Il se peut qu'elles soient du Romanino

lui-même et qu'il appartient à la série des épisodes de la Vie du fils de Myrrha signalés par Ridolfi dans la casa Vidmani 1,

Ive bel Adonis, pareil à un berger, est en galante conversation avec Vénus qui l'embrasse. Un petit amour, nu comme la déesse, s'avançant dans la prairie, va surprendre les amants et les frapper de sa flèche.

Cette toile, si elle n'est pas de Giorgione, date sans doute du temps où maître Zorzi peignit le Concert champêtre ; elle retient l'attention par les mêmes qualités maîtresses : la beauté un peu lourde du nu, le charme idyllique du paysage et la somptuosité du coloris.

On retrouve encore sur un bois gravé d'une édition des Métamorphoses d'Ovide parue à Venise en 1497, l'exact schéma du cassone du Séminaire de Venise représentant Apollon et Daphné (H. 0.60 — ly. 1.25). Ce panneau très détérioré est considéré par Crowe et Cavalcaselle comme l'œuvre d'Andréa Schiavone ", bien que la splendeur du paysage seul permette de l'attribuer à Giorgione, comme l'avait fait Ridolfi. lycs trois épisodes réunis dans l'ancienne gravure vénitienne sont reproduits dans cette peinture. I^e jeune Apollon, animé du désir de venger sa mère, bande son arc ; il va frapper

T. M. L. Justi ne croit pas que Giorgione soit l'auteur de cette peinture.

2. Attribué également à Andréa Schiavone par L. Venturi ; suivant L. Justi, cette peinture, si elle n'était pas un original, serait une copie d'époque d'après Giorgione ; la critique donne très généralement ce panneau trop restauré au maître de Castelfranco.

de son trait le monstre Python, qui devait être représenté sur la partie gauche du panneau probablement détruite. Au delà du fleuve Pénée qu'enjambe l'arche d'un petit pont, voici, de nouveau, le fils de Jupiter ; il converse avec l'Amour qui s'apprête à son tour à lui décocher la flèche qu'il tire de son carquois. Le blond Phœbus ne tarde pas à ressentir les effets du trait qui l'a touché et le voici déjà amoureux de Daphné. Il la veut rejoindre. Elle fuit à son approche. Il la poursuit et sa blanche tunique, égayée d'un rose mantelet, voltige gracieusement au vent, comme s'envolent les claires draperies dont le corps parfait de la nymphe est en partie voilé. Celle-ci implore son père Pénée. Et c'est en cet instant précis « qu'un profond engourdissement fixe son corps » et que les beaux doigts de celle qui se muera bientôt en laurier se changent déjà en rameaux.

Ces figures, repeintes, semblent surtout mises là, cette fois encore, pour peupler un étonnant paysage que l'œil ne se lasse pas de contempler. Les couvents, les églises et leurs campaniles bâtis sur une éminence, surplombent le fleuve. Leur masse imposante se découpe sur un ciel que le vent fraîchissant du soir n'a point encore débarrassé des nuages légers qui fuient lentement à l'horizon par delà les collines. Giorgione n'a peut-être jamais célébré avec plus de lyrisme la magnificence empourprée du couchant.

Cette composition, comme la Tempête du palais Giovanelli, nous fait songer à certaines toiles de Nicolas Poussin.

Sans doute les œuvres des deux maîtres diffèrent par bien des points. Zorzi, à l'encontre du peintre des Andelys, ne s'est guère soucié de rien sacrifier au coloris. Par sa correction, par son élégance recherchée, le dessin du maître normand contraste vivement avec le sien. Alors que le peintre de Castelfranco se laisse guider par sa seule fantaisie, l'auteur du Déluge et des Bergers d'Arcadie, qui a reçu du Cavalier Marin une éducation littéraire fort soignée, donne toute son attention au noble agencement, minutieusement arrêté, des épisodes qu'il traite.

Giorgioneet Poussin^, cependant, lorsqu'ils peignent certaines scènes comme Orphée et Eurydice, font jouer un rôle presque identique au paysage, et celui-ci nous apparaît, dès lors, comme le sujet principal de la composition. Tous deux ont une manière analogue, l'une inconsciente, l'autre calculée, d'approprier le paysage à leur sujet, de laisser percer leur enthousiasme devant la nature qu'ils ne comprennent pas de la même manière que Claude Gellée. lyC I^orrain, en effet, bien qu'il aime, comme son contemporain Poussin et comme son glorieux devancier vénitien. Zorzi, la magie changeante de toutes les heures sur la campagne, s'applique presque uniquement à fixer, plutôt que les éléments essentiels dont se compose le paysage, ses ravissements lumineux.

Deux peintures figurant au palais Pitti et à l'Académie

I. Il n'est pas du tout sûr que Poussin, qui a vécu presque toujours à Rome, ait vu beaucoup d'originaux de Zorzi, peut-être même n'a-t-il jamais examiné que des gravures faites d'après ses œuvres.

Carrara à Bergame et représentant l'une la Nymphe et le Satyre ^, l'autre Orphée et Eurydice (H. 0.39 — I^. 0.53, pi, XXIII), ont encore pour thème une poursuite amoureuse.

lya facture de Giorgione n'est à notre avis nullement reconnaissable dans la première, déjà signalée par Morelli, On se demande, après avoir attentivement étudié cette toile repeinte et à peine passable, comment il a été possible de prononcer à son sujet le nom de maître Zorzi. A l'appui de cette attribution, on a rapproché le visage de la Vénus de Dresde de celui de la nymphe ; mais la comparaison n'est pas probante.

Ce n'est pas sans surprise que nous avons retrouvé dans le Voyage en Italie de Taine certains passages se rapportant à cette peinture. « Avec quels mots — écrit-il, quand il est devant cette nymphe — peut-on rendre la jouissance de l'œil et la puissance du ton ? Tout est noyé dans l'ombre, mais l'ardente figure immobile, la belle épaule, le sein en jaillissent comme une vision ; il faut voir la chair vivante émergeant de la noirceur profonde, et la splendeur intense des tons pourprés qui vont se dégradant ou s'avivant depuis la noirceur de la nuit jusqu'à la flamme du plein jour. »

I. Il existe une réplique de cette peinture (H. 0.60 — L. 0.85) au Palais Corsini, à Florence.

La toile de Dosso-Dossi représentant Jupiter et Aîitiope, qui se trouve à Londres, dans la collection Northampton, pourra lui être comparée avec intérêt ; le Jupiter est picturalement traité tout à fait à la manière du Satyre, tandis que la Nymphe et l'Antiope offrent également entre elles une certaine ressemblance.

Se laisser aller à tant d'enthousiasme devant ce panneau ne lui suffit pas, il va jusqu'à lui opposer la Maîtresse du Titien qui semble illuminer la salle de la Galerie Pitti oii elle voisine avec la Velata de Raphaël et le Concert de Giorgione dont il ne s'occupe point.

La composition de la Galerie de Bergame revêt par contre toutes les caractéristiques d'étrangeté giorgionesque et nous semble une copie faite par Cariani d'après un original perdu du maître de Castelfranco l

Un rocher abrupt, recouvert par places d'une végétation pauvre, un de ces rochers aux anf ractuosités bizarres, pareil à ceux qui figurent déjà dans plusieurs compositions giorgionesques — dans VAge d'or notamment — occupe le centre de cette peinture ; sa masse relie avec ingéniosité et logique les deux sites d'aspects très distincts, visibles en deçà des tertres sombres qui occupent les premiers plans. Ces sites sont bien appopriés à deux actions qui, tout d'abord, paraissent n'avoir que bien peu de liens entre elles. Un paysage élyséen se trouve opposé à un paysage d'enfer.

Ici, c'est une plaine unie, dont le lointain paisible s'égaie de la tour élancée d'une église, là c'est une singulière petite ville, dévorée par les flammes rougeâtres qui, montant des régions souterraines, se perdent dans le ciel sinistrement embrasé.

I. Certains critiques croient qu'il s'agit, cette fois, d'une œuvre authentique de Giorgione, en raison de la finesse de son exécution. Berenson est parmi ceux-là ; Wickhoff l'attribue à un élève de Titien.

Eurydice vient d'être mortellement piquée au talon par un serpent monstrueux. Sa tunique claire se détache, au premier plan, sur le tertre sombre auquel elle est accoudée, en une attitude gracieuse et inexplicable, où la crainte se lit vaguement.

Orphée est maintenant descendu aux Enfers. Par la séduction de sa voix et par l'harmonie de sa lyre, il a obtenu de Pluton de ramener Eurydice à la vie. Le héros s'étant, malgré la défense divine, retourné vers son épouse, avant d'avoir quitté les antres infernaux, la voit de nouveau disparaître à ses yeux et sa douleur éclate en de lamentables accents.

Giorgione s'est déjà complu à juxtaposer de la sorte sur un même châssis des épisodes fort différents en peignant le cassone où s'inscrit l'histoire d'Apollon et de Daphné.

Orphée et Apollon, alors qu'ils tentent de joindre Eurydice et Daphné, poursuivent des beautés trop parfaites et trop ardemment désirées ; elles ne sont que d'exquises créatures nées de leur illusion. Tous deux croient déjà pouvoir cueillir ces fleurs toutes proches et c'est à ce moment précis qu'elles s'évanouissent comme le rêve qui les leur avait fait entrevoir.

Cette course du héros et du dieu vers l'idéal ne symbo- Use-t-elle pas les aspirations de Giorgione ? n'avait-il pas poursuivi en songe la lointaine et parfaite beauté, lui aussi ? Elle lui échappait alors qu'il la croyait atteindre pour la fixer à jamais.

Giorgione a sans doute voulu célébrer son culte pas-

sionné pour la nature en peignant la voluptueuse Vénus du Musée de Dresde (H. 1.085 — Iv. 1.75, pi. XXIV).

Les lignes pures de ce corps délicat et nu s'équilibrent harmonieusement et, seules, les plus délicieuses figures produites par la statuaire de la Grèce antique lui peuvent être comparées. Bien que cette divine créature soit toute palpitante de vie, elle n'en conserve pas moins l'immatérialité des visions lointaines. L'amour et la beauté se résument en elle.

Cette Vénus ^ avait déjà provoqué l'admiration de l'Anonimo de Morelli qui, l'ayant vue dans la maison de Jeronimo Marcello, en 1525, la décrivait ainsi : « La toile de la Vénus nue qui dort dans un paysage avec Cupidon fut de la main de Zorzi de Castelfranco, mais le paysage et Cupidon ont été finis par Titien. »

Cette toile est, sans aucun doute, de la main de Giorgione. Inachevée à sa mort, elle a été terminée par son ami Titien, qui, vraisemblablement, peignit les linges de tonalité un peu crue placés au premier plan. Les conservateurs du Musée de Dresde, désireux de rendre à cette toile l'aspect qu'elle avait primitivement, prirent sur eux de faire retrancher par des restaurateurs — plus ou moins habiles — le Cupidon tenant un oiseau ^ que Vecelli avait jugé bon de mettre aux pieds de la Vénus, alors qu'il parachevait le paysage.

La toile de Dresde est fort endommagée ; elle demeure

1. Elle a été considérée à tort autrefois comme une copie de Sassoferrato d'après Titien.