nous nous sommes en partie inspiré des excellents ouvrages de MM. Herbert Cook, Ugo Monneret de Villard, Ludwig Justi et Lionello Venturi pour dresser ce catalogue.

nom de Francesco Torbido (Académie de Venise), revendiqué pour Giorgione par Ugo Monneret de Villard. Ce portrait passa pour être celui de la mère de Titien.

Peintures décoratives

Procession triomphale (?). Galerie de sir Frederick Cook, Richmond. Peinture dans le goût de Mantegna, rappelant le Triomphe de César qui figure à Hampton Court; attribué par M. Herbert Cook au Romanino ou à un peintre de son école.

Un plafond peint (?) (Kingston-Lacy à Mrs Bankes), représentant quatre amours enjambant un balcon circulaire donnant sur une perspective fleurie. Peint peut-être par Giorgione pour le Palais Grimani, à la fin de sa vie. Très bien conservé. M. Justi croit cette œuvre postérieure à Giorgione.

Scènes diverses

Deux musiciens (?) (h. 0,54; 1. 0,42). Galerie de Glasgow. Représentant peut-être Titien et Giorgione jouant du violon et du violoncelle ; attribué aussi à Campagnola. Exposé à la New Gallery (Exposition vénitienne), 1895.

Trois figures {}) (h. 0,75; 1. 0,65). Buckingham Palace. Attribué aussi à Titien, rappelle la Scène d'amour de la Casa Buonarotti. Faisait partie de la collection Charles I«^

Deux figures dans un paysage (?) (h. 0,45; 1. 0,43). Kent House Lady Ashburton. Exposé à la New Gallery en 1895.

Un homme et une femme (?). Kent House Lady Ashburton. Peut-être une copie d'après un original disparu.

Salomé (?). Rome, Palais Doria. Cette belle peinture a été parfois attribuée à Titien ; elle est signalée par M. L. Justi ; sa manière rappelle la Scène d'amour de la Casa Buonarotti. Salomé, accoutrée comme une Vénitienne du xvi*^ siècle, est précédée d'une servante tenant sur un plat la tête de saint Jean-Baptiste. Cavalcaselle l'attribue au Pordenone, ainsi que Franz Lenbach.

Sujets religieux

La Résurrection (?) (h. 2,50; 1. 3,00). Eglise San Francesco délia Vigna, à Venise. Cette peinture, attribuée parfois à Paul

Véronèse, pourrait être de la main de Pietro délia Vecchia, imitateur de Giorgione.

La Vierge et V Enfant (?) (h. 0,68; 1. 0,85). Galerie de Vienne. Considéré comme une production giorgionesque par le D"" Gronau ; par Morelli, comme une œuvre de Titien. Nous nous rallions plutôt à ce dernier avis.

La Madone et V Enfant Ci) (h. 0,46; 1.0,56). Collection R.-H. Benson. Présente à peu près les mêmes caractères que la Vierge et VEnfant de la galerie de Vienne.

V Enfant et la Madone (?) (h. 0,39; 1. 0,47). Galerie de Bergame. Figure aussi sous le nom de Titien et se rapproche du tableau de M. Ben son.

La femme adultère devant le Christ (?). Galerie de Bergarae (h. 1,54; 1. 2,28). Sans doute une copie, avec des variantes, faite d'après la toile de Glasgow représentant le même sujet.

Pieta (h. 1,35; 1. 2,03). Trévise, Monte di Pieta. Peut-être est-ce cette toile que Morelli disait avoir vu à Venise en 1530 et qu'il décrivait comme le Christ mort sur le sépulcre avec Vange qui le soutient, de la main de Zor\i de Castelfranco arrangé par Titien. M. L. Venturi croit que cette peinture est de la main d'un élève du Pordenone.

Sujets légendaires et mythologiques

Le Jugement de Paris (?) (h. 0,55; 1. 0,70). Héron Court, au comte de Malmesbury. Sans doute une copie d'après un original qui n'a pas été identifié. Sujet mentionné par Ridolfi, dont il existe encore une réplique dans la galerie de Dresde (h. 0,54 ; 1. 0,70) et au Palais Albuzio.

Vénus désarmant Cupidon (h. 1,12; 1. 0,94). Collection Wallace. Considéré comme un Giorgione par M. Herbert Cook.

L Horoscope (?) (h. 1,38; 1. 1,94). Galerie royale de Dresde. Considéré par Charles Yriarte comme un original de Giorgione et plus généralement comme une copie faite d'après un original perdu de Giorgione; Gronau l'attribue à Licinio.